Dostoievski la Kafka. Sinele şi celălalt.

 Puterea infinită de atracţie a Rusiei. Mai bine decât troica lui Gogol, ceea ce ne permite să o înţelegem este imaginea unui râu mare care întinde cât de departe se poate vedea cu ochii apele sale galbene ce trimit valuri peste tot, valuri înalte, dar fără exces. Pe maluri, mlaştini sălbatice şi pustii, fire sfâşiate de iarbă. Cine poate înţelege asta? Totul pare a se împotrivi.

Într-un studiu al receptării lui Dostoievski de către Kafka, în principal în perioada 1912-1915 (Kafka and Dostoyevsky. The Shaping of Influence, 1992), W. J. Dodd, vorbind despre modelarea influenţei, subliniază că relaţia luată în considerare aici este, în mod semnificativ, una cauzală, o relaţie de influenţă. Este esenţial să observăm că, într-o relaţie de acest fel, se cuvine să-l urmăm pe Leszek Kołakowski: „în cazuri de influenţă, partenerul activ nu este cel care exercită influenţa, ci acela asupra căruia se exercită influenţa”. Prin urmare, pare interesant ca, scriind despre Kafka şi felul în care a comunicat cu Dostoievski, să nu ocolim şi aspecte despre Dostoievski şi felul în care lumea lui – ambele componente, reală şi fictivă – aruncă o vrajă peste imaginaţia lui Kafka. Accentul asupra influenţei este mai presus de toate un rezultat al literalităţii lui Kafka, pentru că scrisul lui preia adesea modele anterioare într-un mod destul de vizibil de reformulare creativă, că există un text atât de bogat în dovezi ale influenţei lui Dostoievski, sau, mai bine zis, ale celor însuşite lui Kafka. Pentru a putea spune în mod legitim că scrisul lui Kafka este dostoievskian, facem o distincţie pur pragmatică între „influenţă” şi „afinitate”, în care influenţa este mai degrabă vârful de aisberg, foarte vizibil, dar sprijinit pe ceva mai mare, a cărui formă şi întindere exactă sunt mai puţin evidente. Este axiomatic că influenţa este o variantă a coincidenţei, care apare atunci când există o fructuoasă întâlnire de minţi, iar acea influenţă presupune afinitatea. Faţă de aceasta, trebuie să recunoaştem că influenţa nu lasă întotdeauna urme clare ale funcţionării sale şi nu este întotdeauna acceptabilă în metodele pozitiviste de anchetă. De asemenea, este important să ne amintim că minţile nu se întâlnesc întotdeauna în acord şi că influenţa poate lua forme antagonice extrem de productive, chiar când există şi o vână puternică de simpatie şi admiraţie. (A se urmări analiza influenţei lui Kafka asupra lui Eugen Ionescu, cel din Rinocerii.) Astfel de argumentare poate fi făcută doar prin plasarea textelor, şi mai ales a textelor lui Kafka, ferm în centrul discuţiei. Harold Bloom, de exemplu, pune actul scrisului în contextul influenţei şi anxietăţilor care îl însoţesc şi se concentrează pe „distorsiunea poetică” („poetic misprision”), teorie perfect aplicabilă aici, pentru că spune ceva important atât despre realizările scriitorilor, cât şi despre vitalitatea remarcabilă a tradiţiei literare, care trece dincolo de frontierele lingvistice. Lecturile comparative sunt, desigur, în mod inerent speculative.

Anii 1912-1915 ar putea fi numiţi „perioada rusă” a lui Kafka. Importanţa Rusiei pentru el debutează la începutul anului 1912, când îşi formulează sentimentul de izolare şi înstrăinarea în termenii unei „experienţe ruseşti”. Într-un pasaj lung, se fixează pe senzaţia de a fi „părăsit familia într-un mod care nu ar putea fi realizat mai detaliat prin cele mai îndepărtate călătorii şi ai trăit o experienţă care poate fi numită rusă doar din cauza singurătăţii sale, care este cea mai extremă din Europa.”* Pare clar că pentru Kafka Rusia a fost un amestec complex de realitate istorică şi proiecţie a imaginaţiei. O înţelegere a „experienţei ruse” cu siguranţă ne îmbunătăţeşte înţelegerea celor două lucrări în care apare Rusia explicit: Das Urteil (Verdictul) şi Erinnerungen an die Kaldabahn, die russische Geschichte (Amintiri din Kaldabahn, poveste rusă), aceasta din urmă începută în august 1914, doar pentru a fi pusă deoparte spre a face loc pentru Der Prozess (Procesul). Extrateritorialitatea Rusiei, calitatea ei de alteritate şi distanţă faţă de Europa Centrală a lui Kafka, este cea mai evidentă caracteristică, iar Kafka face din ea o metaforă topografică pentru propriul sentiment al exilului. Dacă Rusia este vehiculul metaforei lui Kafka, vocea sa este un complex de teme esenţiale pentru viaţa şi munca lui, teme precum alienarea şi integritatea. Imaginea acelei „Ruglandbild” („Tapiserie”) din Jurnalul de la 1915 este extrem de complexă şi provocatoare şi este important de reţinut că această imagine se repetă într-o serie de zone care nu se referă aparent de Rusia. Acest lucru sugerează că imaginea Rusiei pe care o construieşte Kafka este un aspect al explorării sale imaginative a statului alienat. Mai presus de toate, Rusia îi prezintă un peisaj puternic şi departe de a fi arbitrar – exilul, o variaţie deosebit de bogată pe tema „die Wiistenwelt” („lumea deşertului”), „die sich Kafka angelegt hat” („pe care şi-a creat-o Kafka”), aşa cum atât de potrivit spun Deleuze şi Guattari. În parte, aşadar, această Rusie este un „cifru” pentru „Ausgeliefertheit, Einsamkeit, Isolation, und Kalte” („milă, singurătate, izolare şi frig”), deşi are nevoie să se bazeze pe percepţiile lui Kafka asupra Rusiei reale, istorice. Metafora nu este aleasă la întâmplare. Este Rusia pe care se fixează şi de care este fascinat, iar Rusia istorică nu ar trebui să fie retrogradată la statutul de notă de subsol în discuţia despre „metafora rusă”. Dimpotrivă, cunoaşterea istorică a lui Kafka este aceea care formează metafora şi domină scrisul lui. Sentimentul de fascinaţie al lui Kafka şi, într-adevăr, chiar componentele de bază ale „Rulslandbild”-ului său din 1915, sunt în multe privinţe complet tipice timpului.

Îndatorarea lui Kafka din Metamorfoza faţă de Dublul a fost demonstrată, cele mai evidente împrumuturi cu „amprentă” ca punct de plecare explorează calităţile de bază ale romanului lui Dostoievski, pe care Kafka pare să le aibă deja. Printre acestea se numără tema „omului sărman”, principiul frustrării, componentele vizuale ale scrierii şi umorul existenţial latent, negru din Dublul. Afirmaţia că gândacul lui Kafka este îndatorat semnificativ lui Dostoievski este fără de tăgadă. Voi reveni.

