După ce, în al doilea deceniu al secolului trecut, s-a epuizat mult admirata belle epoque (1890-1914) şi prima conflagraţie mondială a împins o mare parte a lumii spre oblojirea rănilor şi spre speranţa unui boom tehnico-economic salvator, şi în domeniul spiritului lucrurile s-au luminat deodată în/din toate direcţiile. Simbolismul, parnasianismul et alia îşi dădeau obştescul sfârşit, refugiindu-se în paginile istoriei literare, futurismul, suprarealismul, dadaismul, existenţialismul, obiectivismul străduindu-se să ocupe locurile dintr-un no man’s land destul de generos. Era timpul ca vechile cutume să fie desfiinţate şi aici, cum se întâmpla, la nivel politic, în Rusia Sovietică sau pe meleaguri mai central-evropeneşti. Ce era mai cu efect decât, pe urmele acelui Zarathustra nietzschean, care îl declarase mort pe Dumnezeu, să afirmi că şi spiritul (vechi) a murit, că literatura [modernă] s-a dus pe copcă şi altceva se cuvine se oferi „consumatorului” (desigur, avant la lettre, consumismul nu se născuse încă, avea să vină după încă o mondială întâmplare belicoasă), care, şi el, avea aşteptări diferite.
Sigmund Freud deschide calea din timp, cu textele sale controversate şi contestate de către societatea pudibondă şi ipocrită a vremii sale [1], schimbătoare de paradigmă culturală şi istorică, cu toate polemicile chiar şi după ce opera i-a intrat în domeniul public. Conceptele sale (punerea în evidenţă a existenţei şi acţiunii inconştientului în viaţa psihică şi în explicarea pe această bază a personalităţii umane) vor hrăni dezbaterea culturală multe decenii, înainte de a deveni fapt acceptat, de la sine înţeles, bun comun.
Paul Valéry publică cele două scrisori reunite sub titlul La crise de l’esprit [2], (NRF, No. 71, Aug. 1919, 323-4). Cu un an înainte, apăruse primul volum din Der Untergang des Abendlandes [3] de Oswald Spengler (Wien, 1918). Ambele scrieri exprimă îngrijorarea cu privire la identitatea europeană în noul secol, a cărui desfăşurare îndrăznesc s-o supună interogării. Vulnerabilităţile care se vădeau irezolvabile cereau noi abordări ale istoriei, pentru noi soluţii. Spengler a înlocuit paradigma liniară de reprezentare a istoriei universale cu aceea ciclică şi a negat existenţa unui sens general al istoriei, negând, în primul rând, însăşi validitatea termenului de istorie generală şi propunând, în schimb, conceptul unor „istorii particulare”. Practic, a înlocuit filosofia istoriei cu filosofia culturii, istoria constituindu-se din biografia mai multor culturi. Aşadar, îngrijorarea apărea, practic, odată cu emergenţa mondială unor puteri non-europene. Dacă influenţa interpretărilor lui Spengler a mai scăzut în deceniile următoare, Criza spiritului constatată de Valéry nu-şi va pierde din capacitatea de a capta atenţia nici la începutul secolului următor.
