Progresul şi progresismul

Tocmai când îmi suflecasem mânecile şi mă pregăteam să vituperez cu pasiune împotriva prezenţei tot mai atroce a mişcărilor care pun înaintea intereselor sociale generale interesele minorităţilor de toate felurile, reale sau închipuite, vine vestea unui încă mare succes la Berlinadă, nişte urşi pentru un film semnat de o româncă din preajma crizei de la patruzeci de ani.* Eram deja în faţa imaginii pe care o impun tot mai mult grupurile încântate de alteritatea lor – accentul trebuie pus pe grupuri, nu pe alteritate! –, o deplorabilă separare de societate, de cei diferiţi pentru că sunt normali – mă rog, ar trebui (re)definit conceptul de normalitate –, pentru că sunt majoritari. Altminteri, chiar s-a creat conceptul aiuristic de dictatură a majorităţii!!! De parcă democraţia ar fi ceva ce este favorizant pentru minorităţi, pentru cei puţini care să supună/comande pe cei mulţi. Şi blabla, blabla, blabla pe tema asta, dincolo de orice argumente raţionale, istorice, fireşti, prezentate calm şi comprehensibil. Are dreptate cine ţipă mai tare… Şi cine este mai puţin alfabetizat ori, cu un termen la modă, este eminamente analfabet funcţional. Voi devoala, pe scurt, în paragraful următor, în viziune proprie, misterul originii degringoladei ideologice contemporane, nu pentru că ar fi ceva nou, ci pentru că mai nimeni nu mai citeşte despre, în vreme ce citează copios şi decontextualizat.

Immanuel Kant identifica progresul ca fiind o mişcare de îndepărtare de barbarism şi apropiere de civilizaţie. El nega principiul de bază al Iluminismului, potrivit căruia natura e guvernată de legi aplicabile în viaţa omenească, în schimb, îşi păstra încrederea în raţiune şi progres. Kant presupunea că omenirea este capabilă să lupte împotriva impulsurilor naturale şi să descopere calea spre perfecţiunea socială şi individuală. După el, cunoştinţele şi profunzimea morală existente în toate fiinţele umane fac posibil progresul. Numai că, interesant, cartea lui se numeşte „Critica raţiunii pure”, iar în materie de oameni, numai de puritate nu poate fi vorba! Iată, aşadar, o primă analiză (idealistă) a unei utopii. Filozoful şi politologul Marquis de Condorcet, de l’Academie française, victimă a Revoluţiei Franceze de la 1789, schiţând un tablou istoric al progresului spiritului uman (refugiat fiind în locuinţa Doamnei Vernet), credea că progresul politic ar implica dispariţia sclaviei, creşterea alfabetizării, diminuarea inegalităţilor dintre sexe, reformele închisorilor dure şi declinul sărăciei. Dar tot el se întreba „s’il est utile aux hommes d’être trompés?”… Încă o utopie, în fond, dincolo de unele previziuni împlinite cu mari şi îndelungi sacrificii umane, împliniri asemenea acelora ale conaţionalului său vizionar din secolul următor, Jules Verne. Utopie pentru că, o spune el însuşi, o voinţă generală nu poate fi suma voinţelor individuale (paradoxul lui Condorcet)… „Modernitatea” a fost o formă/formulă cheie a ideii de progres promovată de liberalii clasici din secolele al XIX-lea şi al XX-lea, care au cerut modernizarea rapidă a economiei şi a societăţii, spre eliminarea obstacolelor tradiţionale de pe pieţele libere şi libera mişcare a persoanelor. Hegel a influenţat promovarea ideii de progres în filosofia europeană, subliniind o concepţie liniar progresivă a istoriei şi respingând concepţia ciclică a istoriei. Marx a aplicat ideilor sale concepţia hegeliană despre istoria liniar progresivă, modernizarea economiei prin industrializare şi criticile structurii sociale a clasei societăţilor capitaliste industriale. Pe măsură ce industrializarea a crescut, preocupările pentru efectele sale au crescut dincolo de marxism şi alte critici radicale şi au devenit mainstream. Semnificaţia progresivismului a variat de-a lungul timpului şi din perspective diferite. Concepţia politică comună contemporană a progresivismului în lumea occidentală, de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi până azi, merge în special pe desfiinţarea diferenţei între bogaţi şi săraci, cu un capitalism minimal reglementat de laissez-faire-ul corporaţiilor monopoliste, colorat de un conflict mai mult sau mai puţin intens şi adesea violent între muncitori şi capitalişti. Dacă progresivismul timpuriu a fost asociat cu eugenia şi mişcarea de temperanţă, după „American progressives” din anii 1890-1920, care, între altele, respingea social-darwinismul, lucrurile s-au aşezat, pentru state şi pentru mari corporaţii, pe căile liberalismului preconizat de un filosof precum John Stuart Mill ori de un cancelar numit Otto von Bismarck, până la cantonarea în soluţiile macroeconomice ale britanicului John Maynard Keynes şi până la revelaţia rooseveltiană: „întotdeauna am crezut că progresivismul înţelept şi conservatorul înţelept merg mână în mână”.

