joi, 3 martie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă: scriitură şi haos (II)


Iluzia. Regula şi jocul
„Dumnezeu este tăcerea universului şi omul este strigătul care dă sens acestei tăceri.” (José Saramago)

Marca principală a ultimelor decenii ale secolului anterior şi continuată azi - nimic esenţial nu pare a se fi schimbat de la le nouveau roman (1955) & lo real maravilloso (1949) [1], nici ele neapărat „revoluţionare” [2] - este aceea eratică. I s-ar putea spune postmodernă, dar asta nu ar avea nicio relevanţă analitică. Se pune deja surdină şi pe analiza/reproducerea interiorului fiinţei (introspecţie şi analiză a conştiinţei; „dezlânarea” proustiană – apud André Gide) şi se preferă extinderea teritoriului ficţional, ocuparea fără scrupule la realului trăit sau imaginat, pastişarea, parodierea, restructurarea lui. În definitiv, „în artă, ceea ce se revendică de la real nu se referă niciodată numai la acesta” [3]. Orice s-ar spune depreciativ despre le nouveau roman, azi, urma sa lăsată în dezvoltarea ulterioară a prozei lungi şi scurte nu mai poate fi ştearsă nicicum. Scriitura a devenit o aventură („Le récit n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture” [4]; de fapt, romanul - proza, prin extensie - nu mai este „l'écriture d'une histoire, mais l'histoire d'une écriture” - Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Le Seuil, 1967, p. 166). Cititorul cel nou nu mai re-trăieşte aventura personajului, ci reface povestirea aventurii personajului, merge pe urmele sale atent la cum i se spun întâmplările şi la ce crede personajul despre ele, dar şi despre propria spunere, la ce crede autorul despre personajul său, depsre spunerea acestuia şi despre spunerea referitor la personaj. Pare o mişcare în cerc, dar e, de fapt, o spirală, precum mişcarea de rotaţie a Pământului în jurul Soarelui care se roteşte el însuşi odată cu Galaxia. Niciodată nu se revine în acelaşi punct. A se imagina şi mai mult: poziţia cititorului în rolul satelitului Luna, care gravitează în jurul Pământului, care gravitează în jurul Soarelui, care gravitează în jurul centrului Galaxiei. Naratorul însuşi este, în acelaşi timp, El şi Celălalt, fără pericolul unei poziţii schizoide sau trăind-o deplin şi lucid; cititorul îl urmează neabătut. Într-o lume globalizată, în care petele albe de pe orice hartă au dispărut şi fiinţa însăşi a devenit previzibilă în comportamentul cu sine şi cu ceilalţi, centrându-se pe existenţa alienată în spaţii intime inundate de fantasme mai degrabă decât de imagini ale unei realităţi care şi-a pierdut orice mister, dorinţa de aventură se manifestă sub forma dorinţei de ficţiune. Aventura şi ficţiunea sunt elemente fundamentale pentru căutarea sensului. (Nota bene: orice referinţă este la oameni liberi, lipsiţi de spirit gregar, ataşaţi unor valori spirituale care le permit să se manifeste deplin ca fiinţe raţionale; ei citesc cărţi.) Este evident că aventura permite relevarea unui sens al Celuilalt, atunci când ficţiunea pune în cauză Eu-l cel mai intim. Parcursul de la materie – corpul, pe de o parte, şi scriitura, pe de altă parte – la sens construieşte un Celălalt pentru care cele două experienţe devin esenţiale. Sensul se va naşte din acest raport cu Celălalt, din mişcarea dintre gest şi discurs care prefigurează căutarea („mă extrag din Mine în Celălalt ca să pot să fiu”) şi înşelarea identităţii („revin la Mine după ce am cunoscut feţele Celuilalt”). O continuă reconstrucţie de sine, căci la intersecţia celor două călătorii, tema măştii devine fundamentală. Astfel, lipsită de gest sau de discurs, călătoria de la El la Celălalt e totdeauna o aparenţă: căutarea stinge spaima de necunoscutul exterior şi de identitatea necunoscutului interior. Astfel că nevoia de extracţie din Sine, de a se voi Altul mizând totul pe protecţia identităţii, leagă ficţiunea de aventură. Naratorul şi cititorul se întâlnesc în Celălalt. Scriitura face din ficţiune o realitate mai concretă şi mai completă pentru spaţiul mental al lectorului decât realitatea percepută parţial, desigur, doar cu cele cinci simţuri. Lucrurile pot merge şi mai departe, se pot complica şi mai mult, dacă ne imaginăm că naratorul, pe lângă masca personajului [măştile personajelor], poartă şi masca cititorului [măştile cititorilor], şi pe cea a comentatorului [criticului]. José Saramago, par exemple, a şi pus în operă situaţia, a dus-o până la paroxism, spre ultimele consecinţe, în „Toate numele” (Todos os nomes, 1997), cu cea mai autentică grilă eratică, mai cu seamă pe direcţia ambiguizării binecunoscute deja de la Franz Kafka încoace, dar şi cu evidente câştiguri din nouveau roman – primele pagini ale romanului par desprinse din Robbe-Grillet. De altfel, întreaga operă a nobelizatului din 1998 este un exemplu semnificativ de eratism manifest exploatat cu aleasă îndemânare.