Aş lua mai întâi în considerare relaţia dintre două poveşti, care, cu toate asemănările şi continuităţile, arată că tehnica lui Kafka din Metamorfoza este, în multe privinţe, o inversare îndrăzneaţă a tehnicii sale din Verdictul. În Jurnal, Kafka se referă mai întâi la Metamorfoza ca „o mică poveste... care mi-a trecut prin minte în mizeria mea din pat şi care m-a deranjat profund”**. Această „mică poveste”, care a crescut pe măsură ce a lucrat la ea, abordează din nou tema integrităţii şi contrariile ei. Verdictul este centrat pe personajul fiu tânăr şi supus într-o familie mic-burgheză, de al cărui deces este indisolubil legată renaşterea tatălui. Şi în timp ce Verdictul poate fi văzut ca o variantă ironică asupra pildei fiului risipitor, Metamorfoza se află în relaţie similară cu lumea basmului „Frumoasa şi Bestia”. Dezintegrarea lui Gregor Samsa şi dualitatea care precipită implicit înstrăinarea sa de omenire, sunt plasate într-un context socio-economic chiar mai strâns definit decât cel al lui Verdictul. Mai presus de toate, unitatea familială este supusă de Kafka unei examinări neclintite aici – familia mai presus de toate, ca unitate economică şi structură a puterii. Oricare ar fi inspiraţia pe care şi-a tras-o din alţi scriitori care au exploatat această temă, este o extensie logică a scenariului din Verdictul. Metamorfoza, de asemenea, explorează tema complexă a trădării şi a autotrădării. Într-adevăr, Gregor pare să fi preluat, involuntar, rolul prietenului din Petersburg, din Verdictul. În alte privinţe, cele două poveşti par destul de diferite. În cadrul acestei scheme, Georg îi aparţine lui Josef K, iar Verdictul seamănă cu Procesul în măsura în care textul oferă dovezi pentru dosarul de urmărire penală împotriva eroului. Gregor, cu toate acestea, este mai degrabă nevinovatul aruncat în derivă într-un mod neprietenos lume, iar, în acest sens, el seamănă cu Karl Rossmann din romanul care, din punct de vedere cronologic, se află în lucru de pe la 1912. De asemenea, gambitul de deschidere al Metamorfozei cu greu ar putea fi mai puţin ca acea (perfidă) deschidere „realistă” a lui Verdictul. Primul e faimos pentru că propoziţia provoacă aproape programatic o presupunere că intrăm într-o lume a realismului magic – deşi şi asta este derutant. Pentru că, odată ce a trecut şocul iniţial al irealului, naraţiunea lui Kafka prezintă multe dintre atributele unui ascuţit realism particular. Verdictul începe în imagine realistă şi se mişcă spre fantastic. Metamorfoza, evident, continuă în direcţie inversă. Verdictul şi, de reţinut, Dublul lui Dostoievski, pot fi ataşate categoriei fantasticului definit de Tzvetan Todorov (v. Introduction a la litterature fantastique, 1976), care pleacă de la o situaţie perfect naturală pentru a-şi atinge punctul culminant în supranatural („fantasticul este ezitarea trăită de o fiinţă care nu cunoaţte decât legile naturale, atunci când se confruntă cu un eveniment aparent supranatural”). Metamorfoza, pe de altă parte, este situată de Todorov înlăuntrul categoriilor miraculosului şi straniului, întrucât, ca şi Nasul lui Gogol, nu înfăţişează o lume în care totul este magic. După cum observă Todorov, Metamorfoza „începe de la un eveniment supranatural, iar în cursul ei naraţiunea îi conferă o atmosferă din ce în ce mai naturală – până la ora de final, povestea a mers cât mai departe de supranatural. Un lucru este stabilit ferm de la început: în această lume narativă, insecta Gregor este cu adevărat acolo. El nu este o născocire a lui Gregor sau imaginaţia altcuiva. Stabilim repede, cu Gregor: «Es war kein Traum» («Nu a fost un vis»)”.

Am subliniat realismul Metamorfozei şi legătura dintre social, psihologic şi perspectivele existenţiale latente grupate în jurul temei „omului sărman”. Să analizăm irealismul flagrant din Metamorfoza, şi să examinăm presupunerea că insecta lui Kafka derivă într-un fel semnificativ din Dostoievski. Discuţia acum trece mai departe, la Însemnări din subterană şi la alte lucrări în care subteranul dostoievskian îşi găseşte o expresie convingătoare. Aceasta este, desigur, Omul Subteran care, în partea I a Însemnărilor, declară: „Aş vrea să-ţi spun acum, dacă vrei să auzi sau nu, de ce nu am putut să fac nici măcar o insectă din mine. Îţi spun solemn că de multe ori am vrut să fac din mine o insectă. Dar nici asta nu am putut reuşi. Îţi jur că a gândi prea mult este o boală, o boală reală, reală.” Una e să spui că imaginile cu insecte ale lui Kafka amintesc de Dostoievski şi cu totul altceva să spui că această imagine simbolizează acelaşi lucru la ambii scriitori. De obicei, comparaţiile au avut tendinţa să îmbine imaginea şi simbolul, astfel încât povestea lui Kafka este de presupus a fi în mod fundamental din simpatie cu un cod al sensului dostoievskian. În special, insecta lui Kafka este luată ca un simbol al alienării religioase şi spaimei metafizice, ecou pe model dostoievskian. E o presupunere extrem de problematică şi se poate argumenta că, dacă există o datorie aici, s-ar putea vedea foarte bine în termenii unei recepţii ironice. Din mai multe motive, discuţia este mai degrabă speculativă. În primul rând, nu putem fi siguri că Franz Kafka citise Însemnările, deşi există unele indicii interesante le putem avea. În al doilea rând, trebuie recunoaştem că imaginile insectelor parcurg, practic, întreaga operă post-siberiană a lui Dostoievski. Şi în al treilea rând, există o interpretare a acestui puzzle din jurul Însemnărilor din subterană ce trebuie să fie amintită aici înainte de a începe orice comparaţie cu Kafka: excelenta analiză a romanului lui Dostoievski făcută de Joseph Frank (v. Dostoevsky. A Writer in His Time, Princeton University Press), ca o „satiră strălucitor swiftiană”, se bazează pe a „inversiunea parodică” a operelor contemporane ale materialiştilor şi scriitorilor utilitari, în special Cernâşevski. Omul subteran este astfel conceput ca o ripostă imaginativă a lui Dostoievski la adversarii ideologici, un „personaj parodie a cărui viaţă exemplifică impasurile tragi-comice” ce rezultă din infectarea spiritualităţii ruse prin crezuri străine, atee. Precum spune criticul rus Alexander Skaftimov, primul care a văzut că Omul Subteran este „nu numai acuzatorul, ci tot unul dintre acuzaţi”, avem o creaţie care îl plasează pe Dostoievski în poziţia din care poate să-şi distrugă adversarii „din interior”. Dacă presupunem că Franz Kafka ştia Însemnările, vitală e întrebarea dacă l-a văzut pe Dostoievski ca autor, ca fiind distinct de protagonistul al operei. Este posibil ca Însemnările să evidenţieze scopul ideologic pe care Dostoievski şi-a propus să îl servească, un atac asupra filozofiilor materialiste dintr-o poziţie esenţial idealistă. Văzând Însemnările în acest fel, apare un contrast fundamental cu Metamorfoza, pe care o citim în primul rând ca o critică socială pătrunzătoare. Dimensiunea metafizică a povestirii lui Kafka este caracterizată de o ambivalenţă profundă şi tratarea motivelor religioase se limitează la subversiv. Astfel, e precaut să presupunem că orice corespondenţe am putea percepe sunt doar dovezi ale înrudirii ideologice.