Adăugând la cele de mai sus şi dezvoltările reprezentanţilor Şcolii de la Frankfurt, adică neomarxismul aparent benign şi relevat pentru dimensiunea socială, avem un puzzle cât de cât coerent al lumii contemporane. Un singur răspuns ar mai fi de căutat: acela la întrebarea „s’il est utile aux hommes d’être trompés?” Pentru că ceea ce numim cu mai multă sau mai puţină îndreptăţire political correctenes nu este un răspuns, este o deviere progresivistă de la valorile fundamentale, naturale ale umanităţii, o cale inevitabilă spre un neant incoerent, de tipul unui extremism libertarian respins de înşişi teoreticienii curentului respectiv de gândire. Ca să uzez de argumentul autorităţii, aş aminti spusa Fericitului Augustin: „iubeşte şi fă ce vrei!” Dar să nu se uite niciodată şi continuarea, esenţială pentru înţelegerea „poruncii”: „dacă păstrezi tăcerea, să fie din iubire; dacă strigi să fie din iubire; dacă îndrepţi, îndreaptă din iubire; dacă ierţi, iartă din iubire. Rădăcina interioară să fie cea a iubirii, din această rădăcină nu poate ieşi decât bine.” Or, ceea ce vedem tot mai des pe străzile metropolelor este din ură, uneori viscerală.

Progresismul contemporan a „uitat” că iubirea este sursa tuturor devenirilor, iar lipsa acesteia sursa tuturor eşecurilor, a tuturor cimelor. Mulţimile mai mult sau mai puţin gregare, care ocupă (#occupy) azi, „spontan”, pieţe sau bulevarde, sub diferite denumiri (Occupy Wall Street, Arab Spring, Spanish Indignados Movement, We are the 99%, Rezist etc.), nu mai sunt acelea de la 1968 sau 1989, evident şi deschis ideologizate; conceptul de „democraţie reală” cerută acum cu insistenţă de mişcări anti-globalizare este de sorginte destul de obscură. Cele mai coerente mişcări se nutresc dintr-un „angajament imperativ” faţă de democraţia participativă. O mare parte din procesul democratic al mişcărilor se desfăşoară în „grupuri de lucru”, unde orice protestatar este capabil să-şi spună cuvântul. Deciziile importante sunt adesea luate în cadrul unor adunări generale, care pot fi ele însele informate prin constatările mai multor grupuri de lucru. Deciziile se iau folosind modelul consensului democraţiei participative. Asta implică adesea manifestarea prin ridicarea mâinii (în ’68 şi în ’89 se ridica pumnul…), semn al creşterii participării, şi funcţionează mai degrabă ca facilitator de discuţie, fără prezenţa vizibilă a unor lideri reali. E un sistem asemănător, parţial, cu mişcarea Quaker, de acum câteva secole, ori cu democraţia participativă din vechea Atena. Absenţa liderilor (cu excepţia acelora care manipulează spre folos propriu cererile mulţimii) conduce şi la claritatea şi calitatea slabă a mesajului, cel mai adesea lipsit de o definire sustenabilă. Este o negare a ceea ce este, în absenţa unei propuneri a unui altceva posibil. Ceea ce se autointitulează #rezist constă într-un #nu exclusivist şi însoţit un refuz al dezbaterii în afara grupului. Pornită din surse ideologice libertariene, utile, de altfel, comportamentului corporaţionist globalizant, treptat mişcarea a adiţionat lesne elemente dinspre extremele dreaptă şi stângă, mai cu seamă de felul aserţiunii „cine nu e cu noi e împotriva noastră”, adică o susţinere tributară logicii bivalente într-o epocă a avântului logici terţului inclus.

