miercuri, 20 martie 2019

Peisaj cu eleganţă şi nobleţe



„Criticul nu mai este acel vampir fără sânge care vine să sugă sângele textelor şi să dezvolte o lucrare parazită: este, dimpotrivă, cel care le hrăneşte şi le îmbogăţeşte.”
Gérard Farasse, Miroitements, în Littérature n°164 (4-2011) p. 33.


Martie este luna în care, iată, dispar din peisajul cultural personalităţi de marcă ale culturii universale. După ce criticul şi istoricul literar elveţian de limbă franceză Jean Starobinski (n. 17 noiembrie 1920), ne-a părăsit pe 4, la 98 de ani, încă unul dinte corifeii criticii tematice (inaugurată de Gaston Bachelard şi  Georges Poulet - Études sur le temps humain, 1949), cu doi ani mai tânăr, pleacă, pe 17, spre câmpiile elizee: Jean-Pierre Richard (n. 15 iulie 1922), poate cel mai important membru al mişcării, „parce qu'ils représentent l'exemple à la fois le plus brillant et le plus rigoureux de cette démarche critique.” (Michel Collot, Le thème selon la critique thématique. În: Communications, 47, 1988, p. 79) Cu cartea sa Littérature et Sensation, din 1954, a deschis un drum care avea să-l facă pe Alexandre Gefen (Le nouveau-magazine-litteraire, n°555, mai 2015) să afirme: „Monstre sacré de la critique universitaire, il a préféré à l'aridité théorique l'empathie avec l'imaginaire des écrivains.” Cale atât de plină beneficii pentru cunoaşterea intimă a teritoriilor imaginarului şi a impactului asupra consumatorului de literatură, hrănindu-se copios şi benefic din orizontul său de origine, fenomenologia existenţială, care a rezistat eroic ofensivei structuraliste.

Jean-Pierre Richard a parcurs totdeauna cu simplitate şi fineţe universurile interioare ale marilor scriitori, dar şi ale autorilor emergenţi, într-o limbă elegantă şi accesibilă. El a promovat o critică empatetică, ce ascultă ecourile afective şi senzitive, descifrând peisaje psihice mai degrabă decât explicaţii, obsesii şi fantasme mai degrabă decât forme. Această critică foloseşte metafore senzoriale spre a descrie „jocul de lumini primite şi trimise”, altcumva spus, ea ne relatează dialogul emoţional cu universurile interioare ale scriitorilor împrumutând din vocabularul psihanalizei freudiene şi din teoria arhetipurilor a lui Jung, departe de moştenirea lui Bachelard, vorbeşte imaginarului nostru despre imaginarul scriitorilor. În concepţia sa, poezia modernă „scufundă” lumea şi spiritul spre a dezvălui un sens îngropat, îl mimează, îl animă şi îl recreează, fizic, prin jocul limbajului ei. De la Nerval, Baudelaire, Verlaine et Rimbaud, la Pierre Reverdy, Saint-John Perse, René Char, Paul Éluard, Georges Schehadé, Francis Ponge, Guillevic, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, Jacques Dupin, nu e nimic la J.-P. Richard din interesul marcat pentru schizo la Deleuze & Guatari, pentru masochism la Deleuze, pentru nebunie la Foucault, pentru sadism la Blanchot, pentru melancolie la Starobinski; privilegiul dialecticii în câmpul logicii corespunde celui al „sublimării” în câmpul pulsiunilor – trecerea de la dezordonat la ordonat, de la haotic la organizat.

După cum observă Michel Collot, în Thématique et psychanalyse, J.-P. Richard a reuşit şi să treacă de la o logică a identităţii la o logică a diferenţei. Microlectures (1979) şi Pages Paysages (1984) nu fac altceva decât, paradoxal, să întărească o hermeneutică a totalizării. Deconstrucţia, diseminarea (cuvânt ce apare frecvent în textele lui Richard), gramatologia au fost mereu o tentaţie pentru critic: „Am rezistat, mai mult sau mai puţin, textele mele stau mărturie, forţei desprinderii […]; căci nimic nu pare a limita, într-o scriere veritabilă, nici labilitatea ecourilor tematice, nici difuziunea muzicilor literale. Nimic, dacă nu cumva […] reciproca reţinută de cele două instanţe: volatilitatea temei lăsându-se oprită de greutatea intensităţilor aliterative, volatilitatea scrierii supunându-se cercului unei reţele organizate a obsesiei.” Nu e mai puţin adevărat că sursa dimensiunii acesteia este contactul cu critica germană a totalităţii, în acelaşi timp şi o critică a detaliului, ilustrată mai cu seamă de Leo Spitzer, stilistician care uza de microlecturi avant la lettre, în cadrul unei hermeneutici organiciste, însă, în care partea este totdeauna reflexul ansamblului.

În concepţia lui J.-P. R., trei sunt elementele fundamentale care vin să articuleze nivelurile existente într-o operă literară: întâi elementul tematic, adică cercetarea unui sistem subiacent ce permite ordonarea diversităţii textului plecând de la elementele recurente, prin care se manifestă convergenţa şi coerenţa, formând ceea ce el numeşte „peisajul”, „grila senzorială” (acest element apare de la primele sale texte); al doilea element, mai recent, vine să se alăture primului: lectura trebuie să ţină cont şi de „singularitatea libidinală” a peisajului, critica tematică trebuie aşadar să fie însoţită de o abordare psihanalitică (recursul al acest al doilea element apare în 1974, odată cu Proust et le monde sensible); al treilea element al metodei menţionat de J.-P. Richard este elementul formal, el apare vag anunţat de operele precedente, e oarecum inedit şi marchează specificitatea microlecturilor: „A trebuit să mă uit la modul în care realizările unei poetici sau unei terorii a textului, să zicem ale unei gramatici, vin să se articuleze cu acelea ale unei lecturi pin intermediul temei şi motivelor.” (Microlectures, Paris, Éditions du Seuil, coll.  «Poétique», 1979, p. 9)

Tematică, psihanaliză, formalism – o triadă ce sintetizează trei mari orientări ale Noii Critici (lipseşte critica sociologică) şi produce un efect de exhaustivitate, o impresie de completitudine; dacă obiectul lecturii se vrea restrâns la grila minimală, operaţia lecturii însăşi pare de la început marcată de sigiliul totalităţii; dacă nu se pune niciodată problema saturării orizontului de comprehensiune a textelor comentate, e nu mai puţin vorba de a parcurge ansamblul nivelelor de interpretare posibile pentru acele obiecte.

Fenomenologia sa magică se fondează pe un gust al existenţelor, o pasiune a singularităţilor apte să deschidă din interior opere paralizate de lecturile şcolare, pentru a desena peisajele cu totul noi ale sufletelor noastre de azi. Sensibil la diferenţe şi nu la şcoli, atent la diferenţe şi nu la similitudini, indiferent la problema reprezentării şi adevărului: „Critica deschide operele, ea pune în joc în texte în permanenţă înţelegerea diferită a marilor scriitori. Este o critică a descoperirii.” Jean-Pierre Richard intră în lăuntrul cărţilor cu o rară acuitate şi locuieşte acolo, înfăşurat în sunetul cuvintelor lor. Discreţia, modestia, generozitatea sunt evidente pentru oricine se gândeşte la criticul francez. Ar trebui să se adauge atenţia, această „rugă naturală”, o atenţie deosebită faţă de autor, o eleganţă mallarméană în raport cu Literele, să zicem, folosind un cuvânt ieşit din modă, a nobleţei. Lucru absent la criticul care urcă pe umerii autorului său spre a se face văzut de departe sau care îl sacrifică, cu dragă inimă, pentru gloria metodei sale. „A inventa o modalitate de a scrie, o modalitate de a citi care să fie la înălţimea, poate, a ceea ce textul povesteşte. Iată ce înseamnă a face critică.” – spunea în, 2010, Jean-Pierre Richard.


vineri, 28 decembrie 2018

Inocentul Sollers


 

