Dostoievski la Kafka. Sinele şi celălalt.

 Puterea infinită de atracţie a Rusiei. Mai bine decât troica lui Gogol, ceea ce ne permite să o înţelegem este imaginea unui râu mare care întinde cât de departe se poate vedea cu ochii apele sale galbene ce trimit valuri peste tot, valuri înalte, dar fără exces. Pe maluri, mlaştini sălbatice şi pustii, fire sfâşiate de iarbă. Cine poate înţelege asta? Totul pare a se împotrivi.

Într-un studiu al receptării lui Dostoievski de către Kafka, în principal în perioada 1912-1915 (Kafka and Dostoyevsky. The Shaping of Influence, 1992), W. J. Dodd, vorbind despre modelarea influenţei, subliniază că relaţia luată în considerare aici este, în mod semnificativ, una cauzală, o relaţie de influenţă. Este esenţial să observăm că, într-o relaţie de acest fel, se cuvine să-l urmăm pe Leszek Kołakowski: „în cazuri de influenţă, partenerul activ nu este cel care exercită influenţa, ci acela asupra căruia se exercită influenţa”. Prin urmare, pare interesant ca, scriind despre Kafka şi felul în care a comunicat cu Dostoievski, să nu ocolim şi aspecte despre Dostoievski şi felul în care lumea lui – ambele componente, reală şi fictivă – aruncă o vrajă peste imaginaţia lui Kafka. Accentul asupra influenţei este mai presus de toate un rezultat al literalităţii lui Kafka, pentru că scrisul lui preia adesea modele anterioare într-un mod destul de vizibil de reformulare creativă, că există un text atât de bogat în dovezi ale influenţei lui Dostoievski, sau, mai bine zis, ale celor însuşite lui Kafka. Pentru a putea spune în mod legitim că scrisul lui Kafka este dostoievskian, facem o distincţie pur pragmatică între „influenţă” şi „afinitate”, în care influenţa este mai degrabă vârful de aisberg, foarte vizibil, dar sprijinit pe ceva mai mare, a cărui formă şi întindere exactă sunt mai puţin evidente. Este axiomatic că influenţa este o variantă a coincidenţei, care apare atunci când există o fructuoasă întâlnire de minţi, iar acea influenţă presupune afinitatea. Faţă de aceasta, trebuie să recunoaştem că influenţa nu lasă întotdeauna urme clare ale funcţionării sale şi nu este întotdeauna acceptabilă în metodele pozitiviste de anchetă. De asemenea, este important să ne amintim că minţile nu se întâlnesc întotdeauna în acord şi că influenţa poate lua forme antagonice extrem de productive, chiar când există şi o vână puternică de simpatie şi admiraţie. (A se urmări analiza influenţei lui Kafka asupra lui Eugen Ionescu, cel din Rinocerii.) Astfel de argumentare poate fi făcută doar prin plasarea textelor, şi mai ales a textelor lui Kafka, ferm în centrul discuţiei. Harold Bloom, de exemplu, pune actul scrisului în contextul influenţei şi anxietăţilor care îl însoţesc şi se concentrează pe „distorsiunea poetică” („poetic misprision”), teorie perfect aplicabilă aici, pentru că spune ceva important atât despre realizările scriitorilor, cât şi despre vitalitatea remarcabilă a tradiţiei literare, care trece dincolo de frontierele lingvistice. Lecturile comparative sunt, desigur, în mod inerent speculative.