Alienarea de la jumătatea secolului al XX-lea devine, treptat, o rătăcire iremediabilă într-un labirint defect de sens. Firul Ariadnei, pe care Sehnor José, în finalul de la „Toate numele”, şi-l leagă de picior şi înaintează în beznă, spre arhiva morţilor, e, de fapt, ceea ce caută cu toţii: autorii, personajele, cititorii – cu toţii rătăciţi, în primul rând, de ei înşişi. Din această pricină, poate, treptat, romanul s-a îndreptat în această direcţie a ficţiunii ca aventură a scriiturii, mai degrabă decât ca aventură existenţială. Într-un fel, Gérard Genette intuieşte, în „Literatura ca atare” [5], situaţia generală şi direcţia viitoare, atunci când descrie experienţa literară a lui Paul Valéry: „să trăieşti în literatură ca pe un pământ străin, să sălăşluieşti în scriitură ca şi cum te-ai afla în vizită sau în exil, şi să o contempli cu o privire lăuntrică şi totodată distantă.” În vizită sau în exil îl invită romancierul de azi pe cititorul de azi, cu fiecare carte a sa ( o vizită ca un exil? Se poate spune şi aşa…). Autorul şi cititorul se refugiază înlăuntrul unui ontotext (Barthes), acolo de unde începe totul, fără privilegii, fără ierarhii. Sunt două experienţe trăite „semblablement mais différement”, cu formularea eficace a aceluiaşi Genette, scriind, la acea dată, despre „la variation continuelle et sérielle des objects décrits” la Alain Robbe-Grillet [6], două experienţe care tezaurizează şi moştenirea existenţialismului camusian: conştiinţa tragică. [7] La meridianul românesc, găsesc o descriere relevantă în cronica lui Daniel Cristea-Enache la „Manuscrisul fanariot” de Doina Ruşti: „Plăcerea autoarei de a se cufunda, odată cu cititorul (subl. mea, F. D.), în specificul amestecat al Valahei şi al Bucureştilor din secolele trecute este vizibilă. Lexicul este el însuşi transformat prin regăsirea straturilor anterioare masivului import neologic pe filieră franceză.”  Şi mai mult, subliniind chiar numita aventură a scriiturii, într-un limbaj poate nu cel mai potrivit, dar foarte expresiv: „Pare că totul are legătură cu totul în acest roman îmbârligat şi migălit, în care «detaliile» sunt pe acelaşi palier de importanţă şi semnificaţia de ansamblu se regăseşte în fiecare secvenţă.” [8]. Ritmul alert, sufocant al „călătoriei” impus de scriitor, remarcat aici de Daniel Cristea-Enache, se realizează atât prin aglomerarea de evenimente, cât şi prin descrierile amănunţite de locuri şi obiecte, câştig specific din nouveau roman, dar argumentat încă de Sartre, prin acel „Nous ne somme séparés des choses par rien”, care continuă, însă cu „sinon par notre liberté”, pentru a relativiza dependenţa, fie şi la nivelul percepţiei, pentru că „c’est elle qui fait qu’il y a des choses avec toute leur indifférence, leur imprévisibilité et leur adversité et que nous sommes inéluctablement séparés d’elle.” [9]
După secolul al XX-lea - al vitezei – avem secolul al XXI-lea – al acceleraţiei. La asta se adaugă concurenţa mijloacelor de comunicare de masă şi reţeaua mondială a Internetului, deci comunicarea instantanee. Se cuvine să nu se treacă cu vederea aceste provocări pentru om, dintre care unele nu existau la vremea lui Robbe-Grillet, cu atât mai puţin al vremea începuturilor lui Sartre. Scriitorul şi cititorul din anii 2010 sunt alţii şi altfel alcătuiţi. (Michel Serres i-ar numi „une nouvelle espèce”…) Şi totuşi, semnificaţiile din, spre exemplu, piesa Malentendu a lui Albert Camus se păstrează nealterate, ca ş acelea din Uşi închise a lui Sartre. Iar personajul K impus de evreul burghez de limbă germană din Praga (l-am numit pe Franz Kafka) nu a pierdut nimic din actualitate, ba mai mult, se îmbogăţeşte continuu cu noi atribute pe care autorul nu şi le-a imaginat şi devine un fenomen universal. Este la fel de rătăcitor şi rătăcit, ca Senhor José al lui Saramago („All the Names, perhaps the most Kafkaesque of his novels” [10]); chiar dacă poate părea dificilă comparaţia, ne află în prezenţa aceluiaşi tip de satiră a birocraţiei monstruoase; ca şi Josef K, Senhor José rătăceşte într-un labirint al birocraţiei în căutarea unui adevăr inaccesibil şi sfârşeşte prin a pătrunde într-o lumea întunecată; este evidentă legătura, în ciuda faptului că „Nu mi-l pot imagina pe Saramago scriind «Metamorfoza», cum nu mi-l pot imagina pe Kafka scriind o poveste de dragoste. Şi «Toate numele», cu Registrul său care nu uită şi conduce înapoi, în întunericul de nepătruns, cu protagonistul grefier Senhor José umblând în căutarea persoanei aflate în