sâmbătă, 23 iunie 2018

Tehnica fericirii



 
Pe la începutul acestui secol, un cunoscut gânditor francez se interoga asupra unei cerințe devenite imperative, un „nou narcotic colectiv” propus cetățeanului occidental, care să îl apere de toate frustrările și angoasele societății de consum globalizate, ale diminuării sau absenței unui crez valabil, ceva numit „cultul fericirii”. De atunci, dincolo de opiniile contrare și comentariile ironice, măsurarea indicelui de fericire (World Happiness Report) a devenit cutumă, suntem informați, astfel, că în 2018 finlandezii au luat locul întâi norvegienilor la coeficientul de fericire, că românii sunt pe locul 52 (în 2016 erau pe locul 71, în 2017 pe 57!!!). Poate și pentru că încălzirea globală pare că înseamnă răcoare în locuri până mai ieri călduroase, dar şi ninsori în Sahara, furtuni de zăpadă în Florida, astfel că aceia din statele nordice se simt mai confortabil. „Cum rămâne cu relația noastră cu durerea într-o lume în care sexul și sănătatea au devenit despoții noștri?” – se întreba, pe-atunci, Pascal Bruckner, în eseul „Euforia perpetuă”. (L'Euphorie perpétuelle : essais sur le devoir de bonheur, Grasset, 2000) Despoții aceștia fac parte din „tratament”, relația cu durerea e tot mai individualizată pentru a se atenua, durerea altora e tot mai îndepărtată. Paradoxal, creșterea capacității de comunicare interindividuală și facilitarea acesteia de către mediile digitale conduc la izolare, la înmulțirea nișelor de refugiu din haosmosul tot mai zgomotos și mai mortifiant. Totul este evaluat după criteriul confort / disconfort ori plăcere/ suferință. O societate dedicată hedonismului, în care suferința, nenorocirea sunt scoase „în afara legii”. Binele se compară cu mai-binele, este tot timpul loc pentru ceva nou, orice se învechește repede, trebuie înlocuit continuu.
Aparent, de vreun secol, trupul tinde să se elibereze de dubla tutelă a Bisericii și a Capitalului, iar sufletul îi urmează cu supușenie, deplina aptitudine către satisfacerea plăcerii urmând a reconcilia pe oameni cu ei înşişi. Ideile acestea vechi, reluate de tinerii anilor ’60, o „revoltă a sufletului", cum nota, în 1961, Denis de Rougemont, au devenit azi convingeri firești, chiar datorii, reguli, obligații de comportament, se constituie ca ideologie. Este, se spune, cale sigură către fericire, proiect universal valabil de fericire prin armonizarea dorinței cu posibilul. Imposibilul nu mai există pentru că dispare însuși conceptul. Creativitatea se supune cererii, oferta evită cu obstinație originalitatea, copia este valoarea supremă. Zice Bruckner în analiza sa: „Prin datoria de a fi fericit înțeleg, așadar, ideologia proprie celei de-a doua jumătăți a secolului XX, care evaluează totul din unghiul plăcerii și al neplăcerii, constrângerea la euforie care îi acoperă de rușine sau îi umple de neliniște pe aceia care nu o acceptă. Dublu postulat: pe de o parte, să iei ce-i mai bun de la viață; pe de altă parte, să te întristezi, să te pregătești dacă nu reușești. Pervertire a celei mai frumoase idei care există: posibilitatea acordată fiecăruia de a-și domina destinul și de a-și ameliora existența“.  Viziunea laică, etatistă, cu privire la fericire devine sinonimă cu interiorizarea platitudinii, a gustului pentru kitsch și a mediocrității, iar refularea suferinței din modelul modern al fericirii determină o pierdere a imunității în fața neprevăzutului catastrofic, o lipsă a apetență de a mai căuta și altceva decât evitarea cu orice preț a durerii de orice fel. Avem de-a face cu un tip de totalitarism, cu slăvirea mediocrității și desfiderea oricărei devieri, oricărei originalități. Parcă reluând sistemul binar al lumii digitale, realitatea materială și spirituală devine un șir de 0 și 1, logica triadică, a terțului inclus, este exclusă din existența psihosocială și din judecata estetică. Omul unidimensional al neomarxistului Herbert Marcuse întruchipează modelul acceptat de mulțime, îmbogățit cu acceptarea diversității doar prin augmentarea importanței minorității, ceea ce cunoaștem sub numele de political correctness. Ridicarea la rang de regulă a diferenței reduce comunicarea reală la substitute, la încolonarea în (t)urma mesajului de tip publicitar, caracteristică de bază a consumismului. Politicul se hrănește din și hrănește cu publicitate, financiarul și economicul se dezvoltă prin publicitate, prin chemarea la continua dorință de nou serializat, de evitare a perenității. Ceea ce durează e periculos. Serializarea domină domeniile sociale, culturale și religioase (ateismul însuși, refuzând existența unui Dumnezeu, ajunge să fie, de fapt, tot o religie, cu poruncile și evangheliile ei).
Mulțumit de acestea toate, de propria mediocritate, de singurătatea protejată de alte singurătăți, omul contemporan realizează o tehnică a fericirii aparent infailibilă. Euforia devine perpetuă, gândirea critică a lui Pascal Bruckner de acum aproape două decenii dovedindu-și valabilitatea.


