Sinele şi celălalt. Dedublare şi eliberare

Romanul – constata Nathalie Sarraute în L'ère du soupçon, Essais sur le roman (Gallimard, 1956)* –, „se separă actualmente în două genuri distincte: romanul psihologic şi romanul de situaţie. De o parte romanele influenţate de Dostoievski, de cealaltă, de Kafka… Pe aceste pământuri imense pe care Dostoievski le-a făcut accesibile, Kafka a trasat un drum, un singur drum strâmt şi lung, l-a împins într-o singură direcţie şi a mers până la capăt.” Autoarea mai spune: „Dacă se consideră literatura ca o cursă de ştafetă niciodată întreruptă, se pare că romancierul Kafka a preluat ştafeta din mâinile lui Dostoievski, mai sigur decât din ale oricăruia altul. Personajul său K. al cărui nume se reduce la o simplă iniţială, nu este – ne amintim – decât cel mai neînsemnat dintre «suporturi». Şi sentimentul sau mănunchiul de sentimente pe care le colectează şi le reţine învelişul subţire, ce sunt oare dacă nu aceeaşi dorinţă pasionată şi neliniştită de a «stabili o legătură sufletească», ce străbate ca un fir conducător întreaga operă a lui Dostoievski? Dar, în timp ce întrebările personajelor lui Dostoievski le conduc să caute în lumea cea mai fraternă posibilă - un fel de interpenetraţie, de fuziune totală şi totdeauna posibilă a sufletelor, toate eforturile eroilor lui Kafka tind către un ţel în acelaşi timp mai modest şi mai îndepărtat. Este vorba pentru ei să devină doar «în ochii oamenilor care îi privesc cu atâta neîncredere... poate nu prietenul lor, ci în sfârşit concetăţeanul lor» sau să se poată prezenta şi justifica în faţa unor acuzatori necunoscuţi şi inaccesibili, sau să caute să salveze câteva sărmane înşelătoare legături sufleteşti, cu toate piedicile, chiar ale acelora care le sunt foarte apropiaţi. Dar prin încăpăţinarea sa disperată, prin profunzimea durerii omeneşti, prin suferinţa cumplită şi părăsirea totală pe care o dezvăluie, această umilă căutare depăşeşte planul psihologic şi i se pot atribui toate interpretările metafizice. Totuşi, acei care, din nevoia de a simplifica, din părtinire sau preocupare didactică ar vrea să se asigure că eroii lui Kafka n-au nici o legătură cu aceste personaje romaneşti decât autorii lor, îi golesc de «orice gând şi orice viaţă subiectivă» şi ni-i înfăţişează ca «imaginea însăşi a realităţii omeneşti despuiată de toate convenţiile psihologice», aceia n-ar trebui decât să recitească minuţioasele şi subtilele analize ale personajelor kafkiene, îndată ce stabilesc între ele cea mai neînsemnată legătură sufletească. Aşa sunt acele disecări savante ale atitudinii şi sentimentelor lui K. faţă de Frieda, efectuate cu ajutorul celui mai fin bisturiu, rând pe rând, de hangiţă, pe urmă de Frieda, apoi chiar de K., dezvăluind jocul complicat al unor rotiţe delicate, o scânteiere de intenţii, de impulsii, de calcule, de impresii, de presentimente multiple şi adesea contradictorii. Dar asemenea momente de sinceritate, asemenea «stări de graţie» sunt la fel de rare ca şi simţămintele unora (iubire – dacă se pot numi astfel ciudatele relaţii dintre Frieda şi K., sau ura hangiţei faţă de K.)