Comentariul din Jurnalul lui Kafka despre Fraţii Karamazov dezvăluie o sensibilitate profundă faţă de personalizarea şi fiabilitatea lui Dostoievski naratorul şi faţă de nuanţele de interpretare care decurg din situaţii narative particulare. Merită analizată o zonă importantă de afinitate a meşteşugurilor narative, situate în esenţă în conceptul de naraţiune ca problemă şi a lua în considerare utilizarea de către Kafka a formei la persoana întâi, un aspect al scrierii, pentru motivul întemeiat că toate lucrările majore ale perioadei „Strafen” („Pedepsei”) (Metamorfoza, Verdictul, Colonia penală) sunt naraţiuni la persoana a treia. În afara acestei perioade, însă, Kafka arată o preferinţă marcată pentru forma la persoana întâi. Aducerea naraţiunilor la persoana întâi în arenă ne îmbunătăţesc sentimentul de subiacent afinitate şi deschide nişte corespondenţe interesante, în temă şi tehnică, între Dostoievski şi un Kafka timpuriu. Paralelele între Pregătiri de nuntă (Hochzeitsvorbereitungen) şi dostoievskienele Însemnări (în esenţă, domeniul naratorilor la persoana întâi) au fost remarcate şi există şi alte conexiuni interesante între Dostoievski şi un Kafka timpuriu, care ar putea respinge cronologia, dacă ar fi luate ca dovezi de influenţă, pentru a o include pe cea a unui Kafka din cea mai veche lucrare existentă, prima versiune din Descrierea unei lupte (Beschreibung eines Kampfes). Valoarea unor astfel de comparaţii este că lărgesc dezbaterea asupra creditelor pentru „amprenta” din perioada „Strafen”. Vom începe să vedem cât de extins este terenul comun, chiar înainte 1912 şi vom începe să apreciem, de asemenea, cât de dificilă este pragmatica distincţie dintre „influenţă” şi „afinitate”. Câteva din acestea corespondenţele par deosebit de bogate, cu atât mai mult când paralele în tehnică sunt însoţite de paralele tematice, iar când există, sunt o dovadă externă puternică a interesului lui Kafka pentru Dostoievski, în timp. Aceste criterii sunt îndeplinite cel mai izbitor la persoana a treia a naraţiunilor din Procesul şi Crimă şi pedeapsă. Revenind la naraţiunile la persoana întâi ale lui Kafka, luam în considerare naraţiunile la persoana a treia din Procesul, Sub-procurorul (proiect abandonat) şi Castelul. Acesta din urmă ocupă o poziţie ciudată şi iluminatoare. Ca în Crimă şi pedeapsă, e început ca o naraţiune la persoana întâi şi apoi trecut la persoana a treia. Aici însă se termină paralela, căci o examinare mai atentă relevă gramaticile narative foarte diferite ce stau la baza acestor schimbări. Dostoievski abandonează confesionalul ca formă în favoarea naraţiunii din punctul de vedere al autorului, o fiinţă parcă invizibilă, dar atotştiutoare. Acest lucru sună foarte asemănător cu persoana a treia „monopolizată” narativ, dar în practică, tehnica lui este în esenţă cea a autorul omniscient. Donald Fanger (v. Conflicting Imperatives in the Model of the Russian Writer) descrie forma rezultată ca „un compromis de geniu: naraţiune la persoana a treia, care permite includerea de scene (cum ar fi sinuciderea lui Svidrigailov) altfel imposibile şi totuşi atât de aproape de punctul de vedere al lui Raskolnikov încât să se apropie de monologul interior. Avantajele noii forme sunt duble, după cum susţin comentatorii: imediatitatea dramatică şi introducerea „un narator omniscient, superior din punct de vedere moral. Nu există, totuşi, nicio dovadă că Franz Kafka a abandonat forma eu pentru a profita din plin libertatea acordată de forma la persoana a treia. Naraţiunea originală a fost de fapt o naraţiune la persoana întâi numai în formă gramaticală, nu în structură. Pentru a inversa comentariul lui Malcolm Jones (v. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience, 2005) despre Crimă şi Pedeapsă, Kafka pare să păstreze o mare parte din avantajul persoanei a treia în naraţiune în timp ce se foloseşte în mod aparent un narator la persoana întâi. În versiunea originală la persoana întâi a lui Kafka, se găseşte o „vedere externă” implicită, care sugerează înstrăinarea recurentă a naratorului din propriul sine interior. Răspunsul la această ghicitoare este duplicitatea lui K: în forma la persoana întâi dezvăluie intrigile prea goale, în timp ce forma de persoana a treia o înveleşte într-o ambiguitate de perspectivă. Asta ne lasă încă cu o ghicitoare, şi anume dacă naratorul este duplicitar sau experimentează un sentiment radical al interiorităţii.