Anii 1912-1915 ar putea fi numiţi „perioada rusă” a lui Kafka. Importanţa Rusiei pentru el debutează la începutul anului 1912, când îşi formulează sentimentul de izolare şi înstrăinarea în termenii unei „experienţe ruseşti”. Într-un pasaj lung, se fixează pe senzaţia de a fi „părăsit familia într-un mod care nu ar putea fi realizat mai detaliat prin cele mai îndepărtate călătorii şi ai trăit o experienţă care poate fi numită rusă doar din cauza singurătăţii sale, care este cea mai extremă din Europa.”* Pare clar că pentru Kafka Rusia a fost un amestec complex de realitate istorică şi proiecţie a imaginaţiei. O înţelegere a „experienţei ruse” cu siguranţă ne îmbunătăţeşte înţelegerea celor două lucrări în care apare Rusia explicit: Das Urteil (Verdictul) şi Erinnerungen an die Kaldabahn, die russische Geschichte (Amintiri din Kaldabahn, poveste rusă), aceasta din urmă începută în august 1914, doar pentru a fi pusă deoparte spre a face loc pentru Der Prozess (Procesul). Extrateritorialitatea Rusiei, calitatea ei de alteritate şi distanţă faţă de Europa Centrală a lui Kafka, este cea mai evidentă caracteristică, iar Kafka face din ea o metaforă topografică pentru propriul sentiment al exilului. Dacă Rusia este vehiculul metaforei lui Kafka, vocea sa este un complex de teme esenţiale pentru viaţa şi munca lui, teme precum alienarea şi integritatea. Imaginea acelei „Ruglandbild” („Tapiserie”) din Jurnalul de la 1915 este extrem de complexă şi provocatoare şi este important de reţinut că această imagine se repetă într-o serie de zone care nu se referă aparent de Rusia. Acest lucru sugerează că imaginea Rusiei pe care o construieşte Kafka este un aspect al explorării sale imaginative a statului alienat. Mai presus de toate, Rusia îi prezintă un peisaj puternic şi departe de a fi arbitrar – exilul, o variaţie deosebit de bogată pe tema „die Wiistenwelt” („lumea deşertului”), „die sich Kafka angelegt hat” („pe care şi-a creat-o Kafka”), aşa cum atât de potrivit spun Deleuze şi Guattari. În parte, aşadar, această Rusie este un „cifru” pentru „Ausgeliefertheit, Einsamkeit, Isolation, und Kalte” („milă, singurătate, izolare şi frig”), deşi are nevoie să se bazeze pe percepţiile lui Kafka asupra Rusiei reale, istorice. Metafora nu este aleasă la întâmplare. Este Rusia pe care se fixează şi de care este fascinat, iar Rusia istorică nu ar trebui să fie retrogradată la statutul de notă de subsol în discuţia despre „metafora rusă”. Dimpotrivă, cunoaşterea istorică a lui Kafka este aceea care formează metafora şi domină scrisul lui. Sentimentul de fascinaţie al lui Kafka şi, într-adevăr, chiar componentele de bază ale „Rulslandbild”-ului său din 1915, sunt în multe privinţe complet tipice timpului.

Îndatorarea lui Kafka din Metamorfoza faţă de Dublul a fost demonstrată, cele mai evidente împrumuturi cu „amprentă” ca punct de plecare explorează calităţile de bază ale romanului lui Dostoievski, pe care Kafka pare să le aibă deja. Printre acestea se numără tema „omului sărman”, principiul frustrării, componentele vizuale ale scrierii şi umorul existenţial latent, negru din Dublul. Afirmaţia că gândacul lui Kafka este îndatorat semnificativ lui Dostoievski este fără de tăgadă. Voi reveni.