Suntem în 1919. „Un fior extraordinar a traversat coloana vertebrală a Europei. A simţit, prin toate nucleele sale gânditoare, că nu se mai recunoştea, că nu-şi mai semăna, că-şi va pierde conştiinţa - o conştiinţă dobândită prin secole de nefericiri suportabile, prin mii de oameni de primă calitate, prin nenumăratele şanse geografice, etnice, istorice. […] Niciodată nu s-a citit atât, nici cu atâta pasiune ca în timpul războiului: întrebaţi-i pe librari. Niciodată oamenii nu s-au rugat atât de mult şi atât de profund: întrebaţi-i pe preoţi. Au fost invocaţi toţi salvatorii, fondatorii, protectorii, martirii, eroii, părinţii patriei, sfintele eroine, poeţii naţionali... Şi în această dezordine mentală, la apelul aceleiaşi spaime, Europa cultivată a cunoscut reînvierea rapidă a numeroaselor ei gândiri: dogme, filosofii, idealuri eterogene; feluri fără număr de a explica Lumea, o mie şi una de nuanţe ale creştinismului, cele două duzini de pozitivisme: tot spectrul luminilor intelectuale a fost etalat în culori incompatibile, scăldând într-o ciudată rază contradictorie agonia sufletului european.” Agonia sufletului european… Iată că Europa, după spusa lucidului Valéry, îşi accesa sfârşitul din chiar clipa în care nutrea speranţa renaşterii. Chiar în al doilea deceniu din mileniul trei, pare firească constatarea lui Christian Crăciun, undeva, într-un comentariu: „Nenorocirea noastră, a Estului, este că intrăm într-o Europă deja putredă.” Putrezirea începuse, deja, atunci când părea că venise vremea speranţei, a iniţierilor de noi viziuni, era finalul epocii moderne, altceva urma să vină. După Valéry, libera coexistenţă, în toate spiritele cultivate, a unor idei deosebite, a unor principii de viaţă şi cunoaştere absolut opuse caracterizează o epocă modernă. „Europa anului 1914 ajunsese până la limita acestui modernism. Fiecare creier de o anumită valoare era o răspântie pentru toate rasele de opinii; orice gânditor, o expoziţie universală a reflecţiilor. Existau opere spirituale a căror bogăţie de contraste şi de impulsuri contradictorii te ducea cu gândul la efectele iluminatului cam nesăbuit al capitalelor din vremea aceea: ochii aveau usturimi şi se plictiseau...” Valéry îndeamnă „să abandonăm pentru un timp cercetarea ansamblurilor şi să studiem în individul gânditor lupta vieţii personale cu viaţa socială”. Ceea ce se va şi întâmpla.
În aria literaturii vremii, aceleaşi interogaţii chemau soluţii asemănătoare. Aşa începe discursul critic despre moartea/sfârşitul literaturii şi se aşează cum se cuvine, hrănind avangarda precoce chiar pe teritoriul României Mari sau făcând să izbucnească vulcanic Generaţia ’27. Literatura (re)cunoscută se cuvenea să piară pentru că-şi atinsese limitele. Dumnezeu era mort, ce rost mai avea Literatura? Chiar dacă ei nu-i spusese nimeni şi continua să se manifeste de parcă era vie, afirmarea unor poziţii despre sfârşitul inevitabil era foarte vizibil. Pe alte meleaguri continentale, critici apropiaţi de mişcarea dada iau atitudine: Marcel Arland publică Sur un nouveau mal du siècle, (La Nouvelle Revue Française - NRF, n° 127 Feb. 1924, 149-158) [4], articol devenit repede celebru, comandat de directorul Jacques Rivière şi susţinut analitic printr-un text intitulat La crise du concept de littérature (p. 159-170) [5]. Ceva trebuia să se schimbe şi Literatura modernă era aceea care se dovedea nesatisfăcătoare pentru noul tip de recepţie. Arland punea în centrul creaţiei literare a anilor 1920 o angoasă spirituală şi morală şi expresia ei, un subiectivism relativist care nu se temea de psihologism. În numele primatului experienţei interioare a subiectului, Arland mergea şi în contra dadaiştilor, şi a clasicismului estetizant al înaintaşilor săi de la NRF. El îl consideră relevant pentru deriva morală şi metafizică a literaturii. „Înainte de orice literatură, există un obiect care mă interesează mai întâi: eu însumi. De acest obiect caut să mă apropii prin cele mai pure mijloace pe care le pot găsi. Literatura, care este cel mai bun dintre ele, ne seduce doar în măsura raporturilor ei cu noi înşine şi potrivit influenţei pe care o poate avea asupră-ne.”