Timpurile modernităţii




Francezul Jacques Rancière (n. 1940) e promotorul unei filosofii a emancipării, pe linia profesorului său Althusser, şi, după trei decenii de marxism, faţă de care a luat distanţă treptat după 1983 (Le philosophe et ses pauvres), pe calea Bourdieu mai degrabă decât pe aceea a lui Weber, el se preocupă, în secolul curent, mai cu seamă de studiul şi critica modernităţii. După Le partage du sensible (2000), Et tant pis pour les gens fatigués (2009), cu Les temps modernes, apărută în mai, anul curent, pune odată mai mult în lumină transformările în societate şi în artă, încercând să scoată noţiunea de modernitate dintr-un echivoc ce părea dintotdeauna inerent. Motivele sunt dintre cele mai acceptabile, atâta vreme cât este dificil spre imposibil să conceptualizezi ceva ce este în continuă schimbare. Rancière se concentrează întâi pe disputa asupra modernităţii din anii 1990-2000, referindu-se la influentul critic american de artă Clement Greenberg (1909–1994), care, vorbind despre abstractul în pictură, apăra ideea că aşa-numitele arte „moderne” ar trebui să se concentreze fiecare pe mediul său specific, departe de sincretismul ce câştigă teren. Cele patru conferinţe (ţinute la Skopje, Novi Sad şi Zagreb, între 2014 şi 2015), care constituie substanţa cărţii, surprind prin faptul că nu vorbesc pur şi simplu despre modernitate, ci despre „timpurile moderne”. Dincolo de aluziile la filmul lui Chaplin şi la celebra revistă a lui Sartre, expresia nu serveşte doar la a pune modernitatea la plural, ci asociază modernul noţiunii de timp, insistând de la început că timpul nu este linia tensionată dintre un trecut şi un viitor, lucru sugerat de termenul modernitate, ecou la teoriilor încă vioaie, resuscitate, ale progresismului şi avangardismului, ci, asociat cu modernitatea, este mai degrabă un mediu de viaţă, cu proprietatea de a face posibilă „împărtăşirea sensibilului” (1), sau în care oamenii sunt distribuiţi în numeroase forme de viaţă care le definesc identitatea şi care, astfel, îi separă. În continuarea celor susţinute anul trecut în En quel temps vivons-nous?, insistă asupra imposibilităţii citirii în timp a semnelor istoriei, cu s-a tot crezut după Kant. Între privirile crepusculare aruncare epocii şi propunerile aventurierilor – a se vedea tentativele de a supune din nou totul unei autorităţi divine – este posibil să se degajeze un spaţiu de gândire şi de acţiune care lasă loc emancipării şi entuziasmului pentru contemporan. Însă este nevoie să se stabilească raporturile dintre mişcările de emancipare şi aceste discursuri despre societate şi artele care o însoţesc, întrucât modernitatea e, cel mai adesea, asociată avangardei artistice. Se cuvine, aşadar, reconceptualizată noţiunea de timp, depăşită simpla mişcare de ruptură între vechi şi nou. Cu acest prim efect, Rancière ia distanţă faţă de discursul obişnuit, tributar viziunii lui Greenberg, cel care, în Avant Garde and Kitsch (1939), se situa în plin paradox (2): analiza sa (altfel, cu evidente accente neomarxiste, pe urmele Şcolii de la Frankfurt) fonda adeziunea la valorile moderniste pe imposibilitatea de a scăpa de o evoluţie istorică pe care o descria ca un proces de declin. Viziune care se apropie, evident, de altfel, de analiza hegeliană a sfârşitului artei.
Acest discurs despre sfârşitul artei nu este singurul întâlnit în epoca noastră. Mai există şi acela despre sfârşitul marilor naraţiuni. În parte, tezele lui Jean-François Lyotard (3) ar fi de data aceasta în discuţie, sau mai exact utilizările lor, dar Rancière nu se referă la ele mod direct. El este intrigat doar de legătura dintre folosirea acestor expresii, care afirmă sfârşitul marilor naraţiuni, şi apariţia prezenteismului la generaţiile mai tinere – cu expresia lui François Hartog (4) – deoarece multe dintre discursuri cred că fac o critică a fenomenelor pe care abia se gândesc să le identifice. Rancière încearcă să regândească aceste diagnoze, ţinând seama de alte forme de temporalitate, cele care erau în centrul practicilor şi reflecţiilor de emancipare în vremea marilor naraţiuni. Contrar acestor noţiuni şi uzanţe, el arată cum ficţiunea necesităţii istorice continuă să structureze epoca predominantă, cu preţul transformării promisiunilor de eliberare în declaraţii dezamăgitoare privind ordinea lucrurilor sau în profeţii ale dezastrului final. Şi propune un alt mod de a gândi timpul, pentru că epoca noastră apreciază în special poveşti care se referă la relaţia vieţii individuale cu timpul global, insistând asupra conformităţii simple dintre timpul indivizilor şi cel al sistemului. Astfel, prin renunţarea la teoria marilor poveşti în judecata asupra modernităţii, Rancière produce un al doilea efect.
Al treilea efect produs de Rancière, reluat de două ori în carte, se referă mai cu seamă la conceptul de Artă. Ar dura mult explorarea căilor urmate de Rancière în tratarea acestui concept, altfel destul de deranjant pentru aceia care încă mai cred că arta are o esenţă generală şi atemporală, care se desfăşoară nesmintit de la peştera Lascaux la arta contemporană. Arta este, de fapt, o configuraţie istorică cu specific, susţine autorul, într-un pasaj lung, care ar trebui citit cu atenţie.
Potrivit lui Rancière, Arta este un sistem de identificare unic şi permite ca obiectele produse prin diferite tehnici să fie percepute ca aparţinând aceleiaşi scheme de experienţă. În acest regim, instituţii, moduri de percepţie şi de afect, dar şi nataţiuni şi concepte identifică aceste obiecte şi să le dă sens. Una dintre proprietăţile esenţiale ale acestui sistem de caracteristici din ultimele secole este aceea de a forţa aceste obiecte să se releve dintr-o sferă de experienţă comună, distinctă de modurile anterioare, în care exerciţiul artelor primea o anumită destinaţie (politică, religioasă, decorativă...) şi era prinsă într-o diviziune ierarhică a activităţilor umane şi a oamenilor înşişi.
Această concepţie este prezentată în carte şi într-o reflecţie asupra „Momentului dansului“, acela care a schimbat paradigma sensibilului în anii 1890-1920, atunci când dansul este recunoscut ca artă de sine stătătoare. Pe ea se grefează analiza noţiunilor de reprezentare şi anti-reprezentare, care se instalează în chiar inima gândirii moderniste a avangardei. Cu toate acestea, Rancière arată din nou că aceste concepte sunt în imposibilitatea de a conceptualiza transformările care au subminat logica sistemului de arte. Acesta este şi motivul pentru care aceasta a asimilat prea des modernitatea cu dorinţa de a se unifica formele simplificate şi ritmurile accelerate ale vieţii moderne, cu acea fascinaţie pentru eficienţa maşinilor, pentru viteză, pentru formele brute de oţel etc. Modernitatea, în cele din urmă, s-a găsit în situaţia de a fi asimilată tuturor acestor forme de Artă, la care receptorul poate ataşa numele artiştilor sau interpreţilor - în timp ce „arta“ anterioară era, în general, anonimă. Paradoxul gândirii lui Greenberg apare cu atât mai mult accentuat, pentru că acesta opunea avangarda şi ariergarda de o manieră eminamente mecanică.
Pregnanţa gândirii lui Rancière - care nu coincide întotdeauna cu ceea ce scrie - se desfăşoară într-un moment în care nu mai există o explicaţie coerentă a lumii despre popor, masă, subiect istoric. Ne concentrăm pe rezonanţa anumitor cuvinte, noţiuni, nu pe puterea unei explicaţii. Dar această remarcă nu înseamnă că gândirea sa trebuie să înlocuiască mecanic această absenţă, chiar dacă e dificil uneori să-i urmăreşti raţionamentele.
Iar problema Artei nu poate, la Rancière, să se închidă în sine, chiar dacă filozoful îi consacră numeroase cărţi sau articole. Ea revine continuu la relaţia dintre artă şi politică, aceea care, insistă filosoful, nu poate rămâne neformulată. Reconfigurarea ranciériană a unei asemenea dezbateri specifice este aceea a raporturilor dintre estetica politicii şi politica esteticii. O dilemă din care nu se poate ieşi. Ceea ce semnifică şi imposibilitatea firească a gânditorului de a se rupe cu totul de viziunea care i-a condus întreaga activitate de o jumătate de secol.
______________
(1) „Numesc împărtăşire a sensibilului acel sistem de evidenţe sensibile care fac să se vadă în acelaşi timp existenţa unui comun şi decupajele care definesc în cadrul său locurile şi părţile respective. O împărtăşire a sensibilului fixează, aşadar, în acelaşi timp un comun împărtăşit şi părţi exclusive.” (Jacques Rancière, Împărtăşirea sensibilului. Estetică şi politică, Colecţia Balkon, IDEA Design & Print Editură, Cluj, 60 p., 2012)
(2) Greenberg susţinea că adevărata artă avangardistă este un produs al revoluţiei Iluminismului, a gândirii critice iluministe şi, ca atare, rezistă şi se evită degradării culturii în societatea capitalistă şi cea comunistă, dar recunoaşte paradoxul că, în acelaşi timp, artistul, dependent de piaţă sau de stat, rămâne inexorabil ataşat „de un cordon ombilical de aur”.
(3) „simplificând până la extrem, postmodernismul e considerat a fi imposibil de crezut în ceea ce priveşte meta-naraţiunea” (La condition postmoderne, p.7). Cu „sfârşitul marilor naraţiuni” diagnosticate de Lyotard, ne imaginăm că ceea ce se întâmplă în istorie nu mai este o melodie a evenimentelor, ci o rapsodie a evenimentelor şi chiar mai multe rapsodii, care se cântă în acelaşi timp: o cacofonie. Lumea ca cacofonie: aceasta este o definiţie a timpului nostru, aşa cum pare să fie sugerată de propunerea lui Lyotard. 
Vezi şi vezi şi Cyril Arnaud, Axiologie 4.0. Proposition pour une nouvelle axiologie (https://www.axiologie.org/probleme-valeurs/fondement-valeur/valeurs.html)
(4) e vorba de hegemonia prezentului în raport cu celelalte două instanţe temporale – trecut şi viitor; actualitatea nu are alt orizont decât ea însăşi, proclamându-şi superioritatea morală asupra trecutului şi anticipând, totodată, judecata pe care posteritatea o va rosti la adresa ei.