Aş lua mai întâi în considerare relaţia dintre două poveşti, care, cu toate asemănările şi continuităţile, arată că tehnica lui Kafka din Metamorfoza este, în multe privinţe, o inversare îndrăzneaţă a tehnicii sale din Verdictul. În Jurnal, Kafka se referă mai întâi la Metamorfoza ca „o mică poveste... care mi-a trecut prin minte în mizeria mea din pat şi care m-a deranjat profund”**. Această „mică poveste”, care a crescut pe măsură ce a lucrat la ea, abordează din nou tema integrităţii şi contrariile ei. Verdictul este centrat pe personajul fiu tânăr şi supus într-o familie mic-burgheză, de al cărui deces este indisolubil legată renaşterea tatălui. Şi în timp ce Verdictul poate fi văzut ca o variantă ironică asupra pildei fiului risipitor, Metamorfoza se află în relaţie similară cu lumea basmului „Frumoasa şi Bestia”. Dezintegrarea lui Gregor Samsa şi dualitatea care precipită implicit înstrăinarea sa de omenire, sunt plasate într-un context socio-economic chiar mai strâns definit decât cel al lui Verdictul. Mai presus de toate, unitatea familială este supusă de Kafka unei examinări neclintite aici – familia mai presus de toate, ca unitate economică şi structură a puterii. Oricare ar fi inspiraţia pe care şi-a tras-o din alţi scriitori care au exploatat această temă, este o extensie logică a scenariului din Verdictul. Metamorfoza, de asemenea, explorează tema complexă a trădării şi a autotrădării. Într-adevăr, Gregor pare să fi preluat, involuntar, rolul prietenului din Petersburg, din Verdictul. În alte privinţe, cele două poveşti par destul de diferite. În cadrul acestei scheme, Georg îi aparţine lui Josef K, iar Verdictul seamănă cu Procesul în măsura în care textul oferă dovezi pentru dosarul de urmărire penală împotriva eroului. Gregor, cu toate acestea, este mai degrabă nevinovatul aruncat în derivă într-un mod neprietenos lume, iar, în acest sens, el seamănă cu Karl Rossmann din romanul care, din punct de vedere cronologic, se află în lucru de pe la 1912. De asemenea, gambitul de deschidere al Metamorfozei cu greu ar putea fi mai puţin ca acea (perfidă) deschidere „realistă” a lui Verdictul. Primul e faimos pentru că propoziţia provoacă aproape programatic o presupunere că intrăm într-o lume a realismului magic – deşi şi asta este derutant. Pentru că, odată ce a trecut şocul iniţial al irealului, naraţiunea lui Kafka prezintă multe dintre atributele unui ascuţit realism particular. Verdictul începe în imagine realistă şi se mişcă spre fantastic. Metamorfoza, evident, continuă în direcţie inversă. Verdictul şi, de reţinut, Dublul lui Dostoievski, pot fi ataşate categoriei fantasticului definit de Tzvetan Todorov (v. Introduction a la litterature fantastique, 1976), care pleacă de la o situaţie perfect naturală pentru a-şi atinge punctul culminant în supranatural („fantasticul este ezitarea trăită de o fiinţă care nu cunoaţte decât legile naturale, atunci când se confruntă cu un eveniment aparent supranatural”). Metamorfoza, pe de altă parte, este situată de Todorov înlăuntrul categoriilor miraculosului şi straniului, întrucât, ca şi Nasul lui Gogol, nu înfăţişează o lume în care totul este magic. După cum observă Todorov, Metamorfoza „începe de la un eveniment supranatural, iar în cursul ei naraţiunea îi conferă o atmosferă din ce în ce mai naturală – până la ora de final, povestea a mers cât mai departe de supranatural. Un lucru este stabilit ferm de la început: în această lume narativă, insecta Gregor este cu adevărat acolo. El nu este o născocire a lui Gregor sau imaginaţia altcuiva. Stabilim repede, cu Gregor: «Es war kein Traum» («Nu a fost un vis»)”.