spatele unuia dintre nenumăratele nume din dosarele Registrului, dacă nu e chiar o poveste de dragoste, e o poveste despre dragoste.” [10]. Din dosarul de presă al volumului din care am citat, mai aflăm că „Romanul lui Saramago nu este doar o pastişă după Kafka. Este povestea alegorică a unui om înnebunit de singurătate, o metaforă a căutării disperate a dragostei şi a identităţii în societatea contemporană. Rezultatul este un roman foarte inteligent, complex, deopotrivă exasperant şi impresionant, o complexă operă de artă. (The Denver Post)” [10]. Robert Pinsky, referindu-se la „Eseu despre orbire”, observă: „Cucernică în cel mai rău sens al cuvântului, birocraţia în acest roman este ilizibilă şi inaccesibilă. Dumnezeu şi birocraţia nemiloasă au aceleaşi efect. În acest sens, scriitura lui Saramago sugerează o rezolvare a disputei despre opera lui cu Franz Kafka, între cei care văd dilemele personajelor sale ca metafizică şi cei care doresc ca adjectivul „kafkian” să aibă sens politic.” [11]. Mulţi ani înainte, John Banville, în aceeaşi publicaţie, sublinia că strămoşii literari direcţi ai lui José Saramago sunt Kafka, Céline şi Beckett [12]; în ordine: detaşarea rece, ferocitatea veselă şi, respectiv, stilul impetuos. Senhor José este o altă faţă a acelui K universal – comis-voiajorul, procuristul, arpentorul din romanele lui Kafka, dar şi Ivan Ilici al lui Lev Tolstoi, Vladimir şi Estragon din „Aşteptându-l pe Godot” sau Béranger al lui Ionesco… o descendenţă întrutotul onorabilă. Aventura scriiturii urmează regulile ficţiunii, chiar dacă jocul este mereu nou, mereu reluat pe acelaşi premize ale iluziei unei soluţii, unui sens. Iluzie, pentru că „aplicarea unei ipoteze lumii reprezentate” şi „reconstrucţia şi reordonarea lumii «pornind de la ficţiune»”, cum apare într-un comentariu la concepţia despre creaţia artistică a lui Saramago [13], nu face ca lumea să câştige sens, coerenţă, ea rămâne în zona nerealizabilului, ne(de)finitului şi transferă interogaţia dintr-o parte în alta: „gestul care fondează lumea ficţională reprezintă lectura literală a unui clişeu, un joc de limbaj care experimentează câmpul imaginar deschis de o catahreză” [13].
După ani de zile în care primul plan a părut că-l deţine reproducerea unei stări de spirit, a unei emoţii, prin forţa elementelor care constituiau tradiţional ficţiunea – personajul, intriga, realismul – a început să precumpănească distanţarea reflexivă faţă de ficţiune şi constituenţii săi, moştenirea naraţiunii metatextuale. Strategiile narative referitoare la noţiunea de control, cu exhibarea deschisă în text a regulilor scriiturii şi punerea lor în discuţie, pentru a sublinia artificiul compoziţiei, sau, din contră, a sublinia în naraţiune pierderea controlului, eliberarea intrigii şi personajului de sub stăpânirea autorului, pot apărea ca exemple pertinente de reflecţie asupra operei scrise, asupra haosului reconstituit nu numai în jurul autorului/cititorului, ci într-un lăutru, un sinele al lor transferat, pentru a fi privit/analizat/comentat din exterior, într-un Celălalt comun. Regulile jocului sunt asumate de ambii participanţi, iluzia este perfectă.
Într-un dosar din revista Itinéraire, 2013, se constata că „în ultimii treizeci de ani, rescrierea s-a impus ca semn al unei noi apropieri de moştenirea literară”, ceea ce semnifica o „reactivare a vânei romaneşti”, adică „privilegierea intensităţii sentimentelor, multiplicitatea evenimentelor şi predilecţia pentru extraordinar”, caracterizate prin preponderenţa „excesivului atât din punct de vedere estetic, cât şi din punct de vedere etic”. După două decenii de „accese scripturaliste”, pare că ne-am reîntors la „plăcerea de a povesti”. La nivel de mare generalitate, „această reîntoarcere a povestirii /la povestire/, punând în valoare ficţiunea în sensul tare al termenului, ar putea, la prima vedere, să pară a mărturisi o atitudine oarecum regresivă, […] de reluare a romanului de acolo unde l-au găsit Noii Romancieri la debutul experimentelor lor asupra genului.” [14] Ipoteză inconfortabilă, chiar îngrijorătoare, cauţionată de declaraţii ale lui Jean Echenoz şi ale altor autori de top din Hexagon.
…Şi nimic nu mai pare simplu şi pur, când aflăm că „ideea realului e mai adevărată decât realul” şi că „realul nu [mai] are loc”, într-„un joc de oglinzi ce reflectă oglinzi” (Michel Onfray). Adică în mijlocul paradoxurilor unei lumi scăpate de sub orice control, în faţa unui orizont care se îndepărtează tot mai mult. Vom reveni.