Născut la Bordeaux, în 1936, Philippe Joyaux, cunoscut ca Sollers, a devenit celebru la 22 de ani, odată cu publicarea unui roman clasic, «Une curieuse solitude» („O singurătate curioasă”). Animator al revistei „Tel Quel” (devenită „l’Infini” în 1982), care revizita autori controversaţi, precum Lautréamont, Bataille, Joyce, Céline, Genet, şi publica scriitori încă necunoscuţi, precum Philippe Muray, Sollers este o figură remarcabilă a peisajului intelectual şi literar francez, apropiat de Althusser, Lacan, Derrida şi Roland Barthes.
O mare parte din opera sa de ficţiune e dovada respingerii tehnicilor narative tradiţionale, prin spargerea structurilor, suprimarea punctuaţiei, iar studiile sale critice (Céline, Casanova, Fragonard, Mozart…) afirmă concepţia conform căreia creaţia artistică este o „experienţă a limitelor”. De multe ori, romanele lui Philippe Sollers sunt călătorii prin cultura timpului său, adică, prin istorie şi prin geografie, din moment ce „aici şi acum” nu sunt niciodată doar „aici şi acum”.
Recenta apariţie romanescă nu face excepţie. „Beauté” („Frumuseţe”) nu ar fi cu adevărat un roman, ci un set de cronici scurte legate de un fir: dragostea naratorului pentru Lisa, o grecoaică tânără, pianistă talentată, care susţine recitaluri în lumea întreagă. O iubire care sună, însă, a gol... E, de fapt, un pretext pentru consacrarea frumuseţii Greciei antice, a poeţilor ei, a filozofilor ei. Revenind la temple şi statuile lor, autorul admiră frumuseţea simplităţii şi precizia proporţiilor. Evident, celebrează zeii şi zeiţele. Cum ar putea el, Philippe Sollers, să ignore aceşti virtuozi ai artei seducţiei şi cuceririlor amoroase!
Un fir roşu străbate, aşadar, romanul (să-i spunem astfel, spre a nu intra în polemici sterile) şi acesta este povestea de dragoste desfăşurată prin întâlniri succesive, episodice, în Grecia, la Paris ori alte capitale europene. Regăsirile sunt tandre, punctate de tăceri împărtăşite reciproc şi de bucuriile unei comuniuni cu compozitori de geniu, cu scriitori de marcă, cu filosofi legendari şi mari figuri ale mitologiei greceşti. Grecia e azi ţara unei „dictaturi bancare”. („Datoria aduce vina şi dacă nu rambursezi e greşeala ta. Băncile organizează ravagiul, dar sunt foarte morale. Trebuie să-ţi ispăşeşti păcatul de bun exploatat.”). Dar Grecia este, evident, şi ţara lui Zeus şi a lui Pindar, aceea a templului Atenei Aphaia unde poţi citi epigraful romanului: Immortelle est la beauté.” („Αθάνατος είναι η ομορφιά”, „Nemuritoare este frumuseţea.”). „Putem prefera strigătele de rock lui Bach sau convulsiile unui cântăreţ pop lui Mozart. Nu e cazul meu, şi de aceea o iubesc pe Lisa.” Gusturile sunt gusturi, desigur. „Frumuseţea pe fond negru, ăsta-i adevărul. Exemplu: sunt la o petrecere, într-o mulţime, lângă o fereastră care se deschide spre o curte. Dintr-o dată, după ce mă sărută cu pasiune, îmi spune: «Aruncă-te pe fereastră să vezi dacă mă bucur». Mă împinge, dar a băut prea mult, nu mai are putere. Pentru această revelaţie, am o afecţiune pentru ea”.
De-a lungul capitolelor, autorul aduce un omagiu poeţilor care s-au inspirat din opera grecilor clasici. El se arată încântat de o mie de lucruri ale vieţii: cuvintele şi jocurile pe care acestea le permit; Bordeaux, oraşul său şi istoria lui; fluturii şi matematica; numele constelaţiilor. Ce mai ştiu? Iată: o scurtă evocare a frumuseţii explozive a ultimului Picasso, unde presupun o solidaritate provocatoare între bătrânii lubrici şi fericiţi că trăiesc. Sollers plăteşte tribut şi impresioniştilor: „Într-o zi, când nimeni nu se aşteaptă, un val de frumuseţe invadează spaţiul. Tipi ciudaţi numiţi curând impresionişti încep să sărbătorească natura, existenţa, pini, plopi, trandafiri, maci, bujori, crini, picnicuri, femei degajate şi fără voaluri, copii. Îi acoperim cu insulte, ei persistă. Apoi dispar în atmosferă, dovedind că umbrele nu sunt negre, ci albastre. Natura şi-a dezvăluit rapid frumuseţea.» Aceste lucruri sunt spuse în termeni simpli, dar eleganţi!
Octogenarul Sollers aruncă asupra lumii o privire critică maliţioasă şi pertinentă, din nefericire deziluzionat de deriva postmodernă a smartphone-urilor sau reţelelor sociale. Cu toate acestea, este preocupat să traseze un drum tinerilor inadaptaţi, fără credinţă sau conştiinţă, radicalizaţi lesne şi rapid pe internet, în derivă spre terorism, spre negarea frumuseţii şi aclamarea distrugerii, în numele Coranului, ori, precum „les gilets jaunes” din aceste zile, în numele dreptului la cuvânt şi la revoltă. 
Scrisul lui Philippe Sollers este bogat, rafinat, melodios. Textele sunt ornamentate cu o mulţime de citate. Unele interpretări sunt interesante, altele rămâne să fie descifrate de fiecare cititor. E o scriere oarecum narcisistă, în care autorul observă cu plăcere şi bucurie şi îşi exhibă cultura vastă. Un narcisism care nu se opreşte aici: dacă dai căutare pe Internet „comentarii despre frumuseţe”, cea mai mare parte a ceea ce veţi găsi este de ...Philippe Sollers. Iată nişte exemple posibile: „La Beauté est insolente, elle ne croit qu’à elle-même, elle insulte la loi et la foi.” („Frumuseţea este insolentă, ea crede numai în sine, insultă legea şi credinţa.”). „Les sociétés changent de peau, comme les serpents, mais le venin reste le même, et il y a seulement des mutations dans la desquamation. Tous les serpents ne sont pas venimeux, mais ils n’en sont parfois que plus dangereux” („Societăţile îşi schimbă pielea, ca şerpii, dar veninul rămâne acelaşi şi există numai mutaţii în descuamare. Nu toţi şerpii sunt veninoşi, dar uneori aceştia sunt mai periculoşi.”).
Punctele tari ar fi, conform prezentării din culture-tops.fr, că, asemenea variaţiunilor lui Webern, „Frumuseţea” este concepută precum o sonată, o serie de note disonante care sfârşesc prin a compune o partitură cu imaginea vieţii; dincolo de specificul stilistic al romanelor sale anterioare, Sollers a ajuns la o scriitură ponderată, calmă, care nu mai violentează cititorul; „războiul” condus de avangarda creativă lasă locul dezamăgirii moralistului revenit din iluzia marxistă şi din speranţele mişcărilor din mai ’68, din vizata eliberare sexuală devenită pornografie obligatorie şi din transcendenţa aşteptată transformată în consumatorism excesiv („Sacrul este în pierdere pretutindeni, chiar dacă, ici şi colo, se adună mulţimi de oameni ca să agite fantoma” - p. 25); cuvintele frumoase despre absenţa care, spre deosebire de moarte, permite regăsiri - „ce bucurie să se revadă în viaţă (...) doi salvaţi din neant se întâlnesc şi se sărută”- p. 19. Cu toate că Sollers are geniul consideraţiilor inacceptabile, al citatelor care nu spun nimic, al decontextualizării brutale, este uneori atrăgătoare şi derutantă ambiguitatea autoficţiunii, amplificată de lipsa identificării eului narator. Trecută la „punte slabe”, ar putea fi, totuşi o libertate pe care Soller şi-o ia intenţionat, rămânând în grupul intelectualilor provocatori, ca întotdeauna.
Evident, lectura cărţii va conduce nu mai departe de motoul blogului său (ţinut din februarie 2009 până în iulie 2014): „Celui qui trouvera l'interprétation de ces paroles ne goûtera pas la mort.” („Acela care va găsi interpretarea acestor cuvinte nu va simţi gustul morţii.”)