Am subliniat realismul Metamorfozei şi legătura dintre social, psihologic şi perspectivele existenţiale latente grupate în jurul temei „omului sărman”. Să analizăm irealismul flagrant din Metamorfoza, şi să examinăm presupunerea că insecta lui Kafka derivă într-un fel semnificativ din Dostoievski. Discuţia acum trece mai departe, la Însemnări din subterană şi la alte lucrări în care subteranul dostoievskian îşi găseşte o expresie convingătoare. Aceasta este, desigur, Omul Subteran care, în partea I a Însemnărilor, declară: „Aş vrea să-ţi spun acum, dacă vrei să auzi sau nu, de ce nu am putut să fac nici măcar o insectă din mine. Îţi spun solemn că de multe ori am vrut să fac din mine o insectă. Dar nici asta nu am putut reuşi. Îţi jur că a gândi prea mult este o boală, o boală reală, reală.” Una e să spui că imaginile cu insecte ale lui Kafka amintesc de Dostoievski şi cu totul altceva să spui că această imagine simbolizează acelaşi lucru la ambii scriitori. De obicei, comparaţiile au avut tendinţa să îmbine imaginea şi simbolul, astfel încât povestea lui Kafka este de presupus a fi în mod fundamental din simpatie cu un cod al sensului dostoievskian. În special, insecta lui Kafka este luată ca un simbol al alienării religioase şi spaimei metafizice, ecou pe model dostoievskian. E o presupunere extrem de problematică şi se poate argumenta că, dacă există o datorie aici, s-ar putea vedea foarte bine în termenii unei recepţii ironice. Din mai multe motive, discuţia este mai degrabă speculativă. În primul rând, nu putem fi siguri că Franz Kafka citise Însemnările, deşi există unele indicii interesante le putem avea. În al doilea rând, trebuie recunoaştem că imaginile insectelor parcurg, practic, întreaga operă post-siberiană a lui Dostoievski. Şi în al treilea rând, există o interpretare a acestui puzzle din jurul Însemnărilor din subterană ce trebuie să fie amintită aici înainte de a începe orice comparaţie cu Kafka: excelenta analiză a romanului lui Dostoievski făcută de Joseph Frank (v. Dostoevsky. A Writer in His Time, Princeton University Press), ca o „satiră strălucitor swiftiană”, se bazează pe a „inversiunea parodică” a operelor contemporane ale materialiştilor şi scriitorilor utilitari, în special Cernâşevski. Omul subteran este astfel conceput ca o ripostă imaginativă a lui Dostoievski la adversarii ideologici, un „personaj parodie a cărui viaţă exemplifică impasurile tragi-comice” ce rezultă din infectarea spiritualităţii ruse prin crezuri străine, atee. Precum spune criticul rus Alexander Skaftimov, primul care a văzut că Omul Subteran este „nu numai acuzatorul, ci tot unul dintre acuzaţi”, avem o creaţie care îl plasează pe Dostoievski în poziţia din care poate să-şi distrugă adversarii „din interior”. Dacă presupunem că Franz Kafka ştia Însemnările, vitală e întrebarea dacă l-a văzut pe Dostoievski ca autor, ca fiind distinct de protagonistul al operei. Este posibil ca Însemnările să evidenţieze scopul ideologic pe care Dostoievski şi-a propus să îl servească, un atac asupra filozofiilor materialiste dintr-o poziţie esenţial idealistă. Văzând Însemnările în acest fel, apare un contrast fundamental cu Metamorfoza, pe care o citim în primul rând ca o critică socială pătrunzătoare. Dimensiunea metafizică a povestirii lui Kafka este caracterizată de o ambivalenţă profundă şi tratarea motivelor religioase se limitează la subversiv. Astfel, e precaut să presupunem că orice corespondenţe am putea percepe sunt doar dovezi ale înrudirii ideologice.