(va urma)
________________
[1] a nu se confunda, cum am constatat că se face adesea, şi nu numai pe meleagul nostru, cu, „realismo magico” (1925), orientarea ce l-a precedat şi din care s-a nutrit, cumva… / Realismo magico: termenul a apărut în deceniu al treilea al secolului al douăzecilea. Expresia a fost folosită prima dată în 1925, de criticul Franz Roh, referitor la un curent în pictură şi apoi de scriitorul Massimo Bontempelli (il padre lombardo del realismo magico), care se referea la una dintre prozele sale (probabil, O sirenă la Paragi). Realism magic este o curent literar ale cărui caracteristici principale sunt ruperea realităţii pentru o acţiune fantastică descrisă în mod realist în cadrul narativ. Lo real maravilloso este un concept cheie înţeles ca unica resursă a unei literaturi autentice. Miraculosul, adoptat de suprarealism, este folosit de cubanezul Alejo Carpentier (v. prologul la povestirea El reino de este mundo) de o manieră opusă europenilor. Realismul miraculos [sud]american presupune o atitudine faţă de realitatea bazată pe credinţă, ceea ce presupune două aspecte: 1) o calitate estetică extraordinară a realităţii [sud]americane; 2) capacitatea scriitorului de a percepe această realitate şi de a o transforma în literatură. Nu abilităţile creatoare ale scriitorului, ci credinţa sa este aceea care-l face să producă realul miraculos. În opinia lui García Márquez, realismul miraculos reclamă voinţa scriitorului de a reprezenta realul ca magic, fiind în acord cu Alejo Carpentier în ceea ce priveşte extraordinarul din realitatea [sud]americană. Pentru a percepe cum se cuvine această realitate scriitorul trebuie să se elibereze de prejudecăţile raţionaliste. Diferenţele dintre realismo magico şi real maravilloso:  În realismo magico avem o lume cu totul realistă, în care se întâmplă dintr-o dată ceva puţin probabil, ceva ce nu aparţine lumii obişnuite. În schimb, real maravilloso nu este o tendinţă internaţională şi au limite de timp. Ea provine din rădăcinile culturale ale anumitor zone din America Latină, cu rădăcini indigene şi africane, care pot apărea atât în ​​literatura colonială şi romanele lui Alejo Carpentier şi Miguel Angel Asturias. În timp ce realismul magic se distinge printr-o proză clară, precisă şi, uneori, stereoscopică, realismul miraculos  străluceşte printr-un barochism al unei proze încărcată decorativ. Pentru autorul de realismo magico, lumea este un labirint în care cele mai neaşteptate, lucrurile cele mai puţin probabile (fără să fie imposibile) pot apărea în modul cel mai puţin dramatic. Pentru cei care practică real maravilloso, personajele lor, indigeni sau negri din Guatemala, Cuba sau Brazilia, cred în aspectele mitologice sau spirituale ale culturii lor. Astfel că, în timp ce realismul magic suspendă judecata sau, în orice caz, se abţine să evalueze şi să interpreteze realitatea, realismul magic ridică discursul narativ la „reflexivitate”, logică şi argumentare explicativă. (Chaparro Valdez Teresa de Jesus)
[2] Ultimele „revoluţii” în roman s-au produs în deceniile 3 şi 4 ale secolului al XX-lea. „Noii romancieri” pun în practică soluţiile literare deja testate de predecesorii lor: J.- K. Huysmans probează, în À rebours, că intriga nu e necesară în roman; Franz Kafka demonstrează că metoda clasică de a caracteriza personajele este accesorie, James Joyce s-a debarasat de un fir conducător al povestirii, cee ace autorii teatrului absurd aveau să facă cu realismul. Jocul, sau „aventura scriiturii”, consistă în sparge codurile, inclusiv prin impunerea unor constrângeri motivate (dar în nici un caz gratuite). 
 [3] André Malraux, Omul precar şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 75
[4] Citatul exact aşa cum apare pe ultima pagină din «La littérature comme critique» (Pour une théorie du nouveau roman, 1971), este amestecat c prezentarea planului lucrării: «Enfin, la fiction, nous l'avons vu, est soumise à deux mobiles contraires: l'un, illusionniste, tend à réduire la présence du texte en fascinant le lecteur avec des événements. Ainsi arrive-t-il à Homère (cf. chapitre II) de dissimuler la nécessaire succession descriptive sous une contingente suite de gestes. Pour cette diversion, le récit se veut surtout, selon la formule, l'écriture d'une aventure. Inversement, s'il choisit de décrire une simultanéité (cf. chapitre II), Flaubert fait paraître, pur de toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui-même. Pour cet index, le récit s'offre plutôt comme l'aventure d'une écriture.»
[5] Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 119
[6] cf. Renato Barilli, De Sartre a Robbe-Grillet, în Revue des lettres modernes, No 94-99, Un nouveau roman? Recherches et tradition, La critique étrangère, sous la direction de J. H. Matthews, 1964, p. 109
[7] Un comentator al textului anterior din „Epidemie postmodernă: scriitură şi haos” reproşează absenţa din reflecţia mea a lui Dostoievski, părintele existenţialismului; urmele Marelui Rus sunt atât de profunde încât aproape că nu se mai observă la o privire superficială, cum este a noastră, aici; promit să „repar” cumva cu o revizitare a Însemnărilor din subterană, dintr-o perspectivă de cititor foarte contemporan.
[8] România literară, nr. 8 / 26 februarie 2016, p. 10
[9] L’Être et le Néant (Paris, 1943), p. 591 („Nu suntem separaţi de lucruri prin nimic, dacă nu prin libertatea noastră, pentru ea face să existe lucrurile cu indiferenţa lor, cu imprevizibilitatea lor şi adversitatea lor şi pentru că suntem ineluctabil separaţi de ele.”)