marți, 14 august 2018

Ficţiuni cu tărăboi

Acum vreo cincisprezece ani, m-a vizitat la redacţia unde lucram o profesoară de la o şcoală gimnazială şi mi-a reproşat că am tehnoredactat un roman, scris de un coleg (şi director) al domniei sale, în care se recunoştea ca personaj nu tocmai pozitiv. Ba, mai mult, povestindu-i viaţa, autorul o falsificase, căsătorind-o şi divorţând-o de alt bărbat decât acela din realitate şi schimbându-i şi specialitatea, şi comuna în care se născuse. Se părea că tot ce îi rămăsese „ca în viaţă” era descrierea fabuloasă a fizicului său generos cu formele dorsale, precum şi nişte ticuri verbale şi faciale. Revolta se răsfrângea asupra mea, care mă asociasem cu un nemernic de coleg profesor colportor mizerabil. I-am explicat că nu am citit romanul, că tehnoredactare înseamnă aşezarea unor texte şi imagini într-o formă coerentă care să le facă lesne lizibile, indiferent de conţinutul şi înţelesurile textului, care pe tehnoredactor nu-l prea priveşte. Şi chiar dacă-l citeam, nu aş fi ştiut că e ea. A plecat vag lămurită, nu fără o umbră de îndoială, care avea să o conducă spre o delaţiune către Inspectoratul Şcolar. Passer…
Deunăzi, după întâmplări asemănătoare petrecute în ultimul deceniu (v. Marie Darrieussecq, Christine Angot, Kathryn Stockett) despre care am scris cândva în Plagiatul psihic şi sindromul cucului (Literatura între libertateade creaţie şi dreptul la viaţă privată), din vol. Prins în lumea cuvintelor, 2 (Premier, 2013), vara se înviorează iar pe malurile Senei pe un subiect privind «viol de l’intimité», reclamat de soţia preşedintelui Adunării Naţionale, jurnalista de la magazinul Gala Séverine Servat de Rugy. Atentatul la viaţa privată a ei şi a fiului dintr-o căsătorie anterioară, aparţine scriitoarei Émilie Frèche, partenera actuală a fostului soţ al distinsei doamne, care şi-a lansat la final de august cel de-al zecelea roman: Vivre ensemble (Editions Stock). Tărăboiul a început o lună mai înainte, cu acţiunea în justiţie a soţiei prezidentului, care a obţinut să se insereze pe fiecare exemplar un text care să specifice că romanul încalcă intimitatea vieţii sale private şi, în special, cea a fiului său. Deputatul François de Rugy, soţ şi prezident, peste măsură de furios, ceruse chiar interzicerea cărţii... Polemica a devenit astfel psihodramă, iar editorii (şi autoarea) au de ce să-şi frece palmele, aşteptând creşterea tirajelor.
Literar vorbind, ce se-ntâmplă în Vivre ensemble? Déborah, eroina romanului, e o fată cu noroc chior: se află în Manhattan la 11 septembrie 2001 şi scapă nevătămată, apoi la vreo douăzeci de metri de terasele mitraliate de teroriştii de la Bataclan pe 13 noiembrie 2015, şi, în cele din urmă, pe punctul de a ajunge pe Promenade des Anglais din Nisa, în seara fatală din 14 iulie 2016, atunci când Mohamed Lahouaiej Bouhlel, cetăţean francez cu origini tunisiene, a spulberat cu un camion frigorific de 19 tone o mulţime de oameni ce sărbătoreau Ziua Naţională a Franţei (a rămas, în ultima clipă, să danseze la Saint-Tropez...) Cu o astfel de soartă, care sfidează legile probabilităţii, chiar şi romantice, înţelegem că tânăra femeie este „lucrată” de faimosul Vivre ensemble. În această naraţiune, socotită autoficţiune (inventatorul genului, Serge Doubrovsky, tocmai a trecut în nefiinţă anul trecut, pe 23 martie), Émilie Frèche nu se fereşte deloc de aglomerarea de simboluri: Déborah, care îşi revendică origini evreieşti, are un fiu cu un musulman şi s-au gândit să-i dea numele Oslo (sic!), în omagiul acordurilor de pace israeliano-palestiniene din 1993; tovarăşul ei, evreu, e un voluntar la Secours Catholique, care distribuie jucăriile copiilor în „jungla” din Calais (taberele migranţilor şi refugiaţilor înfiinţate în zonă la începutul anilor 2000); în timpul războiului mondial, însuşi tatăl său a fost reţinut de nazişti într-un lagăr de muncă forţată din... Calais şi fiul său de 10 ani a fost conceput în centrele de detenţie pentru migranţi Josiah Kaplan (Humanitarian Innovation Project); în ceea ce îi priveşte francezi, ei apar, într-o manieră cam maniheistă, sub trăsăturile odioşilor „Dupont Lajoie”* calaizieni care ameninţă străinii cu armele. Se remarcă şi o scenă kitsch, aceea în care două foci „fac amor” pe o plajă, la câţiva metri de mizeria „junglei” din Calais, prilej cu care  Déborah remarcă: „Măcar ăştia se iubesc”.
Într-un interviu din L’Obs, după ce Séverine Servat de Rugy o acuzase că i-ar fi „braconat” viaţa, Émilie Frèche recurge la argumentul autorităţii, amintind de Proust, Duras şi Romain Gary, referinţe cel puţin ambiţioase pentru cine va citi Vivre ensemble. Critica spune că romanul e fluent, dar plat, diluat, caută să transmită emoţie, dar nu reuşeşte pe măsura dorinţei, atât de bine cum, se spune, a făcut-o, cu succes, Olivier Adam cu A l'abri de rien, un roman cu subiect asemănător. Cât priveşte dimensiunea mai intimă a naraţiunii – armonia dificilă dintr-o familie reunită –, răutatea continuă faţă de ginerele eroinei, de copilul cu dificultăţi comportamentale şi faţă de mama lui, tratată ca „târfă”, sfârşeşte prin a-l face pe cititor să nu se simtă prea comod. Se pare că Émilie Frèche a vrut să meargă pe căile parcurse, în genul romanului cu cheie, de Christine Angot (numită şi „Proust en jupon”), cu „Les petits” (Flammarion, 2011).
Afacerea de faţă pare a face parte din ritualul obişnuit în perioadele de „rentrée littéraire”, mai cu seamă acum, când literatura intimităţii domină. E, totuşi, serioasă, deoarece cartea se apropie de un trist conflict de familie, deoarece e la mijloc fragilitatea unui copil şi pentru că ilustrează într-un anumit mod mizele morale ale scrisului autobiografic.
În interviul din l’Obs, 15 august, Émilie Frèche se destăinuie: „Această carte s-a născut în urma atacurilor din Bataclan. Tocmai trecuserăm printr-o violenţă fără precedent şi, peste tot, în toate discursurile politice, ca singur răspuns, ni s-a vândut ideea „să trăim împreună” [vivre ensemble], această escrocherie lingvistică foarte practică pentru ca să poţi face totul şi nimic, şi mai ales nimic. Cred că literatura permite să se dea sens lucrurilor, deoarece explorează fiinţe şi situaţii în profunzimea şi complexitatea lor. Deci, ambiţia mea cu acest roman a fost de a explora modul în care am putea trăi împreună în societatea franceză după atentate, atât pe plan intim, cât şi colectiv. De asemenea, discut pe larg problema migranţilor. [Se aminteşte că i s-a reproşat că povestind reunirea dureroasă a unei familii, a utilizat elemente extrase din propria viaţă, ceea ce produce prejudicii altor familii. Răspunde:] Ce este un scriitor? Cineva care va căuta în viaţa sa, în carnea sa, în istoria sa, în timpul său, ca să ne facă să vedem lumea aşa cum o simte, într-un limbaj şi într-o manieră singulare. Când citim Proust, Bazin, Duras, Gary, Ernaux, Carrère şi mulţi alţii, suntem conştienţi de această evidenţă. Ştim că toţi scriitorii sunt inspiraţi de realitate sau de propria experienţa trăită, ceea ce este, în sine, însuşi principiul scrisului. [O scenă frapantă deschide cartea: copilul inspirat de ginere ia un cuţit atacă; e o scenă autobiografică sau fictivă?] Nu; copilul atacă personajul, pe Déborah. Scena este complet fictivă. Şi imaginea cuţitului trece prin întregul roman. Ea deschide într-adevăr cartea, apoi apare la locul „junglei”, când un migrant din Eritreea este ucis de un etiopian; este apoi evocată în asasinarea lui Abel de către Cain, apoi în cea a părintelui Hamel, care descoperă pe unul dintre protagonişti pe coperta unei reviste dintr-un chioşc de la aeroport. În cele din urmă, ea închide cartea, obligând cititorul să refelcteze asupra originii violenţei.”
Autoarea explică şi se explică, bunul simţ al creatorului de literatură manifestându-se deplin şi deschis, indiferent dacă opera sa este genială sau modestă. Pe bună dreptate, ştie că este benefic atunci când cititorul descoperă, uneori, că un personaj este asemenea lui, că în lăuntrul său se poate gândi la lucruri teribile, nemaivăzute, că există o fraternitate miraculoasă pe care o oferă romanul, legând cititor şi personaj. „Şi asta nu ar fi posibil dacă noi, scriitorii, am desena numai oameni buni, plaţi şi amabili. Invocând în mod constant invadarea intimităţii pentru a pretinde cenzurarea ficţiunii, vom ajunge la aşa ceva, pentru că scriitorii, ca şi editorii, se vor teme să-şi vadă cartea interzisă sau auto-cenzurată. Astfel, vom avea doar romane cu apă de trandafir. Este ceea ce vrea Franţa? Nu luaţi romanele drept realitate! Acest text este despre violenţă şi fraternitate. Întotdeauna uităm că în textul care întemeiază societatea noastră occidentală, mă refer la Biblie, prima experienţă a fraternităţii este fratricidă. Violenţa, prin urmare, precedă întotdeauna civilizaţia şi Vivre ensemble este, astfel, un risc, dar şi un test. Ceea ce trăiesc Leo și Solomon în acel apartament de pe rue de Belzunce este mitul revizuit al lui Abel şi Cain. Nu suntem într-o autoficțiune. De asemenea, precizez că textul este scris la persoana a treia, ceea mă pune pe mine, autorul, la o distanţă evidentă de toate personajele mele.”
Analfabetismul funcţional se pare că grevează nu numai meleagul carpato-danubiano-pontic, ci şi alte teritorii mai occidentale, cu specificul şi cu specificaţiile sale particulare. Iar visul cenzurii aplicate de puterea politică tentează, fie că se recunoaşte ori nu. Prezidentul Adunării Naţionale a Republicii Franceze are de „reperat” onoarea familie sale? Oare câţi compatrioţi de-ai noştri nu (ar) fac(e) la fel, când (ar) ajung(e) pe scaune înalte? Să lăsăm ficţiunii ce-i al ficţiunii şi realului ce-i al său. Şi să nu fugim de adevăr.
…..
* personaj rasist (interpretat de Jean Carmet) din filmul omonim al lui Yves Boisset (1975)