Jacques Rivière nu împărtăşea neapărat ideile celui pe care-l publica, dar le comentează cu interes, refuzând, totuşi, literaturii orice semnificaţie terapeutică şi orice compromis ideologic ori filosofic - ea nu poate avea un „scop transcendent” căruia să i se subordoneze. Astfel, se situează, înaintea lui Jean Paulhan, dar în continuarea întregii tradiţii moraliste franceze, alături de cei ce caută să protejeze literatura, concepută ca artă autonomă a limbajului, şi contra perturbaţiilor induse de „izbucnirile eului” artistului, dorite de modernitatea suprarealistă sau provocate de o angoasă existenţială. Dacă există o criză profundă şi un declin al ideii de literatură, sunt mult mai vechi, din vremea polemicilor privind narcisismul autobiografizant şi înfrângerii detaşării intelectuale a literaturii clasice de către poeticile „expresiei” şi individualităţii de după Romantism.
Jacques Rivière este frapat de ideea unei literaturi înţelese ca activitate subordonată. Generaţia nouă susţine că tendinţa generală este de a scrie doar în ultimă instanţă sau, cel puţin, de a da scrisului, creaţiei literare un final extrinsec. Acesta este răspunsul la întrebarea „de ce scrieţi?”„Nici o epocă, poate, – afirmă Rivière – în ciuda a ceea ce ar putea susţine unii critici miopi, nu a fost atât de departe ca a noastră de a practica «arta pentru artă». Îmi pare chiar că asistăm la o criză foarte gravă a conceptului de literatură.” Din care motive? Mai întâi este uimitoare importanţa care se acordă dispariţiei lui Dumnezeu, „eternul ce-i face să sufere pe oameni, care s-au angajat fie să-l creeze, fie să-l distrugă”. „Dacă problema posibilităţii şi limitelor literaturii capătă azi un caracter atât de tragic, este, după părerea mea, pentru că a luat locul şi forma problemei religioase.” Caracterul istoric al unui răspuns sincer la respectiva întrebare („de ce scrieţi?”), ce-ar putea defini starea literaturii la un moment anume, este de la sine înţeles. Molière sau Racine ar fi spus fără îndoială: «Pour distraire les honnêtes gens». Ideea este exprimată oficial chiar şi după 200 de ani, la 9 februarie 1857, când Gazeta Tribunalelor publică decizia în procesul „Madame Bovary”. Rechizitoriul pronunţat de avocatul imperial Pinard stabilea că lucrarea merită un blam sever, căci misiunea literaturii este să împodobească şi să recreeze spiritul, elevând inteligenţa şi epurând moravurile. A orna, a recrea, a eleva, a epura: frivolitatea şi cenzura sunt legat reciproc. Romanticii, însă, ar fi vorbit despre tentativa de atingere a absolutului şi rezultatul acesteia, revelaţia. De aici încolo, scriitorul devine preot! „Toată literatura secolului al XIX-lea este o vastă întrupare dirijată înspre miracol.” Anii 1920 înregistrează criza acestei concepţii. Dacă ar fi fost întrebat Paul Valéry despre activitatea sa, el ar fi încercat imediat să o prezinte ca transcendentă literaturii, forma scrisă pe care i-o dă fiind, pentru gândirea lui, doar un accident. Iar dacă plonjezi în opera lui Marcel Proust, se vede imediat că ea se naşte dintr-un desen pur filosofic sau chiar ştiinţific.