Potrivit lui Nathalie Sarraute, „dacă am vrea să găsim punctul exact în opera lui Dostoievski de la care Kafka ar fi „plecat”, l-am găsi fără îndoială în aceste Însemnări din subterană, care se află, după cum am văzut, ca în „limita ultimă, la punctul extrem al acestei lucrări. Eroul acestor Însemnări ştie că nu mai este, întrucât „ofiţerul îl ia de umeri, şi fără o explicaţie, fără un cuvânt, îl mişcă şi trece de parcă nu ar fi existat”, nimic în afară de un simplu obiect sau, în ochii acestui Zverkov „cu cap de berbec”, doar o „insectă curioasă”; simte, în timp ce încearcă să se amestece cu mulţimea şi „alunecă în cel mai odios mod între trecători”, „ca o insectă”; el „devine foarte clar conştient că printre ei este doar o muscă”, „o muscă urâtă”. Dacă personajul din Însemnări din subterană ajunge „în acel punct extrem în care nu este încolţit decât pentru o clipă, aceasta va fi mărită la dimensiunile unui coşmar interminabil la eroul lui Kafka, lumea fără ieşire”, un univers în care ne mişcăm mereu în direcţia greşită, unde ceea ce atingem ne scapă, unde întrebările nu primesc răspuns şi în care omul se scufundă în degradare, urâţenie şi abandon. Metafora insectei este nodul în care se întâlnesc aceşti doi scriitori ai modernităţii şi crizei, unde vorbesc despre imposibilitatea de a fi pe deplin sine şi de a se deschide către ceilalţi. Ex-oficialul rău, bolnav, respingător din Subterană, înarmat cu ură şi dispreţ faţă de bărbaţii normali, visează să devină o insectă: „Nu ştiam să devin rău, dar nu ştiam deloc să devin nimic; nici rău, nici bun, nici ticălos, nici om cinstit, nici erou, nici insectă […] Am vrut să devin de multe ori unul. Dar nici eu nu ştiam cum să merit asta.” În Fraţii Karamazov, insecta întruchipează senzualitatea şi josnicia omului. Mitea îi declara lui Alioşa: „insecte, senzualitate! Sunt, draga mea, această insectă... Noi, Karamazovii, toţi suntem, şi tu, un înger, această insectă trăieşte în tine şi creează furtuni în sângele tău!” Smerdiakov, un tip de trădător şi parazit uman, este obsedat de prezenţa gândacilor sau a muştelor în supa lui; în ceea ce îl priveşte pe Stavrogin din Demonii, el îi recunoaşte Dariei Pavlovna că ar trebui „să se omoare, să dispară de pe faţa pământului ca o insectă dezgustătoare”.

În Kafka, găsim metafora insectei ca expresie a bolii solipsismului şi resentimentului de a nu exista în privirea celuilalt. Edouard Raban, „eroul” din Pregătiri pentru o nuntă la ţară, se visează ca o mare insectă: „Când stau în pat, am silueta unui gândac mare, a unui gândac de cerb sau a unui cărbune, cred... reuşesc să trec într-un somn de iarnă şi îmi apăs labele de abdomenul bombat.” Găsim această imagine a gânditorului solitar şi inactiv în Nocturne: „Un paznic! Un paznic! La ce te uiţi? Cine te-a angajat? Un singur lucru, detestarea ta de sine, te face mai bogat decât păduchii, care zac sub piatra veche şi veghează.” Şi în Jurnalul lui Kafka: „Reuşeşte doar să te faci înţeles de păduchi.”

Relevantă pentru domeniul murdăriei, micimii şi degradării, metafora şoarecelui exprimă şi această boală a raţionalizării, solidaritatea dintre conştiinţă, suferinţă, alungarea din lumea umană şi abandonarea la Kafka şi Dostoievski. Omul subteranului pune în contrast bărbaţii de acţiune cu „oamenii de gândire, adică de inacţiune”, care, asemenea şoarecilor, „fiinţe arhi-conştiente”, găsesc în zid ceva liniştitor, o evadare uşoară şi un refugiu în care şoarecele se poate „aduna în jurul său, sub formă de întrebări şi îndoieli, atâtea alte abjecţii”: „înconjurat într-o pată fatală de noroi împuţit”, „în subteranul său împuţit, dezgustător”, şoarecele odios se scufundă apoi într-o „furie rece, veninoasă şi, mai presus de toate, veşnică”. Tocmai acest câmp semantic de noroi, murdărie şi dezgust îl găsim în notele în care Kafka îşi evocă teama de căsătorie cu Felice: „Am avut într-adevăr impresia că şobolanul a fost împins acum în ultima sa gaură”; „Sunt la fel de disperat ca un şobolan într-o cuşcă” sau când evocă singurătatea şi abandonul uman: „La un anumit nivel de autocunoaştere, […] se va ajunge invariabil să se găsească execrabilul […]. Pentru a măsura Binele, orice standard va fi socotit prea mare. Ne vom da seama că nu este altceva decât un cuib de şobolan populat de motive ascunse. […] Noroiul pe care îl găsim va fi acolo de la sine, vom vedea că am venit pe lume picurând cu acest rău.”