[10] „«Toate numele», probabil cel mai kafkian dintre romanele sale”; „I can't imagine Saramago writing «Metamorphosis» any more than I can imagine Kafka writing a love story. And All the Names, with its unforgettable Registry that leads back into impenetrable darkness, its protagonist the clerk Senhor Jose, driven to seek the person behind one of the innumerable names in the files of the Registry, if not exactly a love story, is a story about love.” - Ursula K. Le Guin, Introduction, în The Collected Novelsof José Saramago, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, New York, 2010;
„Saramago’s novel is not merely a pastiche of Kafka. It is the allegorical tale of a man crazy with loneliness, a metaphor for the desperate quest for love and identity in contemporary society. The result is a highly intelligent, complex novel, both exasperating and impressive, like a complicated work of art. (The Denver Post)”.
[11] în The New York Times, 21 oct. 2011
[12] «In even his bleakest works, however, there is a note of dark laughter - the same note that sounds through Kafka, Céline and Beckett, who are Saramago's direct literary ancestors. He has Kafka's petrified detachment, Céline's merry ferocity and the headlong, unstoppable style of the Beckett of „Malone Dies” and „The Unnamable”» - The New York Times, 10 oct. 2004
[13] Mioara Caragea, Eseu despre derivă, prefaţă la vol. José Saramago, Pluta de piatră, Polirom, 2002
[14] Frank Wagner, D’un retour de flamme pour la fiction romanesque, revue Itinéraire,  1, 2013, p. 29-49



marți, 1 martie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură şi haos (I)


Ca să te apuci sau să continui să citeşti, în veacul 21, trebuie să te nemulţumească toate celelalte multiple tentaţii de comunicare lejeră, foarte la-ndemână, cele care atacă subtil sau violent, în primul rând, intimitatea, voinţa de a fi cu tine însuţi. Trebuie să te sperie realul nemediat, haosmosul (1) înconjurător şi să te oblige să te ascunzi undeva de şuvoiul de mulţimi gregar disciplinate, care urmează neabătut căile facile ale divertismentului superficial, ale erzaţului cu valoare nutritivă zero şi ale fantasmelor cu adaos spiritual aproape nul. Adică te apuci de lectură dacă te-ai trezit şi ai constatat că exişti şi vezi. E dificil, pentru că tot ce se află în jurul tău te-ndeamnă să adormi la loc, dulcile droguri iscate din lenea minţii te atrag fără odihnă spre imaginea micului ecran sau aceea de pe laptop, tabletă ori smartphone, nici măcar, ca altădată, spre munţi şi spre câmpii, spre ţărmuri de mare sau spre limpezi ape din cascade. Ca să te apuci să citeşti, trebuie să faci un efort considerabil, aşa cum merită numai marile bucurii, marile iubiri. Emoţiile costă, întotdeauna costă şi consumă, dar şi încarcă, îmbogăţesc, umplu clipa şi îi dau sens.
Literatura este pentru aceia care caută sens în viaţa de fiecare zi. La scara umanităţii, nu sunt mulţi indivizii care caută sens. Iluziile comunistoide sau oricum s-au numit, religiile care au soluţii pentru orice, acel înşelător strigăt: „liberté, égalité, fraternité” de la 1789, care s-a dovedit a fi o ramă fără tablou, pentru că niciuna dintre cele trei cerinţe/dorinţe nu are vreo acoperire concretă într-o realitate recognoscibilă, sunt iluzii, utopii, fantome, au însemnat acceptarea unui cineva care impune ceva prin forţă, ceva ce a numit binele, eventual suprem; dar, s-a observat repede, din toate acestea orice încărcătură umană dispare şi, precum gunoaiele după furtună, ies la suprafaţă mincinoşii, hoţii, criminalii, paranoicii, taraţii, leprele, anormalii. Oamenii liberi nu sunt egali şi, cu atât mai puţin, fraterni. Oamenii liberi sunt stăpâni ai destinului lor. Ei sunt, de cele mai multe ori, marginali. Şi literatura demonstrează cu fiecare pagină nouă acest lucru, literatura care este, în fond, oglindă a vieţii trecute şi proiecţie în univers a vieţii viitoare; ficţiune înlocuitoare a stupidelor proiecte de om nou. „Atunci când citesc, nu citesc de fapt, iau doar frazele frumoase, le savurez ca pe bomboane, ca pe un pahar de lichior pe care-l beau încet, până când simt că ideea se răspândeşte în mine, ca alcoolul.” Sunt cuvintele lui Bohumil Hrabal (2), un scriitor ceh care mărturiseşte: „Sunt ca un ulcior plin cu apă vie şi cu apă moartă, destul să mă apleci un pic şi încep să curgă din mine idei frumoase”.