Comentariul din Jurnalul lui Kafka despre Fraţii Karamazov dezvăluie o sensibilitate profundă faţă de personalizarea şi fiabilitatea lui Dostoievski naratorul şi faţă de nuanţele de interpretare care decurg din situaţii narative particulare. Merită analizată o zonă importantă de afinitate a meşteşugurilor narative, situate în esenţă în conceptul de naraţiune ca problemă şi a lua în considerare utilizarea de către Kafka a formei la persoana întâi, un aspect al scrierii, pentru motivul întemeiat că toate lucrările majore ale perioadei „Strafen” („Pedepsei”) (Metamorfoza, Verdictul, Colonia penală) sunt naraţiuni la persoana a treia. În afara acestei perioade, însă, Kafka arată o preferinţă marcată pentru forma la persoana întâi. Aducerea naraţiunilor la persoana întâi în arenă ne îmbunătăţesc sentimentul de subiacent afinitate şi deschide nişte corespondenţe interesante, în temă şi tehnică, între Dostoievski şi un Kafka timpuriu. Paralelele între Pregătiri de nuntă (Hochzeitsvorbereitungen) şi dostoievskienele Însemnări (în esenţă, domeniul naratorilor la persoana întâi) au fost remarcate şi există şi alte conexiuni interesante între Dostoievski şi un Kafka timpuriu, care ar putea respinge cronologia, dacă ar fi luate ca dovezi de influenţă, pentru a o include pe cea a unui Kafka din cea mai veche lucrare existentă, prima versiune din Descrierea unei lupte (Beschreibung eines Kampfes). Valoarea unor astfel de comparaţii este că lărgesc dezbaterea asupra creditelor pentru „amprenta” din perioada „Strafen”. Vom începe să vedem cât de extins este terenul comun, chiar înainte 1912 şi vom începe să apreciem, de asemenea, cât de dificilă este pragmatica distincţie dintre „influenţă” şi „afinitate”. Câteva din acestea corespondenţele par deosebit de bogate, cu atât mai mult când paralele în tehnică sunt însoţite de paralele tematice, iar când există, sunt o dovadă externă puternică a interesului lui Kafka pentru Dostoievski, în timp. Aceste criterii sunt îndeplinite cel mai izbitor la persoana a treia a naraţiunilor din Procesul şi Crimă şi pedeapsă. Revenind la naraţiunile la persoana întâi ale lui Kafka, luam în considerare naraţiunile la persoana a treia din Procesul, Sub-procurorul (proiect abandonat) şi Castelul. Acesta din urmă ocupă o poziţie ciudată şi iluminatoare. Ca în Crimă şi pedeapsă, e început ca o naraţiune la persoana întâi şi apoi trecut la persoana a treia. Aici însă se termină paralela, căci o examinare mai atentă relevă gramaticile narative foarte diferite ce stau la baza acestor schimbări. Dostoievski abandonează confesionalul ca formă în favoarea naraţiunii din punctul de vedere al autorului, o fiinţă parcă invizibilă, dar atotştiutoare. Acest lucru sună foarte asemănător cu persoana a treia „monopolizată” narativ, dar în practică, tehnica lui este în esenţă cea a autorul omniscient. Donald Fanger (v. Conflicting Imperatives in the Model of the Russian Writer) descrie forma rezultată ca „un compromis de geniu: naraţiune la persoana a treia, care permite includerea de scene (cum ar fi sinuciderea lui Svidrigailov) altfel imposibile şi totuşi atât de aproape de punctul de vedere al lui Raskolnikov încât să se apropie de monologul interior. Avantajele noii forme sunt duble, după cum susţin comentatorii: imediatitatea dramatică şi introducerea „un narator omniscient, superior din punct de vedere moral. Nu există, totuşi, nicio dovadă că Franz Kafka a abandonat forma eu pentru a profita din plin libertatea acordată de forma la persoana a treia. Naraţiunea originală a fost de fapt o naraţiune la persoana întâi numai în formă gramaticală, nu în structură. Pentru a inversa comentariul lui Malcolm Jones (v. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience, 2005) despre Crimă şi Pedeapsă, Kafka pare să păstreze o mare parte din avantajul persoanei a treia în naraţiune în timp ce se foloseşte în mod aparent un narator la persoana întâi. În versiunea originală la persoana întâi a lui Kafka, se găseşte o „vedere externă” implicită, care sugerează înstrăinarea recurentă a naratorului din propriul sine interior. Răspunsul la această ghicitoare este duplicitatea lui K: în forma la persoana întâi dezvăluie intrigile prea goale, în timp ce forma de persoana a treia o înveleşte într-o ambiguitate de perspectivă. Asta ne lasă încă cu o ghicitoare, şi anume dacă naratorul este duplicitar sau experimentează un sentiment radical al interiorităţii.