Prin urmare, Kafka alege în mod deliberat imaginea şobolanului pentru a stârni dispreţ şi dezgust în cititorul său faţă de laşitatea prea umană pe care şi-o recunoaşte: „Aşa-zisa «lipsă de egalitate» constă în faptul că noi, şobolani disperaţi care auzim paşii stăpânului, ne împrăştiem în toate direcţiile pentru a ne refugia; de exemplu, voi, femeile, în nu ştiu cine, eu în literatură..., toate acestea, de altfel, în zadar, ne vedem noi înşine prin alegerea refugiilor noastre, alegerea femeilor noastre private.”

Împinsă la extrem, metafora insectei sau a şobolanului devine dăunătoare, simbol atât al existenţei paria, în cazul metamorfozei lui Gregor Samsa în parazit enorm, cât şi al răului inerent omului. Când Raskolnikov (Crimă şi pedeapsă) îi descrie Soniei Lizaveta Ivanovna, „mizerabila vermină”, bătrânul cămătar lacom, care dăunează societăţii, el o descrie folosind câmpul semantic al murdăriei: „Pentru o singură viaţă, mii de vieţi salvate de la putregai. În plus, ce greutate are în scara socială viaţa unei bătrâneţi proaste şi malefice? Nu mai mult decât cel al păduchilor sau al unui gândac.” Asocierea omului cu figura insectei, gândacului, şobolanului şi dăunătorilor şi cu construcţiile din subteran sau vizuina care îi izolează de oameni cristalizează criza umanismului şi ruptura cu reprezentarea unicităţii omului. Pentru Kafka, ca şi pentru Dostoievski, omul este, de fapt, o fiinţă fundamental duală. În Jurnal, el notează: „Nu vreau să mă dezvolt într-o direcţie definită, vreau să schimb locurile; este intr-adevăr, în realitate, acest celebru „vrei-să-mergem-pe-altă-planetă”, ar fi suficient sa fiu aşezat chiar lângă mine, mi-ar fi suficient să pot concepe ca altul locul care este al meu”. „Nu numai că se dedublează cu eroii săi K. şi Joseph K. sau o face pe Frieda dubla literară a Milenei şi Frieda Brandenfeld în cea a lui Felice, ci construieşte Un raport la o Academie (Ein Bericht für eine Akademie) sau Metamorfoza în jurul temei hibridităţii dintre un suflet uman şi un corp de animal, dar şi înmulţeşte în Castelul dublurile, întruchipate de Sortini şi Sordini, hangiul de la cele două hoteluri, sau Olga şi Amalia: nicio identitate nu este de recunoscut, personajele şi locurile se înmulţesc la nesfârşit, martori ai caracterului iluzoriu al realităţii şi imposibilitatea unui dialog adevărat între fiinţe umane. Putem citi şi Vecinul (Der Nachbar) lui Kafka, care denunţă unitatea imposibilă a sinelui cu sine, ca o rescriere a Dublului lui Dostoievski. Înfăţişează teroarea lui Goliadkin, confruntat cu un „însoţitor de noapte” care nu este altul decât el însuşi şi care se amestecă în viaţa sa socială şi profesională şi îşi acapareze locul în societate fără ca el să găsească o modalitate de a-l demasca. La Kafka, personajul Harras, care este despărţit de vecinul său doar de „acele despărţitori subţiri care trădează omul cinstit şi acoperă vinovatul”, are aceleaşi caracteristici ca şi vicleanul „Goliadkin tânăr” al lui Dostoievski: trece pe lângă el ca o „umbră fugitivă”, dispare „ca o coadă de şobolan”, îl spionează ca pe o umbră şi lucrează împotriva lui. El întruchipează partea întunecată şi rea a fiecărui om: „cum putem face vizibilă latura luminoasă fără partea întunecată? […] Nu cunoaştem virtutea fără viciu… binele şi răul au existat întotdeauna împreună, unul lângă altul”, spune Dostoievski. Binele şi răul sunt înscrişi pentru el în natura duală a omului. Pentru Kafka, pe de altă parte, răul nu se află într-un act anume, deci este de neînţeles, de nedemonstrat. Este însă o situaţie permanentă, inerentă condiţiei umane, o stare de neşters: „Dacă suntem stăpâniţi de diavol, nu este posibil ca el să fie singur. Numai mulţimea de diavoli este cea care ne poate provoca nenorocirea pământească... Dar atâta timp cât această mulţime de diavoli este în noi, nu aceasta este încă cea care ne va reda sănătatea”.