Aşadar, ca să citeşti, cineva trebuie să scrie. Iar ceea ce se scrie trebuie să se facă potrivit cu ceea ce omul liber, stăpân pe sine, în căutarea unui sens, a unei căi, a unei soluţii de viaţă, vrea să afle. De asemenea, potrivit pentru a elibera omul dependent. Dincolo de a fi cel puţin un refugiu şi o hrană pentru viaţa interioară („pentru suflet”, se mai spune), există şi o exigenţă a actualităţii, o cerinţă de adecvare. De aceea, literatura e mereu în criză, trece din criză în criză, propune căi, direcţii noi de analiză a realului şi de comunicare a imaginarului, în consens cu lumea în care omul cititor există. Tinereţea romanului (prozei), spre deosebire de venerabilitatea poeziei, a permis deveniri continue, salturi considerabile, avatare dintre cele mai surprinzătoare, rupturi aparent definitive, în care reperele sunt bine definite, cel mai adesea recunoscute într-un neaşteptat consens. Multitudinea de forme şi de structuri ale prozei acceptate cvasi-umanim nu fereşte pe nimeni de tentaţia depăşirii frontierelor, de experimentarea unor căi care, cele mai adesea, sunt numai aparent convingătoare. Dar nu la eşecuri, oricât de spectaculoase ar fi ele, mă gândesc acum şi aici. Ele sunt numeroase şi controversate – vezi, pe meleagul românesc, poziţia cinstită a domnului Nicolae Manolescu faţă cu ultima voluminoasă propunere a celebrului Mircea Cărtărescu (3). Jocul dualităţilor hazard & necesitate ori singular & paradigmatic poate fi interesant, dar numai pe termen scurt. Romanul contemporan pare a fi acela care nu caută să transgreseze, în reprezentările sale semantice, temporale, spaţiale ataşate subiectului, limitele semantice, temporale, spaţiale care-l desemnează. Ipoteza unei transgresări ar presupune o lume unică, în care diviziunile nu ar aparţine decât subiectului. Suntem departe de romanul secolului al nouăsprezecelea şi de continuatorii lui. Hazardul se rupe de necesitate (v. cazul dâmboviţean amintit mai sus), singularitatea subiectului nu mai oferă congruenţa limitelor, frontierelor genului. În romanul contemporan, de multe decenii, lumea se întâlneşte într-o exterioritate generală. Ca şi unitatea lumii, recognoscibilă în pluralitatea ei, şi unitatea romanului se regăseşte tot într-o pluralitate fundamentată pe (un fel de) ordine. Realitatea şi imaginarul se prezintă într-o perfectă simultaneitate, într-o retorică identitară sau într-o afirmare a conştiinţei revendicative. Tradiţiile occidentale se rup, de fapt, ruptura era veche şi iniţiată din interior. De mult a devenit imposibilă identificarea egală a conştiinţei de sine şi conştiinţei obiectului, care putea conduce la un fel de realism, eventual sceptic. Noi perspective cognitive au condus la noi perspective antropologice şi la o restrângere a viziunilor disponibile asupra lumii stabile. Aparent paradoxal, multiplicitatea poveştilor posibile a redus spaţiul de mişcare al ontologiei naturaliste caracteristice lumii contemporane. Tot mai multe poveşti, tot mai puţine personaje diferite, individualizate. Segregarea grupurilor umane şi a indivizilor a devenit tot mai evidentă şi ilustrarea ei tot mai dificilă. Deja există scheme logaritmice ale creaţiei, care reduc efortul imaginativ al autorilor de bestsellers. De la [stră-]vechea temă „un băiat iubea o fată”, care a făcut istorie, ba chiar Istorie, pornind cu Daphnis şi Chloe, pastorala iubire din insula Lesbos, şi ajungând la Romeo şi Julieta, apoi la Florentino Ariza şi Fermina Daza (Gabriel Garcìa Márquez), ori Humbert Humbert şi Dolores Haze (Vladimir Nabokov), domeniul s-a extins la problematici sociale, politice, psihologice, în care personajul îşi pierde calitatea de subiect şi devine obiect, piesă pe o tablă de şah a hazardului. Existenţialismul şi-a avut meritul său, Noul Roman, de asemenea, direcţiile [analizei] critice, metodologiile de destructurare şi restructurare a textului au făcut ca autorii să fie din ce în ce mai interesaţi de arhitectura ficţiunii, în detrimentul substanţei narative. Aceasta din urmă l-a putut face pe un Jacques Rancière, de exemplu, să vorbească despre o „democraţie literară”, de vreme ce ficţiunea modernă acorda, din ce în ce mai mult, atenţie existenţei cotidiene, banale, personajelor lipsite de relief, fără o excepţionalitate de vreun fel.