Astfel înţelege Rivière demersul critic al lui Marcel Arland. Tinerii continuă să fie atraşi de nevoia de absolut, dar se simt neputincioşi în a produce ceva în care să creadă cu adevărat, ceva care să fie deasupra lor înşile, ceva care comparabil cu Creaţia divină. De aici, scepticismul furios şi dogmatic al unora, de aici întrebările ironice către predecesori: „De ce scrieţi? Nu vedeţi că nu e nimic altceva real, sigur, pozitiv, demonstrabil decât neantul? Nu vedeţi că pentru producţia voastră singura aşteptare este neantul? Şi că nu vă lasă decât timpul să culegeţi câţiva lauri derizorii înainte de a vă înghiţi?” Expresie ce pare o reluare a aforismului lui Nietzsche, care punea în gardă: „De priveşti îndelung abisul, află că şi abisul îţi scrutează străfundul sufletului.”[6] Dialogul indirect Arland-Rivière continuă plin de frumoase argumente relevante, de exemple din toate domeniile spiritului, realitatea lucrurilor este cu siguranţă mult mai complexă, scepticismul nu destituie cu totul credinţa, criza conceptului este reală, redefinirile sunt obligatorii şi se vor face cu asupra de măsură. „Nu cred în acest nou «rău al secolului» pe care-l denunţă dl. Arland. Este tot cel vechi, răul ultimului secol [XIX, n. m.]. Dar noi suferim de el de atât de mult timp, acum îl cunoaştem, aşadar, atât de bine încât numai o voinţă puternică ne-ar face să-i dăm de capăt.” Opinia autorităţii, citată ca argument în plus de Jacques Rivière, pare că ţine de ceea ce a fost numit mai târziu, într-un exces de spirit, plagiatul prin anticipare [7], căci aminteşte foarte vizibil de Emil Cioran: „Scriitorul, îmi spunea dl. Roger Vitrac, (…) nu mai are motiv să se întrebe de ce scrie, căci omul nu are a se întreba de ce trăieşte. E clar, pentru mine, că, din moment ce ne lăsăm spiritul să pună această din urmă întrebare, nu-i mai putem răspunde decât prin credinţa religioasă sau prin sinucidere.” De unde putem deduce şi că ideile cioraniene nu au venit de nicăieri, ele circulau în lumea în care el va alege să trăiască şi nu a făcut decât să le „culeagă” în cărţile sale. Dar cu cât stil şi cât de cuceritor!
Atent observator al realităţii curente, Rivière remarcă debutul, simultan cu mişcarea Dada, a unei epoci indiferente la problema sensului literaturii, în care scriitorul nu se va mai crede desemnat pentru o funcţie transcendentală, ci va lucra ca să fixeze aspectele lucrurilor celor mai apropiate de el. Nu mai e vorba de revelaţii despre sine, ci formulări fericite despre om, despre viaţă, despre călătoria noastră în această lume. „Ideea relativităţii pătrunde lent, dar inevitabil, întregul sistem al concepţiilor noastre. Literatura nu va putea să reziste, sub ameninţarea dispariţiei, acestei invazii. Mai întâi, ea va apărea ca activitate relativă a spiritului, neputându-se referi decât la experienţa noastră. Apoi, ea îşi va lua sarcina de a face să apară relativitatea tuturor lucrurilor interioare şi exterioare, materiale şi spirituale.” Exemplificând cu Marcel Proust, concomitent, nu se poate declara decât în acord cu Arland în ceea ce priveşte faptul că suferinţa omului nu trebuie să scape atenţiei scriitorului: efortul său, lupta sa contra destinului, contra celorlalţi, înfrângerile şi triumfurile, credinţa, dragostea, devotamentul, viaţa, în cele din urmă, această perseverenţă, formând un etern obiect al unei eterne activităţi, literatura, poate şi trebuie cuprinse. Pe urmele ereticului Roland Barthes, putem conchide că, din primul sfert al secolului al XX-lea, literatura nu mai este „o zornăitoare, nici o rochie, nici o oglindă, nu caută sub autor omul; nu e un mijloc, nici un instrument. Literatura nu vrea să fie dependentă” [8]. Ea îşi declară autonomia, îşi reclamă statutul pe care să-l impună cititorului, cu care relaţia deja era într-o fază critică. Trebuia, cum ar spune Mallarmé, să te consideri om complet şi fără să fi citit vreun vers de Victor Hugo ori să fi descifrat un o partitură de Verdi. Gata cu impostura care ridica în slăvi claritatea literară clasică imediat accesibilă! Demnitatea literaturii este incompatibilă cu o căutare a comunicării cu orice preţ! Când nu se va lăsa subjugată de zona „reportajului universal” (v. Mallarmé [9]), literatura nouă va conţine „clarităţi dificile”, pentru care e nevoie de instrumente adecvate, întrucât autorul foloseşte cuvinte care întrerup aria comună a banalului şi a ascunsului. De aici, o nouă retorică, o nouă distribuţie a genurilor literare, cel puţin pentru o vreme, pentru că reconcilierea dintre naraţiune (epic) şi poezie (liric) nu va întârzia, cu toate manifestările extreme care nu vor lipsi (v. implicarea în ambele zone de creaţie a limbajului jurnalistic), hibridizări care vor lăsa urme...