Şi mai spune Nathalie Sarraute, în finalul eseului: „Cu acest simţ al clarviziunii – caracteristic unor genii –, simţ care l-a făcut pe Dostoievski să prezică uriaşul avânt fratern al poporului rus şi destinul său singular, Kafka, fiind evreu şi trăind în umbra naţiunii germane, a prefigurat soarta apropiată a poporului său şi a înţeles adânce acele trăsături care au fost ale Germaniei hitleriste şi care trebuiau să-i facă pe nazişti să conceapă şi să realizeze o experienţă unică: aceea a stelelor de postav galben distribuite pe cartela de textile prin bifarea a două puncte; aceea a cuptoarelor-crematorii pe care mari pancarte-reclame indicau numele şi adresa firmei de aparate sanitare care construiseră modelul şi camerele de gazare unde două mii de trupuri goale (vestmintele, ca în Procesul, fuseseră dinainte «puse cu grijă deoparte şi împăturite») se zvârcoleau sub privirile «Domnilor» cu centiroane, cu cizme şi decoraţii, care îi observau printr-un orificiu de sticlă «de care se apropiau rând pe rând, respectând ierarhia şi schimbând politeţuri». Acolo, peste acele limite, extreme unde Kafka nu i-a urmat, dar a avut curajul supraomenesc să le prevadă, acolo orice sentiment dispărea, chiar dispreţul şi ura; nu rămânea decât o imensă abrutizare de vid, o neînţelegere definitivă şi totală.”

* * *

Dar omul liber nu are altă putere decât pe el însuşi; doar această libertate nelimitată provoacă, la aceşti doi cititori ai lui Kierkegaard, vertijul posibilităţilor: poate permite subiectului să se salveze sau să se piardă. În ciuda dorinţei lor de a rupe lanţurile sinelui şi de a se deschide către lume, protagoniştii lui Kafka şi Dostoievski întâmpină obstacole care le împiedică progresul spre bine. Potrivit lui Berdiaev, romanele lui Dostoievski sunt în acest sens tragedii ale spiritului uman care, pentru a atinge libertatea majoră, care este libertatea întru Dumnezeu, trebuie să treacă prin testul libertăţii minore, „libertatea de a alege binele, care presupune posibilitatea păcatului”. Cât despre Kafka, el afirmă în caietele sale: „Voinţa ta este liberă înseamnă: a fost liberă când a vrut deşertul, este liberă, din moment ce îşi poate alege calea să-l traverseze, este liberă, deoarece îşi poate alege abordarea, dar pe de altă parte, nu este liberă, din moment ce eşti obligat să treci deşertul, nu liberă, întrucât fiecare potecă este un fel de labirint care atinge fiecare centimetru al deşertului.”