miercuri, 15 noiembrie 2017

Despre scrierea incluzivă



În trend cu toate mişcările de eliberare de toate felurile, pentru ca omul – femeia, bărbatul şi non-definitul – să nu se simtă discriminat-ă-(?), în Hexagon se desfăşoară o mare dezbatere asupra limbii scrise-vorbite, în care a simţit că trebuie să ia atitudine chiar venerabila Academie, publicând un comunicat ce se vrea clarificator. Deocamdată, pe meleagul carpato-danubiano-pontic nu au ajuns ideile pline de generozitate şi originalitate, aici fiind la modă alte teme de interes general particular, chestii privind stomacul şi dreptatea, adică pâinea şi circul.
Tema dezbaterii franţuzeşti o constituie dezvoltarea unei „scrieri incluzive” («écriture incluzive»), care ar face dreptate, în fine, sexului frumos şi deştept, prin dezvoltarea unei limbi franceze diferite referitoare la femei, alta decât aceea referitoare la bărbaţi. Nu ar fi deloc de mirare ca amazoanele din România să preia ideile şi să ceară egalitate în exprimarea oficială şi la noi, pentru profesor / profesoară, director / directoare, primar / primăriţă, prefect / prefecteasă (?), ministru / ministreasă, preşedinte / preşedintă, secretar (de stat) / secretară (de stat), maestru /maestră (ori măiastră?) etc. etc., până la strungar / strungăreasă (nu strungăreaţă!) ori cine mai ştie ce. Dar ia să vedem ce se-ntâmplă pe meleagul verilor de la sud de La Manche.
Un manual şcolar pentru anul doi al cursului elementar (8-9 ani) publicat în septembrie de Editura Hatier a pus paie pe focul aprins încă de după anii 70. Numele de meserii, gradele, funcţiile, titlurile sunt acordate după gen («une autrice» - autoare sau «une maire» - primăriţă); la plural, masculinul nu prevalează asupra femininului şi, graţie punctului median, cele două genuri sunt incluse («les agriculteur·rice·s», «les électeur·rice·s»); când este posibil, un adjectiv universal substitue cuvintele bărbat (homme) sau femeie (femme) – vom vorbi despre „drepturile umane” («droits humains») în loc de „drepturile omului” («droits de l'homme»). [În franceză, „homme” înseamnă şi „om”, şi „bărbat”. Şi în româna vorbită în spaţiul rural avem cazuri când nevestele spun „omul meu” în sensul de „bărbatul meu”, soţul meu”.] Se discutau de multă vreme, de către mişcările feministe, principiile propuse în 2015 de „Ghidul practic pentru o comunicare publică fără stereotip de sex”, publicat de Înaltul Consiliul pentru Egalitatea dintre Femei şi Bărbaţi, şi ele au fost aplicate, aproape fără să se remarce, de către unii candidaţi la ultimele alegeri prezidenţiale.
Dar iată că, în ceea ce-i priveşte pe copiii ei, Franţa se inflamează! În presă, luările de poziţie tot mai aprinse se desfăşoară sub genericul interogaţiei „egalitatea bărbat-femeie trebuie să treacă şi în limbă?”. Interesante sunt opiniile scriito·ri·are·lor (sic!). Iată câteva dintre ele, ca să ne dăm seama cam cum se pune problema. Cine ştie ce ne-aşteaptă şi pe cei ce scriem în limba română…
Chloé Delaume, un romancieră exigentă şi îndrăzneaţă, afirmă pur şi simplu că „ceea ce nu este numit nu există: invizibilitatea femeilor trece mai întâi prin limbă. Or, de câtva timp, peste tot, ea se diminuează. Adesea, eliberându-se, cuvântul [femei]lor compromite conştiinţele cu şorici gros, repulsia colectivă. E posibil ca realul să se schimbe, comportamentele să înceteze să se bălăcească în acelaşi suc propriu.” Ea propune să se profite de acest moment favorabil pentru impunerea unei reforme a limbii franceze şi anexării Academiei franceze, în ceea ce priveşte regulile limbii şi gramatica, de către Înaltul Consiliul pentru Egalitatea dintre Femei şi Bărbaţi. După un excurs istoric, plus alte precizări privind masculinizarea unor instituţii (în cinci secole, au fost 729 de academicieni, din care numai 8 femei, prima Marguerite Yourcenar, în 1980), Mme Delaume vine cu argumente surprinzătoare: „În medicina chineză, inima este legată de limbă. În franceză, în texte, limba rămâne ataşată de falus (attachée à la bite)”. Falocentrismul este, pentru cei mai mulţi francezi, o comoară naţională. „Masculinul nu este neutru, e aureolat de graţie, oferit ca dar, masculinul satisface femeilor de merit dorinţa falică. Influenţa freudismului asupra vârstnicilor este încă devastatoare.” Şi totuşi, în opinia domniei sale, punctul de mijloc [·] „este un stigmat: a nu permite limbajului să se feminizeze în mod natural, a-l ţine la distanţă şi în afara realităţii, înseamnă a face revendicările să explodeze şi măsurile grafice să fie radicale. Punctul de mijloc este adaptat şi practicabil în multe locuri şi în registre, dar este dificil pentru mine, în domeniul literaturii. Este complicat să jonglez cu „Eu” împotriva genuflexiunii prin flexiune dublă, „cele şi cei care”; să favorizez epicenele; să aplic în scrisorile mele regula conform căreia, în caz de superioritate a numărului, femininul predomină asupra masculinului. Punctul central [·] este un simptom, manifestarea unei lipse.”
Brigitte Grésy, secretar general al Consiliului Superior al Egalităţii Profesionale, membră a Înaltului Consiliu pentru Egalitatea dintre Femei şi Bărbaţi, profesoară de gramatică, apără scrierea incluzivă. Ea o practică, la fel ca toţi membrii Înaltului Consiliu. Dar folosesc un singur punct, acela ce precede marca feminină: «·es». Impresia lor, după ce-şi văd textele scrise astfel, este că lumea nu e mai uniformă, ci mult mai bogată, cu două sexe. În fine, o jumătate din umanitate devine vizibilă: femeile. Căci, da, o limbă reprezintă o lume. Şi această scriere numită incluzivă e o armă puternică întru vizibilitatea femeilor.
Marc Lambron, membru al Academiei franceze din 2014, apără libertatea şi supleţea limbii franceze, „e o limbă liberă şi ospitalieră, care are o alură. Ea respiră. Are propria istorie, grădina ei de ierburi sălbatice. Numeroşi scriitori, precum Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel sau Antonin Artaud, s-au amuzat jucându-se cu ea. Suprarealiştii Breton sau Aragon, au scris o limbă curată, nu au comis vreun atentat contra gramaticii. Această limbă nu a împiedicat numeroase femei să o locuiască, de la Madame de La Fayette la Simone de Beauvoir. Nu a fost un obstacol pentru inteligenţa dialogului între Émilie du Châtelet şi Voltaire. Ceea ce are importanţă este mesajul, nu modul în care circulă. Franceza este o limbă suficient de liberă pentru a accepta orice expresii. Pentru ce să se introducă, odată cu scrierea incluzivă, o poliţie generală a limbajului? Contrar celor ce se vehiculează, Academia franceză nu intervine ca să codifice limba, nu este o poliţie, ea înregistrează [în dicţionare, n.m.] evoluţiile legate de o epocă. Scriitura incluzivă este o normă care vrea să se opună altei norme. Un absolutism dezolant. Un avatar degradat al deconstructivismului anilor 70. Dacă Foucault sau Derrida deconstruiau cu subtilitate, aici e vorba de o gândire dictatorială. Orice vocabulă va trebui să comporte o dublă natură, ceea ce e o formă de imperialism, de impunere. Or, dacă se dublează genurile, se elimină singularitatea, ceea ce defineşte o persoană. Această lipsă de singularitate e o formă paradoxală de uniformizare. O basculare lingvistică aberantă. Scrierea incluzivă e o forţare absurdă contra gramaticii însăşi, contra sensului limbii.” El o numeşte „simptomul copiilor răsfăţaţi ai democraţiilor confiscate de ispita sinuciderii.” Sexismul francez mult clamat e o problemă de uzaj şi nu de structură. Dacă Barthes spunea că limbajul este represiv, nu înseamnă deloc că ar fi şi sexist. A schimba forma, înseamnă o nouă represiune, nu o eliberare. Nu trebuie să fii şocat de „o doamnă ministru”. Dar feminizarea titlurilor trebuie să releve o folosire, nu o codificare. Dacă se introduc viruşi proliferanţi, se pierde frumuseţea francezei, se pierd cititorii, se pierd francofonii.
Desigur, cum era de aşteptat, nici umorul francez nu se dezminte, comentarii la dezbaterile pe subiect fiind, uneori, şi pline de miez. „Nu sunt şocat de o doamnă ministru. Dar nici de «Secretarul perpetuu şi membrii Academiei franceze anunţă cu tristeţe dispariţia confratelui lor Mme Simone Veil» să nu fiu?” J Bernard Pivot, pe Twitter, exemplifică semnificativ: «Colette est l'une de nos grandes écrivaines. / Colette est l'un de nos grands écrivains. / La seconde formulation est plus flatteuse, non?» (Colette este una dintre marile noastre scriitoare. / Colette este unul dintre marii noştri scriitori. / Cea de-a doua formulare este mai flatantă, nu?). La care Marc Levy răspunde de o manieră le fel de directă: «Non, au contraire. Et je ne vois pas pourquoi elle le serait.» (Nu, din contră. Şi nu văd de ce ar fi.). Replica lui Pivot nu se lasă aşteptată: «Parce qu'il est plus flatteur d'être un grand écrivain, tous sexes confondus, que de l'être d'un seul» (Pentru că e mai flatant să fii un mare scriitor, ambele sexe confundându-se, decât să fii doar dintr-unul singur.). Şi aşa mai departe, concluzia incitantului dialog fiind că, totuşi, tradiţia ar trebui să primeze, sine ira et studio.