Dacă am întârziat mai mult asupra documentelor Arland-Rivière, am făcut-o pentru că esenţa lor îmi apare valabilă şi astăzi. De-a lungul deceniilor, subiectul va fi reiterat, se va mai anunţa, periodic, câte o criză de moarte a literaturii, a conceptului, a scopului, a spiritului… „Criza cărţii rămâne în centrul tuturor preocupărilor în lumea autorilor, editorilor, librarilor” – declama André Billy într-un articol intitulat semnificativ „On demande d’urgence deux ou trois chefs-d’œuvre”, în [10] deceniul cinci. (A fost şi subiectul unei dezbateri a editorilor români în anii ce-au trecut!) Doi ani mai târziu, Raymond Dumay publică «Mort de la littérature», în care deplânge lipsa de personalităţi literare active, spre deosebire de „inflaţia literară” din anii 1920-1930, dispariţia unor reviste literare, scăderea apetitului străinătăţii pentru traducerile din literatura franceză [11].
Tot despre „La mort de la littérature” scrie Jacques Etienne Ehrmann, în 1971 (Paris, l’Herne) [12]. Circumstanţele sunt, însă, mult diferite faţă de perioada de după Primul Război Mondial şi chiar din anii 1950. Chiar întrebarea este formulată altfel: „Ce însemnă: a face un «text»?” Cu variantele: Cine face un «text»? Cum se face un «text? A se observa că, deja, activitatea scriitorului nu mai este scrisul, ci facerea unui «text». Iar scriitorul se va numi «autor». Relaţia are loc între două concepte strict definite - «autor» şi «text» - şi implicarea lor este reciprocă, fiecare devenind, pe rând, obiect, respectiv subiect al problemei. „«Autorul» şi «textul» sunt prinşi într-o mişcare în care, în loc să rămână distincţi (autorul şi opera; unul factorul [aici, cu sensul de producător, cauză – n. m.] celuilalt), ei se inversează, ca să zicem aşa, unul cu celălalt, creându-se şi anulându-de unul pe altul.” Există şi preocuparea de a decela între obiectul limbajului «obişnuit», cu caracter utilitar, care nu produce texte, nu are autor, şi obiectul poetic [13], rezultatul fabricării «gratuite» de limbaj(e), «texte», de către cineva numit, prin convenţie, «autor». Scopul nu e altul decât de a ajunge, pas cu pas, la a contesta «autorului» un drept de proprietate asupra propriului limbaj, în măsura în care barierele care separă limbajul «literar» şi limbajul «obişnuit» sunt distruse, ceea ce nu rămâne „fără consecinţe asupra examenului critic al materiei lingvistice pe care o numim «literatură». În alţi temeni (…): ce va deveni «critica»? cum se va situa «discursul critic» în raport cu «discursul literar»?” Nimic mai mult decât că, în măsura în care materia literară îşi extinde drepturile asupra tuturor semnelor lingvistice, este logic să fie abolită orice distincţie între limbajul obişnuit, limbajul literar şi limbajul critic. Ajungem, astfel, la o largă democratizare a creaţiei literare, extinsă la toată aria comunicării, în care critica poate să se declare fără grijă «artistă», creatoare la fel sau mai mult ca materia literară, iar receptorii să devină cu toţii clonele domnului Jourdain! Ehrmann se simte în măsură să poată declara că „literar nu este un text ce-l exclude pe un altul asemănător, ci sunt textele pe care cititorul decide să le califice astfel.” «Autorul» nu mai este invitat la festin. Descifrând semnele şi semnificaţiile «textului», cititorul ia locul creator al celui numit prin convenţie «autor». Ceea ce iese în urma acestei operaţiuni se mai poate numi «literatură»? Aristocraţia discursului literar, separat de trivialitatea şi vulgaritatea «limbajului obişnuit», îşi pierde validitatea, fundamentele, privilegiile. „Acea «literatură», depozit de sentimente, muzeu de «scrieri frumoase», şi-a trăit traiul. Toate semnele se deschid unei noi lecturi – evident, fragmentară -, dar eliberată de barierele unui «gust» arbitrar şi sterilizant.” Literatura nu mai e decât unul dintre multele discursuri ale lumii, parte oarecare a marii mase de mesaje uniforme şi continui, fără limite spaţiale şi temporale. În acest turn Babel, toate sunt egale, limbajul utilitar se confundă cu limbajul «gratuit», hazardul nu mai există pentru că totul este hazard. „Singurul statut viabil al literaturii rămâne subversiunea, funcţia sa nu poate fi decât teroristă: ea consistă în a aprinde praful de puşcă, a activa incendiul – a arde, a consuma sens(ul). Astfel, cititul-scrisul arată cu claritate imposibilitatea sensului. (…) Schimbare de registru, schimbare de gest, dar păstrând acelaşi rol, aş putea la fel de bine să spun că cititul-scrisul consistă în a amesteca rahatul. Se vede bine că ajungem tot acolo: focul şi rahatul; joc de copii, joc copilăresc – dar fără inocenţă, cum ne-a învăţat psihanaliza. Nici pur, nici impur, şi totuşi fericit!”