Iată cum, dintr-o mişcare pro-modernism/modernizare, în loc de neo-modernism (ori post-modernism, ori trans-modernism), progresismul se îndreaptă cu paşi mari înspre un anti-modernism manifest şi exclusivist, folosind tocmai mijloacele materiale şi virtuale puse la dispoziţie de modernitatea ajunsă, se pare, la un apogeu. Umanismul însuşi este în criză, de vreme ce progresul are aspecte tot mai evidente de regres, de manifestare a unei ciclicităţi de fond respinse acum câteva secole. Dacă la superficii lumea s-a schimbat, ea se schimbă inevitabil şi în profunzime. Michel Serre, de l’Academie française, vorbea undeva de „une nouvelle espèce”, care se impune treptat de la începutul secolului al XXI-lea. Să fie #rezist, #occupy manifestări ale reprezentanţilor acestei noi specii umane? Mă îndoiesc. Cred că „la nouvelle espèce” este încă tăcută; activă, dar tăcută. Ea construieşte, nu demolează. Dar poate că sunt şi eu în mijlocul unei utopii… Dubito.

______

* „Touch Me Not/ Nu mă atinge-mă” regizat de Adina Pintilie a fost desemnat cel mai bun lungmetraj de debut la gala premiilor celei de-a 68-a ediţie a Festivalului de Film de la Berlin. De asemenea, a primit şi marele trofeu al festivalului, „Ursul de aur”.

Modernitate şi Timp

vezi şi http://staredelectura.blogspot.com/2018/06/timpurile-modernitatii.html

Istoria nu face promisiuni, iar trecutul nu ne oferă lecţii. Trăim o epocă acaparată de prezenturi. Cam în aceste graniţe se desfăşoară dialogul lui Jacques Rancière, una dintre marile figuri actuale ale filosofiei franceze, cu Eric Hazan*, 70 de pagini publicate în 2017 de La Fabrique édition sub titlul En quel temps vivons-nous? Între altele, mi-a atras întâi atenţia o constatare a filosofului: «les mouvements extra- ou anti-parlementaires récents n’ont pas créé de réel espace politique alternatif». (1) Părea că vorbeşte de situaţia din ultimii ani a României… Piaţa Victoriei din Bucureşti cu #rezist-ul ei împrumutat de aiurea ca o carapace bună pentru orice conţinut, degringolada doctrinară şi aparenţa de „aceeaşi Mărie cu altă pălărie” (la même Jeannette autrement coiffée, zic francezii) în ceea ce priveşte alcătuirile numite partide politice, întâmplările electorale sunt mult prea potrivite cu zicerea  lui Rancière: „la circonstance électorale dans notre pays risque d’être marquée par l’habituelle débandade d’une foule d’esprits de gauche, adeptes de la logique du «moins pire».” (2)