Omul nu îşi merită libertatea, ceea ce îl duce spre eroare, rătăcire, pierderea sinelui sau vină. Boala fizică sau psihică reprezintă metaforic alunecarea mereu potenţială a omului către haos. Iată de ce, în decembrie 1914, Kafka îl apăra pe Dostoievski împotriva lui Max Brod, care îl critica pe rus pentru că „înfăţişează prea mulţi bolnavi mintal”, afirmând că, pentru acest scriitor, „Boala este doar un mijloc de a picta personaje şi este, de altfel, un mijloc foarte delicat şi foarte rodnic.» Boala nu ar fi deci decât un simptom al complexităţii umane şi al duplicităţii esenţiale a fiecărui om. Adesea psihosomatic, acţionează ca un simptom al dificultăţilor pe care subiectul nu le-a putut rezolva sau al gândurilor pe care le-a reprimat. Febra lui Raskolnikov şi incapacitatea sa crescândă de a-şi controla corpul sunt toate semne ale bolii sale de vinovăţie, de care nu se poate elibera decât mărturisindu-şi crima lui Porfirie. Boala apare aici din înstrăinarea judecăţii prin obsesia lui Raskolnikov pentru crimă: „El a asemănat această eclipsă a judecăţii şi această pierdere a voinţei cu o boală care se va dezvolta încet... A apărut o întrebare: boala determină crima sau este inevitabil, prin natura sa, însoţită de fenomene care amintesc de boală?” Dar această alienare a personalităţii prin gândirea obsesivă şi, prin urmare, hiperactivitate cerebrală se manifestă ca o tulburare fiziologică care reflectă haosul interior. În mod similar, Kafka interpretează tuberculoza lui ca o formă de somatizare a vinei sale faţă de Felice: „Lumea – F. este reprezentantul ei –îmi sfâşie trupul într-un conflict insolubil”. Dacă omul este o fiinţă fundamental tragică, este pentru că libertatea lui îl conduce în mod necesar către un impas, fie că alege calea raţiunii, fie cea a credinţei. Pentru Dostoievski, ca şi pentru Kafka, raţionalismul extrem nu poate duce decât la nebunie sau la pierderea sinelui. Pentru Svridrigailov al Subteranei, „excesul de conştiinţă este o boală, o boală reală, o boală integrală”, pentru că duce la nihilism; în opoziţie cu omul naturii şi al adevărului, omul subteranei nu poate fi un om de acţiune, dar conştiinţa lui provoacă suferinţă care îl condamnă la inerţie şi la închidere în dispreţul său de om vulgar şi în voluptatea suferinţei sale. Dar dedicându-se gândului solitar şi retrăgându-se din lume, se pedepseşte. Aceasta este şi tragedia lui Kafka, - devotat lumii gândirii şi scrisului, se condamnă la o viaţă solitară, se lipseşte de femei, de urmaşi şi se închide în închisoarea sinelui: „Omul, cu abstracţii livreşti, nu construieşte altceva decât un sistem sub forma unei cuşti în care se închide”, i-a declarat el lui Janouch. Acesta este motivul pentru care, la fel ca Dostoievski, leagă în mod explicit solipsismul, boala şi închiderea existenţială: „Dacă am fi cauza propriei noastre asfixii? Ce se întâmplă dacă, sub presiunea introspecţiei, deschiderea prin care ne revărsăm în lume ar deveni prea îngustă sau închisă cu totul? (Jurnal)

Aşadar, vinovăţia constantă cântăreşte pe cei care se dedică numai raţiunii. Cea mai extremă figură din Dostoievski este crima lui Raskolnikov, care demonstrează falimentul raţionalismului. Crima se naşte din gândire mai mult decât din faptă în sine: Raskolnikov, cedând gândului de asasinat, se întoarce acasă „precum cineva condamnat la moarte”, sigur de deznodământul tragic al acţiunilor sale: „a simţit brusc din toată fiinţa lui că nu mai avea liber arbitru, nu mai avea voinţă şi că totul tocmai fusese definitiv hotărât”: libertatea sa absolută de gândire s-a întors împotriva lui. Dincolo de pedeapsa întruchipată de organul judiciar, care sancţionează culpa şi simbolizată prin metafora procesului, sau prin figurile avocatului sau poliţistului din Crimă şi pedeapsă şi Procesul, important pentru Dostoievski şi Kafka este să reprezinte procesul de autopedepsire, prin care protagoniştii lor îşi calmează rana interioară şi vinovăţia existenţială şi pe care Stavrogin o descrie drept „nevoia teribilă şi sinceră de pedeapsă, nevoia de cruce, de tortura publică. Dar această sete de răstignire chinuieşte o fiinţă care nu are credinţă în cruce.” De aceea, eroii lor devin propriii lor judecători şi propriii lor martori pentru acuzare, propriii lor călăi şi victime. În Dublul, Goliadkin afirmă: „Eu însumi mi-am băgat capul în laţ”; „Propriul meu asasin, asta sunt!”, declară omul bolnav şi rău din Subterană. În Demonii, Stavrogin îi scrie Dariei Pavlovna: „Sunt vinovat în conştiinţă de uciderea soţiei mele […] Sunt capabil doar de negaţie, fără cea mai mică măreţie sufletească, fără putere.”