În fine, un sondaj publicat de Le Figaro, 95% din cei 60.253 de votanţi s-au pronunţat contra scrierii incluzive. Ceea ce nu va stinge dezbaterea, asemănătoare cu aceea celebră, de la Bizanţ, despre sexul îngerilor. 

marți, 14 noiembrie 2017

«Mecanica haosului» ia Premiul Academiei franceze



Câştigător „la mustaţă” în al treilea tur de scrutin (cu 13 voturi, contra 12 pentru Yannick Haenel şi 1 pentru Louis-Philippe Dalembert), Daniel Rondeau beneficiază, de joi, 26 octombrie, de avantajele celebrului „Grand prix du roman de l’Académie française” pe 2017. Nu numai cele 7 500 de euro, ci şi gloria până la premiul anului viitor, y compris drepturile de autor pentru tirajele suplimentare care vor intra repede în librării. Romanul său „Mécaniques du chaos” („Mecanica haosului” - îmi pare a suna mai sugestiv singularul în româneşte, amintindu-mi, paradoxal, de bergsonianul „le comique c'est du mécanique plaqué sur du vivant”) descrie minuţios pregătirea unui atentat islamist în Franţa. Un arheolog, traficanţi, agenţi şi salafişti se intersectează într-o poveste de spionaj scrisă de un bun cunoscător al lumii mediteraneene. Dar, dincolo de thrillerul geopolitic, e şi o meditaţie asupra fermenţilor terorismului.
Totul începe cu o fată somaleză, Habiba, care a supravieţuit unui naufragiu pe coasta malteză. Acesta este, împreună cu Sébastien Grimaud, arheolog francez specializat în Antichitate, trăind în Tunisia, şi Harry, un tânăr orfan dintr-un cartier parizian, unul dintre cele trei fire conductoare ale frescei care ne poartă prin Somalia, Etiopia, Turcia, Irak, Libia, Algeria, Egipt şi mai ales în Franţa, în suburbiile defavorizate din Capitală sau în închisoarea Fleury-Mérogis, controlată de prizonieri islamici. La Paris, agentul antiterorist Bruno încearcă să se infiltreze în reţelele teroriste. În Libia, Grimaud se preface că se angajează într-un trafic de opere de artă, care îl va duce la Londra. La cinci kilometri de Paris, Harry ascultă, vede, înregistrează şi nu răspunde decât în faţa „Patronului M'Bilal“, caid salafist, omul care domneşte peste tot traficul de narcotice. La Kobané, în deşertul fierbinte, care se învecinează cu Siria, Levent, în misiune pentru serviciul secret turc, întâlneşte un înalt demnitar al statului islamic. Obiectiv: Franţa! De pe străzile Istanbulului la ruinele unui oraş antic jefuit de islamişti, din Tunis la suburbiile franceze abandonate de Republica franceză, Daniel Rondeau leagă şi dezleagă hăţişul haosului contemporan, unde înşelătoria, politica şi religia se întrepătrund.
Este vorba de terorism, dar şi de traficul de opere de artă şi de fiinţe umane. Rondeau descrie o lume în dezintegrare într-o carte în care melancolia se combină şi concurează cu dezamăgirea. Fost ambasador al Franţei la Malta şi candidat de două ori fără succes la Academia Franceză, Daniel Rondeau, 68 de ani, a fost selectat şi pentru premiul Renaudot (câştigat de Olivier Guez, cu «La disparition de Josef Mengele»).
Rodolphe de Saint-Hilaire, în culture-tops, îi acordă patru stele din cinci posibile, socotind că, martor privilegiat al luptelor subterane duse de forţele întunecate ale răului, Daniel Rondeau, inginer ale „haosului“, ne oferă o ficţiune-reportaj la fel de adevărată şi dramatică precum viaţa. Roman polifonic, thriller diabolic, naraţiune labirintică, mărturie despre o lume babeliană, acest „haos“ dă viaţă şi face să supravieţuiască cel puţin trei poveşti paralele, pe fundal al terorii, al traficului de toate tipurile, al rivalităţilor politice şi războaielor între servicii, al dramei migranţilor, al prostituţiei de vârf şi porno şic... Pe scurt: teroarism şi dezolare la uşa Europei: Daesh.
Rondeau operează cu o pleiadă de caractere declasate, periculoase şi fanatice şi ne conduce, împreună cu naratorul jumătate arheolog, jumătate spion, din Tripolitania în Marsa, din Catania în Kobani, în suburbii şi ghetouri sărăcăcioase ale Parisului, direct la Taurbeil-Paradis / La grande Tarte, în inima puterii de la  Elisée, pentru a ne aduce înapoi la centrul de greutate al haosului, portul La Valletta.
Sunt, astfel, după sfatul comentatorului de la culture-tops, de urmărit cu deosebire trei fire narative:
Un fir roşu: personajul Bruno, un poliţist (cam) pierdut, încercând, la ordin, să se infiltreze reţelele islamiste, şi care va scoate castanele din foc de unul singur (vom afla totul despre viaţa lui sexuală).
Un fir verde: cel al culturii şi istoriei, întruchipat de Grimaud, un arheolog distins, care ne face să redescoperim Cartagina, acoperirea ideală pentru a demasca pe aceia care dau ordine pentru un haos programat, cu preţul tuturor pericolelor posibile.
Un fir portocaliu: dragostea, pasiunile care animă frenetic inimile şi trupurile.
Puncte puternice ale romanului sunt ingredientele unui thriller de calitate adunate aici, plus nota exotică şi, ca bonus, excitarea perversă suscitată de o actualitate dramatică. La fel, punerea în plină lumină a politicului, cunoaşterea revelată a terenului acţiunii, precizia de reportaj jurnalistic, obiectivarea şi realismul de genul camerei ascunse. Un fel de lectură foarte vizuală e această docu-dramă, pe cât de uimitoare, pe atât de terifiantă.
Puncte slabe ale romanului ar putea fi premisele prea lungi, drept pentru care uneori firele conducătoare se încurcă. E de preferat să fie citit dintr-o dată (426 de pagini ar fi cam mult!), altfel există riscul să se piardă reperele.
Un amestec fericit şi exploziv de Graham Green, Marc Dugain şi... Gilles Kepel, pe care Marc Lambron (le Point), îl numeşte „rotativ”, şi se pare că are dreptate, pentru că adesea te prinde-n horă. Romanul are precizia unui mecanism de ceasornic. De la pregătirea unui atac al membrilor Daesh, el îşi transformă povestea într-o comedie umană cu multiple feţe contrastante. Cum să uneşti în acelaşi biotop romantic un arheolog şi un şef de narcotrafic? O fostă amantă a lui Gaddafi şi un poliţist francez bântuit de grija divorţului? Un agent turc şi un tânăr as al finanţelor?
Un roman, spunea Flaubert, trebuie să constituie „une savante rotation d'aspects”. „Mecanica haosului” este, din acest punct de vedere, un roman rotativ. Există întâlniri în baruri malteze şi suv-uri care călătoresc prin deşert, emiri dubioşi în redutele din Tripoli şi copii aşteptând atenţie la intrarea în oraşe. Este şi un roman care sintetizează culorile a ceea ce ar putea fi numit un tablou de epocă. Un romancier are posibilitatea de a alege armele: fiu al secolului al XX-lea, Rondeau şi-a aranjat polimorfiile în interiorul diferitelor tonuri. Survolează oraşe mediteraneene în portretele sale urbane, e romancier epic când semnează „În marşul timpului” (Grasset), polemist în pamflete sale despre Mitterrand sau oprimatul Liban. De astă dată, realizează un precipitat de scrieri şi amintiri - în special cele născute din trecerea lui prin Malta, ca ambasador al Franţei – care l-au determinat să construiască un thriller politic à la John le Carré. Marc Lambron afirmă că aceasta presupune stăpânirea unei claviaturi cu mai multe registre: eficienţa intrigii, demultiplicarea caracterelor şi a locurilor, arta contrapunctului, distilarea anxietăţilor graduate. «Rondeau are partiturile sale şi o demonstrează din plin. Acest războinic al cuvintelor este un Proteus.»

Dar e mai mult de atât: revolverul său are gloanţe metafizice, spune Marc Lambron. Ştim cât de mult sunt impregnate de demonism marile romane de spionaj: este vorba despre lupta împotriva formelor seculare ale răului. Rondeau, familiarizat cu soarta bisericilor din răsărit şi cu catedralele martirizate din Orient (fără a uita soarta miilor de lăcaşuri de cult, unele medievale, monumente de arhitectură, care se demolează azi chiar în Hexagon), e parte a unui câmp minat teologic. În cartea sa nu va evita angelismul drept-gânditorilor, atât de mult va pune în lumină maleficiile nihiliste ale terorismului. Şi încheie en fanfare «Când realul are coarne, romancierii trebuie să facă tauromahie. Fiecare epocă are „Posedaţii” săi.»