Nu politica în sine (mă) interesează, însă, la Rancière, ci faptul că el o leagă mai mereu de estetică, de artă. În Le partage du sensible, din 2000, mărturiseşte că «dincolo de dezbaterile privind criza artei sau moartea imaginii ce reia interminabila scenă a sfârşitului utopiilor, textul de faţă vrea să stabilească anumite condiţii de inteligibilitate legăturilor dintre estetic şi politic. El propune revenirea la prima înscriere a practicilor artistice în diviziunile timp şi spaţiu, vizibil şi invizibil, vorbire şi zgomot, care definesc atât locul, cât şi miza politicii. Putem distinge atunci regimurile istorice ale artelor ca forme specifice ale acestei relaţii şi respinge speculaţiile despre destinul fatal sau glorios al „modernităţii”, la analiza oricăreia dintre aceste forme. De asemenea, putem înţelege cum acelaşi sistem de gândire fondează proclamarea autonomiei artei, dar şi identificarea ei cu o formă de experienţă colectivă. Artele nu se preocupă de dominaţie ori de emancipare decât în măsura în care fie le pot utiliza, fie pur şi simplu pentru că au ceva în comun cu ele: poziţii şi mişcări ale corpurilor, funcţii de vorbire, distribuţii ale vizibilului şi invizibilului.»

În Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne (2014), el constată că literatura modernă a pus punct separaţiei eroicului de comun. O formă specifică de egalitate se instaurează odată cu Flaubert (3) şi Conrad, aceea a preeminenţei stilistice. «Ficţiunile emblematice ale modernităţii literare distrug ceea ce a făcut, de la Aristotel încoace, principiul ficţiunii (4): succesiunea de acţiuni după necesitate sau probabilitate. Dar această raţionalitate cauzală, care se opunea însăşi succesiunii simple a lucrurilor, a exprimat excelenţa modului de viaţă al unei clase privilegiate de oameni. Prin respingerea acestei structuri de raţionalitate, noua ficţiune a arătat o perturbare care a demolat ierarhia modurilor de viaţă. Ea a provocat şi apariţia unui model de acţiune şi unei imagini a gândirii. Prin Flaubert, Conrad, Virginia Woolf, Keats, Baudelaire şi Büchner, analizez forme şi paradoxuri ale acestei revoluţii a scriiturii, care e şi o revoluţie a gândirii şi care pune în cauză unele interpretări ale modernităţii literare, cum ar fi „reificarea” lukacsiană, „efectul de real” al lui Barthes sau analiza benjaminiană a „poetului liric la apogeul capitalismului”.»

Ficţiunea nu mai are nici subiect, nici materie proprie, ea poate vorbi despre tot şi despre nimic. Intriga este o structură mai mult sau mai puţin arbitrară, care serveşte la a face accesibilă experienţa sensibilului, viaţa impersonală a Marelui Tot. Nicio acţiune, niciun obiect nu merită să fie descris mai degrabă decât altele. Obiectivul scriitorului se îndreaptă spre o „ploaie de atomi” impersonală, un flux de realitate (şi de conştiinţă) fără vreo ierarhie. Această schimbare estetică evidenţiază intersectarea profundă a naraţiunii ficţionale şi a construcţiei sociale. Este teza forte a lui Rancière: orice naraţiune se bazează pe o ierarhie şi orice ierarhie se bazează pe o naraţiune. Astfel, democraţia romanului pierde acţiunea strategică a eroului şi reabilitează sensibilul obişnuit.