joi, 19 iulie 2018

Progresul şi progresismul



Tocmai când îmi suflecasem mânecile şi mă pregăteam să vituperez cu pasiune împotriva prezenţei tot mai atroce a mişcărilor care pun înaintea intereselor sociale generale interesele minorităţilor de toate felurile, reale sau închipuite, vine vestea unui încă mare succes la Berlinadă, nişte urşi pentru un film semnat de o româncă din preajma crizei de la patruzeci de ani.* Eram deja în faţa imaginii pe care o impun tot mai mult grupurile încântate de alteritatea lor – accentul trebuie pus pe grupuri, nu pe alteritate! –, o deplorabilă separare de societate, de cei diferiţi pentru că sunt normali – mă rog, ar trebui (re)definit conceptul de normalitate –, pentru că sunt majoritari. Altminteri, chiar s-a creat conceptul aiuristic de dictatură a majorităţii!!! De parcă democraţia ar fi ceva ce este favorizant pentru minorităţi, pentru cei puţini care să supună/comande pe cei mulţi. Şi blabla, blabla, blabla pe tema asta, dincolo de orice argumente raţionale, istorice, fireşti, prezentate calm şi comprehensibil. Are dreptate cine ţipă mai tare… Şi cine este mai puţin alfabetizat ori, cu un termen la modă, este eminamente analfabet funcţional. Voi devoala, pe scurt, în paragraful următor, în viziune proprie, misterul originii degringoladei ideologice contemporane, nu pentru că ar fi ceva nou, ci pentru că mai nimeni nu mai citeşte despre, în vreme ce citează copios şi decontextualizat.
Immanuel Kant identifica progresul ca fiind o mişcare de îndepărtare de barbarism şi apropiere de civilizaţie. El nega principiul de bază al Iluminismului, potrivit căruia natura e guvernată de legi aplicabile în viaţa omenească, în schimb, îşi păstra încrederea în raţiune şi progres. Kant presupunea că omenirea este capabilă să lupte împotriva impulsurilor naturale şi să descopere calea spre perfecţiunea socială şi individuală. După el, cunoştinţele şi profunzimea morală existente în toate fiinţele umane fac posibil progresul. Numai că, interesant, cartea lui se numeşte „Critica raţiunii pure”, iar în materie de oameni, numai de puritate nu poate fi vorba! Iată, aşadar, o primă analiză (idealistă) a unei utopii. Filozoful şi politologul Marquis de Condorcet, de l’Academie française, victimă a Revoluţiei Franceze de la 1789, schiţând un tablou istoric al progresului spiritului uman (refugiat fiind în locuinţa Doamnei Vernet), credea că progresul politic ar implica dispariţia sclaviei, creşterea alfabetizării, diminuarea inegalităţilor dintre sexe, reformele închisorilor dure şi declinul sărăciei. Dar tot el se întreba „s’il est utile aux hommes d’être trompés?”… Încă o utopie, în fond, dincolo de unele previziuni împlinite cu mari şi îndelungi sacrificii umane, împliniri asemenea acelora ale conaţionalului său vizionar din secolul următor, Jules Verne. Utopie pentru că, o spune el însuşi, o voinţă generală nu poate fi suma voinţelor individuale (paradoxul lui Condorcet)… „Modernitatea” a fost o formă/formulă cheie a ideii de progres promovată de liberalii clasici din secolele al XIX-lea şi al XX-lea, care au cerut modernizarea rapidă a economiei şi a societăţii, spre eliminarea obstacolelor tradiţionale de pe pieţele libere şi libera mişcare a persoanelor. Hegel a influenţat promovarea ideii de progres în filosofia europeană, subliniind o concepţie liniar progresivă a istoriei şi respingând concepţia ciclică a istoriei. Marx a aplicat ideilor sale concepţia hegeliană despre istoria liniar progresivă, modernizarea economiei prin industrializare şi criticile structurii sociale a clasei societăţilor capitaliste industriale. Pe măsură ce industrializarea a crescut, preocupările pentru efectele sale au crescut dincolo de marxism şi alte critici radicale şi au devenit mainstream. Semnificaţia progresivismului a variat de-a lungul timpului şi din perspective diferite. Concepţia politică comună contemporană a progresivismului în lumea occidentală, de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi până azi, merge în special pe desfiinţarea diferenţei între bogaţi şi săraci, cu un capitalism minimal reglementat de laissez-faire-ul corporaţiilor monopoliste, colorat de un conflict mai mult sau mai puţin intens şi adesea violent între muncitori şi capitalişti. Dacă progresivismul timpuriu a fost asociat cu eugenia şi mişcarea de temperanţă, după „American progressives” din anii 1890-1920, care, între altele, respingea social-darwinismul, lucrurile s-au aşezat, pentru state şi pentru mari corporaţii, pe căile liberalismului preconizat de un filosof precum John Stuart Mill ori de un cancelar numit Otto von Bismarck, până la cantonarea în soluţiile macroeconomice ale britanicului John Maynard Keynes şi până la revelaţia rooseveltiană: „întotdeauna am crezut că progresivismul înţelept şi conservatorul înţelept merg mână în mână”.
Adăugând la cele de mai sus şi dezvoltările reprezentanţilor Şcolii de la Frankfurt, adică neomarxismul aparent benign şi relevat pentru dimensiunea socială, avem un puzzle cât de cât coerent al lumii contemporane. Un singur răspuns ar mai fi de căutat: acela la întrebarea s’il est utile aux hommes d’être trompés?” Pentru că ceea ce numim cu mai multă sau mai puţină îndreptăţire political correctenes nu este un răspuns, este o deviere progresivistă de la valorile fundamentale, naturale ale umanităţii, o cale inevitabilă spre un neant incoerent, de tipul unui extremism libertarian respins de înşişi teoreticienii curentului respectiv de gândire. Ca să uzez de argumentul autorităţii, aş aminti spusa Fericitului Augustin: „iubeşte şi fă ce vrei!” Dar să nu se uite niciodată şi continuarea, esenţială pentru înţelegerea „poruncii”: „dacă păstrezi tăcerea, să fie din iubire; dacă strigi să fie din iubire; dacă îndrepţi, îndreaptă din iubire; dacă ierţi, iartă din iubire. Rădăcina interioară să fie cea a iubirii, din această rădăcină nu poate ieşi decât bine.” Or, ceea ce vedem tot mai des pe străzile metropolelor este din ură, uneori viscerală.
Progresismul contemporan a „uitat” că iubirea este sursa tuturor devenirilor, iar lipsa acesteia sursa tuturor eşecurilor, a tuturor cimelor. Mulţimile mai mult sau mai puţin gregare, care ocupă (#occupy) azi, „spontan”, pieţe sau bulevarde, sub diferite denumiri (Occupy Wall Street, Arab Spring, Spanish Indignados Movement, We are the 99%, Rezist etc.), nu mai sunt acelea de la 1968 sau 1989, evident şi deschis ideologizate; conceptul de „democraţie reală” cerută acum cu insistenţă de mişcări anti-globalizare este de sorginte destul de obscură. Cele mai coerente mişcări se nutresc dintr-un „angajament imperativ” faţă de democraţia participativă. O mare parte din procesul democratic al mişcărilor se desfăşoară în „grupuri de lucru”, unde orice protestatar este capabil să-şi spună cuvântul. Deciziile importante sunt adesea luate în cadrul unor adunări generale, care pot fi ele însele informate prin constatările mai multor grupuri de lucru. Deciziile se iau folosind modelul consensului democraţiei participative. Asta implică adesea manifestarea prin ridicarea mâinii (în ’68 şi în ’89 se ridica pumnul…), semn al creşterii participării, şi funcţionează mai degrabă ca facilitator de discuţie, fără prezenţa vizibilă a unor lideri reali. E un sistem asemănător, parţial, cu mişcarea Quaker, de acum câteva secole, ori cu democraţia participativă din vechea Atena. Absenţa liderilor (cu excepţia acelora care manipulează spre folos propriu cererile mulţimii) conduce şi la claritatea şi calitatea slabă a mesajului, cel mai adesea lipsit de o definire sustenabilă. Este o negare a ceea ce este, în absenţa unei propuneri a unui altceva posibil. Ceea ce se autointitulează #rezist constă într-un #nu exclusivist şi însoţit un refuz al dezbaterii în afara grupului. Pornită din surse ideologice libertariene, utile, de altfel, comportamentului corporaţionist globalizant, treptat mişcarea a adiţionat lesne elemente dinspre extremele dreaptă şi stângă, mai cu seamă de felul aserţiunii „cine nu e cu noi e împotriva noastră”, adică o susţinere tributară logicii bivalente într-o epocă a avântului logici terţului inclus.
Iată cum, dintr-o mişcare pro-modernism/modernizare, în loc de neo-modernism (ori post-modernism, ori trans-modernism), progresismul se îndreaptă cu paşi mari înspre un anti-modernism manifest şi exclusivist, folosind tocmai mijloacele materiale şi virtuale puse la dispoziţie de modernitatea ajunsă, se pare, la un apogeu. Umanismul însuşi este în criză, de vreme ce progresul are aspecte tot mai evidente de regres, de manifestare a unei ciclicităţi de fond respinse acum câteva secole. Dacă la superficii lumea s-a schimbat, ea se schimbă inevitabil şi în profunzime. Michel Serre, de l’Academie française, vorbea undeva de „une nouvelle espèce”, care se impune treptat de la începutul secolului al XXI-lea. Să fie #rezist, #occupy manifestări ale reprezentanţilor acestei noi specii umane? Mă îndoiesc. Cred că „la nouvelle espèce” este încă tăcută; activă, dar tăcută. Ea construieşte, nu demolează. Dar poate că sunt şi eu în mijlocul unei utopii… Dubito.
______
* „Touch Me Not/ Nu mă atinge-mă” regizat de Adina Pintilie a fost desemnat cel mai bun lungmetraj de debut la gala premiilor celei de-a 68-a ediţie a Festivalului de Film de la Berlin. De asemenea, a primit şi marele trofeu al festivalului, „Ursul de aur”.