luni, 9 octombrie 2017

Charles Baudelaire şi Belgia


Sunt deja 150 de ani de la moartea lui Baudelaire, pe 31 august 1867, la 46 de ani. Un secol şi jumătate au trecut fără acela care mărturisea că „neprihănit ca hârtia, sobru ca apa, înclinat spre cucernicie ca o copilă la prima ei împărtăşanie, inofensiv ca o victimă, nu mi-ar displăcea să trec drept un desfrânat, un beţiv, un nelegiuit şi un asasin.” (v. „Proiect de prefaţă pentru Florile răului”), dar cu opera lui mereu nouă, mereu de redescoperit. Momentul pare propice pentru apropieri din cele mai diverse unghiuri de omul Baudelaire şi de opera lui. Daniel Salvatore Schiffer, autor, printre altele, al Filosofiei dandysmului (PUF, 2008), în care se ocupă de opera unor Kierkegaard, Wilde, Nietzsche şi Baudelaire, publică, în Le Nouvel Observateur, chiar în ziua comemorării, un dialog cu Jean-Baptiste Baronian, membru al Academiei Regale de Limbă şi Literatură Franceză din Belgia, autor al eseului „Baudelaire au pays des Singes” („Baudelaire în ţara Maimuţelor”), apărut la Pierre-Guillaume de Roux Editions, Paris, 2017, în care analizează raporturile adesea dificile pe care Baudelaire le-a avut cu Belgia.
„Pays des Singes”, adică Belgia lui Léopold al doilea, o ţară tânără, creată abia la 1830, îl găzduieşte începând cu 24 aprilie 1864. Nu ştia prea multe despre Bruxelles. Se plictisea de moarte, după cum mărturiseşte în corespondenţă («ennuyait mortellement»). Firesc, pentru că sosise aici, la rândul său, plin de prejudecăţi, de idei luate de-a gata şi, ca atare, adesea false, atât psihologic, cât şi sociologic, intelectual şi cultural. Astfel, de exemplu, după numai o săptămână la Bruxelles, credea că belgienii sunt o „imensă masă de creiere goale", „mai stupidă decât francezii", aşa cum îi scrie într-o scrisoare, în 6 mai 1864, către mama sa, doamna Aupick. Notele pe care le-a lăsat despre şederea de doi ani în Belgia şi în special în Bruxelles, după ce venise pentru doar două săptămâni de conferinţe, continuă să conţină expresiile „capitala maimuţelor” şi „ţara maimuţelor”. Ideea era că belgienii nu fac altceva decât să imite, să-i maimuţărească pe francezi, într-un mod nefericit. E un text care prezintă un Baudelaire inedit, singular şi erudit, care credea că belgienii, prin moravuri, atitudini, stil arhitectural, aveau un gust pronunţat pentru imitaţie.
Poetul, aflat într-o situaţie materială precară, spera să se refacă financiar şi cu sprijinul editorilor belgieni, dar conferinţele avură puţin succes, iar operele propuse spre publicare au fost refuzate. Motive suficiente ca să nu iubească această ţară şi să scrie o serie de poeme sub titlul Amœnitates belgicæ (Farmecele Belgiei), pe care editorii şi profesorii o vor cam trece de obicei sub tăcere. Pamfletul Pauvre belgique! (iunie 1864), cuprins în culegerea respectivă, este de o duritate extremă: « Le visage belge, ou plutôt bruxellois. / Chaos. / Informe, difforme, rêche, lourd, dur, non fini, taillé au couteau. / Dentition angulaire. / Bouche non faite pour le sourire. / Le rire existe, il est vrai, mais inepte, énorme, à propos de bottes. » („Faţa belgiană, sau mai degrabă bruxelleză. / Haos. / Informă, deformată, acră, grea, dură, neterminată, tăiată de cuţit. / Dentiţie unghiulară. / Gură nefăcută pentru zâmbet. Râsul există, este adevărat, dar inept, enorm, prostesc.”) Trebuie spus că reputaţia autorului nu va ieşi nevătămată. Comice, rele şi, adesea, chiar nepoliticoase, aceste versete răzbunătoare şi solitare trimit mai degrabă la Céline sau Rebatet, decât la un autor atât de consensual studiat şi interpretat. Cu toate acestea, este vorba de un amestec de calambururi îndoielnice, glume deochiate, scatologice, chiar cu totul licențioase, tranșante, cu o stăpânire perfectă a poeziei şi a limbii franceze, care face ca această colecţie, Amœnitates belgicæ, să fie cea mai amuzantă a poetului, una dintre cele mai de succes din literatura franceză. Ceea ce pare aberant pe plan intelectual, este perfect comprehensibil pe plan psihologic. Baudelaire, în Belgia, a mers din eşec în eşec, din deziluzie în decepţie, nu puţine vexante pentru amorul propriu, pentru mândria sa de om şi de scriitor. Era teribil de frustrat de absenţa vreunui răspuns pozitiv, de lipsa de succes.
Înainte de a ajunge la Bruxelles, era împovărat de datorii, cu imperioasa şi urgenta nevoie de bani. O parte semnificativă din „Florile răului” (1857), carte care-l va face în ochii posterităţii unul dintre cei mai mari poeţi francezi ai secolului al XIX-lea, alături de Verlaine şi Rimbaud, avea să fie condamnată pentru „ultraj asupra bunelor moravuri”, de către justiţia franceză. Erau destui creditorii săi la Paris, între care şi Edouard Manet, pictorul, care s-a dovedit, totuşi, destul de generos. Deşi acoperit de slavă la nivel poetic, literar, la nivel social era un paria. Dornic de „refacere” a sănătăţii economice, de regăsire a unei anumite abundenţe financiare, a unui confort material, s-a îndreptat spre Bruxelles, pe urmele lui Victor Hugo, dar totul a fost o nereuşită, inclusiv proiectatul şi abandonatul volum despre monumentele artistice, arhitecturale şi religioase ale Belgiei.
Cartea lui cu Jean-Baptiste Baronian, eseu critic atent structurat şi argumentat, a fost concepută, la bază, ca un fel de roman poliţist, gen pe care autorul îl agreează în mod deosebit, el întrând în pielea oamenilor epocii, relevând ce ştiau francezii, deci şi Baudelaire, despre Belgia acelor vremuri. Între aceştia, şi Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Octave Mirbeau, care se exprimaseră cu totul altfel decât Baudelaire cu privire la Belgia. Pline de locuri comune, convingerile celor mai mulţi au considerat-o, în mod greşit, reacţionară, conservatoare, catolică şi bigotă, pe când ea era, din contră, o naţiune progresistă (azi am spune liberală de stânga), guvernată de liber-cugetători şi de franc-masoni. Constatând adevărul, Baudelaire, care era un bun catolic, a fost „refulat” la nivel psihanalitic, s-a spus, de acea Belgie care era animată de „preotofobie”, cu cuvintele sale, o ţară „anti-calotină”, dacă nu chiar „anticlericală”.

Unii exegeţi au afirmat că poetul era deja în declin, atât pe plan existenţial, cât şi pe plan spiritual. Nimic mai fals, susţine Baronian. Pentru că, în aceşti ani chiar, din contră, el a scris cele două „jurnale intime”: „Fusée” şi „Mon cœur mis à nu”, şi nu mai puţin extraordinarele poeme în proză „Le Spleen de Paris”. Apoi, în 1863, „Le Peintre de la vie moderne”, formidabila carte de critică de artă, cea mai aprofundată şi cea mai completă teorie a dandysmului. Dandy: acest „preot după inima lui”, precum, creştin fiind funciarmente, dincolo de aparenţa de „poet blestemat”, Baudelaire l-a definit atât de minunat.