Caracteristica esenţială a literaturii moderne a fost, potrivit lui Rancière, punerea în discuţie a divizării binare dintre ficţiune (poezie) şi realitate (istorie) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului ca spaţiu de necesitate şi de universalitate faţă cu realitatea ca domeniu de particularitate şi de contingenţă. Astfel, regimul general al literaturii vine să înlocuiască canonul clasic al bele-artelor şi privilegiul reprezentării e treptat respins; de aici, ideea că literatura, ca regim modern al cuvântului poetic, nu reprezintă strict vorbind nimic, aşa cum reiese din proiectul lui Flaubert de a scrie o „carte despre nimic”; prin aceasta trebuie să se înţeleagă o carte care să-şi ia puterea interioară numai din stilul său. Cu alte cuvinte, literatura nu mai reprezintă, ea prezintă. Şi aserţiunea este cu siguranţă valabilă pentru toate artele, în modernitate. Ne amintim şi de Nietzsche: «pentru un autor autentic, realitatea, de fapt, nu există; ea trebuie inventată».

Potrivit lui Rancière, venind pe calea neomarxistă, ceea ce contează nu mai este acţiunea orientată spre un final determinat raţional, ci manifestarea contingentă a micilor evenimente sensibile se produce în mod impersonal şi venind să afecteze psihicul personajelor. Ficţiunea modernă nu ne mai oferă atât o mulţime de evenimente sensibile refractate într-o intimitate psihologică a personajelor, cât o textură a unei lumi făcută din întreţeserea unor experienţe singulare dintre care niciuna nu este privilegiată şi, în sensul în care ea formează substratul unei acţiuni orientate spre un scop nobil, transcendând insignifianţa unei vieţi obişnuite repetitive şi condamnată la împlinirea continuă şi abrutizantă a uneia şi aceleiaşi activităţi. De aici, fragmentarea intrigii romaneşti într-o succesiune de tablouri articulate între ele de o manieră oarecum artificială, care nu-i mai permite să fie gândită din unghiul unei totalităţi organizate, în care detaliile sunt subordonate logicii unei intrigi conduse natural la un final anume. Refuzul acordării de privilegii unei anumite forme de vieţuire sau unei forme de experienţă implică pentru romancier să se afle în imposibilitatea de a diferenţia universul de gânduri sau de sentimente, simplele impresii sensibile, şi ordinea acţiunii raţionale, contrar normelor poeticii tradiţionale, care acorda privilegiu unui fapt chiar pentru un personaj activ, din această întreţesere; de exemplu la Flaubert, Keats, Conrad sau Woolf, ies la lumină afectele cele mai imperceptibile, gândurile cele mai raţionale şi chiar manifestarea reveriei celei mai eteric deconectate de la orice veleitate de real. Astfel, apar romane care se citesc precum nişte „povestiri eratice” sau „monştrii fără coloană vertebrală”, cum vor spune criticii contemporani cu Flaubert.

Regimul etic al artei exemplificat prin platonism, regimul reprezentativ al artei exemplificat prin poetica aristoteliană, regimul estetic al artei exemplificat prin modernism şi răspunsul său postmodern răstoarnă succesiv împărtăşirea sensibilului care a instituit regimul care l-a precedat, „politica artei”. Însă ruptura între regimuri nu e totdeauna netă, fiecare se hrăneşte formal din celălalt – cum deja au observat Schiller (etic-estetic-modernism) ori Lyotard (modernism-postmodernism). Însă Rancière demonstrează limpede că locul ocupat de estetică în timp nu corespunde exclusiv cu istoria filosofiei artei, «estetica fiind mult mai mult decât o gândire despre artă» (5), pentru că ea conţine şi o politică a sensibilului. Arta şi politica sunt locuri privilegiate, care permit un consens asupra împărtăşirii sensibilului: modul de a face, de a vedea, de a spune, de a asculta e chiar fiinţa artei. Pe această idee a artei ca vector de disensiune, secţiunea politicii artei se sfârşeşte şi se deschide cea care este totuşi legată de ea, „pedagogia artei”.

În capitolul „La République des poètes”, sprijinindu-se pe Keats şi Baudelaire, filosoful explică felul în care revoluţia poetică ţine de «maniera în care ea configurează spaţiul produselor sale, bazându-se pe o triplă comunitate: cea a cuvintelor şi a prezenţelor pe care poemul le suscită, comunitatea lor cu alte poeme şi aceea pe care modul de comunicare sensibilă proprie îl proiectează ca posibil raport între oameni. Politica poemului poate atunci să fie definită ca o configuraţie a unui senzorium specific ce ţine împreună aceste trei comunităţi.» (Le fil perdu, p. 78).