Şi timpul, şi spaţiul romanului au înregistrat schimbări de ritmuri, nu neapărat în grabă. De la Julie sau Noua Eloiză a lui J. J. Rousseau (1761) este o distanţă considerabilă până la Madame Bovary a lui Flaubert (1856). Un roman trebuia să multiplice evenimentele şi să oglindească evoluţiile, toate aveau o logică a desfăşurării, a decurgerii lente şi precise. După un secol, cu Emma Bovary, timpul devine static şi spaţiul este nemişcare. A fost nevoie ca naraţiunea să-şi schimbe textura, plasa evenimentelor avea alte ochiuri, scriitorul selecta altfel evenimentele cu semnificaţie – iată că numai peştii mari sunt capturaţi, plevuşca ornamentală se pierde în imensitatea unei redundanţe a experienţei lumii care este socotită a fi deja asimilată de cititor. Acesta din urmă, presupus doldora de lecturi, este obligat să iasă din pasivitatea asimilării povestirii şi să participe cu propria experienţă de viaţă şi de cărţi la constituirea ficţiunii. Astfel ar trebui înţeleasă, cred, aşa-numita „democraţie literară”, pe care Virginia Woolf o va sistematiza în 1922, când denunţă tirania intrigii, obligaţia de a închide adevărul vieţii în corsetul unei istorisiri. Pe atunci părea o derivă elitistă a romanului, această derivă a istorisirii în multitudinea de evenimente sensibile, semnificative. Dar era mai degrabă, cum observă Rancière, consecinţa unei insurgenţe inedite, „aceea a bărbaţilor şi femeilor din popor (sic!) care refuză să aleagă între o elită dedicată marilor probleme ale lumii sau sentimentelor rafinate şi masa anonimă dedicată muncii de zi cu zi.”(4) Selectiv cum îl ştim, Rancière merge mai degrabă pe calea unei dialectici mecaniciste cauză-efect, a unei construcţii logice a realităţii cotidiene, a raţionalităţii ficţiunii, dar nu are încotro şi observă că romanul modern a deranjat lanţul cauzal şi a devenit mult mai fidel experienţelor subiective trăite de individ. Prin asta, afirmă, romanul se pune într-un raport paradoxal cu politicul. Direcţia în care ne conduce filosoful marxist francez poate fi abandonată, de aici înainte, fără pierderi semnificative. Raţionalitatea acţiunii politice ţine mai degrabă de ceea ce chiar el numeşte „anarhia sensibilă” şi doar din această cauză poate constitui materie pentru ficţiune, ca ilustrare a conflictului relevant între sens şi nonsens. Schematismul ştiinţelor sociale, cu ideea lor de raţionalitate imanentă a lumii, pierde majoritatea semnificaţiilor profunde ale vieţii, cantonează la suprafaţa lucrurilor privind fotografii ale realităţii. Este acesta un motiv pentru care lucrarea esenţială a lui Gustave Le Bon, Psihologia mulţimilor (1896), a epuizat, în fond, orice analiză a inconştientului colectiv. Ceea ce a venit după el este numai decor, dantelărie, ornament. De la el mai departe, nu mai este nimic de făcut decât cu mijloacele literaturii. Revoluţia iscată de aceasta din urmă, în final de secol nouăsprezece şi în primele decenii ale secolului al douăzecilea, a continuat. Înainte de Virginia Woolf şi fluxul conştiinţei, cu intensitatea lirismului şi acribia stilistică particulară, ori concomitent, dacă vreţi, se impune acela care va deschide larg porţile existenţialismului şi ale realismului magic, ale literaturii absurdului şi ale afirmării responsabilităţii individului: Franz Kafka. Alienarea şi persecuţia sunt teme care vor rămâne omniprezente în roman, indiferent de experimente formale şi divagaţii stilistice. Romanul s-a aşezat în haosul lumii şi caută o ordine, o coerenţă imposibilă. El se detaşează de marile evenimente şi de marile conflicte ale voinţei de putere şi se interesează de micile fapte care exprimă mutaţiile esenţiale în felul de a simţi, a înţelege şi a trăi lumea. Aducând la suprafaţă simptomele lizibile relevate de faptele minore, de gesturile insignifiante, are loc revoluţia cunoaşterii de sine, de fapt, se iniţiază, cu adevărat interesul pentru viaţa interioară.
După exuberanţa descriptivă balzaciană (triumful reificării capitaliste), impersonalitatea stilistică flaubertiană (transpunerea, la nivelul scriiturii, a pieţei de capital) sau epifaniile vizuale conradiene, schema narativă globală virează spre existenţele neînsemnate, spre faptele banale, spre existenţele care par că nu contează, pe raporturile umane alienate ca vehicul al pierderii pe calea unui destin implacabil şi inacceptabil, minat de imposibilitatea emancipării. Este primatul vieţii obişnuite, eroismul existenţelor anonime angajate în lupta cu destinul care le ţine captive într-o identitate nedefinită, pe de o parte, şi cuvântul autorului de ficţiuni, situat în acelaşi context al democraţiei romaneşti, cu vocaţia instituirii în cititor, ca individ, a unor efecte calculabile de mobilizare de sine. Desigur, totul se petrece la distanţă considerabilă de lectura divertismentală.