miercuri, 18 iulie 2018

Modernitate şi Timp



Istoria nu face promisiuni, iar trecutul nu ne oferă lecţii. Trăim o epocă acaparată de prezenturi. Cam în aceste graniţe se desfăşoară dialogul lui Jacques Rancière, una dintre marile figuri actuale ale filosofiei franceze, cu Eric Hazan*, 70 de pagini publicate în 2017 de La Fabrique édition sub titlul En quel temps vivons-nous? Între altele, mi-a atras întâi atenţia o constatare a filosofului: «les mouvements extra- ou anti-parlementaires récents n’ont pas créé de réel espace politique alternatif». (1) Părea că vorbeşte de situaţia din ultimii ani a României… Piaţa Victoriei din Bucureşti cu #rezist-ul ei împrumutat de aiurea ca o carapace bună pentru orice conţinut, degringolada doctrinară şi aparenţa de „aceeaşi Mărie cu altă pălărie” (la même Jeannette autrement coiffée, zic francezii) în ceea ce priveşte alcătuirile numite partide politice, întâmplările electorale sunt mult prea potrivite cu zicerea  lui Rancière: „la circonstance électorale dans notre pays risque d’être marquée par l’habituelle débandade d’une foule d’esprits de gauche, adeptes de la logique du «moins pire».” (2)
Nu politica în sine (mă) interesează, însă, la Rancière, ci faptul că el o leagă mai mereu de estetică, de artă. În Le partage du sensible, din 2000, mărturiseşte că «dincolo de dezbaterile privind criza artei sau moartea imaginii ce reia interminabila scenă a sfârşitului utopiilor, textul de faţă vrea să stabilească anumite condiţii de inteligibilitate legăturilor dintre estetic şi politic. El propune revenirea la prima înscriere a practicilor artistice în diviziunile timp şi spaţiu, vizibil şi invizibil, vorbire şi zgomot, care definesc atât locul, cât şi miza politicii. Putem distinge atunci regimurile istorice ale artelor ca forme specifice ale acestei relaţii şi respinge speculaţiile despre destinul fatal sau glorios al „modernităţii”, la analiza oricăreia dintre aceste forme. De asemenea, putem înţelege cum acelaşi sistem de gândire fondează proclamarea autonomiei artei, dar şi identificarea ei cu o formă de experienţă colectivă. Artele nu se preocupă de dominaţie ori de emancipare decât în măsura în care fie le pot utiliza, fie pur şi simplu pentru că au ceva în comun cu ele: poziţii şi mişcări ale corpurilor, funcţii de vorbire, distribuţii ale vizibilului şi invizibilului.»
În Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne (2014), el constată că literatura modernă a pus punct separaţiei eroicului de comun. O formă specifică de egalitate se instaurează odată cu Flaubert (3) şi Conrad, aceea a preeminenţei stilistice. «Ficţiunile emblematice ale modernităţii literare distrug ceea ce a făcut, de la Aristotel încoace, principiul ficţiunii (4): succesiunea de acţiuni după necesitate sau probabilitate. Dar această raţionalitate cauzală, care se opunea însăşi succesiunii simple a lucrurilor, a exprimat excelenţa modului de viaţă al unei clase privilegiate de oameni. Prin respingerea acestei structuri de raţionalitate, noua ficţiune a arătat o perturbare care a demolat ierarhia modurilor de viaţă. Ea a provocat şi apariţia unui model de acţiune şi unei imagini a gândirii. Prin Flaubert, Conrad, Virginia Woolf, Keats, Baudelaire şi Büchner, analizez forme şi paradoxuri ale acestei revoluţii a scriiturii, care e şi o revoluţie a gândirii şi care pune în cauză unele interpretări ale modernităţii literare, cum ar fi „reificarea” lukacsiană, „efectul de real” al lui Barthes sau analiza benjaminiană a „poetului liric la apogeul capitalismului”.»
Ficţiunea nu mai are nici subiect, nici materie proprie, ea poate vorbi despre tot şi despre nimic. Intriga este o structură mai mult sau mai puţin arbitrară, care serveşte la a face accesibilă experienţa sensibilului, viaţa impersonală a Marelui Tot. Nicio acţiune, niciun obiect nu merită să fie descris mai degrabă decât altele. Obiectivul scriitorului se îndreaptă spre o „ploaie de atomi” impersonală, un flux de realitate (şi de conştiinţă) fără vreo ierarhie. Această schimbare estetică evidenţiază intersectarea profundă a naraţiunii ficţionale şi a construcţiei sociale. Este teza forte a lui Rancière: orice naraţiune se bazează pe o ierarhie şi orice ierarhie se bazează pe o naraţiune. Astfel, democraţia romanului pierde acţiunea strategică a eroului şi reabilitează sensibilul obişnuit.
Caracteristica esenţială a literaturii moderne a fost, potrivit lui Rancière, punerea în discuţie a divizării binare dintre ficţiune (poezie) şi realitate (istorie) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului ca spaţiu de necesitate şi de universalitate faţă cu realitatea ca domeniu de particularitate şi de contingenţă. Astfel, regimul general al literaturii vine să înlocuiască canonul clasic al bele-artelor şi privilegiul reprezentării e treptat respins; de aici, ideea că literatura, ca regim modern al cuvântului poetic, nu reprezintă strict vorbind nimic, aşa cum reiese din proiectul lui Flaubert de a scrie o „carte despre nimic”; prin aceasta trebuie să se înţeleagă o carte care să-şi ia puterea interioară numai din stilul său. Cu alte cuvinte, literatura nu mai reprezintă, ea prezintă. Şi aserţiunea este cu siguranţă valabilă pentru toate artele, în modernitate. Ne amintim şi de Nietzsche: «pentru un autor autentic, realitatea, de fapt, nu există; ea trebuie inventată».
Potrivit lui Rancière, venind pe calea neomarxistă, ceea ce contează nu mai este acţiunea orientată spre un final determinat raţional, ci manifestarea contingentă a micilor evenimente sensibile se produce în mod impersonal şi venind să afecteze psihicul personajelor. Ficţiunea modernă nu ne mai oferă atât o mulţime de evenimente sensibile refractate într-o intimitate psihologică a personajelor, cât o textură a unei lumi făcută din întreţeserea unor experienţe singulare dintre care niciuna nu este privilegiată şi, în sensul în care ea formează substratul unei acţiuni orientate spre un scop nobil, transcendând insignifianţa unei vieţi obişnuite repetitive şi condamnată la împlinirea continuă şi abrutizantă a uneia şi aceleiaşi activităţi. De aici, fragmentarea intrigii romaneşti într-o succesiune de tablouri articulate între ele de o manieră oarecum artificială, care nu-i mai permite să fie gândită din unghiul unei totalităţi organizate, în care detaliile sunt subordonate logicii unei intrigi conduse natural la un final anume. Refuzul acordării de privilegii unei anumite forme de vieţuire sau unei forme de experienţă implică pentru romancier să se afle în imposibilitatea de a diferenţia universul de gânduri sau de sentimente, simplele impresii sensibile, şi ordinea acţiunii raţionale, contrar normelor poeticii tradiţionale, care acorda privilegiu unui fapt chiar pentru un personaj activ, din această întreţesere; de exemplu la Flaubert, Keats, Conrad sau Woolf, ies la lumină afectele cele mai imperceptibile, gândurile cele mai raţionale şi chiar manifestarea reveriei celei mai eteric deconectate de la orice veleitate de real. Astfel, apar romane care se citesc precum nişte „povestiri eratice” sau „monştrii fără coloană vertebrală”, cum vor spune criticii contemporani cu Flaubert.