vineri, 23 iunie 2017

Artă şi alienare

 Iarina Ralu Nicolae - Faceless traveller 
 

Poate pe Horaţiu, cel care ne învaţă că sarcina poetului este de a instrui şi de a încânta, iar literatura combină învăţarea (în special instruirea morală) cu plăcerea, îl urmează Samuel Johnson, când scrie „Scopul scrisului este de a instrui: scopul poeziei este de a instrui prin plăcere”* Era deja spre finalul pre-modernităţii, cu puţin înainte de cele trei critici kantiene (raţiunii pure - 1781, raţiunii practice - 1787, puterii de judecare - 1790) şi mult mai devreme faţă de tripartiţia weberiană – care distinge şi ea între raţiunea teoretică, raţiunea instrumentală & practică şi raţiunea estetică –, iar lucrurile urmau să ia o turnură dramatică, odată cu Şcolile de la Jena, Heidelberg ori Cercul de la München. În acel context, al unei societăţi în plină mutaţie şi emergenţă a unei noi diviziuni a muncii, lumea artelor s-a găsit în situaţia – sau şi-a imaginat acest lucru… –  de a duce bătălii pe numeroase fronturi pentru a-şi constitui o reputaţie care să o individualizeze în viaţa societăţii, care să îi afirme autonomia, adică independenţa faţă de alte interese sociale care o doreau în continuare instrumentalizată.
Afirmarea separaţiei între artă şi utilitate a figurat printre manevrele de apărare. Pe de o parte, utilitatea putea fi înţeleasă ca un eufemism desemnând infama înclinaţie spre mercantil a burgheziei tocmai născânde şi în curs de dezvoltare, care va reduce totul la marfă şi la valoarea de piaţă. A afirma că valoarea artistică era altceva – ceva categoric diferit de valoarea de piaţă – însemna nu numai a revendica autonomia artei, ci a o face în numele existenţei în lume a altor valori decât aceea care putea fi evidenţiată de preţul de pe o etichetă. Cu toate acestea, declaraţia de separare între artă şi utilitate nu putea să servească numai la exprimarea codată a animozităţii faţă de materialismul vulgar. Ea afirma şi independenţa artei faţă de utilitatea socială în general. Arta nu mai trebuia, aşadar, redusă la statutul de instrument în serviciul religiei** sau/şi politicii şi/sau oricărui proiect social mai larg. (Dramatici paşi înapoi vor fi înregistraţi odată cu subjugarea artei de către regimurile totalitare din secolul al XX-lea. Printre altele.) Artistul devenea agent liber pe aceeaşi piaţă care i-au inspirat rezervele şi marfa pe care-o punea în vânzare nu era alta decât aceea din propria viziune, eliberată de comanda trecută a stăpânului (în principiu, Biserica sau Statul). Cu asemenea angajatori, arta trebuia să se achite de funcţiile sociale, adesea sub forma îndeplinirii de sarcini morale. Dar artistul ca agent liber pe piaţă s-a declarat eliberat de obligaţia da a fi socialmente util. Atunci când marfa pe care o vindea era expresia personală, artistul a început campania de dereglementare. Arta, în conformitate cu cele revendicate de apărătorii săi, trebuia să fie liberă să îmbrăţişeze propriile sale scopuri, meniri sui generis de aceeaşi importanţă, dacă nu de şi mai mare importanţă, decât acelea ale practicilor sociale învecinate.
Dar care erau menirile artei? În epoca pre-modernă, ideea de Artă cu A mare – adică Arta ca un concept ce ar defini un ansamblu anume de practici, cum ar fi pictura, sculptura, muzica, poezia, teatrul, arhitectura – nu exista. Cuvântul „artă” era mai degrabă conotaţia unei competenţe. Era un termen ce semnifica meseria de a executa ceva. Sub acest titlu se vorbea de o artă sau alta – arta de a picta indica o competenţă în pictură şi arta războiului competenţa pe câmpul de bătaie. În acest context, arta era doar obiectul prepoziţiei din formula „arta de” care dădea conţinut expresiei. Totuşi, în secolul al optsprezecelea, o parte a artelor este desemnată cu denumirea de „arte frumoase” („beaux-arts”, „fine-arts”), ceea ce se va regăsi curând reunit într-un sistem, iar amatorii de arte frumoase se vor grăbi să  stabilească anumite criterii de admitere în această instituţie nou creată. Prima condiţie (poate urmându-l oarecum pe Aristotel…) va fi reprezentarea frumosului din natură (într-o oarecare măsură, era vorba de o re-prezentare [re-producere]…). Nu a fost destul, astfel că s-a ajuns cu grăbire la un criteriu predominant şi astăzi: o veritabilă operă de artă este ceva care a fost produs cu intenţia de a suscita o contemplare dezinteresată. Adică nu spre a-i căuta asemănări şi sensuri exterioare, ci a o privi pentru ea însăşi, a admira armonia formei şi a înţelege ceea ce transmite fără intermedieri.
Noua concepţie a coincis cu creşterea interesului pentru artă al burgheziei emergente. Timpul liber de care dispunea era tot mai mare şi ea vede în artă un mijloc de a-l folosi întru îmbogăţirea cunoştinţelor. În vreme ce, până atunci, arta era adesea implicată în treburi serioase – statui / picturi laice sau religioase, mesaje morale, ritualuri politice sau spirituale –, deodată arta devine joc contemplativ, desprins de orice interes social sau necesitate particulară. Asistăm la sfârşitul artei utile şi impunerea exerciţiului artistic ca joc liber – (eliberat) adică dezinteresat – al puterii de contemplaţie a individului. Opera de artă trebuia contemplată pentru ea însăşi, ca o creaţie artistică originală, singulară, nu ca suport pentru un mesaj de edificare morală. Scopul ei este de a fi, nu de a face (nici măcar de a face bine). A evalua arta conform unor scopuri sociale echivalează, în lumina noii definiţii, cu o eroare de categorisire.
Declaraţia de autonomie a artei a funcţionat ca mijloc de apărare în faţa ameninţărilor materialismului pieţii, utilitarismului şi moralismului, dar şi ca retragere din competiţia cu ştiinţele. Atunci când era conceptualizată ca reprezentare, era firesc să i se ceară să activeze asemănător cu ştiinţele, în sensul de descriere / cunoaştere a lumii. Deodată, arta se sustrage cunoaşterii obiective, devine aparent prea fragilă pentru competiţia cu ştiinţele şi se declară a fi dedicată cu totul altor scopuri, adică acelei contemplări dezinteresate (expresie într-un fel pleonastică…), care este o experienţă nouă, tot de descoperire a lumii, dar cu o valoare diferită: ea nu mai furnizează cunoştinţe (precum ştiinţa), ci o cunoaştere se tip spiritual, interioară, prin emoţie, prin sentiment – trăiri valoroase prin ele însele, prin impactul particular şi irepetabil.
Este perioada în care apar şi se dezvoltă muzeele de artă (British Museum, London, 1753; Musée du Louvre, Paris, 10 august 1793; Muzeul Brukenthal din Sibiu, vizitabil din 1790, deschis oficial în 1817). Deja sloganul „artă pentru artă” traversează secolul al nouăsprezecelea (se pare, după John Wilcox, dintr-o interpretare eronată de către Benjamin Constant a Criticii facultăţii de judecare  - Kritik der Urteilskraft - a lui Immanuel Kant), dimpreună cu estetismul unor James Whistler, Walter Pater ori Oscar Wilde. Muzeele şi galeriile de artă accentuează decontextualizarea şi desocializarea artei. Estetismul va da naştere formalismului din secolul al douăzecilea, apărat cu brio de polemişti precum Clive Bell şi Roger Fry, cu acel concept al „formei semnificate” independente de orice preocupare socială şi mai cu seamă etică. A recurge la o semnificaţie politică sau religioasă ar fi cea mai rea direcţie, îndepărtându-se de ceea ce era de interes: imaginea şi forma – şi se va dovedi că, într-un fel, dreptatea era de partea lor: experienţele dominării politicului asupra artei în regimurile totalitare (nazism, comunism) vor fi mai mult decât relevante. Însă, pe de altă parte, interesul pentru, de exemplu, masacrarea spaniolilor de către plutoanele de execuţie franceze, nu mai pare atât de amendabil, astăzi.
Modernismul va relua tema autonomiei artei, interpretând-o din perspectivă epistemologică, afirmând că arta autentică nu ar avea alt subiect decât arta însăşi, autoreflectarea fiind scopul final al artei, şi atunci reflexivitatea devine traducerea contemporană a conceptului de „artă pentru artă”. Totodată, se pune serios problema de a şti dacă separaţia artei şi a restului culturii şi chiar a sferei etice, a atins obiectivele vizate sau dacă, din contră, ea este victima a ceea ce Hegel numeşte viclenia raţiunii (Die List der Vernunft), cunoscută mai mult sub numele de Istorie. De asemenea, nu este clar dacă declaraţia de independenţă a dus la creşterea prestigiului domeniului artei şi obţinerea unui statut înalt în contextul general al practicilor sociale cu care, vrând-nevrând, se învecinează. Pe termen lung, mai toţi analiştii constată că strategia a eşuat. Arta „ambiţioasă”  s-a deplasat la marginea vieţii culturale. Desigur, artistul a progresat mult în câştigarea libertăţii sale faţă de moralism, mercantilism, utilitarism, fluturând drapelul autonomiei. Dar aceasta din urmă are un preţ: alienarea. Arta se înstrăinează, se separă de restul societăţii. În fapt, cu cât artistul respinge mai mult angajamentul întru apărarea intereselor sociale mai largi, precum culturalizarea indivizilor, „ridicarea culturii poporului”, cu atât societatea în care trăieşte se interesează mai puţin de activitatea sa. Doar indivizii ale căror preocupări sunt înalt specializate văd un interes în arta pentru artă. Odată ce artiştii se depărtează de problemele care preocupă cultura, aceasta, cum e de aşteptat, se interesează tot mai puţin de lumea artei, cu excepţia situaţiilor în care ea creează vreun scandal, ceea ce o aduce, temporar, în centrul atenţiei. Lumea artei devine suficientă sieşi, iar interesul atras este al unei elite tot mai restrânse. În lumea de astăzi, a informaţiei atotputernice într-o lume globalizată, nici nu mai este nevoie de vreun argument pentru a sublinia o evidenţă.
Nu este o întâmplare că alienarea – cu osebire alienarea faţă de societatea dominantă – e o temă recurentă în textele care pun în scenă artistul din vremea autonomiei artei. Angoasa artistului / geniului / neînţeles de o societate care pretinde să dicteze condiţiile creaţiei care îi solicită atenţia constituie subiect de creaţii artistice de toate genurile încă din vremea gloriei romantismului. Altfel spus, alienarea lumii artei este, în bună măsură, auto-provocată şi abandonarea rolului său de vector al ethos-ului public e, fără îndoială, rana cea mai profundă pe care lumea artei şi-o face singură.
O intenţie benefică, la început, separarea artei de etică, cu evidente câştiguri la nivel formal şi conceptual, s-a dovedit a fi, pe termen lung, o politică autodistructivă. La fel ca în cazul ştiinţei, unde explorarea căilor nebătute şi, adesea, în mare măsură sterile, măreşte şansa ajungerii la soluţia mult-căutată, în arte, experimentele, de la un moment dat concomitente în domenii diferite, dacă nu chiar sincretice, au adus totdeauna un plus de valoare în exprimarea echivocului subiectivităţii creatoare. Pentru a resorbi alienarea, lumea artei se pare că are a se revendica din nou de la funcţia de promovare, critică şi empatică, a ethos-ului publicului căruia i se adresează. Ea se cuvine să iasă în stradă, în piaţa publică, să vină în întâmpinarea consumatorului, să-l provoace. Ceea ce şi face, odată ce s-a înţeles că sensul diferenţei, al autonomiei este altul.
Romanul a dovedit, în numeroase rânduri, şi o face chiar în vremea noastră, că este o forţă cu greutate în viaţa culturală a societăţii. Atunci când noi grupuri sociale porneau să-şi ia în propriile mâni destinul – oamenii de culoare, popoarele din colonii, femeile, minorităţile sexuale -, romanul le permitea să-şi formuleze şi să-şi exprime preocupările şi valorile, să-şi afirme, construindu-l, ethos-ul în stare născândă. Literatura acestor grupuri, începând cu literatura evreiască sau cu cea irlandeză, pune în valoare implicarea în societate dintr-un punct de vedere care nu e exterior acesteia şi nu o prezintă ca o simplă comunitatea de interese. Provocarea de azi a artelor frumoase e de a afla cum poate ea, de o manieră care să-i fie proprie, să se reintegreze în procesul social. Apariţia presei de masă (La Gazette de France, La Presse - prix 1 sou), înseamnă şi începutul publicării romanelor foileton („literatura industrială” - Sainte-Beuve)***, numai bun pentru servitoare, femei, copii, bătrâni, cei fără ocupaţie, în fine, pentru poporul proaspăt alfabetizat. El va domina piaţa de carte a secolului al XIX-lea  şi va intra în conflict cu literatura elitară, dar autori de marcă vor trece prin experienţa aceasta (Balzac, Sand, Barbey d'Aurevilly, Zola, Maupassant…) şi îi vor ridica nivelul calitativ.
Un alt exemplu relevant pentru dezalienarea artei şi reîntoarcerea artei la publicul larg este răspândirea manifestărilor de artă murală. Înseamnă „ieşirea în stradă” chiar la modul propriu, iscată de o cerinţa socială directă, nemijlocită. Astfel, de un mare succes s-a bucurat un program social desfăşurat la Philadelphia, lansat în 1984 pentru a combate proliferarea de graffiti. După două decenii, s-au adunat peste două mii patru sute de picturi murale, interioare şi exterioare, celebrând eroi locali, valori şi activităţi din cartiere. Unele dintre ele comemorează victime ale crimelor şi exprimă dorinţa de a nu se mai repeta niciodată, ori schiţează istoria etnică a celor din comunitate şi simbolizează speranţa că grupurile etnice se vor putea reconcilia şi vor accepta diversitatea. Altele descriu scene pastorale, oferind privitorilor un strop de linişte în agitaţia nebună a vieţii urbane. Toate au în comun faptul că se concentrează pe valorile comunităţilor în mijlocul cărora se află, inclusiv acelea etice, fapt pentru care sunt apreciate, comentate, fac parte integrantă din viaţa cotidiană, sunt embleme ale străzilor respective, le oferă personalitate. Au fost adoptate de populaţia din Philadelphia pentru că se integrează în inima comunităţilor, ca embleme ale vieţii cotidiene, şi le conservă istoria, aspiraţiile, tragediile, cutumele şi valorile. Ele sunt simple simboluri ale continuităţii relaţiei artă - viaţă obişnuită, sunt opere de artă cuprinse în fluxul culturii şi ar fi relevante pentru modul în care se despart de sterilitatea elitistă de după baricadele zidurilor albe ale galeriilor şi muzeelor.
După două secole de filozofie a separării artei de etică, tabloul alienării lumii artistice ar fi cvasi-complet. E de subliniat, întâi, influenţa decisivă a noţiunii de autonomie a artei asupra manifestărilor avangardei. Moştenirea mişcării dada, a literaturii absurdului, a existenţialismului, arta conceptuală, începuturile dansului postmodern, happening, ready-made etc. – iată elemente fără de care exprimarea prin artă de azi nu ar mai avea un sens complet din punct de vedere comunicaţional. Dar arta nu e doar un concept diferit de celelalte practici sociale, ea trebuie, de asemenea, să fie opusă politic şi moral. Însă, oricât de bine ar fi apărată această poziţie teoretic, ea nu permite să i se atenueze alienarea, nici să îi fie atribuit un rol în etica vieţii cotidiene a societăţii. O dilemă din care nu există ieşire sigură. În al doilea rând, totuşi, afirmarea autonomiei artei nu anulează cu adevărat caracterul semnificaţiei etice sau politice a operei de artă, ba este ea însăşi un act etic şi/sau politic, este atitudine (uneori, violentă) împotriva instrumentalizării, a consumismului, a tendinţelor pieţei devoratoare de a reduce varietatea şi a multiplica la nesfârşit obiectele, de a le reduce durata de existenţă. Ea luptă pentru permanenţe, schimbându-se pe sine. În mare, este e şi punctul de vedere al celor mai multe figuri ale şcolii de la Frankfurt (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Erich Fromm, Jürgen Habermas, Herbert Marcuse...)

 Va urma
____________
* „The end of writing is to instruct; the end of poetry is to instruct by pleasing.” [Preface to Shakespeare, London, 1765].
** Credinţa ţine de raţiunea practică şi nu de raţiunea teoretică: „Dacă aţi fi orbi, n-aţi avea păcat. Dar acum ziceţi: Noi vedem. De aceea păcatul rămâne asupra voastră” (Ioan: 9,41)
*** Lise Queffélec-Dumasy (Le Roman-feuilleton français au XIXe siècle, Paris, PUF, coll. Que sait-je?, 1989) distinge trei perioade. Întâi, 1836-1838, romanul foileton romantic, în care triumfă Alexandre Dumas, Eugène Sue, Paul Féval sau Frédéric Soulié (romanul maritim, romanul „negru” sau „frenetic”, romanul istoric, romanul istoric). Apoi, spre 1875, avem „l'âge d'or de la presse populaire” (1,5-5,5 milioane de exemplare). Triumfă acum romanul social, melodrama, romanul sentimental (Xavier de Montépin, Jules Mary, Pierre Decourcelle), romanul poliţist (Leroux), romanul istoric (reînnoit de Michel Zévaco, dar Dumas e tot mereu reeditat), romanul exotic şi romanul science-fiction. Apariţia cinemaului dă prima lovitură romanului foileton. Iar concurenţa altor forme de cultură de masă are un efect devastator, combinată cu scăderea drastică a preţului cărţilor, astfel că, pe la 1940, genul dispare cu totul. Locul romanului foileton va fi luat, cu mare succes, de serialele de televiziune difuzate uneori de-a lungul a zeci de sezoane. [A se vedea şi Au bonheur du feuilleton. Naissance et mutations d'un genre (États-Unis, Grande-Bretagne, XVIII-XX siècles), Creaphis Editions, Paris,  2007]


sâmbătă, 22 aprilie 2017

Premiul cărţii incorecte 2017


Premiul cărţii incorecte (Le Prix du Livre incorrect) a fost creat în 2006. Este decernat la începutul fiecărui an spre a recompensa o scriere – eseu, istorie sau roman – „qui s’inscrit à contre-courant de la pensée unique et bouscule les clivages convenus”. De la un timp, se argumentează, din ce în ce mai mulţi scriitori (francezi…) refuză alinierea la gândirea ideologică unică şi creează fisuri în convenţional. Cărţile acestor eseişti, istorici, romancieri, chiar atunci când sunt tratate de establishment cu dispreţ sau sunt ignorate, au succes la public tocmai din pricina „incorectitudinii” lor. Nota bene: libertatea de spirit fiind prin definiţie inestimabilă, premiul nu are nici o valoare financiară. De-a lungul anilor, au obţinut „premiul cărţii incorecte”, printre alţii, Éric de Montgolfier, Patrick Rambaud, Éric Zemmour, Pascal Bruckner…
În 2017, la 23 martie, s-a anunţat al unsprezecelea premiu. El revine istoricului Camille Pascal, înalt funcţionar guvernamental, fost consilier de media al lui Nicolas Sarkozy, autor, la editura Plon, al volumelor Scènes de la vie quotidienne à l'Elysée (peste 30.000 ex. vândute) şi Derniers mondains. Cartea care a convins juriul se numeşte Ainsi, Dieu choisit la France. La véritable histoire de la fille aînée de l'Église (Astfel, Dumnezeu a ales Franţa. Adevărata istoriei a fiicei celei mari a Bisericii). Poate părea semnificativă alegerea, în contextul contemporan european, y compris dezbaterile privind viitorul Uniunii Europene, brexit-ul, problema identităţii, conflictul latent între conceptele european & naţional, profunzimea integrării populaţiilor etc.
În Le Figaro, Jacques Juillard scrie că „în această lucrare, Camille Pascal, de două ori provocator, foloseşte vechi povestiri, nedispreţuind ceea ce el numeşte «bucuriile simple ale cărţilor cu imagini şi cu istorioare subiective» şi, lăudând eroii şi sfinţii, se înscrie fără complexe în tradiţia astăzi dispreţuită a romanului naţional. Prin fiecare capitol, realizat cu strălucire, se ilustrează o pagină din lunga relaţie a Franţei cu creştinismul. «Astfel, Dumnezeu a ales Franţa preferând-o altor naţiuni de pe planetă pentru a proteja credinţa catolică şi pentru a apăra libertatea religioasă» - scria  papa Grigorie al IX-lea, la Saint Louis, în 1239, făcând referire la convertirea lui Clovis în secolul al V-lea… Camille Pascal povesteşte unele dintre cele mai importante etape ale unei istorii a Franţei pe care Republica a vrut adesea să le oculteze, în numele unei «orbiri deliberate în ceea ce priveşte tot ceea ce ar apăra drept o mişcare spirituală.»”
Ambiţia deliberată a autorului este de a permite oricui, catolic sau nu, să regăsească, să înţeleagă şi să-şi aproprieze rădăcinile creştine ale Franţei. Într-un interviu pentru revista Aleteia, Camille Pascal dezvăluie raţiunile care au stat la baza demersului de faţă. E suficient, afirmă, să te plimbi pe străzile oraşelor franceze sau în zonele rurale, ca să constaţi că identitatea ţării este marcată foarte profund de catolicism şi e foarte dificil să găseşti un răspuns istoric întrebării: de ce Franţa este considerată fiica cea mare a Bisericii? De îndată ce te apropii de subiect, ai de ales dintr-o întreagă amestecătură de „mărunţişuri” saint-supliciene sau vendete laicarde. Cartea este, aşadar, scrisă spre a permite celor interesaţi să depăşească această aparent unică alternativă. Evident, ea se înscrie în contraofensiva de amploare a celor care iubesc Franţa şi istoria ei. Succesul editorial pare un mic miracol, pentru că, dincolo de ecourile din presa conservatoare şi catolică sau cea din „cathospheră”, a beneficiat de o tăcere asurzitoare («un silence assourdissant»). Acestea fiind zise, Pascal constată că tăcerea aceasta este deja semnul că unele lucruri se schimbă şi că dominaţia intelectuală a „istoriocraţilor” este pe cale de a se scufunda în ea însăşi. Franţa intelectuală a fost (prea) multă vreme dedicată moştenirii Revoluţiei de la 1968 (Révolution soixante-huitarde), contestarea poziţiei sale este în creştere, de unde o reală „panică” a pierderii întâietăţii pe piaţa ideilor.
Dar cartea lui Camille Pascal nu este un catehism, nici o Sfântă Istorie, ci pur şi simplu o carte de Istorie. În niciun moment nu se lasă să se înţeleagă că Franţa a fost aleasă de Dumnezeu. A putut spune asta Grigorie al IX-lea sau o poate spune cititorul, el are totală libertate de conştiinţă. Autorul a vrut doar să demonstreze că nu se poate înţelege Istoria Franţei dacă nu se ţine cont de acest sentiment de predestinare care însoţeşte actele tuturor celor care, într-un moment sau altul, fac Istorie. Ideea este valabilă, sunt convins, pentru orice cetăţean al unei naţiuni, interesat de trecutul poporului de care aparţine. Mai cu seamă un cetăţean român, împins de mai mult sau mai puţin discrete forţe globalist-comunistoide spre ignorarea trecutul creştin atât de vechi şi eminamente întemeietor. Orice Destin Naţional presupune o pre-destinare, intuită intim în trecerea unui popor prin timp. Globalizarea, multinaţionalizarea pieţelor, ştergerea identităţilor prin transformarea individului în simplu consumator de bunuri materiale şi de divertisment conduc la disoluţia sentimentului de apartenenţă la o comunitate, prin înlocuirea acestuia cu fantasma comunităţii virtuale – digitalizarea comunicării are marile ei riscuri pentru fiinţa umană, care se transformă continuu până la a deveni un mutant, „une nouvelle espèce humaine” (v. Petite Poucette, cartea academicianului Michel Serres). Apartenenţa ţine de Istoria comună, ştergerea naţiunilor înseamnă ştergerea identităţilor, a identităţii individuale, obţinerea de „clone” naturale, lipsite de voinţa de a fi diferite, ci voind să fie asemenea unui tip standard.
Camille Pascal este dintre aceia care s-a angajat în lupta pentru salvarea identităţilor. „Eu merg chiar mai departe, – afirmă – Franţa, aşa cum o ştim, nu ar exista fără sentimentul predestinării înfăptuit de Biserica de la Roma şi de papi, pentru a face din «poporul franc» noul popor ales al Noului Legământ, Franţa, o nouă Ţară Promisă şi regii ei, noul David şi noul Iisus. Aşadar, dacă regele Ludovic Cel Sfânt răscumpără Sfânta Coroană de Spini de la împăratul Bizanţului, o face ca să „îl aducă pe Cristos în Franţa” şi să facă din Paris Noul Ierusalim. La fel, când regele Carol al VII-lea, într-o scenă ireală pe care Pascal o povesteşte, acceptă să-şi predea coroana în mâinile unei ciobăniţe care „nu ştia nici A, nici B”, dar pe care o crede trimisă de Dumnezeu, e pentru că, în ochii unui rege al Franţei, Dumnezeu nu poate abandona regatul pe care L-a ales între „alte naţiuni ale Pământului”. Construind acest sentiment de „ales” şi, deci, de predestinare de la botezul lui Clovis, Biserica catolică a construit, în realitate, patria precum un fel de catedrală politică şi i-a dat mijloacele incredibilei sale longevităţi.
Celor care contestă cu virulenţă, azi, rădăcinile creştine ale Franţei şi moştenirea sa culturală creştină (surdinizată în întreaga Europă, de altfel, şi chiar atacată furibund în anii din urmă la nivel înalt al UE!), istoricul le răspunde că sunt foarte aproape de revizionismul istoric, cel care tot caută să rescrie Istoria după interese obscure. Ei ar fi foarte surprinşi să afle că Franţa Luminilor de la care se reclamă cu ardoare este prima moştenitoare a patrimoniului creştin. „Iluminismul nu este, în realitate, decât o vastă întreprindere de laicizare a creştinismului şi a valorilor evanghelice. Mai mult chiar, filosofia Iluminismului nu s-ar fi putut naşte într-o altă civilizaţie decât aceea din inima Occidentului creştin care rămâne, orice s-ar spune, primul pământ fertil pentru toate umanismele.” Inconştientul colectiv trădează, în chiar expresia lui, moştenirea „creştină”, Republica însăşi fiind fiica acestei moşteniri, chiar dincolo de separarea dintre Stat şi Biserică. De exemplu, atunci când Preşedintele Republicii invocă „misiunea universală a Franţei” pentru a justifica o operaţiune militară în străinătate, el nu face decât să reia, inconştient, acea „misiune divină a Franţei” care a justificat prima cruciadă şi luarea Ierusalimului. La fel în ceea ce priveşte Franţa ca „patrie a drepturilor Omului”, ceea ce nu este decât expresia laicizată a vechii idei întemeietoare de „nouă Ţară Promisă”.
Cartea, premiată de curând ca fiind „contra curentului”, aminteşte pe bază de fapte că, timp de cincisprezece secole, credinţa în Dumnezeu a fost adevăratul motor şi singura justificare a celor care au guvernat Franţa. De se vrea sau nu, anumite etape cruciale din istoria Franţei s-au petrecut în strânsă legătură cu Biserica Catolică. Şi o face relatând bine documentat, într-un stil alert şi colorat, întâmplări semnificative – de la botezul lui Clovis, la relicva crucificării recuperată din Bizanţ, ori trecerea Ioanei D’Arc pe la curtea lui Carol al VII-lea, sângele masacrului protestanţilor din noaptea Sfântului Bartolomeu şi ezitanta pasiune platonică a lui Ludovic al XIII-lea pentru o călugăriţă vizionară. Franţa adevărată, bogată în Istorie şi în Spirit, ni se dezvăluie încă o dată şi ne încântă.