În Crimă şi pedeapsă, Raskolnikov este cel care adună toate dovezile împotriva lui şi se predă lui Porfirie. La fel, Procesul lui Kafka arată trecerea de la negarea culpei la acceptarea acesteia. După ce i-a declarat domnişoarei Bürstner că nu cunoaşte motivele arestării sale, şi-a afirmat de trei ori nevinovăţia lui Titorelli, apoi i-a declarat stareţului catedralei: „dar nu sunt vinovat!... Este o eroare. În plus, cum poate un bărbat să fie vinovat?”, Joseph K. acceptă să se predea celor „doi actori de mâna a doua” care vin să-l omoare după ce au înţeles văzând umbra domnişoarei Bürstner trecând că orice rezistenţă este inutilă. El este atunci cel care îşi îndrumă călăii: „domnii deja ascultau docili cele mai mici mişcări ale lui; când s-a întors spre parapet, i-au urmat indicaţia şi s-au îndreptat spre râu.” Iar romanul se termină cu recunoaşterea greşelii sale: „Întotdeauna mi-am dorit să înfăptuiesc douăzeci de lucruri în lume deodată şi, pentru a înrăutăţi lucrurile, cu un scop care nu a fost întotdeauna lăudabil. A fost greşit.” El simte chiar că incapacitatea de a se putea sinucide ca o vină: „K. ştia foarte bine acum că datoria lui ar fi fost să ia el însuşi instrumentul […] şi să-l împingă în corp… Nu şi-a putut susţine rolul până la capăt; nu putea scuti autorităţile de toată munca... Răspunderea acestuia din urmă cădea asupra celui care îi refuzase restul forţelor de care ar fi avut nevoie pentru aceasta.”

Cele două romane relatează călătoria spirituală a unui om care nu mai poate trăi cu alţii şi trebuie să se predea justiţiei pentru a rupe cu această izolare şi cu gândul chinuitor al vinovăţiei. În Crimă şi pedeapsă, procesul aduce un catharsis al culpei şi un preludiu pentru o viitoare răscumpărare: datorită lui Porfirie, judecătorul, şi Soniei, prostituata, Raskolnikov are acces la bunătate şi iubire: „aici începe o altă istorie, aceea a renovării lente a unui om, a regenerării sale progresive, a trecerii sale treptate dintr-o lume în alta, a cunoaşterii sale progresive a unei realităţi total ignorate până atunci”; suferinţa este aşadar necesară pentru ca omul să se împace cu ideea vinovăţiei sale şi să se împace cu umanitatea. Acest sfârşit împăcat în dragoste şi în credinţă se opune finalului deschis şi neîmpăcat al Procesului: Joseph K. moare „ca un câine”, preluat de o dorinţă bruscă de a trăi şi de a lupta împotriva aparentei absurdităţi a soartei sale: „Mai exista vreun recurs? Au existat obiecţii care nu au fost încă ridicate? Cu siguranţă. Logica poate fi de neclintit, dar nu poate rezista unui om care vrea să trăiască. Unde era judecătorul pe care nu-l văzuse niciodată? Unde era înalta instanţă la care nu ajunsese niciodată? A ridicat mâinile şi a lărgit degetele”.

Dacă putem citi aceste ultime rânduri ale romanului ca o ilustrare a absurdului, putem totuşi să vedem şi un impuls metafizic, chemarea la un ordin superior, depăşind limitele logicii umane. Această ordine care ar putea fi întruchipată de figura misterioasă care îi apare muribundului Joseph K.: „ca o lumină care izbucneşte, cele două foi ale unei ferestre s-au deschis acolo; un bărbat […] s-a aplecat brusc afară, aruncându-şi braţele înainte. Cine a fost? Un prieten? Un suflet bun? Cineva care a luat parte la nenorocirea lui? Cineva care a vrut să-l ajute?”