Regimul etic al artei exemplificat prin platonism, regimul reprezentativ al artei exemplificat prin poetica aristoteliană, regimul estetic al artei exemplificat prin modernism şi răspunsul său postmodern răstoarnă succesiv împărtăşirea sensibilului care a instituit regimul care l-a precedat, „politica artei”. Însă ruptura între regimuri nu e totdeauna netă, fiecare se hrăneşte formal din celălalt – cum deja au observat Schiller (etic-estetic-modernism) ori Lyotard (modernism-postmodernism). Însă Rancière demonstrează limpede că locul ocupat de estetică în timp nu corespunde exclusiv cu istoria filosofiei artei, «estetica fiind mult mai mult decât o gândire despre artă» (5), pentru că ea conţine şi o politică a sensibilului. Arta şi politica sunt locuri privilegiate, care permit un consens asupra împărtăşirii sensibilului: modul de a face, de a vedea, de a spune, de a asculta e chiar fiinţa artei. Pe această idee a artei ca vector de disensiune, secţiunea politicii artei se sfârşeşte şi se deschide cea care este totuşi legată de ea, „pedagogia artei”.
În capitolul „La République des poètes”, sprijinindu-se pe Keats şi Baudelaire, filosoful explică felul în care revoluţia poetică ţine de «maniera în care ea configurează spaţiul produselor sale, bazându-se pe o triplă comunitate: cea a cuvintelor şi a prezenţelor pe care poemul le suscită, comunitatea lor cu alte poeme şi aceea pe care modul de comunicare sensibilă proprie îl proiectează ca posibil raport între oameni. Politica poemului poate atunci să fie definită ca o configuraţie a unui senzorium specific ce ţine împreună aceste trei comunităţi.» (Le fil perdu, p. 78).
Poezia preexistă în cuvinte şi facultatea fiecăruia de a simţi şi de a comunica o face instrumentul unei transformări politice a lumii. «Ea este prezentă în jocul copilului, în privirea pe care ţăranul o aruncă curcubeului sau a celui care priveşte paradele municipale»; ea poate renunţa la constituirea unei adevărate republici: «Poezia nu este înflorirea nici unui popor, este schimbul neîncetat între inacţiunea visătorului, lucrarea insectei şi ofranda florii prin care se ţese poate pânza unui viitor popor, un popor aşa cum îl visează cel ce se gândeşte la emanciparea ce va veni: o comunitate fără precedent a indivizilor care doresc să se alăture pădurii de semne şi de forme, o comunitate constituită cu riscul unor traiecte şi întâlniri multiple sub semnul egalităţii.» (Le fil perdu, p. 93).
Într-un interviu din l’Humanite (18 aprilie 2014), prezintă relevanţa în judecata valorilor modernităţii a unor texte de Mallarmé; acesta «are două poeme extraordinare în proză, Conflict şi Confruntare, care descriu întâlnirea dificilă a poetului cu muncitorul. Ceferiştii din Conflict vin să perturbe pacea poetului aflat pe malul râului şi urmărind jocurile de lumină. Terasierul aflat în groapa lui din Confruntare pare să-i ceară socoteală omului de litere aflat în plimbare la ţară ce caută acolo. Aici, din nou, există o deplasare a privirii poetice şi a obiectului însuşi al poeziei. Lucrătorii culcaţi pe sol, după o duminică prea umedă, nu sunt numai nişte inoportuni ce se interpun între poet şi apusul soarelui: ei îl forţează să regândească însăşi funcţia acestei poezii care vrea să transcrie gloria soarelui în raport cu multitudinea de „naşteri scufundate în anonimat”. Această punere în scenă inversează concepţia curentă care cere ca poezia să se ridice deasupra realităţilor sociale. Dimpotrivă, poezia lui Mallarmé se instalează aici la nivelul de jos al relaţiilor topografice care definesc materialitatea relaţiilor de clasă, la fel cu ceea ce am numit împărtăşirea sensibilului, şi încearcă să se gândească la sine ca la un fel de o contra-economie care opune unei grandori comune falsa egalitate a schimburilor comerciale.»
Ultimul capitol este dedicat teatrului şi revoluţiei aferente, care ar consta, în scrierile moderne, în faptul că vorbele nu mai povestesc acţiuni, ci exprimă nespusul.  «Ceea ce trebuie să arate scena este nevăzutul din care vin şi unde se vor pierde gândurile şi faptele ce-şi au locul acolo. Teatrul este acum locul care trebuie să-i facă sensibilă afara locului, care trebuie să fie locuit, structurat prin această afară a locului. Trebuie să fie modelată prin relaţia sa cu invizibilul care o înconjoară, prin partiţiile, uşile şi ferestrele prin care intră necunoscutul. Astfel a conceptualizat un dramaturg şi teoretician al teatrului sub numele de teatru imobil: un teatru în care raţiunile mişcării nu se deosebesc de acelea ale nemişcării». (Le fil perdu, p. 128).
Mutismul familiei din „Interior” (1894), una dintre cele trei drame pentru marionete ale lui Maurice Maeterlinck, este «metafora unui alt mutism: acela prin care sinucigaşa ia cu e a raţiunea actului său, acela prin care viaţa se manifestă ca un ansamblu confuz de raţiune de a trăi şi de a nu trăi la toţi aceşti anonimi care, ignorându-se pe ei înşişi, îşi pot apune până la moarte fraze banale precum „Domnule, Doamnă, va ploua în această dimineaţă” – frază care este echivalenţa dramatică a barometrului flaubertian pe care Roland Barthes voia să-l reducă la funcţia autoreferenţială a „efectului de real”, în timp ce marchează mai degrabă frontiera imperceptibilă între viaţa fără istorie şi viaţa care se aruncă în abis.» (Le fil perdu, p. 129). Arta teatrală pe care autorul o analizează la Henrik Ibsen, socotit fondatorul teatrului modern, inspirat fiind de articolul lui Maeterlinck despre „Constructorul Solness” (1892), este aceea a „punerii în scenă ca punere în spaţiu a cuvintelor… el construieşte spaţiul cuvintelor care trebuie să facă să basculeze intriga explicită spre adevărul său somnambulic.» (Le fil perdu, p. 132). Căci, cum concluzionează ansamblul eseurilor din volum, chiar scrise în diferite epoci, adevărul este somnambulic, aboleşte frontiera dintre real şi vis. Şi mă gândesc, lesne, la personajele din „Aşteptându-l pe Godot” («Estragon: Deocamdată, să-ncercăm să discutăm, fără să ne exaltăm, fiindcă nu suntem în stare să tăcem.»), din „Cântăreaţa cheală” («Doamna Smith: În viaţă trebuie să te uiţi pe fereastră. / Doamna Martin: Poţi să te-aşezi pe scaun, dacă scaunul n-are.»), din „Cu uşile închise” («Garcin: […] Nici unul dintre noi nu se poate salva singur. Trebuie să ne pierdem împreună sau să ieşim la liman împreună.»), scrieri dramatice dintre cele care pun în spaţiu cuvintele, acestea nedefinind omul, eroul, ci dezvăluind ambiguitatea existenţei, absenţa sensului. Beckett, Ionescu, Sartre… şi Camus, şi Hrabal, şi Arrabal, şi Albee, şi Pinter, şi Sorescu…
Odată mai mult, gândirea lui Rancière, departe de a ne dicta raţionamente şi conduite, ne transformă în exploratori ce gravitează în jurul acestui adevăr multiplu şi insesizabil, fortificat de aceste aflorimente singulare, subversive, în lumea scrisului şi a spusului, o egalitate în care suntem, întotdeauna şi peste tot, în continuă căutare de sens.