Poezia preexistă în cuvinte şi facultatea fiecăruia de a simţi şi de a comunica o face instrumentul unei transformări politice a lumii. «Ea este prezentă în jocul copilului, în privirea pe care ţăranul o aruncă curcubeului sau a celui care priveşte paradele municipale»; ea poate renunţa la constituirea unei adevărate republici: «Poezia nu este înflorirea nici unui popor, este schimbul neîncetat între inacţiunea visătorului, lucrarea insectei şi ofranda florii prin care se ţese poate pânza unui viitor popor, un popor aşa cum îl visează cel ce se gândeşte la emanciparea ce va veni: o comunitate fără precedent a indivizilor care doresc să se alăture pădurii de semne şi de forme, o comunitate constituită cu riscul unor traiecte şi întâlniri multiple sub semnul egalităţii.» (Le fil perdu, p. 93).

Într-un interviu din l’Humanite (18 aprilie 2014), prezintă relevanţa în judecata valorilor modernităţii a unor texte de Mallarmé; acesta «are două poeme extraordinare în proză, Conflict şi Confruntare, care descriu întâlnirea dificilă a poetului cu muncitorul. Ceferiştii din Conflict vin să perturbe pacea poetului aflat pe malul râului şi urmărind jocurile de lumină. Terasierul aflat în groapa lui din Confruntare pare să-i ceară socoteală omului de litere aflat în plimbare la ţară ce caută acolo. Aici, din nou, există o deplasare a privirii poetice şi a obiectului însuşi al poeziei. Lucrătorii culcaţi pe sol, după o duminică prea umedă, nu sunt numai nişte inoportuni ce se interpun între poet şi apusul soarelui: ei îl forţează să regândească însăşi funcţia acestei poezii care vrea să transcrie gloria soarelui în raport cu multitudinea de „naşteri scufundate în anonimat”. Această punere în scenă inversează concepţia curentă care cere ca poezia să se ridice deasupra realităţilor sociale. Dimpotrivă, poezia lui Mallarmé se instalează aici la nivelul de jos al relaţiilor topografice care definesc materialitatea relaţiilor de clasă, la fel cu ceea ce am numit împărtăşirea sensibilului, şi încearcă să se gândească la sine ca la un fel de o contra-economie care opune unei grandori comune falsa egalitate a schimburilor comerciale.»

Ultimul capitol este dedicat teatrului şi revoluţiei aferente, care ar consta, în scrierile moderne, în faptul că vorbele nu mai povestesc acţiuni, ci exprimă nespusul.  «Ceea ce trebuie să arate scena este nevăzutul din care vin şi unde se vor pierde gândurile şi faptele ce-şi au locul acolo. Teatrul este acum locul care trebuie să-i facă sensibilă afara locului, care trebuie să fie locuit, structurat prin această afară a locului. Trebuie să fie modelată prin relaţia sa cu invizibilul care o înconjoară, prin partiţiile, uşile şi ferestrele prin care intră necunoscutul. Astfel a conceptualizat un dramaturg şi teoretician al teatrului sub numele de teatru imobil: un teatru în care raţiunile mişcării nu se deosebesc de acelea ale nemişcării». (Le fil perdu, p. 128).