Mai presus de toate, literalitatea lui Kafka ne permite să ne concentrăm asupra textelor sale şi situează materialul dostoievskian în mod semnificativ în interpretarea lor. Spunând acest lucru, aducem un omagiu şi calităţilor scrisului lui Dostoievski, care a găsit în Kafka un cititor admirativ şi l-a îndemnat să-l imite şi nu doar să-l imite. În puterea vizuală, dar abstractă a lui Dostoievski, ochiul lui pentru luminosul detaliu, stăpânirea grotescului, priceperea sa psihologică şi reprezentarea sa asupra crizei spirituale, Kafka a descoperit o inteligenţă înrudită. Să reţinem că o relaţie la fel de intensă şi la fel de bogată ca aceasta a condus nu numai la înrudire şi admiraţie, ci şi la diferenţă şi disidenţă. Dostoievski ocupă un loc special ca sursă de inspiraţie pentru Kafka în perioada de la descoperirea din 1912, până la iarna anului 1914/15. Luând lucrările în ordine cronologică, se poate simţi o desfăşurare a angajamentului din ce în ce mai adânc al lui Kafka cu lumea lui Dostoievski, culminând, în Procesul, într-un răspuns complex şi profund la cosmosul dostoievskian. Există o îndatorare majoră faţă de Dostoievski în Metamorfoza, e clar. Probabil, el a avut influenţă şi în modelarea Verdictului. De la început, viaţa lui Dostoievski şi ficţiunea lui sunt împletite ca surse, într-adevăr, am putea spune că biografia este cu atât mai importantă, căci în el Kafka şi-a găsit un şablon pentru sentimentul său de exil, un exil pe care el îl numea deja „rus” de la început, din 1912. În mod repetat, întrezărim practicile şi experienţele de katorga (muncă silnică) fiind preluate şi reluate, mai ales în cele două lucrări majore din 1914, unde acest material îl ajută pe Kafka să articuleze un simţ al „durerii” în acelaşi timp privat şi universal. Într-o măsură importantă, Dostoievski al lui Kafka este cuprins în acea imagine a scriitorului sărman din clasa muncitoare, al cărui simbol sunt lanţurile condamnatului său şi a căror moştenire este să inspire unei viitoare generaţii să preia acele lanţuri în solidaritate şi protest; există un element puternic de empatie şi auto-proiecţie în imaginea lui Dostoievski ca proscris şi rebel. Este o imagine care se potriveşte bine cu autorul Oamenilor sărmani şi, cu unele calificări, al Dublului. Într-adevăr, biografia şi simpatiile lui Dostoievski îl apropie de Kropotkin şi Herzen, de care Kafka era şi el interesat. Această viziune a lui Dostoievski aruncă o lumină interesantă asupra „sărmanilor”. Datoria majoră a lui Kafka în Metamorfoza e, cu toate acestea, pentru Dublul, care are o importanţă imensă pentru ceea ce scrie din 1912. O lectură comparativă dezvăluie cât de temeinice sunt calităţile scriiturii din Metamorfoza şi cum se aseamănă cu cele ale lui Dostoievski, şi vedem că Dostoievski al lui Kafka este şi un mare romancier comic, maestru al grotescului, al frazei grăitoare, al scenei de teatru (Goliadkin alungându-şi şeful în timp ce încearcă a-l cuceri, „fără el însuşi” la apariţia dublului său, sau ghemuit în spatele mormanului de lemne, în timp ce lumea priveşte). Puterea vizuală şi verbală aparent inepuizabilă a lui Dostoievski, dar şi critica lui socială, cu un amestec neliniştit de un discret umor negru existenţial, a deschis o nişă, aşa cum ar spune Kafka, în care şi-a pus propria lui mică lumină. Împrumuturile de amprentă de la Dostoievski în Metamorfoza poate reprezenta doar o fracţiune a ceea ce a luat Kafka din Dublul, iar impactul acestui roman poate fi evaluat după măsura în care ne conduce, pe traseul Goliadkin, dincolo de 1912 şi chiar dincolo de 1914. Lucrul la Verdictul şi la Procesul este, evident, preocupat de teme de vinovăţie şi pedeapsă şi, de asemenea, de dreptate şi putere. Mai puţin evident, poate, se explorează şi tema integrităţii. În fine, importanţa lui Dostoievski pentru această legătură de teme este seminală, iar interesul lui Kafka pentru el se adânceşte până în 1914 într-o reţea complexă în care se contracarează afinitatea şi simpatia profundă printr-un filon de disidenţă, mai ales din premisele idealiste ale universul dostoievskian.

______

*(„so ganzlich aus seiner Familie ausgetreten, wie man es durchdringender durch die entferntesten Reisen nicht erreichen konnte und man hat ein Erlebnis gehabt, das man wegen seiner fur Europa a~ersten Einsamkeit nur russisch nennen kann”.)

** („eine kleine Geschichte... die mir in dem Jammer im Bett eingefallen ist und mich innerlichst bedrangt”)