_______
* Eric Hazan, creator al casei de editură La Fabrique, are, se pare, exclusivitate asupra scrierilor rancièrene, începând cu Le partage du sensible din 2000.
(1) „mişcările extra- sau anti-parlamentare recente nu au creat un real spaţiu politic alternativ”. – p. 10
(2) circumstanţa electorală în ţara noastră riscă să fie marcată de obişnuita debandadă a unei mulţimi de spirite de stânga, adepte ale logicii „răului celui mai mic” – p. 10
 (3) „Nu e nicio carte aici” spunea, la 1869, un critic despre Educaţia sentimentală. („[…] dans L'Éducation sentimentale, cette suite de tableaux à la file, tous pareils à une lanterne magique, il n'y a rien à raconter ! Il n'y a pas de livre là-dedans ; il n'y a pas cette chose, cette création, cette œuvre  d'art d'un livre, organisé et développé, et marchant à son dénouement par des voies qui sont le secret et le génie de l'auteur. M. Flaubert n'entend pas ainsi le roman.” - Barbey d'Aurevilly)
(4) Platon vede arta reprezentaţională ca pe un dispozitiv care reflectă lumea, asemănător unei oglinzi (deformată şi deformatoare), Aristotel o înţelege ca pe un mod de a crea o lume prin reproducerea mecanismelor funcţionării realităţii, prin sesizarea universaliilor şi exprimarea acestora în opere de artă. Ambele teorii consideră opera de artă ca reprezentare în timp.
(5) Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, page 71.

sâmbătă, 23 iunie 2018

Tehnica fericirii



 
Pe la începutul acestui secol, un cunoscut gânditor francez se interoga asupra unei cerințe devenite imperative, un „nou narcotic colectiv” propus cetățeanului occidental, care să îl apere de toate frustrările și angoasele societății de consum globalizate, ale diminuării sau absenței unui crez valabil, ceva numit „cultul fericirii”. De atunci, dincolo de opiniile contrare și comentariile ironice, măsurarea indicelui de fericire (World Happiness Report) a devenit cutumă, suntem informați, astfel, că în 2018 finlandezii au luat locul întâi norvegienilor la coeficientul de fericire, că românii sunt pe locul 52 (în 2016 erau pe locul 71, în 2017 pe 57!!!). Poate și pentru că încălzirea globală pare că înseamnă răcoare în locuri până mai ieri călduroase, dar şi ninsori în Sahara, furtuni de zăpadă în Florida, astfel că aceia din statele nordice se simt mai confortabil. „Cum rămâne cu relația noastră cu durerea într-o lume în care sexul și sănătatea au devenit despoții noștri?” – se întreba, pe-atunci, Pascal Bruckner, în eseul „Euforia perpetuă”. (L'Euphorie perpétuelle : essais sur le devoir de bonheur, Grasset, 2000) Despoții aceștia fac parte din „tratament”, relația cu durerea e tot mai individualizată pentru a se atenua, durerea altora e tot mai îndepărtată. Paradoxal, creșterea capacității de comunicare interindividuală și facilitarea acesteia de către mediile digitale conduc la izolare, la înmulțirea nișelor de refugiu din haosmosul tot mai zgomotos și mai mortifiant. Totul este evaluat după criteriul confort / disconfort ori plăcere/ suferință. O societate dedicată hedonismului, în care suferința, nenorocirea sunt scoase „în afara legii”. Binele se compară cu mai-binele, este tot timpul loc pentru ceva nou, orice se învechește repede, trebuie înlocuit continuu.
Aparent, de vreun secol, trupul tinde să se elibereze de dubla tutelă a Bisericii și a Capitalului, iar sufletul îi urmează cu supușenie, deplina aptitudine către satisfacerea plăcerii urmând a reconcilia pe oameni cu ei înşişi. Ideile acestea vechi, reluate de tinerii anilor ’60, o „revoltă a sufletului", cum nota, în 1961, Denis de Rougemont, au devenit azi convingeri firești, chiar datorii, reguli, obligații de comportament, se constituie ca ideologie. Este, se spune, cale sigură către fericire, proiect universal valabil de fericire prin armonizarea dorinței cu posibilul. Imposibilul nu mai există pentru că dispare însuși conceptul. Creativitatea se supune cererii, oferta evită cu obstinație originalitatea, copia este valoarea supremă. Zice Bruckner în analiza sa: „Prin datoria de a fi fericit înțeleg, așadar, ideologia proprie celei de-a doua jumătăți a secolului XX, care evaluează totul din unghiul plăcerii și al neplăcerii, constrângerea la euforie care îi acoperă de rușine sau îi umple de neliniște pe aceia care nu o acceptă. Dublu postulat: pe de o parte, să iei ce-i mai bun de la viață; pe de altă parte, să te întristezi, să te pregătești dacă nu reușești. Pervertire a celei mai frumoase idei care există: posibilitatea acordată fiecăruia de a-și domina destinul și de a-și ameliora existența“.  Viziunea laică, etatistă, cu privire la fericire devine sinonimă cu interiorizarea platitudinii, a gustului pentru kitsch și a mediocrității, iar refularea suferinței din modelul modern al fericirii determină o pierdere a imunității în fața neprevăzutului catastrofic, o lipsă a apetență de a mai căuta și altceva decât evitarea cu orice preț a durerii de orice fel. Avem de-a face cu un tip de totalitarism, cu slăvirea mediocrității și desfiderea oricărei devieri, oricărei originalități. Parcă reluând sistemul binar al lumii digitale, realitatea materială și spirituală devine un șir de 0 și 1, logica triadică, a terțului inclus, este exclusă din existența psihosocială și din judecata estetică. Omul unidimensional al neomarxistului Herbert Marcuse întruchipează modelul acceptat de mulțime, îmbogățit cu acceptarea diversității doar prin augmentarea importanței minorității, ceea ce cunoaștem sub numele de political correctness. Ridicarea la rang de regulă a diferenței reduce comunicarea reală la substitute, la încolonarea în (t)urma mesajului de tip publicitar, caracteristică de bază a consumismului. Politicul se hrănește din și hrănește cu publicitate, financiarul și economicul se dezvoltă prin publicitate, prin chemarea la continua dorință de nou serializat, de evitare a perenității. Ceea ce durează e periculos. Serializarea domină domeniile sociale, culturale și religioase (ateismul însuși, refuzând existența unui Dumnezeu, ajunge să fie, de fapt, tot o religie, cu poruncile și evangheliile ei).
Mulțumit de acestea toate, de propria mediocritate, de singurătatea protejată de alte singurătăți, omul contemporan realizează o tehnică a fericirii aparent infailibilă. Euforia devine perpetuă, gândirea critică a lui Pascal Bruckner de acum aproape două decenii dovedindu-și valabilitatea.