Mutismul familiei din „Interior” (1894), una dintre cele trei drame pentru marionete ale lui Maurice Maeterlinck, este «metafora unui alt mutism: acela prin care sinucigaşa ia cu e a raţiunea actului său, acela prin care viaţa se manifestă ca un ansamblu confuz de raţiune de a trăi şi de a nu trăi la toţi aceşti anonimi care, ignorându-se pe ei înşişi, îşi pot apune până la moarte fraze banale precum „Domnule, Doamnă, va ploua în această dimineaţă” – frază care este echivalenţa dramatică a barometrului flaubertian pe care Roland Barthes voia să-l reducă la funcţia autoreferenţială a „efectului de real”, în timp ce marchează mai degrabă frontiera imperceptibilă între viaţa fără istorie şi viaţa care se aruncă în abis.» (Le fil perdu, p. 129). Arta teatrală pe care autorul o analizează la Henrik Ibsen, socotit fondatorul teatrului modern, inspirat fiind de articolul lui Maeterlinck despre „Constructorul Solness” (1892), este aceea a „punerii în scenă ca punere în spaţiu a cuvintelor… el construieşte spaţiul cuvintelor care trebuie să facă să basculeze intriga explicită spre adevărul său somnambulic.» (Le fil perdu, p. 132). Căci, cum concluzionează ansamblul eseurilor din volum, chiar scrise în diferite epoci, adevărul este somnambulic, aboleşte frontiera dintre real şi vis. Şi mă gândesc, lesne, la personajele din „Aşteptându-l pe Godot” («Estragon: Deocamdată, să-ncercăm să discutăm, fără să ne exaltăm, fiindcă nu suntem în stare să tăcem.»), din „Cântăreaţa cheală” («Doamna Smith: În viaţă trebuie să te uiţi pe fereastră. / Doamna Martin: Poţi să te-aşezi pe scaun, dacă scaunul n-are.»), din „Cu uşile închise” («Garcin: […] Nici unul dintre noi nu se poate salva singur. Trebuie să ne pierdem împreună sau să ieşim la liman împreună.»), scrieri dramatice dintre cele care pun în spaţiu cuvintele, acestea nedefinind omul, eroul, ci dezvăluind ambiguitatea existenţei, absenţa sensului. Beckett, Ionescu, Sartre… şi Camus, şi Hrabal, şi Arrabal, şi Albee, şi Pinter, şi Sorescu…

Odată mai mult, gândirea lui Rancière, departe de a ne dicta raţionamente şi conduite, ne transformă în exploratori ce gravitează în jurul acestui adevăr multiplu şi insesizabil, fortificat de aceste aflorimente singulare, subversive, în lumea scrisului şi a spusului, o egalitate în care suntem, întotdeauna şi peste tot, în continuă căutare de sens.

_______

* Eric Hazan, creator al casei de editură La Fabrique, are, se pare, exclusivitate asupra scrierilor rancièrene, începând cu Le partage du sensible din 2000.

(1) „mişcările extra- sau anti-parlamentare recente nu au creat un real spaţiu politic alternativ”. – p. 10

(2) circumstanţa electorală în ţara noastră riscă să fie marcată de obişnuita debandadă a unei mulţimi de spirite de stânga, adepte ale logicii „răului celui mai mic” – p. 10

 (3) „Nu e nicio carte aici” spunea, la 1869, un critic despre Educaţia sentimentală. („[…] dans L'Éducation sentimentale, cette suite de tableaux à la file, tous pareils à une lanterne magique, il n'y a rien à raconter ! Il n'y a pas de livre là-dedans ; il n'y a pas cette chose, cette création, cette œuvre  d'art d'un livre, organisé et développé, et marchant à son dénouement par des voies qui sont le secret et le génie de l'auteur. M. Flaubert n'entend pas ainsi le roman.” - Barbey d'Aurevilly)

(4) Platon vede arta reprezentaţională ca pe un dispozitiv care reflectă lumea, asemănător unei oglinzi (deformată şi deformatoare), Aristotel o înţelege ca pe un mod de a crea o lume prin reproducerea mecanismelor funcţionării realităţii, prin sesizarea universaliilor şi exprimarea acestora în opere de artă. Ambele teorii consideră opera de artă ca reprezentare în timp.

(5) Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, page 71.