Mult mai aproape de zilele noastre, în 2009, revista on-line LHT (Littérature Histoire Théorie) nr. 6 este dedicată subiectului intitulat «Tombeaux de la littérature». Şi din acest substanţial dosar [14] am citat mai sus, pentru a parcurge, într-un fel, calea spre un răspuns neriscant. Şi el s-ar formula ca un avertisment: a vorbi despre sfârşitul unei activităţi literalmente umane este o întreprindere ridicolă, atâta vreme cât nu pune problema dispariţiei Omului. Exerciţiul spiritual al interogării referitor la orice „moarte” este util atâta vreme cât rămâne exerciţiu. Iar unul dintre aceste „exerciţii” este facerea literaturii. Iată că ea se încăpăţânează să ocupe acelaşi loc privilegiat, chiar şi în mult hulita societate de consum, în pofida tuturor Casandrelor! Instrumentalizarea formelor de scriere, adaptarea la cerere printr-o ofertă care exploatează fără prejudecăţi alte forme de comunicare - de la telefon şi radio, la cinematograf şi comunicarea în reţelele sociale – face ca sfârşitul/moartea literaturii să nu fie decât o reinventare, o revitalizare continuă, dincolo de o inevitabilă confuzie a valorilor. Interesant este că rămâne tot mai importantă centrarea pe individ, pe interesul faţă de viaţa interioară, faţă de angoase şi frustrări general recongnoscibile, chiar dacă diferite, aşa cum cerea Ardant, acum aproape un secol! Ba, mai mult, este vizibilă tendinţa recursului la autoscopie şi autoficţiune [15], în încercarea de universalizare metabiografică a materiei subiective. Restrângerea câmpului de intimitate într-o lume globalizată, experienţa comunizării care nu a dispărut, ci îmbracă noi forme, înşelătoare, închide , pas cu pas, noi căi spre eliberarea sinelui, împing «textul» să se multiplice incontrolabil şi anonim. De unde, de exemplu, cazuri de aşa-numit „plagiat psihic”, adică asemănarea până la identitate, până la confuzie, a realului cu ficţiunea şi, de ce nu?, schimbul de locuri în accepţiunea recepţiei psihice. Dar şi argumente puternice pentru ideea „dispariţiei realului”, înlocuit de simulacre cere se autogenerează necontenit. [16] Odată simulat trecutul (ce altceva sunt filmul, literatura decalarat documentar-realistă?), ce ne împiedică să simulăm prezentul [ce altceva sunt reality show-urile de care inundă posturile de televiziune?) şi viitorul, pe care chiar să-l trăim în dimensiuni noi ale (sensului) timpului, spaţiului, mişcării. Dispariţia violentă a realului semnifică şi dispariţia Omului din realitatea rămasă fără semnificaţie, înlocuirea ei cu un simulacru, o imagine calpă – aici se înghesuie din ce în ce mai mulţi membri ai unei „societăţi mediatice”, unde ficţiunea vieţii a luat locul trăirii (exercitării) vieţii şi unde poţi întâlni mulţimi de zombies pentru care există numai un schimb continuu de mesaje pre-fabricate, oferite cu generozitate de toate mijlocele de comunicare de masă. Ceea ce nu este comunicare, pentru că presupune absenţa „absenţei”, avem dominanţa redundantă şi exclusivă a „prezenţei” - „une presence extravagante”[17] ce umple tot câmpul senzaţiilor, sentimentelor, raţionamentului. Ca ilustrare la îndemână, aş putea propune cel puţin câteva expoziţii de fotografie ale tânărului artist Ioan Metzer, între care cele având ca subiect spaţiul urban din Bucureşti sau Paris, unde extirparea tuturor dimensiunilor vieţii reale cu excepţia aceleia strict vizuale este violent expusă. Dar, deja m-am depărtat de temă, aşa că va trebui să revin cândva, pornind chiar de la aceste constatări.