Timpurile modernităţii

vezi şi http://staredelectura.blogspot.com/2018/07/modernitate-si-timp.html

Francezul Jacques Rancière (n. 1940) e promotorul unei filosofii a emancipării, pe linia profesorului său Althusser, şi, după trei decenii de marxism, faţă de care a luat distanţă treptat după 1983 (Le philosophe et ses pauvres), pe calea Bourdieu mai degrabă decât pe aceea a lui Weber, el se preocupă, în secolul curent, mai cu seamă de studiul şi critica modernităţii. După Le partage du sensible (2000), Et tant pis pour les gens fatigués (2009), cu Les temps modernes, apărută în mai, anul curent, pune odată mai mult în lumină transformările în societate şi în artă, încercând să scoată noţiunea de modernitate dintr-un echivoc ce părea dintotdeauna inerent. Motivele sunt dintre cele mai acceptabile, atâta vreme cât este dificil spre imposibil să conceptualizezi ceva ce este în continuă schimbare. Rancière se concentrează întâi pe disputa asupra modernităţii din anii 1990-2000, referindu-se la influentul critic american de artă Clement Greenberg (1909–1994), care, vorbind despre abstractul în pictură, apăra ideea că aşa-numitele arte „moderne” ar trebui să se concentreze fiecare pe mediul său specific, departe de sincretismul ce câştigă teren. Cele patru conferinţe (ţinute la Skopje, Novi Sad şi Zagreb, între 2014 şi 2015), care constituie substanţa cărţii, surprind prin faptul că nu vorbesc pur şi simplu despre modernitate, ci despre „timpurile moderne”. Dincolo de aluziile la filmul lui Chaplin şi la celebra revistă a lui Sartre, expresia nu serveşte doar la a pune modernitatea la plural, ci asociază modernul noţiunii de timp, insistând de la început că timpul nu este linia tensionată dintre un trecut şi un viitor, lucru sugerat de termenul modernitate, ecou la teoriilor încă vioaie, resuscitate, ale progresismului şi avangardismului, ci, asociat cu modernitatea, este mai degrabă un mediu de viaţă, cu proprietatea de a face posibilă „împărtăşirea sensibilului” (1), sau în care oamenii sunt distribuiţi în numeroase forme de viaţă care le definesc identitatea şi care, astfel, îi separă. În continuarea celor susţinute anul trecut în En quel temps vivons-nous?, insistă asupra imposibilităţii citirii în timp a semnelor istoriei, cu s-a tot crezut după Kant. Între privirile crepusculare aruncare epocii şi propunerile aventurierilor – a se vedea tentativele de a supune din nou totul unei autorităţi divine – este posibil să se degajeze un spaţiu de gândire şi de acţiune care lasă loc emancipării şi entuziasmului pentru contemporan. Însă este nevoie să se stabilească raporturile dintre mişcările de emancipare şi aceste discursuri despre societate şi artele care o însoţesc, întrucât modernitatea e, cel mai adesea, asociată avangardei artistice. Se cuvine, aşadar, reconceptualizată noţiunea de timp, depăşită simpla mişcare de ruptură între vechi şi nou. Cu acest prim efect, Rancière ia distanţă faţă de discursul obişnuit, tributar viziunii lui Greenberg, cel care, în Avant Garde and Kitsch (1939), se situa în plin paradox (2): analiza sa (altfel, cu evidente accente neomarxiste, pe urmele Şcolii de la Frankfurt) fonda adeziunea la valorile moderniste pe imposibilitatea de a scăpa de o evoluţie istorică pe care o descria ca un proces de declin. Viziune care se apropie, evident, de altfel, de analiza hegeliană a sfârşitului artei.
Acest discurs despre sfârşitul artei nu este singurul întâlnit în epoca noastră. Mai există şi acela despre sfârşitul marilor naraţiuni. În parte, tezele lui Jean-François Lyotard (3) ar fi de data aceasta în discuţie, sau mai exact utilizările lor, dar Rancière nu se referă la ele mod direct. El este intrigat doar de legătura dintre folosirea acestor expresii, care afirmă sfârşitul marilor naraţiuni, şi apariţia prezenteismului la generaţiile mai tinere – cu expresia lui François Hartog (4) – deoarece multe dintre discursuri cred că fac o critică a fenomenelor pe care abia se gândesc să le identifice. Rancière încearcă să regândească aceste diagnoze, ţinând seama de alte forme de temporalitate, cele care erau în centrul practicilor şi reflecţiilor de emancipare în vremea marilor naraţiuni. Contrar acestor noţiuni şi uzanţe, el arată cum ficţiunea necesităţii istorice continuă să structureze epoca predominantă, cu preţul transformării promisiunilor de eliberare în declaraţii dezamăgitoare privind ordinea lucrurilor sau în profeţii ale dezastrului final. Şi propune un alt mod de a gândi timpul, pentru că epoca noastră apreciază în special poveşti care se referă la relaţia vieţii individuale cu timpul global, insistând asupra conformităţii simple dintre timpul indivizilor şi cel al sistemului. Astfel, prin renunţarea la teoria marilor poveşti în judecata asupra modernităţii, Rancière produce un al doilea efect.
Al treilea efect produs de Rancière, reluat de două ori în carte, se referă mai cu seamă la conceptul de Artă. Ar dura mult explorarea căilor urmate de Rancière în tratarea acestui concept, altfel destul de deranjant pentru aceia care încă mai cred că arta are o esenţă generală şi atemporală, care se desfăşoară nesmintit de la peştera Lascaux la arta contemporană. Arta este, de fapt, o configuraţie istorică cu specific, susţine autorul, într-un pasaj lung, care ar trebui citit cu atenţie.
Potrivit lui Rancière, Arta este un sistem de identificare unic şi permite ca obiectele produse prin diferite tehnici să fie percepute ca aparţinând aceleiaşi scheme de experienţă. În acest regim, instituţii, moduri de percepţie şi de afect, dar şi nataţiuni şi concepte identifică aceste obiecte şi să le dă sens. Una dintre proprietăţile esenţiale ale acestui sistem de caracteristici din ultimele secole este aceea de a forţa aceste obiecte să se releve dintr-o sferă de experienţă comună, distinctă de modurile anterioare, în care exerciţiul artelor primea o anumită destinaţie (politică, religioasă, decorativă...) şi era prinsă într-o diviziune ierarhică a activităţilor umane şi a oamenilor înşişi.
Această concepţie este prezentată în carte şi într-o reflecţie asupra „Momentului dansului“, acela care a schimbat paradigma sensibilului în anii 1890-1920, atunci când dansul este recunoscut ca artă de sine stătătoare. Pe ea se grefează analiza noţiunilor de reprezentare şi anti-reprezentare, care se instalează în chiar inima gândirii moderniste a avangardei. Cu toate acestea, Rancière arată din nou că aceste concepte sunt în imposibilitatea de a conceptualiza transformările care au subminat logica sistemului de arte. Acesta este şi motivul pentru care aceasta a asimilat prea des modernitatea cu dorinţa de a se unifica formele simplificate şi ritmurile accelerate ale vieţii moderne, cu acea fascinaţie pentru eficienţa maşinilor, pentru viteză, pentru formele brute de oţel etc. Modernitatea, în cele din urmă, s-a găsit în situaţia de a fi asimilată tuturor acestor forme de Artă, la care receptorul poate ataşa numele artiştilor sau interpreţilor - în timp ce „arta“ anterioară era, în general, anonimă. Paradoxul gândirii lui Greenberg apare cu atât mai mult accentuat, pentru că acesta opunea avangarda şi ariergarda de o manieră eminamente mecanică.
Pregnanţa gândirii lui Rancière - care nu coincide întotdeauna cu ceea ce scrie - se desfăşoară într-un moment în care nu mai există o explicaţie coerentă a lumii despre popor, masă, subiect istoric. Ne concentrăm pe rezonanţa anumitor cuvinte, noţiuni, nu pe puterea unei explicaţii. Dar această remarcă nu înseamnă că gândirea sa trebuie să înlocuiască mecanic această absenţă, chiar dacă e dificil uneori să-i urmăreşti raţionamentele.
Iar problema Artei nu poate, la Rancière, să se închidă în sine, chiar dacă filozoful îi consacră numeroase cărţi sau articole. Ea revine continuu la relaţia dintre artă şi politică, aceea care, insistă filosoful, nu poate rămâne neformulată. Reconfigurarea ranciériană a unei asemenea dezbateri specifice este aceea a raporturilor dintre estetica politicii şi politica esteticii. O dilemă din care nu se poate ieşi. Ceea ce semnifică şi imposibilitatea firească a gânditorului de a se rupe cu totul de viziunea care i-a condus întreaga activitate de o jumătate de secol.
______________
(1) „Numesc împărtăşire a sensibilului acel sistem de evidenţe sensibile care fac să se vadă în acelaşi timp existenţa unui comun şi decupajele care definesc în cadrul său locurile şi părţile respective. O împărtăşire a sensibilului fixează, aşadar, în acelaşi timp un comun împărtăşit şi părţi exclusive.” (Jacques Rancière, Împărtăşirea sensibilului. Estetică şi politică, Colecţia Balkon, IDEA Design & Print Editură, Cluj, 60 p., 2012)
(2) Greenberg susţinea că adevărata artă avangardistă este un produs al revoluţiei Iluminismului, a gândirii critice iluministe şi, ca atare, rezistă şi se evită degradării culturii în societatea capitalistă şi cea comunistă, dar recunoaşte paradoxul că, în acelaşi timp, artistul, dependent de piaţă sau de stat, rămâne inexorabil ataşat „de un cordon ombilical de aur”.
(3) „simplificând până la extrem, postmodernismul e considerat a fi imposibil de crezut în ceea ce priveşte meta-naraţiunea” (La condition postmoderne, p.7). Cu „sfârşitul marilor naraţiuni” diagnosticate de Lyotard, ne imaginăm că ceea ce se întâmplă în istorie nu mai este o melodie a evenimentelor, ci o rapsodie a evenimentelor şi chiar mai multe rapsodii, care se cântă în acelaşi timp: o cacofonie. Lumea ca cacofonie: aceasta este o definiţie a timpului nostru, aşa cum pare să fie sugerată de propunerea lui Lyotard. 
Vezi şi vezi şi Cyril Arnaud, Axiologie 4.0. Proposition pour une nouvelle axiologie (https://www.axiologie.org/probleme-valeurs/fondement-valeur/valeurs.html)
(4) e vorba de hegemonia prezentului în raport cu celelalte două instanţe temporale – trecut şi viitor; actualitatea nu are alt orizont decât ea însăşi, proclamându-şi superioritatea morală asupra trecutului şi anticipând, totodată, judecata pe care posteritatea o va rosti la adresa ei.