Caracteristică literaturii moderne ar fi diviziunea binară între poetic (ficţiune) şi istoric (realitate) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului asupra realului, în ceea ce priveşte domeniul necesităţii şi universalităţii şi în ceea ce priveşte domeniul particularului şi al contingentului. Dintr-odată, regimul general al literaturii înlocuieşte canonul clasic al „beleartelor” şi privilegiul reprezentării se anulează treptat, de unde ideea că romanul, ca ansamblu poetic, nu ar fi nimic altceva decât un „text despre nimic” (cf. proiectului flaubertian), a cărui forţă internă stă pur şi simplu în stil. Este nerelevant că subiectul merită sau nu să fie „reprezentat”, nu mai există ierarhii aristoteliene (epopee, tragedie, comedie) şi acţiunea nu mai cere nobleţe a personajelor, a acţiunilor şi a scopurilor. În acest regim al echivalenţelor generalizate, în interiorul sensibilului, toate semnele au aceeaşi valoare şi îşi pot schimba locul fără ca acest lucru să însemne că se ajunge altundeva. Seducţia reciprocă dintre Emma Bovary şi Rodolphe se articulează în afara unui proces raţional, ca urmare a unor evenimente sensibile minore, întâmplătoare – căldura verii, parfumul de vanilie, murmurul de voci, mugetul animalelor, amintirea unor fantasme amoroase transfigurate pe loc, fără o cauză evidentă şi conducând la gestul simbolic al prinderii mâinilor. La fel se va întâmpla, mai târziu, cu madlena lui Proust, în timpul şi în pregătirea unui alt salt formal al romanului. Dar modul de activare şi motivare ne-raţională a actelor va căpăta sens şi mai profund odată cu Georg Bendermann (din Verdictul lui Franz Kafka), care se aruncă de pe pod după ce tatăl abuziv îi spusese „Te osândesc acum la moarte prin înec”, cu Gregor Samsa şi Josef K. ai aceluiaşi evreu din Praga şi cu alt anti-erou, Meursault (din Străinul lui Albert Camus), care ucide un arab pentru că este prea cald şi soarele străluceşte insuportabil la Alger. Romanul s-a îndepărtat rapid de ceea ce E. M. Foster numea „universul văzut ca o castană fierbinte” şi chiar de prorocirea sa cum că „la sfârşitul sfârşitului literatura va fi construită în jurul ideii de dorinţă” (5). E greu de spus în ce măsură, chiar la vremea exprimării acestor idei, romancierii mai erau foarte interesaţi de „ajustarea” celor două forţe ale creaţiei lor, fiinţele umane şi elementele care nu sunt fiinţe umane. „Poate că […] toate cărţile pe care le-am citit s-a[u] îndepărtat de noi în timp ce teoretizam, ca umbra de o pasăre care se-nalţă.” Apoi vom observa că într-un roman „există nu numai timp, oameni, logică şi toate derivatele lor, într-un roman există nu numai Destinul”, ci şi un „fir de lumină” numit „fantezie şi profeţie”. Acestea două apără ficţiunea de alunecarea dincolo de limitele formei inteligibile, spaima lui anxiosului Gide, alterarea adevărului la trecerea din viaţă în cărţi. Iată că vine totdeauna un moment în care cineva trebuie „să amintească umbrei de existenţa păsării”. (6)
Refuzul de a acorda privilegiu întâietăţii unui anumit mod de viaţă sau unei anumite forme de experienţă impune romancierului diferenţierea universului de gânduri sau de sentimente, chiar de simple impresii sensibile, şi o ordonare a acţiunilor raţionale contrară poeticii tradiţionale care punea pe primul plan personajul în acţiune şi peripeţiile sale. De unde acea intercalare, de la Flaubert citire, prezentă apoi la Conrad, la Woolf, a afectelor celor mai imperceptibile şi gândurilor celor mai lucide, sau chiar alianţa reveriei celei mai eterate cu trecerile către acte/acţiuni dintre cele mai prozaice de transformare efectivă a realului. De unde imprevizibilul operei romaneşti citită adesea ca „povestire eratică” sau ca „monstru nevertebrat” (merci, Maître Flaubert!). Toată opera lui Franz Kafka este „povestire eratică”, am scris despre asta altundeva (7), cum eratism găsim din belşug în realismul miraculos latino-american - Borges, Màrquez, Bioy Casares – şi în literatura absurdului. Să fie o reminiscenţă ori contaminare a romanului cavaleresc de altădată? Un semn al postmodernităţii ca imagine finală a unei etape arse în viteză şi topită accelerat de tentaţia haosului?
Asta avem a ilumina în tenebrele labirintului construit în ultimele decenii ale secolului al douăzecilea şi după aceea.
_____________
1. „amestec incredibil de ordine cazonă, mici zone de ordine civilă şi cumplită dezordine” (Liviu Antonesei); v. şi Magda Cârneci, Haosmos şi alte poeme, Cartea Românească, 1992: James Joyce a folosit termenul Chaosmos pentru a descrie „cosmosul în pragul haosului, unul care creşte şi face să devină interesantă posibilitatea ieşirii din existenţă, luptând mai departe pe marginea abisului existenţial” („cosmos at the verge of chaos, one that is surging toward the exciting possibility of going out of existence, struggling onward at the edge of the existential abys”)
2. O singurătate prea zgomotoasă, Polirom, 2003, pag. 9
3. „Solenoidul este un roman amorf, fără o construcţie limpede, în orice caz, vizibilă cu ochiul liber, curgând oarecum la întâmplare, pe măsură ce se scrie. […] Rareori un scriitor a avut o ambiţie mai mare şi mijloacele necesare pentru a o realiza.” De unde se poate deduce că „dicteul automat” nu este benefic experienţelor prozastice, că în orice haos este nevoie de un dram ordine şi că talentul nu se acordează totdeauna cu îndemânarea tehnică; ştiinţa mimesisului (postmodern, desigur) te poate conduce la eşecuri răsunătoare la fel de repede ca şi lipsa oricărei ştiinţe a scrisului.
4. Jacques Rancière. «La révolution a d’abord été l’œuvre des écrivains», L'Humanité, aprilie 2014
5. E. M Foster, Aspecte ale romanului, E.L.U, 1968, p. 119
6. op. cit., p. 108-109
7. Florin Dochia, Fenomenul K şi alte privelişti literare, Ed. Detectiv literar, 2015
[text publicat în revista Spaţii culturale, nr. 1 / 2016]