Literatura ca refugiu, literatura ca divertisment, literatura ca învăţare, ca descoperire de sine, ca act gratuit, ca prezenţă acaparatoare – multiple forme de expresie pentru care există cerere, deci există «piaţă», fie şi controlată de grupuri de presiune sau de interese globale. Întrebarea „de ce scrieţi?” va mai fi pusă în celebrele chestionare Proust, fără relevanţă, desigur, cum s-a cam văzut mai înainte. Sfârşitul literaturii nu va avea loc, dar va mai fi anunţat la răstimpuri, ca să ne mai trezească pentru o clipă din visare, producând, prin reflecţie asupra ei însăşi, texte noi, o metaliteratură ca apărare în faţa tentaţiei neantului. I se vor construi monumente funerare, dar vor rămâne veşnic cenotafe. Discursul critic asupra literaturii va sfârşi întotdeauna cu un nou început.
___________
[1] Die Traumdeutung (Interpretarea viselor), 1899; Zur Psychopathologie des Alltagslebens (Psihopatologia vieţii cotidiene), 1904; Drei Abhandlungen zur Sexultheorie (Trei eseuri despre teoria sexualităţii), 1905; etc.
[2] Criza spiritului
[3] Declinul Occidentului
[4] Despre noul rău al secolului
[5] Criza conceptului de literatură
[6] „Cel care se luptă cu monştrii, să ia aminte, să nu devină el însuşi un monstru. Iar de priveşti îndelung abisul, află că şi abisul îţi scrutează străfundul sufletului.” („Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, dass er nicht dabei zum Ungeheuer wird. Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.”) – Dincolo de bine şi de rău (Jenseits von Gut und Böse, 1886), Aph. 146; Traducere de Francisc Grünberg
[7] Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Editions de Minuit, 2009
[8] Lucette Finas, Barthes, ou le pari nouvelle forme de raison, La Quinzaine littéraire n°3 / 15 avril 1966
[9] „Un désir indéniable à l'époque est de séparer, comme en vue d'attributions différentes, le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel. // Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait peut-être, pour échanger toute pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel reportage dont, la Littérature exceptée, participe tout, entre les genres d'écrits contemporains.” - Stéphane Mallarmé, Avant-dire au «Traité du Verbe»” de René Ghil, Paris: Giraud 1886
[10] Figaro littéraire, 11 septembrie 1948
[11] Paris, René Julliard, 1950
[12] cf. Jacques Etienne Ehrmann, La mort de la littérature (1971), N° 6, LHT, Documents, publié le 01 juin 2009
[13] etimologic, gr. v., ποίησις (poiesis), din ποιέω (poieo, „a face”)
[14] Nota bene: Eseistul român Alexandru Matei contribuie cu textul intitulat «La perplexité devant la littérature».
[15] neologism creat în 1977 de criticul şi romancierul Serge Doubrovsky pentru a defini romanul său Fils, Paris, Galilée
[16] „Dacă simulacrul e atât de bine simulat încât devine un ordonator eficace al realităţii nu înseamnă oare că omul, în faţa simulacrului, devine el însuşi o abstracţie?” - Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, Editura Echinocţiu, Cluj, 1996, p. 38
[17] Jean Baudrillard, La disparition du monde réel, WN Network
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu