joi, 19 iulie 2018

Progresul şi progresismul



Tocmai când îmi suflecasem mânecile şi mă pregăteam să vituperez cu pasiune împotriva prezenţei tot mai atroce a mişcărilor care pun înaintea intereselor sociale generale interesele minorităţilor de toate felurile, reale sau închipuite, vine vestea unui încă mare succes la Berlinadă, nişte urşi pentru un film semnat de o româncă din preajma crizei de la patruzeci de ani.* Eram deja în faţa imaginii pe care o impun tot mai mult grupurile încântate de alteritatea lor – accentul trebuie pus pe grupuri, nu pe alteritate! –, o deplorabilă separare de societate, de cei diferiţi pentru că sunt normali – mă rog, ar trebui (re)definit conceptul de normalitate –, pentru că sunt majoritari. Altminteri, chiar s-a creat conceptul aiuristic de dictatură a majorităţii!!! De parcă democraţia ar fi ceva ce este favorizant pentru minorităţi, pentru cei puţini care să supună/comande pe cei mulţi. Şi blabla, blabla, blabla pe tema asta, dincolo de orice argumente raţionale, istorice, fireşti, prezentate calm şi comprehensibil. Are dreptate cine ţipă mai tare… Şi cine este mai puţin alfabetizat ori, cu un termen la modă, este eminamente analfabet funcţional. Voi devoala, pe scurt, în paragraful următor, în viziune proprie, misterul originii degringoladei ideologice contemporane, nu pentru că ar fi ceva nou, ci pentru că mai nimeni nu mai citeşte despre, în vreme ce citează copios şi decontextualizat.
Immanuel Kant identifica progresul ca fiind o mişcare de îndepărtare de barbarism şi apropiere de civilizaţie. El nega principiul de bază al Iluminismului, potrivit căruia natura e guvernată de legi aplicabile în viaţa omenească, în schimb, îşi păstra încrederea în raţiune şi progres. Kant presupunea că omenirea este capabilă să lupte împotriva impulsurilor naturale şi să descopere calea spre perfecţiunea socială şi individuală. După el, cunoştinţele şi profunzimea morală existente în toate fiinţele umane fac posibil progresul. Numai că, interesant, cartea lui se numeşte „Critica raţiunii pure”, iar în materie de oameni, numai de puritate nu poate fi vorba! Iată, aşadar, o primă analiză (idealisă) a unei utopii. Filozoful şi politologul Marquis de Condorcet, de l’Academie française, victimă a Revoluţiei Franceze de la 1789, schiţând un tablou istoric al progresului spiritului uman (refugiat fiind în locuinţa Doamnei Vernet), credea că progresul politic ar implica dispariţia sclaviei, creşterea alfabetizării, diminuarea inegalităţilor dintre sexe, reformele închisorilor dure şi declinul sărăciei. Dar tot el se întreba „s’il est utile aux hommes d’être trompés?”… Încă o utopie, în fond, dincolo de unele previziuni împlinite cu mari şi îndelungi sacrificii umane, împliniri asemenea acelora ale conaţionalului său vizionar din secolul următor, Jules Verne. Utopie pentru că, o spune el însuşi, o voinţă generală nu poate fi suma voinţelor individuale (paradoxul lui Condorcet)… „Modernitatea” a fost o formă/formulă cheie a ideii de progres promovată de liberalii clasici din secolele al XIX-lea şi al XX-lea, care au cerut modernizarea rapidă a economiei şi a societăţii, spre eliminarea obstacolelor tradiţionale de pe pieţele libere şi libera mişcare a persoanelor. Hegel a influenţat promovarea ideii de progres în filosofia europeană, subliniind o concepţie liniar progresivă a istoriei şi respingând concepţia ciclică a istoriei. Marx a aplicat ideilor sale concepţia hegeliană despre istoria liniar progresivă, modernizarea economiei prin industrializare şi criticile structurii sociale a clasei societăţilor capitaliste industriale. Pe măsură ce industrializarea a crescut, preocupările pentru efectele sale au crescut dincolo de marxism şi alte critici radicale şi au devenit mainstream. Semnificaţia progresivismului a variat de-a lungul timpului şi din perspective diferite. Concepţia politică comună contemporană a progresivismului în lumea occidentală, de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi până azi, merge în special pe desfiinţarea diferenţei între bogaţi şi săraci, cu un capitalism minimal reglementat de laissez-faire-ul corporaţiilor monopoliste, colorat de un conflict mai mult sau mai puţin intens şi adesea violent între muncitori şi capitalişti. Dacă progresivismul timpuriu a fost asociat cu eugenia şi mişcarea de temperanţă, după „American progressives” din anii 1890-1920, care, între altele, respingea social-darwinismul, lucrurile s-au aşezat, pentru state şi pentru mari corporaţii, pe căile liberalismului preconizat de un filosof precum John Stuart Mill ori de un cancelar numit Otto von Bismarck, până la cantonarea în soluţiile macroeconomice ale britanicului John Maynard Keynes şi până la revelaţia rooseveltiană: „întotdeauna am crezut că progresivismul înţelept şi conservatorul înţelept merg mână în mână”.
Adăugând la cele de mai sus şi dezvoltările reprezentanţilor Şcolii de la Frankfurt, adică neomarxismul aparent benign şi relevat pentru dimensiunea socială, avem un puzzle cât de cât coerent al lumii contemporane. Un singur răspuns ar mai fi de căutat: acela la întrebarea s’il est utile aux hommes d’être trompés?” Pentru că ceea ce numim cu mai multă sau mai puţină îndreptăţire political correctenes nu este un răspuns, este o deviere progresivistă de la valorile fundamentale, naturale ale umanităţii, o cale inevitabilă spre un neant incoerent, de tipul unui extremism libertarian respins de înşişi teoreticienii curentului respectiv de gândire. Ca să uzez de argumentul autorităţii, aş aminti spusa Fericitului Augustin: „iubeşte şi fă ce vrei!” Dar să nu se uite niciodată şi continuarea, esenţială pentru înţelegerea „poruncii”: „dacă păstrezi tăcerea, să fie din iubire; dacă strigi să fie din iubire; dacă îndrepţi, îndreaptă din iubire; dacă ierţi, iartă din iubire. Rădăcina interioară să fie cea a iubirii, din această rădăcină nu poate ieşi decât bine.” Or, ceea ce vedem tot mai des pe străzile metropolelor este din ură, uneori viscerală.
Progresismul contemporan a „uitat” că iubirea este sursa tuturor devenirilor, iar lipsa acesteia sursa tuturor eşecurilor, a tuturor cimelor. Mulţimile mai mult sau mai puţin gregare, care ocupă (#occupy) azi, „spontan”, pieţe sau bulevarde, sub diferite denumiri (Occupy Wall Street, Arab Spring, Spanish Indignados Movement, We are the 99%, Rezist etc.), nu mai sunt acelea de la 1968 sau 1989, evident şi deschis ideologizate; conceptul de „democraţie reală” cerută acum cu insistenţă de mişcări anti-globalizare este de sorginte destul de obscură. Cele mai coerente mişcări se nutresc dintr-un „angajament imperativ” faţă de democraţia participativă. O mare parte din procesul democratic al mişcărilor se desfăşoară în „grupuri de lucru”, unde orice protestatar este capabil să-şi spună cuvântul. Deciziile importante sunt adesea luate în cadrul unor adunări generale, care pot fi ele însele informate prin constatările mai multor grupuri de lucru. Deciziile se iau folosind modelul consensului democraţiei participative. Asta implică adesea manifestarea prin ridicarea mâinii (în ’68 şi în ’89 se ridica pumnul…), semn al creşterii participării, şi funcţionează mai degrabă ca facilitator de discuţie, fără prezenţa vizibilă a unor lideri reali. E un sistem asemănător, parţial, cu mişcarea Quaker, de acum câteva secole, ori cu democraţia participativă din vechea Atena. Absenţa liderilor (cu excepţia acelora care manipulează spre folos propriu cererile mulţimii) conduce şi la claritatea şi calitatea slabă a mesajului, cel mai adesea lipsit de o definire sustenabilă. Este o negare a ceea ce este, în absenţa unei propuneri a unui altceva posibil. Ceea ce se autointitulează #rezist constă într-un #nu exclusivist şi însoţit un refuz al dezbaterii în afara grupului. Pornită din surse ideologice libertariene, utile, de altfel, comportamentului corporaţionist globalizant, treptat mişcarea a adiţionat lesne elemente dinspre extremele dreaptă şi stângă, mai cu seamă de felul aserţiunii „cine nu e cu noi e împotriva noastră”, adică o susţinere tributară logicii bivalente într-o epocă a avântului logici terţului inclus.
Iată cum, dintr-o mişcare pro-modernism/modernizare, în loc de neo-modernism (ori post-modernism, ori trans-modernism), progresismul se îndreaptă cu paşi mari înspre un anti-modernism manifest şi exclusivist, folosind tocmai mijloacele materiale şi virtuale puse la dispoziţie de modernitatea ajunsă, se pare, la un apogeu. Umanismul însuşi este în criză, de vreme ce progresul are aspecte tot mai evidente de regres, de manifestare a unei ciclicităţi de fond respinse acum câteva secole. Dacă la superficii lumea s-a schimbat, ea se schimbă inevitabil şi în profunzime. Michel Serre, de l’Academie française, vorbea undeva de „une nouvelle espèce”, care se impune treptat de la începutul secolului al XXI-lea. Să fie #rezist, #occupy manifestări ale reprezentanţilor acestei noi specii umane? Mă îndoiesc. Cred că „la nouvelle espèce” este încă tăcută; activă, dar tăcută. Ea construieşte, nu demolează. Dar poate că sunt şi eu în mijlocul unei utopii… Dubito.
______
* „Touch Me Not/ Nu mă atinge-mă” regizat de Adina Pintilie a fost desemnat cel mai bun lungmetraj de debut la gala premiilor celei de-a 68-a ediţie a Festivalului de Film de la Berlin. De asemenea, a primit şi marele trofeu al festivalului, „Ursul de aur”.

miercuri, 18 iulie 2018

Modernitate şi Timp



Istoria nu face promisiuni, iar trecutul nu ne oferă lecţii. Trăim o epocă acaparată de prezenturi. Cam în aceste graniţe se desfăşoară dialogul lui Jacques Rancière, una dintre marile figuri actuale ale filosofiei franceze, cu Eric Hazan*, 70 de pagini publicate în 2017 de La Fabrique édition sub titlul En quel temps vivons-nous? Între altele, mi-a atras întâi atenţia o constatare a filosofului: «les mouvements extra- ou anti-parlementaires récents n’ont pas créé de réel espace politique alternatif». (1) Părea că vorbeşte de situaţia din ultimii ani a României… Piaţa Victoriei din Bucureşti cu #rezist-ul ei împrumutat de aiurea ca o carapace bună pentru orice conţinut, degringolada doctrinară şi aparenţa de „aceeaşi Mărie cu altă pălărie” (la même Jeannette autrement coiffée, zic francezii) în ceea ce priveşte alcătuirile numite partide politice, întâmplările electorale sunt mult prea potrivite cu zicerea  lui Rancière: „la circonstance électorale dans notre pays risque d’être marquée par l’habituelle débandade d’une foule d’esprits de gauche, adeptes de la logique du «moins pire».” (2)
Nu politica în sine (mă) interesează, însă, la Rancière, ci faptul că el o leagă mai mereu de estetică, de artă. În Le partage du sensible, din 2000, mărturiseşte că «dincolo de dezbaterile privind criza artei sau moartea imaginii ce reia interminabila scenă a sfârşitului utopiilor, textul de faţă vrea să stabilească anumite condiţii de inteligibilitate legăturilor dintre estetic şi politic. El propune revenirea la prima înscriere a practicilor artistice în diviziunile timp şi spaţiu, vizibil şi invizibil, vorbire şi zgomot, care definesc atât locul, cât şi miza politicii. Putem distinge atunci regimurile istorice ale artelor ca forme specifice ale acestei relaţii şi respinge speculaţiile despre destinul fatal sau glorios al „modernităţii”, la analiza oricăreia dintre aceste forme. De asemenea, putem înţelege cum acelaşi sistem de gândire fondează proclamarea autonomiei artei, dar şi identificarea ei cu o formă de experienţă colectivă. Artele nu se preocupă de dominaţie ori de emancipare decât în măsura în care fie le pot utiliza, fie pur şi simplu pentru că au ceva în comun cu ele: poziţii şi mişcări ale corpurilor, funcţii de vorbire, distribuţii ale vizibilului şi invizibilului.»
În Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne (2014), el constată că literatura modernă a pus punct separaţiei eroicului de comun. O formă specifică de egalitate se instaurează odată cu Flaubert (3) şi Conrad, aceea a preeminenţei stilistice. «Ficţiunile emblematice ale modernităţii literare distrug ceea ce a făcut, de la Aristotel încoace, principiul ficţiunii (4): succesiunea de acţiuni după necesitate sau probabilitate. Dar această raţionalitate cauzală, care se opunea însăşi succesiunii simple a lucrurilor, a exprimat excelenţa modului de viaţă al unei clase privilegiate de oameni. Prin respingerea acestei structuri de raţionalitate, noua ficţiune a arătat o perturbare care a demolat ierarhia modurilor de viaţă. Ea a provocat şi apariţia unui model de acţiune şi unei imagini a gândirii. Prin Flaubert, Conrad, Virginia Woolf, Keats, Baudelaire şi Büchner, analizez forme şi paradoxuri ale acestei revoluţii a scriiturii, care e şi o revoluţie a gândirii şi care pune în cauză unele interpretări ale modernităţii literare, cum ar fi „reificarea” lukacsiană, „efectul de real” al lui Barthes sau analiza benjaminiană a „poetului liric la apogeul capitalismului”.»
Ficţiunea nu mai are nici subiect, nici materie proprie, ea poate vorbi despre tot şi despre nimic. Intriga este o structură mai mult sau mai puţin arbitrară, care serveşte la a face accesibilă experienţa sensibilului, viaţa impersonală a Marelui Tot. Nicio acţiune, niciun obiect nu merită să fie descris mai degrabă decât altele. Obiectivul scriitorului se îndreaptă spre o „ploaie de atomi” impersonală, un flux de realitate (şi de conştiinţă) fără vreo ierarhie. Această schimbare estetică evidenţiază intersectarea profundă a naraţiunii ficţionale şi a construcţiei sociale. Este teza forte a lui Rancière: orice naraţiune se bazează pe o ierarhie şi orice ierarhie se bazează pe o naraţiune. Astfel, democraţia romanului pierde acţiunea strategică a eroului şi reabilitează sensibilul obişnuit.
Caracteristica esenţială a literaturii moderne a fost, potrivit lui Rancière, punerea în discuţie a divizării binare dintre ficţiune (poezie) şi realitate (istorie) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului ca spaţiu de necesitate şi de universalitate faţă cu realitatea ca domeniu de particularitate şi de contingenţă. Astfel, regimul general al literaturii vine să înlocuiască canonul clasic al bele-artelor şi privilegiul reprezentării e treptat respins; de aici, ideea că literatura, ca regim modern al cuvântului poetic, nu reprezintă strict vorbind nimic, aşa cum reiese din proiectul lui Flaubert de a scrie o „carte despre nimic”; prin aceasta trebuie să se înţeleagă o carte care să-şi ia puterea interioară numai din stilul său. Cu alte cuvinte, literatura nu mai reprezintă, ea prezintă. Şi aserţiunea este cu siguranţă valabilă pentru toate artele, în modernitate. Ne amintim şi de Nietzsche: «pentru un autor autentic, realitatea, de fapt, nu există; ea trebuie inventată».
Potrivit lui Rancière, venind pe calea neomarxistă, ceea ce contează nu mai este acţiunea orientată spre un final determinat raţional, ci manifestarea contingentă a micilor evenimente sensibile se produce în mod impersonal şi venind să afecteze psihicul personajelor. Ficţiunea modernă nu ne mai oferă atât o mulţime de evenimente sensibile refractate într-o intimitate psihologică a personajelor, cât o textură a unei lumi făcută din întreţeserea unor experienţe singulare dintre care niciuna nu este privilegiată şi, în sensul în care ea formează substratul unei acţiuni orientate spre un scop nobil, transcendând insignifianţa unei vieţi obişnuite repetitive şi condamnată la împlinirea continuă şi abrutizantă a uneia şi aceleiaşi activităţi. De aici, fragmentarea intrigii romaneşti într-o succesiune de tablouri articulate între ele de o manieră oarecum artificială, care nu-i mai permite să fie gândită din unghiul unei totalităţi organizate, în care detaliile sunt subordonate logicii unei intrigi conduse natural la un final anume. Refuzul acordării de privilegii unei anumite forme de vieţuire sau unei forme de experienţă implică pentru romancier să se afle în imposibilitatea de a diferenţia universul de gânduri sau de sentimente, simplele impresii sensibile, şi ordinea acţiunii raţionale, contrar normelor poeticii tradiţionale, care acorda privilegiu unui fapt chiar pentru un personaj activ, din această întreţesere; de exemplu la Flaubert, Keats, Conrad sau Woolf, ies la lumină afectele cele mai imperceptibile, gândurile cele mai raţionale şi chiar manifestarea reveriei celei mai eteric deconectate de la orice veleitate de real. Astfel, apar romane care se citesc precum nişte „povestiri eratice” sau „monştrii fără coloană vertebrală”, cum vor spune criticii contemporani cu Flaubert.
Regimul etic al artei exemplificat prin platonism, regimul reprezentativ al artei exemplificat prin poetica aristoteliană, regimul estetic al artei exemplificat prin modernism şi răspunsul său postmodern răstoarnă succesiv împărtăşirea sensibilului care a instituit regimul care l-a precedat, „politica artei”. Însă ruptura între regimuri nu e totdeauna netă, fiecare se hrăneşte formal din celălalt – cum deja au observat Schiller (etic-estetic-modernism) ori Lyotard (modernism-postmodernism). Însă Rancière demonstrează limpede că locul ocupat de estetică în timp nu corespunde exclusiv cu istoria filosofiei artei, «estetica fiind mult mai mult decât o gândire despre artă» (5), pentru că ea conţine şi o politică a sensibilului. Arta şi politica sunt locuri privilegiate, care permit un consens asupra împărtăşirii sensibilului: modul de a face, de a vedea, de a spune, de a asculta e chiar fiinţa artei. Pe această idee a artei ca vector de disensiune, secţiunea politicii artei se sfârşeşte şi se deschide cea care este totuşi legată de ea, „pedagogia artei”.
În capitolul „La République des poètes”, sprijinindu-se pe Keats şi Baudelaire, filosoful explică felul în care revoluţia poetică ţine de «maniera în care ea configurează spaţiul produselor sale, bazându-se pe o triplă comunitate: cea a cuvintelor şi a prezenţelor pe care poemul le suscită, comunitatea lor cu alte poeme şi aceea pe care modul de comunicare sensibilă proprie îl proiectează ca posibil raport între oameni. Politica poemului poate atunci să fie definită ca o configuraţie a unui senzorium specific ce ţine împreună aceste trei comunităţi.» (Le fil perdu, p. 78).
Poezia preexistă în cuvinte şi facultatea fiecăruia de a simţi şi de a comunica o face instrumentul unei transformări politice a lumii. «Ea este prezentă în jocul copilului, în privirea pe care ţăranul o aruncă curcubeului sau a celui care priveşte paradele municipale»; ea poate renunţa la constituirea unei adevărate republici: «Poezia nu este înflorirea nici unui popor, este schimbul neîncetat între inacţiunea visătorului, lucrarea insectei şi ofranda florii prin care se ţese poate pânza unui viitor popor, un popor aşa cum îl visează cel ce se gândeşte la emanciparea ce va veni: o comunitate fără precedent a indivizilor care doresc să se alăture pădurii de semne şi de forme, o comunitate constituită cu riscul unor traiecte şi întâlniri multiple sub semnul egalităţii.» (Le fil perdu, p. 93).
Într-un interviu din l’Humanite (18 aprilie 2014), prezintă relevanţa în judecata valorilor modernităţii a unor texte de Mallarmé; acesta «are două poeme extraordinare în proză, Conflict şi Confruntare, care descriu întâlnirea dificilă a poetului cu muncitorul. Ceferiştii din Conflict vin să perturbe pacea poetului aflat pe malul râului şi urmărind jocurile de lumină. Terasierul aflat în groapa lui din Confruntare pare să-i ceară socoteală omului de litere aflat în plimbare la ţară ce caută acolo. Aici, din nou, există o deplasare a privirii poetice şi a obiectului însuşi al poeziei. Lucrătorii culcaţi pe sol, după o duminică prea umedă, nu sunt numai nişte inoportuni ce se interpun între poet şi apusul soarelui: ei îl forţează să regândească însăşi funcţia acestei poezii care vrea să transcrie gloria soarelui în raport cu multitudinea de „naşteri scufundate în anonimat”. Această punere în scenă inversează concepţia curentă care cere ca poezia să se ridice deasupra realităţilor sociale. Dimpotrivă, poezia lui Mallarmé se instalează aici la nivelul de jos al relaţiilor topografice care definesc materialitatea relaţiilor de clasă, la fel cu ceea ce am numit împărtăşirea sensibilului, şi încearcă să se gândească la sine ca la un fel de o contra-economie care opune unei grandori comune falsa egalitate a schimburilor comerciale.»
Ultimul capitol este dedicat teatrului şi revoluţiei aferente, care ar consta, în scrierile moderne, în faptul că vorbele nu mai povestesc acţiuni, ci exprimă nespusul.  «Ceea ce trebuie să arate scena este nevăzutul din care vin şi unde se vor pierde gândurile şi faptele ce-şi au locul acolo. Teatrul este acum locul care trebuie să-i facă sensibilă afara locului, care trebuie să fie locuit, structurat prin această afară a locului. Trebuie să fie modelată prin relaţia sa cu invizibilul care o înconjoară, prin partiţiile, uşile şi ferestrele prin care intră necunoscutul. Astfel a conceptualizat un dramaturg şi teoretician al teatrului sub numele de teatru imobil: un teatru în care raţiunile mişcării nu se deosebesc de acelea ale nemişcării». (Le fil perdu, p. 128).
Mutismul familiei din „Interior” (1894), una dintre cele trei drame pentru marionete ale lui Maurice Maeterlinck, este «metafora unui alt mutism: acela prin care sinucigaşa ia cu e a raţiunea actului său, acela prin care viaţa se manifestă ca un ansamblu confuz de raţiune de a trăi şi de a nu trăi la toţi aceşti anonimi care, ignorându-se pe ei înşişi, îşi pot apune până la moarte fraze banale precum „Domnule, Doamnă, va ploua în această dimineaţă” – frază care este echivalenţa dramatică a barometrului flaubertian pe care Roland Barthes voia să-l reducă la funcţia autoreferenţială a „efectului de real”, în timp ce marchează mai degrabă frontiera imperceptibilă între viaţa fără istorie şi viaţa care se aruncă în abis.» (Le fil perdu, p. 129). Arta teatrală pe care autorul o analizează la Henrik Ibsen, socotit fondatorul teatrului modern, inspirat fiind de articolul lui Maeterlinck despre „Constructorul Solness” (1892), este aceea a „punerii în scenă ca punere în spaţiu a cuvintelor… el construieşte spaţiul cuvintelor care trebuie să facă să basculeze intriga explicită spre adevărul său somnambulic.» (Le fil perdu, p. 132). Căci, cum concluzionează ansamblul eseurilor din volum, chiar scrise în diferite epoci, adevărul este somnambulic, aboleşte frontiera dintre real şi vis. Şi mă gândesc, lesne, la personajele din „Aşteptându-l pe Godot” («Estragon: Deocamdată, să-ncercăm să discutăm, fără să ne exaltăm, fiindcă nu suntem în stare să tăcem.»), din „Cântăreaţa cheală” («Doamna Smith: În viaţă trebuie să te uiţi pe fereastră. / Doamna Martin: Poţi să te-aşezi pe scaun, dacă scaunul n-are.»), din „Cu uşile închise” («Garcin: […] Nici unul dintre noi nu se poate salva singur. Trebuie să ne pierdem împreună sau să ieşim la liman împreună.»), scrieri dramatice dintre cele care pun în spaţiu cuvintele, acestea nedefinind omul, eroul, ci dezvăluind ambiguitatea existenţei, absenţa sensului. Beckett, Ionescu, Sartre… şi Camus, şi Hrabal, şi Arrabal, şi Albee, şi Pinter, şi Sorescu…
Odată mai mult, gândirea lui Rancière, departe de a ne dicta raţionamente şi conduite, ne transformă în exploratori ce gravitează în jurul acestui adevăr multiplu şi insesizabil, fortificat de aceste aflorimente singulare, subversive, în lumea scrisului şi a spusului, o egalitate în care suntem, întotdeauna şi peste tot, în continuă căutare de sens.

_______
* Eric Hazan, creator al casei de editură La Fabrique, are, se pare, exclusivitate asupra scrierilor rancièrene, începând cu Le partage du sensible din 2000.
(1) „mişcările extra- sau anti-parlamentare recente nu au creat un real spaţiu politic alternativ”. – p. 10
(2) circumstanţa electorală în ţara noastră riscă să fie marcată de obişnuita debandadă a unei mulţimi de spirite de stânga, adepte ale logicii „răului celui mai mic” – p. 10
 (3) „Nu e nicio carte aici” spunea, la 1869, un critic despre Educaţia sentimentală. („[…] dans L'Éducation sentimentale, cette suite de tableaux à la file, tous pareils à une lanterne magique, il n'y a rien à raconter ! Il n'y a pas de livre là-dedans ; il n'y a pas cette chose, cette création, cette œuvre  d'art d'un livre, organisé et développé, et marchant à son dénouement par des voies qui sont le secret et le génie de l'auteur. M. Flaubert n'entend pas ainsi le roman.” - Barbey d'Aurevilly)
(4) Platon vede arta reprezentaţională ca pe un dispozitiv care reflectă lumea, asemănător unei oglinzi (deformată şi deformatoare), Aristotel o înţelege ca pe un mod de a crea o lume prin reproducerea mecanismelor funcţionării realităţii, prin sesizarea universaliilor şi exprimarea acestora în opere de artă. Ambele teorii consideră opera de artă ca reprezentare în timp.
(5) Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, page 71.

sâmbătă, 23 iunie 2018

Tehnica fericirii



 
Pe la începutul acestui secol, un cunoscut gânditor francez se interoga asupra unei cerințe devenite imperative, un „nou narcotic colectiv” propus cetățeanului occidental, care să îl apere de toate frustrările și angoasele societății de consum globalizate, ale diminuării sau absenței unui crez valabil, ceva numit „cultul fericirii”. De atunci, dincolo de opiniile contrare și comentariile ironice, măsurarea indicelui de fericire (World Happiness Report) a devenit cutumă, suntem informați, astfel, că în 2018 finlandezii au luat locul întâi norvegienilor la coeficientul de fericire, că românii sunt pe locul 52 (în 2016 erau pe locul 71, în 2017 pe 57!!!). Poate și pentru că încălzirea globală pare că înseamnă răcoare în locuri până mai ieri călduroase, dar şi ninsori în Sahara, furtuni de zăpadă în Florida, astfel că aceia din statele nordice se simt mai confortabil. „Cum rămâne cu relația noastră cu durerea într-o lume în care sexul și sănătatea au devenit despoții noștri?” – se întreba, pe-atunci, Pascal Bruckner, în eseul „Euforia perpetuă”. (L'Euphorie perpétuelle : essais sur le devoir de bonheur, Grasset, 2000) Despoții aceștia fac parte din „tratament”, relația cu durerea e tot mai individualizată pentru a se atenua, durerea altora e tot mai îndepărtată. Paradoxal, creșterea capacității de comunicare interindividuală și facilitarea acesteia de către mediile digitale conduc la izolare, la înmulțirea nișelor de refugiu din haosmosul tot mai zgomotos și mai mortifiant. Totul este evaluat după criteriul confort / disconfort ori plăcere/ suferință. O societate dedicată hedonismului, în care suferința, nenorocirea sunt scoase „în afara legii”. Binele se compară cu mai-binele, este tot timpul loc pentru ceva nou, orice se învechește repede, trebuie înlocuit continuu.
Aparent, de vreun secol, trupul tinde să se elibereze de dubla tutelă a Bisericii și a Capitalului, iar sufletul îi urmează cu supușenie, deplina aptitudine către satisfacerea plăcerii urmând a reconcilia pe oameni cu ei înşişi. Ideile acestea vechi, reluate de tinerii anilor ’60, o „revoltă a sufletului", cum nota, în 1961, Denis de Rougemont, au devenit azi convingeri firești, chiar datorii, reguli, obligații de comportament, se constituie ca ideologie. Este, se spune, cale sigură către fericire, proiect universal valabil de fericire prin armonizarea dorinței cu posibilul. Imposibilul nu mai există pentru că dispare însuși conceptul. Creativitatea se supune cererii, oferta evită cu obstinație originalitatea, copia este valoarea supremă. Zice Bruckner în analiza sa: „Prin datoria de a fi fericit înțeleg, așadar, ideologia proprie celei de-a doua jumătăți a secolului XX, care evaluează totul din unghiul plăcerii și al neplăcerii, constrângerea la euforie care îi acoperă de rușine sau îi umple de neliniște pe aceia care nu o acceptă. Dublu postulat: pe de o parte, să iei ce-i mai bun de la viață; pe de altă parte, să te întristezi, să te pregătești dacă nu reușești. Pervertire a celei mai frumoase idei care există: posibilitatea acordată fiecăruia de a-și domina destinul și de a-și ameliora existența“.  Viziunea laică, etatistă, cu privire la fericire devine sinonimă cu interiorizarea platitudinii, a gustului pentru kitsch și a mediocrității, iar refularea suferinței din modelul modern al fericirii determină o pierdere a imunității în fața neprevăzutului catastrofic, o lipsă a apetență de a mai căuta și altceva decât evitarea cu orice preț a durerii de orice fel. Avem de-a face cu un tip de totalitarism, cu slăvirea mediocrității și desfiderea oricărei devieri, oricărei originalități. Parcă reluând sistemul binar al lumii digitale, realitatea materială și spirituală devine un șir de 0 și 1, logica triadică, a terțului inclus, este exclusă din existența psihosocială și din judecata estetică. Omul unidimensional al neomarxistului Herbert Marcuse întruchipează modelul acceptat de mulțime, îmbogățit cu acceptarea diversității doar prin augmentarea importanței minorității, ceea ce cunoaștem sub numele de political correctness. Ridicarea la rang de regulă a diferenței reduce comunicarea reală la substitute, la încolonarea în (t)urma mesajului de tip publicitar, caracteristică de bază a consumismului. Politicul se hrănește din și hrănește cu publicitate, financiarul și economicul se dezvoltă prin publicitate, prin chemarea la continua dorință de nou serializat, de evitare a perenității. Ceea ce durează e periculos. Serializarea domină domeniile sociale, culturale și religioase (ateismul însuși, refuzând existența unui Dumnezeu, ajunge să fie, de fapt, tot o religie, cu poruncile și evangheliile ei).
Mulțumit de acestea toate, de propria mediocritate, de singurătatea protejată de alte singurătăți, omul contemporan realizează o tehnică a fericirii aparent infailibilă. Euforia devine perpetuă, gândirea critică a lui Pascal Bruckner de acum aproape două decenii dovedindu-și valabilitatea.


Timpurile modernităţii

vezi şi http://staredelectura.blogspot.com/2018/07/modernitate-si-timp.html

Francezul Jacques Rancière (n. 1940) e promotorul unei filosofii a emancipării, pe linia profesorului său Althusser, şi, după trei decenii de marxism, faţă de care a luat distanţă treptat după 1983 (Le philosophe et ses pauvres), pe calea Bourdieu mai degrabă decât pe aceea a lui Weber, el se preocupă, în secolul curent, mai cu seamă de studiul şi critica modernităţii. După Le partage du sensible (2000), Et tant pis pour les gens fatigués (2009), cu Les temps modernes, apărută în mai, anul curent, pune odată mai mult în lumină transformările în societate şi în artă, încercând să scoată noţiunea de modernitate dintr-un echivoc ce părea dintotdeauna inerent. Motivele sunt dintre cele mai acceptabile, atâta vreme cât este dificil spre imposibil să conceptualizezi ceva ce este în continuă schimbare. Rancière se concentrează întâi pe disputa asupra modernităţii din anii 1990-2000, referindu-se la influentul critic american de artă Clement Greenberg (1909–1994), care, vorbind despre abstractul în pictură, apăra ideea că aşa-numitele arte „moderne” ar trebui să se concentreze fiecare pe mediul său specific, departe de sincretismul ce câştigă teren. Cele patru conferinţe (ţinute la Skopje, Novi Sad şi Zagreb, între 2014 şi 2015), care constituie substanţa cărţii, surprind prin faptul că nu vorbesc pur şi simplu despre modernitate, ci despre „timpurile moderne”. Dincolo de aluziile la filmul lui Chaplin şi la celebra revistă a lui Sartre, expresia nu serveşte doar la a pune modernitatea la plural, ci asociază modernul noţiunii de timp, insistând de la început că timpul nu este linia tensionată dintre un trecut şi un viitor, lucru sugerat de termenul modernitate, ecou la teoriilor încă vioaie, resuscitate, ale progresismului şi avangardismului, ci, asociat cu modernitatea, este mai degrabă un mediu de viaţă, cu proprietatea de a face posibilă „împărtăşirea sensibilului” (1), sau în care oamenii sunt distribuiţi în numeroase forme de viaţă care le definesc identitatea şi care, astfel, îi separă. În continuarea celor susţinute anul trecut în En quel temps vivons-nous?, insistă asupra imposibilităţii citirii în timp a semnelor istoriei, cu s-a tot crezut după Kant. Între privirile crepusculare aruncare epocii şi propunerile aventurierilor – a se vedea tentativele de a supune din nou totul unei autorităţi divine – este posibil să se degajeze un spaţiu de gândire şi de acţiune care lasă loc emancipării şi entuziasmului pentru contemporan. Însă este nevoie să se stabilească raporturile dintre mişcările de emancipare şi aceste discursuri despre societate şi artele care o însoţesc, întrucât modernitatea e, cel mai adesea, asociată avangardei artistice. Se cuvine, aşadar, reconceptualizată noţiunea de timp, depăşită simpla mişcare de ruptură între vechi şi nou. Cu acest prim efect, Rancière ia distanţă faţă de discursul obişnuit, tributar viziunii lui Greenberg, cel care, în Avant Garde and Kitsch (1939), se situa în plin paradox (2): analiza sa (altfel, cu evidente accente neomarxiste, pe urmele Şcolii de la Frankfurt) fonda adeziunea la valorile moderniste pe imposibilitatea de a scăpa de o evoluţie istorică pe care o descria ca un proces de declin. Viziune care se apropie, evident, de altfel, de analiza hegeliană a sfârşitului artei.
Acest discurs despre sfârşitul artei nu este singurul întâlnit în epoca noastră. Mai există şi acela despre sfârşitul marilor naraţiuni. În parte, tezele lui Jean-François Lyotard (3) ar fi de data aceasta în discuţie, sau mai exact utilizările lor, dar Rancière nu se referă la ele mod direct. El este intrigat doar de legătura dintre folosirea acestor expresii, care afirmă sfârşitul marilor naraţiuni, şi apariţia prezenteismului la generaţiile mai tinere – cu expresia lui François Hartog (4) – deoarece multe dintre discursuri cred că fac o critică a fenomenelor pe care abia se gândesc să le identifice. Rancière încearcă să regândească aceste diagnoze, ţinând seama de alte forme de temporalitate, cele care erau în centrul practicilor şi reflecţiilor de emancipare în vremea marilor naraţiuni. Contrar acestor noţiuni şi uzanţe, el arată cum ficţiunea necesităţii istorice continuă să structureze epoca predominantă, cu preţul transformării promisiunilor de eliberare în declaraţii dezamăgitoare privind ordinea lucrurilor sau în profeţii ale dezastrului final. Şi propune un alt mod de a gândi timpul, pentru că epoca noastră apreciază în special poveşti care se referă la relaţia vieţii individuale cu timpul global, insistând asupra conformităţii simple dintre timpul indivizilor şi cel al sistemului. Astfel, prin renunţarea la teoria marilor poveşti în judecata asupra modernităţii, Rancière produce un al doilea efect.
Al treilea efect produs de Rancière, reluat de două ori în carte, se referă mai cu seamă la conceptul de Artă. Ar dura mult explorarea căilor urmate de Rancière în tratarea acestui concept, altfel destul de deranjant pentru aceia care încă mai cred că arta are o esenţă generală şi atemporală, care se desfăşoară nesmintit de la peştera Lascaux la arta contemporană. Arta este, de fapt, o configuraţie istorică cu specific, susţine autorul, într-un pasaj lung, care ar trebui citit cu atenţie.
Potrivit lui Rancière, Arta este un sistem de identificare unic şi permite ca obiectele produse prin diferite tehnici să fie percepute ca aparţinând aceleiaşi scheme de experienţă. În acest regim, instituţii, moduri de percepţie şi de afect, dar şi nataţiuni şi concepte identifică aceste obiecte şi să le dă sens. Una dintre proprietăţile esenţiale ale acestui sistem de caracteristici din ultimele secole este aceea de a forţa aceste obiecte să se releve dintr-o sferă de experienţă comună, distinctă de modurile anterioare, în care exerciţiul artelor primea o anumită destinaţie (politică, religioasă, decorativă...) şi era prinsă într-o diviziune ierarhică a activităţilor umane şi a oamenilor înşişi.
Această concepţie este prezentată în carte şi într-o reflecţie asupra „Momentului dansului“, acela care a schimbat paradigma sensibilului în anii 1890-1920, atunci când dansul este recunoscut ca artă de sine stătătoare. Pe ea se grefează analiza noţiunilor de reprezentare şi anti-reprezentare, care se instalează în chiar inima gândirii moderniste a avangardei. Cu toate acestea, Rancière arată din nou că aceste concepte sunt în imposibilitatea de a conceptualiza transformările care au subminat logica sistemului de arte. Acesta este şi motivul pentru care aceasta a asimilat prea des modernitatea cu dorinţa de a se unifica formele simplificate şi ritmurile accelerate ale vieţii moderne, cu acea fascinaţie pentru eficienţa maşinilor, pentru viteză, pentru formele brute de oţel etc. Modernitatea, în cele din urmă, s-a găsit în situaţia de a fi asimilată tuturor acestor forme de Artă, la care receptorul poate ataşa numele artiştilor sau interpreţilor - în timp ce „arta“ anterioară era, în general, anonimă. Paradoxul gândirii lui Greenberg apare cu atât mai mult accentuat, pentru că acesta opunea avangarda şi ariergarda de o manieră eminamente mecanică.
Pregnanţa gândirii lui Rancière - care nu coincide întotdeauna cu ceea ce scrie - se desfăşoară într-un moment în care nu mai există o explicaţie coerentă a lumii despre popor, masă, subiect istoric. Ne concentrăm pe rezonanţa anumitor cuvinte, noţiuni, nu pe puterea unei explicaţii. Dar această remarcă nu înseamnă că gândirea sa trebuie să înlocuiască mecanic această absenţă, chiar dacă e dificil uneori să-i urmăreşti raţionamentele.
Iar problema Artei nu poate, la Rancière, să se închidă în sine, chiar dacă filozoful îi consacră numeroase cărţi sau articole. Ea revine continuu la relaţia dintre artă şi politică, aceea care, insistă filosoful, nu poate rămâne neformulată. Reconfigurarea ranciériană a unei asemenea dezbateri specifice este aceea a raporturilor dintre estetica politicii şi politica esteticii. O dilemă din care nu se poate ieşi. Ceea ce semnifică şi imposibilitatea firească a gânditorului de a se rupe cu totul de viziunea care i-a condus întreaga activitate de o jumătate de secol.
______________
(1) „Numesc împărtăşire a sensibilului acel sistem de evidenţe sensibile care fac să se vadă în acelaşi timp existenţa unui comun şi decupajele care definesc în cadrul său locurile şi părţile respective. O împărtăşire a sensibilului fixează, aşadar, în acelaşi timp un comun împărtăşit şi părţi exclusive.” (Jacques Rancière, Împărtăşirea sensibilului. Estetică şi politică, Colecţia Balkon, IDEA Design & Print Editură, Cluj, 60 p., 2012)
(2) Greenberg susţinea că adevărata artă avangardistă este un produs al revoluţiei Iluminismului, a gândirii critice iluministe şi, ca atare, rezistă şi se evită degradării culturii în societatea capitalistă şi cea comunistă, dar recunoaşte paradoxul că, în acelaşi timp, artistul, dependent de piaţă sau de stat, rămâne inexorabil ataşat „de un cordon ombilical de aur”.
(3) „simplificând până la extrem, postmodernismul e considerat a fi imposibil de crezut în ceea ce priveşte meta-naraţiunea” (La condition postmoderne, p.7). Cu „sfârşitul marilor naraţiuni” diagnosticate de Lyotard, ne imaginăm că ceea ce se întâmplă în istorie nu mai este o melodie a evenimentelor, ci o rapsodie a evenimentelor şi chiar mai multe rapsodii, care se cântă în acelaşi timp: o cacofonie. Lumea ca cacofonie: aceasta este o definiţie a timpului nostru, aşa cum pare să fie sugerată de propunerea lui Lyotard. 
Vezi şi vezi şi Cyril Arnaud, Axiologie 4.0. Proposition pour une nouvelle axiologie (https://www.axiologie.org/probleme-valeurs/fondement-valeur/valeurs.html)
(4) e vorba de hegemonia prezentului în raport cu celelalte două instanţe temporale – trecut şi viitor; actualitatea nu are alt orizont decât ea însăşi, proclamându-şi superioritatea morală asupra trecutului şi anticipând, totodată, judecata pe care posteritatea o va rosti la adresa ei.


miercuri, 15 noiembrie 2017

Despre scrierea incluzivă



În trend cu toate mişcările de eliberare de toate felurile, pentru ca omul – femeia, bărbatul şi non-definitul – să nu se simtă discriminat-ă-(?), în Hexagon se desfăşoară o mare dezbatere asupra limbii scrise-vorbite, în care a simţit că trebuie să ia atitudine chiar venerabila Academie, publicând un comunicat ce se vrea clarificator. Deocamdată, pe meleagul carpato-danubiano-pontic nu au ajuns ideile pline de generozitate şi originalitate, aici fiind la modă alte teme de interes general particular, chestii privind stomacul şi dreptatea, adică pâinea şi circul.
Tema dezbaterii franţuzeşti o constituie dezvoltarea unei „scrieri incluzive” («écriture incluzive»), care ar face dreptate, în fine, sexului frumos şi deştept, prin dezvoltarea unei limbi franceze diferite referitoare la femei, alta decât aceea referitoare la bărbaţi. Nu ar fi deloc de mirare ca amazoanele din România să preia ideile şi să ceară egalitate în exprimarea oficială şi la noi, pentru profesor / profesoară, director / directoare, primar / primăriţă, prefect / prefecteasă (?), ministru / ministreasă, preşedinte / preşedintă, secretar (de stat) / secretară (de stat), maestru /maestră (ori măiastră?) etc. etc., până la strungar / strungăreasă (nu strungăreaţă!) ori cine mai ştie ce. Dar ia să vedem ce se-ntâmplă pe meleagul verilor de la sud de La Manche.
Un manual şcolar pentru anul doi al cursului elementar (8-9 ani) publicat în septembrie de Editura Hatier a pus paie pe focul aprins încă de după anii 70. Numele de meserii, gradele, funcţiile, titlurile sunt acordate după gen («une autrice» - autoare sau «une maire» - primăriţă); la plural, masculinul nu prevalează asupra femininului şi, graţie punctului median, cele două genuri sunt incluse («les agriculteur·rice·s», «les électeur·rice·s»); când este posibil, un adjectiv universal substitue cuvintele bărbat (homme) sau femeie (femme) – vom vorbi despre „drepturile umane” («droits humains») în loc de „drepturile omului” («droits de l'homme»). [În franceză, „homme” înseamnă şi „om”, şi „bărbat”. Şi în româna vorbită în spaţiul rural avem cazuri când nevestele spun „omul meu” în sensul de „bărbatul meu”, soţul meu”.] Se discutau de multă vreme, de către mişcările feministe, principiile propuse în 2015 de „Ghidul practic pentru o comunicare publică fără stereotip de sex”, publicat de Înaltul Consiliul pentru Egalitatea dintre Femei şi Bărbaţi, şi ele au fost aplicate, aproape fără să se remarce, de către unii candidaţi la ultimele alegeri prezidenţiale.
Dar iată că, în ceea ce-i priveşte pe copiii ei, Franţa se inflamează! În presă, luările de poziţie tot mai aprinse se desfăşoară sub genericul interogaţiei „egalitatea bărbat-femeie trebuie să treacă şi în limbă?”. Interesante sunt opiniile scriito·ri·are·lor (sic!). Iată câteva dintre ele, ca să ne dăm seama cam cum se pune problema. Cine ştie ce ne-aşteaptă şi pe cei ce scriem în limba română…
Chloé Delaume, un romancieră exigentă şi îndrăzneaţă, afirmă pur şi simplu că „ceea ce nu este numit nu există: invizibilitatea femeilor trece mai întâi prin limbă. Or, de câtva timp, peste tot, ea se diminuează. Adesea, eliberându-se, cuvântul [femei]lor compromite conştiinţele cu şorici gros, repulsia colectivă. E posibil ca realul să se schimbe, comportamentele să înceteze să se bălăcească în acelaşi suc propriu.” Ea propune să se profite de acest moment favorabil pentru impunerea unei reforme a limbii franceze şi anexării Academiei franceze, în ceea ce priveşte regulile limbii şi gramatica, de către Înaltul Consiliul pentru Egalitatea dintre Femei şi Bărbaţi. După un excurs istoric, plus alte precizări privind masculinizarea unor instituţii (în cinci secole, au fost 729 de academicieni, din care numai 8 femei, prima Marguerite Yourcenar, în 1980), Mme Delaume vine cu argumente surprinzătoare: „În medicina chineză, inima este legată de limbă. În franceză, în texte, limba rămâne ataşată de falus (attachée à la bite)”. Falocentrismul este, pentru cei mai mulţi francezi, o comoară naţională. „Masculinul nu este neutru, e aureolat de graţie, oferit ca dar, masculinul satisface femeilor de merit dorinţa falică. Influenţa freudismului asupra vârstnicilor este încă devastatoare.” Şi totuşi, în opinia domniei sale, punctul de mijloc [·] „este un stigmat: a nu permite limbajului să se feminizeze în mod natural, a-l ţine la distanţă şi în afara realităţii, înseamnă a face revendicările să explodeze şi măsurile grafice să fie radicale. Punctul de mijloc este adaptat şi practicabil în multe locuri şi în registre, dar este dificil pentru mine, în domeniul literaturii. Este complicat să jonglez cu „Eu” împotriva genuflexiunii prin flexiune dublă, „cele şi cei care”; să favorizez epicenele; să aplic în scrisorile mele regula conform căreia, în caz de superioritate a numărului, femininul predomină asupra masculinului. Punctul central [·] este un simptom, manifestarea unei lipse.”
Brigitte Grésy, secretar general al Consiliului Superior al Egalităţii Profesionale, membră a Înaltului Consiliu pentru Egalitatea dintre Femei şi Bărbaţi, profesoară de gramatică, apără scrierea incluzivă. Ea o practică, la fel ca toţi membrii Înaltului Consiliu. Dar folosesc un singur punct, acela ce precede marca feminină: «·es». Impresia lor, după ce-şi văd textele scrise astfel, este că lumea nu e mai uniformă, ci mult mai bogată, cu două sexe. În fine, o jumătate din umanitate devine vizibilă: femeile. Căci, da, o limbă reprezintă o lume. Şi această scriere numită incluzivă e o armă puternică întru vizibilitatea femeilor.
Marc Lambron, membru al Academiei franceze din 2014, apără libertatea şi supleţea limbii franceze, „e o limbă liberă şi ospitalieră, care are o alură. Ea respiră. Are propria istorie, grădina ei de ierburi sălbatice. Numeroşi scriitori, precum Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel sau Antonin Artaud, s-au amuzat jucându-se cu ea. Suprarealiştii Breton sau Aragon, au scris o limbă curată, nu au comis vreun atentat contra gramaticii. Această limbă nu a împiedicat numeroase femei să o locuiască, de la Madame de La Fayette la Simone de Beauvoir. Nu a fost un obstacol pentru inteligenţa dialogului între Émilie du Châtelet şi Voltaire. Ceea ce are importanţă este mesajul, nu modul în care circulă. Franceza este o limbă suficient de liberă pentru a accepta orice expresii. Pentru ce să se introducă, odată cu scrierea incluzivă, o poliţie generală a limbajului? Contrar celor ce se vehiculează, Academia franceză nu intervine ca să codifice limba, nu este o poliţie, ea înregistrează [în dicţionare, n.m.] evoluţiile legate de o epocă. Scriitura incluzivă este o normă care vrea să se opună altei norme. Un absolutism dezolant. Un avatar degradat al deconstructivismului anilor 70. Dacă Foucault sau Derrida deconstruiau cu subtilitate, aici e vorba de o gândire dictatorială. Orice vocabulă va trebui să comporte o dublă natură, ceea ce e o formă de imperialism, de impunere. Or, dacă se dublează genurile, se elimină singularitatea, ceea ce defineşte o persoană. Această lipsă de singularitate e o formă paradoxală de uniformizare. O basculare lingvistică aberantă. Scrierea incluzivă e o forţare absurdă contra gramaticii însăşi, contra sensului limbii.” El o numeşte „simptomul copiilor răsfăţaţi ai democraţiilor confiscate de ispita sinuciderii.” Sexismul francez mult clamat e o problemă de uzaj şi nu de structură. Dacă Barthes spunea că limbajul este represiv, nu înseamnă deloc că ar fi şi sexist. A schimba forma, înseamnă o nouă represiune, nu o eliberare. Nu trebuie să fii şocat de „o doamnă ministru”. Dar feminizarea titlurilor trebuie să releve o folosire, nu o codificare. Dacă se introduc viruşi proliferanţi, se pierde frumuseţea francezei, se pierd cititorii, se pierd francofonii.
Desigur, cum era de aşteptat, nici umorul francez nu se dezminte, comentarii la dezbaterile pe subiect fiind, uneori, şi pline de miez. „Nu sunt şocat de o doamnă ministru. Dar nici de «Secretarul perpetuu şi membrii Academiei franceze anunţă cu tristeţe dispariţia confratelui lor Mme Simone Veil» să nu fiu?” J Bernard Pivot, pe Twitter, exemplifică semnificativ: «Colette est l'une de nos grandes écrivaines. / Colette est l'un de nos grands écrivains. / La seconde formulation est plus flatteuse, non?» (Colette este una dintre marile noastre scriitoare. / Colette este unul dintre marii noştri scriitori. / Cea de-a doua formulare este mai flatantă, nu?). La care Marc Levy răspunde de o manieră le fel de directă: «Non, au contraire. Et je ne vois pas pourquoi elle le serait.» (Nu, din contră. Şi nu văd de ce ar fi.). Replica lui Pivot nu se lasă aşteptată: «Parce qu'il est plus flatteur d'être un grand écrivain, tous sexes confondus, que de l'être d'un seul» (Pentru că e mai flatant să fii un mare scriitor, ambele sexe confundându-se, decât să fii doar dintr-unul singur.). Şi aşa mai departe, concluzia incitantului dialog fiind că, totuşi, tradiţia ar trebui să primeze, sine ira et studio.

În fine, un sondaj publicat de Le Figaro, 95% din cei 60.253 de votanţi s-au pronunţat contra scrierii incluzive. Ceea ce nu va stinge dezbaterea, asemănătoare cu aceea celebră, de la Bizanţ, despre sexul îngerilor. 

marți, 14 noiembrie 2017

«Mecanica haosului» ia Premiul Academiei franceze



Câştigător „la mustaţă” în al treilea tur de scrutin (cu 13 voturi, contra 12 pentru Yannick Haenel şi 1 pentru Louis-Philippe Dalembert), Daniel Rondeau beneficiază, de joi, 26 octombrie, de avantajele celebrului „Grand prix du roman de l’Académie française” pe 2017. Nu numai cele 7 500 de euro, ci şi gloria până la premiul anului viitor, y compris drepturile de autor pentru tirajele suplimentare care vor intra repede în librării. Romanul său „Mécaniques du chaos” („Mecanica haosului” - îmi pare a suna mai sugestiv singularul în româneşte, amintindu-mi, paradoxal, de bergsonianul „le comique c'est du mécanique plaqué sur du vivant”) descrie minuţios pregătirea unui atentat islamist în Franţa. Un arheolog, traficanţi, agenţi şi salafişti se intersectează într-o poveste de spionaj scrisă de un bun cunoscător al lumii mediteraneene. Dar, dincolo de thrillerul geopolitic, e şi o meditaţie asupra fermenţilor terorismului.
Totul începe cu o fată somaleză, Habiba, care a supravieţuit unui naufragiu pe coasta malteză. Acesta este, împreună cu Sébastien Grimaud, arheolog francez specializat în Antichitate, trăind în Tunisia, şi Harry, un tânăr orfan dintr-un cartier parizian, unul dintre cele trei fire conductoare ale frescei care ne poartă prin Somalia, Etiopia, Turcia, Irak, Libia, Algeria, Egipt şi mai ales în Franţa, în suburbiile defavorizate din Capitală sau în închisoarea Fleury-Mérogis, controlată de prizonieri islamici. La Paris, agentul antiterorist Bruno încearcă să se infiltreze în reţelele teroriste. În Libia, Grimaud se preface că se angajează într-un trafic de opere de artă, care îl va duce la Londra. La cinci kilometri de Paris, Harry ascultă, vede, înregistrează şi nu răspunde decât în faţa „Patronului M'Bilal“, caid salafist, omul care domneşte peste tot traficul de narcotice. La Kobané, în deşertul fierbinte, care se învecinează cu Siria, Levent, în misiune pentru serviciul secret turc, întâlneşte un înalt demnitar al statului islamic. Obiectiv: Franţa! De pe străzile Istanbulului la ruinele unui oraş antic jefuit de islamişti, din Tunis la suburbiile franceze abandonate de Republica franceză, Daniel Rondeau leagă şi dezleagă hăţişul haosului contemporan, unde înşelătoria, politica şi religia se întrepătrund.
Este vorba de terorism, dar şi de traficul de opere de artă şi de fiinţe umane. Rondeau descrie o lume în dezintegrare într-o carte în care melancolia se combină şi concurează cu dezamăgirea. Fost ambasador al Franţei la Malta şi candidat de două ori fără succes la Academia Franceză, Daniel Rondeau, 68 de ani, a fost selectat şi pentru premiul Renaudot (câştigat de Olivier Guez, cu «La disparition de Josef Mengele»).
Rodolphe de Saint-Hilaire, în culture-tops, îi acordă patru stele din cinci posibile, socotind că, martor privilegiat al luptelor subterane duse de forţele întunecate ale răului, Daniel Rondeau, inginer ale „haosului“, ne oferă o ficţiune-reportaj la fel de adevărată şi dramatică precum viaţa. Roman polifonic, thriller diabolic, naraţiune labirintică, mărturie despre o lume babeliană, acest „haos“ dă viaţă şi face să supravieţuiască cel puţin trei poveşti paralele, pe fundal al terorii, al traficului de toate tipurile, al rivalităţilor politice şi războaielor între servicii, al dramei migranţilor, al prostituţiei de vârf şi porno şic... Pe scurt: teroarism şi dezolare la uşa Europei: Daesh.
Rondeau operează cu o pleiadă de caractere declasate, periculoase şi fanatice şi ne conduce, împreună cu naratorul jumătate arheolog, jumătate spion, din Tripolitania în Marsa, din Catania în Kobani, în suburbii şi ghetouri sărăcăcioase ale Parisului, direct la Taurbeil-Paradis / La grande Tarte, în inima puterii de la  Elisée, pentru a ne aduce înapoi la centrul de greutate al haosului, portul La Valletta.
Sunt, astfel, după sfatul comentatorului de la culture-tops, de urmărit cu deosebire trei fire narative:
Un fir roşu: personajul Bruno, un poliţist (cam) pierdut, încercând, la ordin, să se infiltreze reţelele islamiste, şi care va scoate castanele din foc de unul singur (vom afla totul despre viaţa lui sexuală).
Un fir verde: cel al culturii şi istoriei, întruchipat de Grimaud, un arheolog distins, care ne face să redescoperim Cartagina, acoperirea ideală pentru a demasca pe aceia care dau ordine pentru un haos programat, cu preţul tuturor pericolelor posibile.
Un fir portocaliu: dragostea, pasiunile care animă frenetic inimile şi trupurile.
Puncte puternice ale romanului sunt ingredientele unui thriller de calitate adunate aici, plus nota exotică şi, ca bonus, excitarea perversă suscitată de o actualitate dramatică. La fel, punerea în plină lumină a politicului, cunoaşterea revelată a terenului acţiunii, precizia de reportaj jurnalistic, obiectivarea şi realismul de genul camerei ascunse. Un fel de lectură foarte vizuală e această docu-dramă, pe cât de uimitoare, pe atât de terifiantă.
Puncte slabe ale romanului ar putea fi premisele prea lungi, drept pentru care uneori firele conducătoare se încurcă. E de preferat să fie citit dintr-o dată (426 de pagini ar fi cam mult!), altfel există riscul să se piardă reperele.
Un amestec fericit şi exploziv de Graham Green, Marc Dugain şi... Gilles Kepel, pe care Marc Lambron (le Point), îl numeşte „rotativ”, şi se pare că are dreptate, pentru că adesea te prinde-n horă. Romanul are precizia unui mecanism de ceasornic. De la pregătirea unui atac al membrilor Daesh, el îşi transformă povestea într-o comedie umană cu multiple feţe contrastante. Cum să uneşti în acelaşi biotop romantic un arheolog şi un şef de narcotrafic? O fostă amantă a lui Gaddafi şi un poliţist francez bântuit de grija divorţului? Un agent turc şi un tânăr as al finanţelor?
Un roman, spunea Flaubert, trebuie să constituie „une savante rotation d'aspects”. „Mecanica haosului” este, din acest punct de vedere, un roman rotativ. Există întâlniri în baruri malteze şi suv-uri care călătoresc prin deşert, emiri dubioşi în redutele din Tripoli şi copii aşteptând atenţie la intrarea în oraşe. Este şi un roman care sintetizează culorile a ceea ce ar putea fi numit un tablou de epocă. Un romancier are posibilitatea de a alege armele: fiu al secolului al XX-lea, Rondeau şi-a aranjat polimorfiile în interiorul diferitelor tonuri. Survolează oraşe mediteraneene în portretele sale urbane, e romancier epic când semnează „În marşul timpului” (Grasset), polemist în pamflete sale despre Mitterrand sau oprimatul Liban. De astă dată, realizează un precipitat de scrieri şi amintiri - în special cele născute din trecerea lui prin Malta, ca ambasador al Franţei – care l-au determinat să construiască un thriller politic à la John le Carré. Marc Lambron afirmă că aceasta presupune stăpânirea unei claviaturi cu mai multe registre: eficienţa intrigii, demultiplicarea caracterelor şi a locurilor, arta contrapunctului, distilarea anxietăţilor graduate. «Rondeau are partiturile sale şi o demonstrează din plin. Acest războinic al cuvintelor este un Proteus.»

Dar e mai mult de atât: revolverul său are gloanţe metafizice, spune Marc Lambron. Ştim cât de mult sunt impregnate de demonism marile romane de spionaj: este vorba despre lupta împotriva formelor seculare ale răului. Rondeau, familiarizat cu soarta bisericilor din răsărit şi cu catedralele martirizate din Orient (fără a uita soarta miilor de lăcaşuri de cult, unele medievale, monumente de arhitectură, care se demolează azi chiar în Hexagon), e parte a unui câmp minat teologic. În cartea sa nu va evita angelismul drept-gânditorilor, atât de mult va pune în lumină maleficiile nihiliste ale terorismului. Şi încheie en fanfare «Când realul are coarne, romancierii trebuie să facă tauromahie. Fiecare epocă are „Posedaţii” săi.»

luni, 9 octombrie 2017

Charles Baudelaire şi Belgia


Sunt deja 150 de ani de la moartea lui Baudelaire, pe 31 august 1867, la 46 de ani. Un secol şi jumătate au trecut fără acela care mărturisea că „neprihănit ca hârtia, sobru ca apa, înclinat spre cucernicie ca o copilă la prima ei împărtăşanie, inofensiv ca o victimă, nu mi-ar displăcea să trec drept un desfrânat, un beţiv, un nelegiuit şi un asasin.” (v. „Proiect de prefaţă pentru Florile răului”), dar cu opera lui mereu nouă, mereu de redescoperit. Momentul pare propice pentru apropieri din cele mai diverse unghiuri de omul Baudelaire şi de opera lui. Daniel Salvatore Schiffer, autor, printre altele, al Filosofiei dandysmului (PUF, 2008), în care se ocupă de opera unor Kierkegaard, Wilde, Nietzsche şi Baudelaire, publică, în Le Nouvel Observateur, chiar în ziua comemorării, un dialog cu Jean-Baptiste Baronian, membru al Academiei Regale de Limbă şi Literatură Franceză din Belgia, autor al eseului „Baudelaire au pays des Singes” („Baudelaire în ţara Maimuţelor”), apărut la Pierre-Guillaume de Roux Editions, Paris, 2017, în care analizează raporturile adesea dificile pe care Baudelaire le-a avut cu Belgia.
„Pays des Singes”, adică Belgia lui Léopold al doilea, o ţară tânără, creată abia la 1830, îl găzduieşte începând cu 24 aprilie 1864. Nu ştia prea multe despre Bruxelles. Se plictisea de moarte, după cum mărturiseşte în corespondenţă («ennuyait mortellement»). Firesc, pentru că sosise aici, la rândul său, plin de prejudecăţi, de idei luate de-a gata şi, ca atare, adesea false, atât psihologic, cât şi sociologic, intelectual şi cultural. Astfel, de exemplu, după numai o săptămână la Bruxelles, credea că belgienii sunt o „imensă masă de creiere goale", „mai stupidă decât francezii", aşa cum îi scrie într-o scrisoare, în 6 mai 1864, către mama sa, doamna Aupick. Notele pe care le-a lăsat despre şederea de doi ani în Belgia şi în special în Bruxelles, după ce venise pentru doar două săptămâni de conferinţe, continuă să conţină expresiile „capitala maimuţelor” şi „ţara maimuţelor”. Ideea era că belgienii nu fac altceva decât să imite, să-i maimuţărească pe francezi, într-un mod nefericit. E un text care prezintă un Baudelaire inedit, singular şi erudit, care credea că belgienii, prin moravuri, atitudini, stil arhitectural, aveau un gust pronunţat pentru imitaţie.
Poetul, aflat într-o situaţie materială precară, spera să se refacă financiar şi cu sprijinul editorilor belgieni, dar conferinţele avură puţin succes, iar operele propuse spre publicare au fost refuzate. Motive suficiente ca să nu iubească această ţară şi să scrie o serie de poeme sub titlul Amœnitates belgicæ (Farmecele Belgiei), pe care editorii şi profesorii o vor cam trece de obicei sub tăcere. Pamfletul Pauvre belgique! (iunie 1864), cuprins în culegerea respectivă, este de o duritate extremă: « Le visage belge, ou plutôt bruxellois. / Chaos. / Informe, difforme, rêche, lourd, dur, non fini, taillé au couteau. / Dentition angulaire. / Bouche non faite pour le sourire. / Le rire existe, il est vrai, mais inepte, énorme, à propos de bottes. » („Faţa belgiană, sau mai degrabă bruxelleză. / Haos. / Informă, deformată, acră, grea, dură, neterminată, tăiată de cuţit. / Dentiţie unghiulară. / Gură nefăcută pentru zâmbet. Râsul există, este adevărat, dar inept, enorm, prostesc.”) Trebuie spus că reputaţia autorului nu va ieşi nevătămată. Comice, rele şi, adesea, chiar nepoliticoase, aceste versete răzbunătoare şi solitare trimit mai degrabă la Céline sau Rebatet, decât la un autor atât de consensual studiat şi interpretat. Cu toate acestea, este vorba de un amestec de calambururi îndoielnice, glume deochiate, scatologice, chiar cu totul licențioase, tranșante, cu o stăpânire perfectă a poeziei şi a limbii franceze, care face ca această colecţie, Amœnitates belgicæ, să fie cea mai amuzantă a poetului, una dintre cele mai de succes din literatura franceză. Ceea ce pare aberant pe plan intelectual, este perfect comprehensibil pe plan psihologic. Baudelaire, în Belgia, a mers din eşec în eşec, din deziluzie în decepţie, nu puţine vexante pentru amorul propriu, pentru mândria sa de om şi de scriitor. Era teribil de frustrat de absenţa vreunui răspuns pozitiv, de lipsa de succes.
Înainte de a ajunge la Bruxelles, era împovărat de datorii, cu imperioasa şi urgenta nevoie de bani. O parte semnificativă din „Florile răului” (1857), carte care-l va face în ochii posterităţii unul dintre cei mai mari poeţi francezi ai secolului al XIX-lea, alături de Verlaine şi Rimbaud, avea să fie condamnată pentru „ultraj asupra bunelor moravuri”, de către justiţia franceză. Erau destui creditorii săi la Paris, între care şi Edouard Manet, pictorul, care s-a dovedit, totuşi, destul de generos. Deşi acoperit de slavă la nivel poetic, literar, la nivel social era un paria. Dornic de „refacere” a sănătăţii economice, de regăsire a unei anumite abundenţe financiare, a unui confort material, s-a îndreptat spre Bruxelles, pe urmele lui Victor Hugo, dar totul a fost o nereuşită, inclusiv proiectatul şi abandonatul volum despre monumentele artistice, arhitecturale şi religioase ale Belgiei.
Cartea lui cu Jean-Baptiste Baronian, eseu critic atent structurat şi argumentat, a fost concepută, la bază, ca un fel de roman poliţist, gen pe care autorul îl agreează în mod deosebit, el întrând în pielea oamenilor epocii, relevând ce ştiau francezii, deci şi Baudelaire, despre Belgia acelor vremuri. Între aceştia, şi Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Octave Mirbeau, care se exprimaseră cu totul altfel decât Baudelaire cu privire la Belgia. Pline de locuri comune, convingerile celor mai mulţi au considerat-o, în mod greşit, reacţionară, conservatoare, catolică şi bigotă, pe când ea era, din contră, o naţiune progresistă (azi am spune liberală de stânga), guvernată de liber-cugetători şi de franc-masoni. Constatând adevărul, Baudelaire, care era un bun catolic, a fost „refulat” la nivel psihanalitic, s-a spus, de acea Belgie care era animată de „preotofobie”, cu cuvintele sale, o ţară „anti-calotină”, dacă nu chiar „anticlericală”.

Unii exegeţi au afirmat că poetul era deja în declin, atât pe plan existenţial, cât şi pe plan spiritual. Nimic mai fals, susţine Baronian. Pentru că, în aceşti ani chiar, din contră, el a scris cele două „jurnale intime”: „Fusée” şi „Mon cœur mis à nu”, şi nu mai puţin extraordinarele poeme în proză „Le Spleen de Paris”. Apoi, în 1863, „Le Peintre de la vie moderne”, formidabila carte de critică de artă, cea mai aprofundată şi cea mai completă teorie a dandysmului. Dandy: acest „preot după inima lui”, precum, creştin fiind funciarmente, dincolo de aparenţa de „poet blestemat”, Baudelaire l-a definit atât de minunat.