Acest epilog ilustrează perfect poziţia lui Kafka în raport cu a doua cale oferită omului: cea a credinţei. El se opune nihilismului doar cu îndoială şi durerea căutării metafizice, dar căutarea lui rămâne fără răspuns şi vocea lui pare să se piardă în abis. El ezită constant între îndoială şi credinţă; uneori pretinde că crede în ceva indestructibil în om care poate fi exprimat în credinţa într-un Dumnezeu personal, uneori notează că cerul tace şi, în Pregătiri de nuntă (Hochzeitsvorbereitungen), evocă abandonul uman prin metafora tunelului sau a abisului. Funcţionarii Procesului şi Castelului sau comandanţii Coloniei Penale sunt reprezentanţii lumii nelibertăţii şi nemântuirii: singura cale spre mântuire este să te supui credinţei personale: venirea lui Mesia va fi apoi sancţiunea unei „mântuiri de sine umane”. La această întrebare, Dostoievski părea să fi oferit un răspuns mai clar: calea care duce la adevăr nu poate fi decât religioasă, aşa cum au demonstrat Zosima şi Alioşa în Fraţii Karamazov, Sonia în Crimă şi pedeapsă sau Prinţul Mişkin în Idiotul. Dar a crede înseamnă a accepta saltul în absurd, aşa cum au demonstrat Ivan şi legenda Marelui Inchizitor, şi Alioşa moare, în timp ce Prinţul nu reuşeşte să audă chemarea celuilalt şi să aducă fericire atât Aglaei, cât şi NastasieiFilipovna.

Kafka, precum Dostoievski, ar fi întrezărit, aşadar, calea spre mântuire, dar nu soluţia ei. Nicio operă mai mult decât cea a lui Dostoievski nu exprimă „cu atâta putere, cu atâta accent, angoasa omului gol în faţa unei lumi care-l abandonează”: recunoaştem în el „omul etern care se aplecă asupra destinului său şi care, o enigmă pentru el în ceea ce priveşte universul, ezită şi pune întrebări în zadar”: acesta este, după Jean Drouilly, sensul profund religios şi metafizic al lucrărilor lui Dostoievski şi a lui Kafka, convinşi de neputinţa raţiunii de a da socoteală pentru abisul Fiinţei şi a oferi o soluţie anxietăţii spirituale. Pentru Benjamin, întrebările puse de opera lui Kafka îşi găsesc răspunsul într-o altă stare a lumii percepută în vise sau rugăciune. Rămâne doar utopia, teologia negativă a unui iudaism care şi-ar fi pierdut simţul revelaţiei, dar nu şi intensitatea sa: „mântuirea mesianică, ca utopia libertariană, apare doar în gol, în «căptuşeala» realităţii sau filigranată de conturul negru al lumii prezente.”

Procesul şi Castelul descriu o lume disperată, aparţinând absurdului, nedreptăţii şi minciunii autoritare, o lume fără libertate, în care răscumpărarea mesianică nu se manifestă decât negativ, prin absenţa sa radicală. „Faptul că nu există altceva decât o lume spirituală ne ia speranţa şi ne dă certitudine. Există un scop, dar nici o cale. Ceea ce numim cale este ezitarea”, spune Kafka.

Dacă figura preferată a lui Dostoievski este Don Quijote, cavalerul sărac şi rătăcitor, dar liber pentru că este în întregime devotat pasiunii sale pentru ideal şi a cărui înţelepciune este îmbogăţită de multiplele sale experienţe, cea a lui Kafka ar fi Sisif, simbol al efortului său mereu reînnoit pentru a construi bazele umanismului celuilalt om făcând din scris o punte între scriitor şi lume, iar literatură un „efort către adevăr”. Chiar dacă viaţa este ca o potecă de toamnă care, abia măturată, devine „acoperită de frunze moarte”.

Arta lui Kafka este de a fi experimentat şi exprimat ca vizionar, cu violenţa unui profet, acest vechi „de ce” al omului în faţa unei lumi fortuite care îl zdrobeşte, măreţia lui de a fi răspuns; indirect: „din dragoste”. Această iubire, pe care o descoperă pe deplin alături de Milena şi Dora Diamant, care îl smulg de frica de alteritate şi îl învaţă frumuseţea abandonului încrezător faţă de celălalt, serveşte drept bază pentru noua moralitate pe care o dezvoltă în lucrările sale finale. O morală bazată pe impulsul spre aproape şi pe solidaritate în munca comună.

_______

*prima manifestare teoretică a şcolii „noului roman”; eseul De la Dostoievski la Kafka, a fost publicat pentru prima dată în revista Temps Modernes, în octombrie 1947