Mai presus de toate, literalitatea lui Kafka ne permite să ne concentrăm asupra textelor sale şi situează materialul dostoievskian în mod semnificativ în interpretarea lor. Spunând acest lucru, aducem un omagiu şi calităţilor scrisului lui Dostoievski, care a găsit în Kafka un cititor admirativ şi l-a îndemnat să-l imite şi nu doar să-l imite. În puterea vizuală, dar abstractă a lui Dostoievski, ochiul lui pentru luminosul detaliu, stăpânirea grotescului, priceperea sa psihologică şi reprezentarea sa asupra crizei spirituale, Kafka a descoperit o inteligenţă înrudită. Să reţinem că o relaţie la fel de intensă şi la fel de bogată ca aceasta a condus nu numai la înrudire şi admiraţie, ci şi la diferenţă şi disidenţă. Dostoievski ocupă un loc special ca sursă de inspiraţie pentru Kafka în perioada de la descoperirea din 1912, până la iarna anului 1914/15. Luând lucrările în ordine cronologică, se poate simţi o desfăşurare a angajamentului din ce în ce mai adânc al lui Kafka cu lumea lui Dostoievski, culminând, în Procesul, într-un răspuns complex şi profund la cosmosul dostoievskian. Există o îndatorare majoră faţă de Dostoievski în Metamorfoza, e clar. Probabil, el a avut influenţă şi în modelarea Verdictului. De la început, viaţa lui Dostoievski şi ficţiunea lui sunt împletite ca surse, într-adevăr, am putea spune că biografia este cu atât mai importantă, căci în el Kafka şi-a găsit un şablon pentru sentimentul său de exil, un exil pe care el îl numea deja „rus” de la început, din 1912. În mod repetat, întrezărim practicile şi experienţele de katorga (muncă silnică) fiind preluate şi reluate, mai ales în cele două lucrări majore din 1914, unde acest material îl ajută pe Kafka să articuleze un simţ al „durerii” în acelaşi timp privat şi universal. Într-o măsură importantă, Dostoievski al lui Kafka este cuprins în acea imagine a scriitorului sărman din clasa muncitoare, al cărui simbol sunt lanţurile condamnatului său şi a căror moştenire este să inspire unei viitoare generaţii să preia acele lanţuri în solidaritate şi protest; există un element puternic de empatie şi auto-proiecţie în imaginea lui Dostoievski ca proscris şi rebel. Este o imagine care se potriveşte bine cu autorul Oamenilor sărmani şi, cu unele calificări, al Dublului. Într-adevăr, biografia şi simpatiile lui Dostoievski îl apropie de Kropotkin şi Herzen, de care Kafka era şi el interesat. Această viziune a lui Dostoievski aruncă o lumină interesantă asupra „sărmanilor”. Datoria majoră a lui Kafka în Metamorfoza e, cu toate acestea, pentru Dublul, care are o importanţă imensă pentru ceea ce scrie din 1912. O lectură comparativă dezvăluie cât de temeinice sunt calităţile scriiturii din Metamorfoza şi cum se aseamănă cu cele ale lui Dostoievski, şi vedem că Dostoievski al lui Kafka este şi un mare romancier comic, maestru al grotescului, al frazei grăitoare, al scenei de teatru (Goliadkin alungându-şi şeful în timp ce încearcă a-l cuceri, „fără el însuşi” la apariţia dublului său, sau ghemuit în spatele mormanului de lemne, în timp ce lumea priveşte). Puterea vizuală şi verbală aparent inepuizabilă a lui Dostoievski, dar şi critica lui socială, cu un amestec neliniştit de un discret umor negru existenţial, a deschis o nişă, aşa cum ar spune Kafka, în care şi-a pus propria lui mică lumină. Împrumuturile de amprentă de la Dostoievski în Metamorfoza poate reprezenta doar o fracţiune a ceea ce a luat Kafka din Dublul, iar impactul acestui roman poate fi evaluat după măsura în care ne conduce, pe traseul Goliadkin, dincolo de 1912 şi chiar dincolo de 1914. Lucrul la Verdictul şi la Procesul este, evident, preocupat de teme de vinovăţie şi pedeapsă şi, de asemenea, de dreptate şi putere. Mai puţin evident, poate, se explorează şi tema integrităţii. În fine, importanţa lui Dostoievski pentru această legătură de teme este seminală, iar interesul lui Kafka pentru el se adânceşte până în 1914 într-o reţea complexă în care se contracarează afinitatea şi simpatia profundă printr-un filon de disidenţă, mai ales din premisele idealiste ale universul dostoievskian.

______

*(„so ganzlich aus seiner Familie ausgetreten, wie man es durchdringender durch die entferntesten Reisen nicht erreichen konnte und man hat ein Erlebnis gehabt, das man wegen seiner fur Europa a~ersten Einsamkeit nur russisch nennen kann”.)

** („eine kleine Geschichte... die mir in dem Jammer im Bett eingefallen ist und mich innerlichst bedrangt”)

Dostoievski şi Kafka. Îndoială şi relativism.

Kafka nu a fost niciodată în Rusia, pentru el lumea rusă era precum o fecioară: evazivă şi foarte atrăgătoare, pentru că se fereşte constant de dorinţă şi de limbaj, astfel că, prin Dostoievski, în care vedea un „frate de sânge”, încerca să se rupă de singurătate şi să găsească, pentru propria-i extravaganţă în raport cu lumea, un antidot faţă de bizareria absolută care îi părea Rusia şi opera lui Dostoievski. Îi scria lui Felice, în septembrie 1913: „…Dintre ceilalţi bărbaţi despre care simt că sunt rudele mele reale de sânge –  fără a mă compara cu ei în forţă şi nivel – adică Grillparzer, Dostoievski, Kleist şi Flaubert, doar Dostoievski e căsătorit şi numai Kleist […] ar fi putut găsi adevărata cale de ieşire. În sine, toate acestea ar putea fi lipsite de sens pentru noi, fiecare trăieşte o viaţă nouă, chiar dacă eu aş trăi în centrul umbrei lor, care se extinde peste timpul nostru. Dar aceasta este o întrebare fundamentală a vieţii şi a credinţei în general şi, de acolo, interpretarea comportamentului acestor alţi oameni are mai mult sens.”*

Admiterea unor astfel de afinităţi elective poate părea uimitoare, având în vedere decalajul ce-l separă pe Dostoievski, bărbatul căsătorit, scriitorul interiorităţii, condamnatul şi revoluţionarul utopic devenit apărător al creştinismului şi critic al ateismului şi nihilismului, şi Kafka, celibatul etern, sacrificând viaţa de cuplu literaturii, refuzând angajamentul politic şi introspecţia activă şi îndoindu-se de existenţa lui Dumnezeu. Abia la treizeci de ani, în 1913, Kafka îl descoperă pe Dostoievski: a citit „Dublul”, „Crimă şi pedeapsa” şi „Fraţii Karamazov”, precedată de o introducere de Strahov, pe care o menţionează într-o scrisoare din 18 septembrie 1916 către Felice; în 1919, citeşte scrierile autobiografice ale lui Dostoievski, despre care îi vorbeşte Milenei, apoi „Amintiri din casa morţilor”. În ciuda acestei impregnări evidente, există puţine aluzii directe la Dostoievski: în jurnalul său, Kafka menţionează doar citirea corespondenţei şi oferă doar două scurte anecdote şi o scurtă analiză a scriitorului rus. Dar nu există citate directe, reproduceri sau rescriere dovedită a textelor cuiva în care recunoaşte, totuşi, un alter ego. Prin urmare, nu putem vorbi nici despre negarea influenţei sale, nici despre subversiunea moştenirii sale, cu atât mai puţin despre împrumuturi, dar, probabil, putem citi toată opera lui Kafka ca un tribut şi un dialog cu opera, cu gândirea şi cu stilul lui Dostoievski.

Kafka se poate recunoaşte ca epigon al lui Dostoievski, atunci când atât de multe diferenţe par să-i despartă? La Dostoievski, de fapt, marea necunoscută este cea psihologică: „în răsturnările de conştiinţă au loc evenimente capitale”, zice Starobinski; la Kafka, dimpotrivă, interesul nu este pentru personaje, ci pentru situaţii; toate notele de natură psihologică sau care vizează exprimarea sentimentelor au fost, de altfel, tăiate în manuscrise încă din 1912. Cu toate acestea, împreună cu cei doi scriitori, în ciuda eforturilor lor, personajele rămân deseori o enigmă pentru ei înşişi. Numai mijloacele folosite diferă: personajele lui Dostoievski vor să se ocupe de ele însele şi să-şi aparţină, cu ajutorul raţiunii sau al credinţei, reglând cursul vieţii lor pe o idee înaltă; preocupaţi de metafizică, morală, teologie, bântuiţi de probleme ale vremii lor, vor să le elucideze. Cu Kafka, intelectualitatea este absentă dintr-un univers romantic, în care autocunoaşterea este de neconceput şi în care personajul este întotdeauna într-o stare de „libertate restrânsă” – merci, Jean Starobinski! – şi rămâne opac pentru el însuşi.

 Opoziţia între o literatură psihologică întruchipată de Dostoievski şi o literatură metafizică a lui homo absurdus reprezentată de Kafka este aparentă, pentru că există continuitate între cei doi: „pe aceste ţinuturi imense spre care Dostoievski a deschis accesul, Kafka a trasat o cale, o singură cale îngustă şi lungă, a împins într-o singură direcţie şi a mers până la capăt”. (Nathalie Sarraute)

Dacă am vedea literatura ca pe o nesfârşită ştafetă, ni s-ar părea că mâna lui Dostoievski ar fi mai sigură decât ​​cea a oricui altcineva, iar Kafka ar fi acela care depune mărturie.

O rană născută dintr-o fractură interioară şi o comunitate de destin i-a adus pentru prima dată împreună pe Kafka şi pe Dostoievski. Jean Starobinski a făcut lumină asupra legăturii dintre aceşti doi bărbaţi măcinaţi permanent de îndoială cu privire la capacităţile lor, o vulnerabilitate şi un complex de vinovăţie legat de un tată despotic şi care „şi-a construit lumea prin chinul personal al vieţii lor ”. La fel ca Franz Kafka, zdrobit de un tată tiranic, care l-a condamnat la tăcere şi ascultare, Dostoievski a suferit din pricina unui tată atotputernic, avar, despotic şi bănuitor, a cărui cruzime s-a înrăutăţit din pricina alcoolului; după moartea soţiei sale, conversează cu fantoma acesteia, oscilând, ca şi părintele Karamazov, rău şi sentimental, între sensiblerie şi violenţă: biciuieşte iobagii care nu-l întâmpină cum se cuvine. Kafka şi Dostoievski împărtăşesc fantezia unui copil abandonat sau neînţeles de tatăl lor. Un tată ucide Kafka, în mod simbolic, în „Scrisoare către Tată”, în timp ce Dostoievski se bucură de moartea lui, când iobagii săi măcelăresc ceea ce ei numesc „fiara sălbatică”. Pentru ambii bărbaţi, a se elibera de tutela tiranică a tatălui înseamnă a se elibera de o copilărie dureroasă şi a accesa libertatea creaţiei. După moartea tatălui său, Dostoievski a decis să-şi dedice viaţa studierii caracterului bărbaţilor; prezentându-l ca tată bolnav sau grotesc, de la „Verdictul” la „Metamorfoza”, Kafka accede la paternitatea operei sale. În ciuda acestei certitudini de a fi dedicaţi scrierii creative, cei doi autori suferă crize de identitate şi au îndoieli permanente cu privire la talentul lor. Este uşor de înţeles de ce i-a spus Kafka lui Gustav Janouch că poetul este „întotdeauna mai mic şi mai slab decât media din societate” şi cântatul este pentru el doar „un mod de a striga” o „suferinţă prin care se eliberează pentru o altă suferinţă ” şi relatează Milenei o întâmplare referitoare la smerenia lui Dostoievski. Când celebrul critic Nekrasov, după ce a citit manuscrisul „Oamenilor sărmani”, vine la el acasă la trei dimineaţa pentru a-şi mărturisi entuziasmul, apoi îl lasă singur, Dostoievski îl urmăreşte plecând şi exclamă: „Ce naturi splendide! Ce buni sunt! Cât de nobili sunt! Şi eu, ce ticălos sunt! Dacă m-ar putea vedea!"

Această criză de identitate şi încredere în sine este intensificată de boli: Dostoievski se plânge constant de sănătatea sa, are nervii bolnavi şi suferă crize epileptice violente, la fel cum Kafka menţionează în „Jurnalul” său insomnia, durerile şi crizele hipocondriale. La aceşti doi scriitori care au murit de tuberculoză, disconfortul fizic a fost cuplat cu un disconfort mental, ducând la un sentiment de vinovăţie şi înstrăinare în comparaţie cu omul obişnuit. Această înstrăinare este adesea exprimată prin metafora exilului: Kafka aparţine poporului exilat, dar se simte exilat şi printre evrei, în minoritatea celor şapte la sută evrei vorbitori de limbă germană din Praga, din care face parte. În ceea ce-l priveşte pe Dostoievski, el a fost deportat în colonia penală şi exilat şi printre oameni exilaţi. Dar mistica şi gândirea lui socialistă are rădăcini în poporul rus, oameni care se simt ca şi cum ar fi exilaţi de ei înşişi prin păcat şi din vina spiritului european, care nu se recunoaşte în valori religioase transcendente.

În timp ce verbul este singura armă a scriitorului, se dovedeşte a fi o capcană formidabilă pentru Kafka şi Dostoievski. Aceasta este tema principală a pledoariei pe care Kafka o evocă în „Jurnal”, la 1 noiembrie 1914. Face aluzie la „explicaţia” scrisă de scriitorul rus în timpul interogării sale de către comisia de anchetă responsabilă de Afacerea Petraşevski la 6 mai 1849. Când Kafka îl compară pe scriitor cu un proscris sau scrie în jurnalul său că „fiecare cuvânt, înapoiat la mâna spiritelor”, „se transformă într-o lance îndreptată împotriva celui care vorbeşte”, se face ecoul lui Dostoievski, care declară că „orice om de litere este deja suspectat, din principiu, este privit cu stupefacţie şi neîncredere”, deoarece cel mai mic cuvânt al său se poate întoarce împotrivă-i: „În cele mai inocente, în cele mai pure sentinţe, se suspectează cel mai criminal gând, un gând pe care cenzorul l-a urmărit vizibil [...] ca pe o idee fixă, inamovibilă, care nu-şi poate părăsi mintea şi s-a creat pe sine, agitat de spaime şi suspiciuni, cărora le-a dat formă în imaginaţia sa”.

O mare parte din scrierile lui Kafka se referă la „confruntarea acestui iraţional şi a acestei dorinţe disperate de claritate a cărei chemare rezonează adânc în om”, afirmă Albert Camus, în Le mythe de Sisyphe. Mulţi dintre eroii lui Kafka sunt forţaţi să încerce să ia decizii raţionale în faţa unei lumi absurde. Ei se străduiesc să atingă un obiectiv destul de vag, dar par să nu aibă idee despre ce ar trebui să facă pentru a-l atinge. Arpentorul, K., personajul principal din Castelul, dedică mult timp pentru a obţine acces la castel – chiar dacă nu ştie nimic despre el. Pe măsură ce învaţă, treptat, mai multe despre castel, se pare că obiectivele sale se retrag încet, se mulţumeşte să trimită un mesager la castel şi, în cele din urmă, să întâlnească un funcţionar umil într-un han. Fiecare nou plan pe care îl concepe pare să-l ducă mai departe de scopul său iniţial. [De neocolit filmul lui Stephen Soderbergh, Kafka (1991), cu Jeremy Irons, care extrage diverse elemente, precum paranoia şi opresiunea, din proza ​​celebrului scriitor pentru a crea un film expresionist plin de spirit.] Joseph K. se chinuieşte zile şi ore pentru ceea ce ar trebui să facă spre a-şi continua cazul, dar când în sfârşit ajunge la o decizie, cum ar fi concedierea avocatului său, nu produce niciun beneficiu evident. Alteori, actele aparent nevinovate duc la consecinţe surprinzătoare, cum ar fi plângerea sa cu privire la arestarea ofiţerilor, care duce la pedepse severe ale acestora. Afirmaţia lui Camus, potrivit căreia relaţia dintre om şi lume este în esenţă absurdă, este ilustrată în repetate rânduri în opera lui Kafka. Acest lucru este explorat îndeaproape chiar în primul capitol al principalei lucrări filosofice a lui Sartre, L'être et le néant (p. 39): „Deci, în momentul în care întreb: «Există vreun comportament care să-mi dezvăluie relaţia omului cu lumea?», admit în principiu posibilitatea unui răspuns negativ de tipul: «Nu, un astfel de comportament nu există.» Asta înseamnă că acceptăm să fim confruntaţi cu faptul transcendent al inexistenţei  unei astfel de conduite.” Acesta este punctul de plecare al filozofiei existenţiale, Sartre îşi bazează ontologia pe o acceptare a absurdului. Nu există nicio explicaţie pentru mlaştina fiinţei... Singura speranţă pentru acest tip de ontologie este o evaluare lucidă a inutilităţii căutării unor motive cu adevărat suficiente.

Multe dintre personajele lui Kafka ar putea fi acuzate că sunt excesiv de cerebrale. Gregor Samsa îşi petrece cea mai mare parte a dimineţii amânând să se ridice din pat, şi-a petrecut o mare parte din viaţă amânând acţiunea – lăsându-şi sora să viseze la conservator, de exemplu. Aici putem vedea o paralelă cu personajul din Însemnări din subterană al lui Dostoievski, care era invidios pe oameni care puteau acţiona fără să se gândească prea mult. Dacă era insultat, nici măcar nu putea fi sigur de natura exactă a insultei, imaginaţia lui activă ar reflecta asupra insultei până când aceasta ar fi disproporţionată şi, în acest moment, orice act de răzbunare ar părea ridicol. Acuzat că este prea leneş pentru a face un act de răzbunare, Omul din subterană ştie că acest lucru nu este adevărat, chiar dacă şi-ar dori să fie: „O, dacă aş sta degeaba numai din lene! Doamne, cât de mult m-aş stima atunci! M-aş stima tocmai fiindcă măcar lene sunt în stare să am în mine; măcar o însuşire, parcă pozitivă, ar exista în mine, iar eu aş fi sigur de ea. Întrebare: ce-i cu ăsta? Răspuns: e un leneş. Deci, eşti definit cu precizie, deci se poate spune ceva despre tine. „Leneş!” – păi ăsta-i un titlu, o menire, e o carieră, rogu-vă. Nu glumiţi, aşa-i.” Omul din subterană îşi bate joc de o astfel de definiţie simplistă a propriei sale existente. O astfel de definiţie a unui om ar fi, în termenii lui Sartre, de rea-credinţă, a fi sincer, spunem, înseamnă a fi ceea ce suntem. Asta presupune că nu sunt iniţial ceea ce sunt. Nu puteam spera să fim „un om leneş”, am putea doar să jucăm spre îndeplinirea rolului de „un om leneş”, aşa cum chelnerul lui Sartre joacă rolul de ospătar. Omul din subterană îşi dă seama că nicio etichetă simplă nu ar fi suficientă, pentru că ar exista întotdeauna unele îndoieli cu privire la aplicabilitatea unei astfel de etichete. Pentru că este conştient că se îndoieşte de certitudinea oricărei poziţii şi din cauza acestei îndoieli tinde spre inerţie, dar ştie că această îndoială este esenţială pentru umanitate. Dacă s-ar înlătura orice îndoială, dacă s-ar realiza o utopie ştiinţifică şi dacă acţiunile unui om ar fi definite clar, fără îndoială, atunci toată libertatea ar fi pierdută şi omul nu ar mai fi om.

Dostoievski şi Sartre credeau ambii în natura fundamentală a libertăţii. Sartre a susţinut că trebuie să fie o parte a fiinţei noastre. Libertatea a fost evaluată de Dostoievski ca fiind chiar mai importantă decât fericirea, utilitarii şi comuniştii au căutat să îndepărteze suferinţa din lume şi să-i facă pe toţi fericiţi, în timp ce Dostoievski şi Omul din Subterană sunt împotriva acestei impuneri. Era de părerea lui Dostoievski că suferinţa era necesară omului, era un mijloc de a ispăşi păcatul şi drumul spre mântuire. A renunţa la suferinţă ar însemna a renunţa la conştiinţă. Ivan Karamazov prezintă argumentele utilitariştilor şi comuniştilor în Legenda Marelui Inchizitor. Oamenii renunţă cu uşurinţă la libertatea bisericii în schimbul siguranţei şi fericirii, dar aceşti oameni sunt convinşi că nu vor putea fi niciodată liberi, pentru că sunt slabi, depravaţi, nesemnificativi şi răzvrătiţi, „nu suntem liberi să încetăm să fim liberi”. Dostoievski simte că oamenii nu sunt aşa, sunt indivizi, iar acest element uman individual lipseşte din comunism (o doctrină care poate fi ţinută în serios doar de băieţii tineri, aflăm mai târziu în roman). Sartre a ajuns la o concluzie similară, a simţit că ideologia existenţialistă a oferit un suport corectiv filozofiei socialiste, plasând individul mai central în proiectul marxist. Trebuie remarcate şi paralelele dintre călătoriile lui Dostoievski prin creuzetul suferinţei până la mântuire şi alegerea angoasată, pre-reflexivă a lui Sartre a ceea ce va fi el. Amândoi par să susţină că suntem definiţi de suferinţa noastră.

Pentru Dostoievski, gândurile interioare nu se lasă niciodată închise în întregime în limbaj: „limbajul meu nu corespunde gândurilor mele şi, prin urmare, le înghite”, notează el în Idiotul. „Limbii umane îi lipsesc cuvintele”, declară Stavroghin în Demonii, un laitmotiv reluat în Adolescentul, pe care Kafka l-a citit cu fervoare: „Cum se face atunci că lucrurile spuse de un om inteligent sunt infinit mai stupide decât ceea ce îi rămâne în creier? Poate că am greşit când am început să scriu: în mine rămân infinit mai multe lucruri decât apar în cuvinte. Suferi uneori din cauza faptului că gândurile tale nu se potrivesc cu modelul cuvintelor tale? Această suferinţă nobilă […] este dată doar celor aleşi.”

În mod similar, Kafka susţine într-o scrisoare către Milena că nu îşi recunoaşte gândurile recitindu-se şi denunţă incapacitatea limbajului de a reda „sentimentul adevărat” şi de a plonja în abisul inconştientului la fel de mult ca în plenitudinea Fiinţei: „Cuvintele sunt alpinişti proşti şi mineri proşti! Nu se duc să caute comori de pe culmi, nici pe cele din fundul minei!” Confruntaţi cu imposibilitatea de a reda deplinătatea Fiinţei prin limbaj, Dostoievski şi Kafka refuză tentaţia de a păstra tăcerea, dar aleg calea misticului: încercând să se elibereze de imposibilitatea de a spune folosind mijlocul scrisului, singurul dat al lor. Dacă Dostoievski susţine că şi-a pus „travaliul, sănătatea, cele mai bune forţe ale sale” în opera sa şi declară că „este absolut necesar să scrii, pentru că trebuie să trăieşti”, Kafka îi scrie lui Felice că „trebuie neapărat să scriu, pentru că trebuie să trăiesc” şi că nu „am dreptul să-mi lase condeiul jos”: „Nu o înclinaţie pentru literatură, dragă Felice; nu o înclinaţie, ci absolut eu însumi. […] Aceasta este ceea ce determină şi modelează cele mai mici impresii ale existenţei mele.”

Pour la bonne bouche, George Steiner merge mult mai departe când afirmă despre Însemnări din subterană că: „Nici un alt text al romancierului nu a exercitat o influenţă mai mare asupra gândirii şi tehnicei romaneşti a secolului XX. Portretul naratorului este o capodoperă fără precedent: «Vreau să vă spun, domnilor (ce importă dacă aveţi ori nu chef să m-ascultaţi), de ce n-am putut nicicând să devin o insectă. Vă declar solemn că am dorit adesea să ajung insectă, niciodată însă nu mi-am putut înfăptui dorinţa ». Această idee, care conţine cât se poate de limpede germenul Metamorfozei lui Kafka, continuă de-a lungul întregii povestiri. Alte personaje privesc personajul «ca pe un soi de muscă ». El însuşi se descrie ca «viermele cel mai respingător... cel mai mizerabil de pe pământ ». În ele însele, aceste imagini nu sunt noi. Simbolismului insectei la Dostoievski i s-a descoperit sursa în Balzac. Ce este nou şi zguduitor este folosirea metodică şi perseverentă a acestor imagini pentru «a inumaniza» şi a dezumaniza omul. Naratorul se «piteşte» în vizuina sa; el aşteaptă în «crăpătura zidului». Conştiinţa pe care o are despre sine este infectată de animalitate. Vechile metafore care raportau omul la viermi şi vermine, cea care înfăţişează moartea omului, în Regele Lear, ca un masacru al muştelor săvârşit cu plăcere, sunt transformate de Dostoievski în realităţi psihologice, în adevărate condiţii ale spiritului. Tragedia omului subteran este, literalmente, că se retrage din condiţia umană. Această retragere apare limpede în cruda ei neputinţă, când este mişcat de Liza. La sfârşit, îşi dă perfect seama de asta: «Ne este de ajuns să fim chiar făpturi umane – s-avem carne, şi sânge cu adevărat, fiecare. Ne e ruşine să fim oameni – găsim asta nedemn de noi». [De la romanul «gotic» la realismul tragico-fantastic al lui Dostoievski, trad. Geo Şerban, Secolul 20, nr. 4(100), 1969].

Kafka şi Dostoievski ilustrează şi criza canoanelor estetice prin inversarea relaţiilor tradiţionale dintre frumos şi urât. Dacă Franz Kafka era interesat de femeile urâte, precum actriţele sau prostituatele, în jurnalul său, şi făcea din plăcere caricaturi ale contemporanilor săi, pentru Dostoievski lumea era incapabilă să vadă frumuseţea. Lumea fiind urâtă şi coruptă, frumuseţea este în lume o prostituată: de aceea este întruchipată de figuri precum Nastassia sau Sonia, a căror frumuseţe interioară nu poate fi dezvăluită decât celor care transcend urâţenia lumii. Există, aşadar, doar urâţenie morală, dar nu şi urâţenie fizică la Dostoievski. La sfârşit, în Demonii, Tihon îi declara lui Stavroghin: „Urâţenia este cea care va ucide […] urâţenia crimei. Este cu adevărat urâtă”, pentru că se naşte din ură şi nihilism distructiv, în timp ce a te sacrifica din smerenie şi iubire, ca Alioşa Karamazov, Sonia în Crimă şi pedeapsă sau Prinţul Mâşkin în Idiotul, este „cea mai frumoasă dintre acţiunile creştine”. Prinţul Mâşkin proclamă că frumuseţea va salva lumea; cu toate acestea, confruntat cu întrebările lui Hipolit, care îl întreabă ce frumuseţe l-ar putea salva, acesta rămâne tăcut şi Mitia Karamazov explică, afirmând că „frumuseţea este un lucru groaznic şi înspăimântător! Îngrozitor, pentru că este indefinibil, şi nu îl putem defini pentru că Dumnezeu a propus doar enigme... Oribil e că frumuseţea este un lucru nu numai teribil, ci şi misterios. Diavolul este cel care luptă cu Dumnezeu şi câmpul de luptă este inimile oamenilor”. Dar adevărata frumuseţe este în dragoste şi în capacitatea de a iubi chiar şi pe cel mai urât bărbat, pentru Dostoievski, sau de a iubi în mizerie, pentru Kafka, cel care îi afirmă lui Janouch că „numai voinţa persoanei iubite poate disocia iubirea şi mizeria”: iubire, prin care „viaţa noastră este intensificată, lărgită, îmbogăţită. În direcţia tuturor culmilor şi a tuturor abisurilor”, adevărata frumuseţe nu este dată, ci trebuie cucerită de om: ea nu se poate afirma, aşadar, decât atunci când reuşeşte să depăşească urâţenia lumii şi forţele răului inerente omului.

Copleşiţi de brutalitatea realităţii şi de singurătatea lor existenţială, Kafka, la fel ca Dostoievski, caută refugiu într-o viziune utopică; ea le permite să rupă boala individualismului modern şi să refacă o legătură de apartenenţă la un corp social pierdut, dar şi să denunţe, în acelaşi timp, aporiile sistemelor. Idealismul moştenit în Rusia de la filozofia kantiană şi hegeliană acordă întâietate ideii asupra lucrului, dar conduce subiectul să se desprindă de realitate, construind o lume himerică a pentru-sine-lui. Dar Dostoievski denunţă la fel de mult senzualismul care limitează domeniul cunoaşterii la percepţia senzorială, la dorinţa de a se bucura de imediat şi purul materialism al lumii întruchipată de capitalism, ceea ce duce la pierderea oricărei judecăţi morale.

Tentaţia nihilismului este mare, aşa cum se denunţă în pilda Marelui Inchizitor, concepută ca răspuns la credinţa mărturisită de stareţul Zosima. Această poveste are loc „în timpul celei mai groaznice epoci a Inchiziţiei” şi relatează arestarea lui Hristos de către Cardinalul Mare Inchizitor, la Sevilla. Inchizitorul îi reproşează unui Hristos mut că nu a putut să-i priveze pe oameni de o libertate care îi îngrozea, pe cât de slabi sunt ei pentru a o folosi: „nu există grijă mai constantă, mai arzătoare pentru om, să rămână liber, decât căutarea unei fiinţe în faţa căreia să se închine […] Această nevoie de comunitate în adoraţie este chinul principal al fiecărui individ şi al întregii.

La cei doi scriitori, anarhismul, socialismul şi fourierismul se opun tentaţiei nihiliste cu refugiul utopiei. Utopia socialistă este pentru ei o formă de răspuns la autoritarismul suferit în copilărie şi efectul impregnării lor de critica romantică a capitalismului. Sub influenţa lui George Sand şi a cercului ateu şi socialist al lui Petraşevski, Dostoievski s-a îndreptat către fourierism şi a crezut pentru o vreme în posibilitatea unei reeducări a omului printr-o regenerare a ordinii sociale prin ceva bucolic şi paşnic, precum falansterul, în timp ce deplângea absenţa reformei politice şi nepotrivirea fourierismului cu naţiunea ruse. Sceptic faţă de orice ideologie, Dostoievski vede în socialism doar „o ştiinţă care se caută pe sine”, o formă de „alchimie înaintea chimiei”. Critica socialismului nu înseamnă însă acceptarea ordinii sociale stabilite: liberal convins, opus regimului opresiv al lui Nicolae I, Dostoievski, care rămâne ataşat principiului monarhic, luptă împotriva iobăgiei, cenzurii şi terorii poliţieneşti în conformitate cu cercul Durov, care pledează pentru o sinteză între creştinism şi socialism şi o reînnoire a structurilor economice şi sociale ale Rusiei, fără a apăra calea revoluţionară. Prin Raskolnikov din Crimă şi Pedeapsă şi Stavroghin din Demonii, el respinge în continuare radicalismul revoluţionar şi valul de ură şi teroare care a căzut asupra Rusiei lui Alexandru al II-lea, între 1855 şi 1866, şi susţine în Însemnări din subterană anti-intelectualismul, antisocialismul şi antiraţionalism, împingând omul spre propriul său liber arbitru. Deşi vede vise sterile în aceste ideologii, Dostoievski nu le opune nihilismul radical sau iraţionalismul haotic, ci calea umanismului şi a creştinismului, care pentru el sunt răspunsul la aporiile sistemelor şi ne permit să redescoperim sensul pierdut prin o viziune asupra lumii bazată pe om: „în om se vede cauza răului, în el caută motive pentru a crede şi a spera”.

Michael Löwy a demonstrat în mare măsură influenţa utopiei libertariene şi a mesianismului evreiesc asupra criticii civilizaţiei capitaliste moderne dezvoltate de Kafka în descrierile muncii mecanizate din romanul Dispărutul (Der Verschollene), publicat postum de  Max Brod cu titlul  America. Autorii săi preferaţi, Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Flaubert, Tolstoi, Strindberg, aparţin curentului romantic anti-burghez european şi el opune progresului industrial nostalgia unei comunităţi tradiţionale, pe care o găseşte în comunitatea ţărănească cehă sau în proiectele vieţii rurale din Palestina, de la sora sa Ottla. Cu toate acestea, Kafka nu este „nici cu adevărat religios, nici complet asimilat, nici sionist, nici revoluţionar hotărât”. Şi la Dostoievski, utopia libertariană sau fourieristă îşi dezvăluie limitele: Ivan ţese o paralelă între toate aceste sisteme, readuse la expresia setei de a crede, a nevoii de a-şi sacrifica „libertatea de a alege” fascinaţiei pentru „miracol, mister sau autoritate”. În Însemnări din subterană, Dostoievski denunţă, aşadar, definitiv, sistemele care „sunt doar logica pură” şi nu ţin cont de viaţă.

Totuşi, între ispita revoluţionară utopică şi atee şi idealul iubirii creştine purtate de poporul rus, Dostoievski s-a menţinut până la sfârşitul vieţii: ca Alioşa, continuare a iubirii creştine întruchipate de prinţul Mâşkin în Idiotul, Dostoievski nu merge până la depăşirea socialismului revoluţionar în credinţa absolută în Dumnezeu, dar rămâne între cei doi poli. Într-o scrisoare din 1854, el s-a definit drept un copil al necredinţei şi al îndoielii, subminat de suferinţa provocată de setea de a crede, atacată de atâtea elemente contrare. Kafka rămâne şi omul îndoielii, omul din faţa uşii legii, care nu a reuşit să găsească un răspuns la întrebarea despre sensul vieţii sale şi al libertăţii sale, victimă a procesului unui om şi a unei lumi fără Dumnezeu, fără revelaţie, unde totul rămâne opac subiectului: „Frica de a te comporta ca un prost. Vedeţi o nebunie în fiecare sentiment care se străduieşte să meargă în linie dreaptă şi face ca totul să fie uitat. Dar atunci, ce este non-nebunia? Non-nebunia constă în a sta cerşind în prag, departe de uşă, a putrezi şi a se prăbuşi”.

Kafka afirmă că „religiile se pierd ca oamenii”; totuşi, ca şi Dostoievski, în ciuda declinului credinţei, el exprimă o căutare disperată a transcendenţei. El defineşte scrisul ca o „formă de rugăciune” şi toate notiţele din Jurnal, între 1920 şi 1922, mărturisesc un impuls metafizic dincolo de „ultima frontieră terestră”, contrabalansat de o neglijare extremă exprimată de metafora drumului prin zăpadă, preludiu la alegoria metafizică a Castelului: „Spre seară, atac drumul prin zăpadă. […] Situaţia mea în această lume este teribilă, sunt aici, singur […] pe o potecă părăsită, unde, în întuneric, se alunecă continuu pe zăpadă, o potecă absurdă, fără scop pământesc”.

Kafka şi Dostoievski sunt scriitori ai îndoielii şi relativismului; ei nu sunt, notează Starobinski, „din rasa celor iscusiţi, ci a celor încăpăţânaţi. Întotdeauna lipsiţi de ceva: lipsă de dovezi, lipsă de realitate, lipsă de Dumnezeu”.

________

* […] Von den vier Menschen, die ich (ohne an Kraft und Umfassung mich ihnen nahe zu stellen) als meine eigentlichen Blutsverwandten fühle, von Grillparzer, Dostojewski, Kleist und Flaubert, hat nur Dostojewski geheiratet, und vielleicht nur Kleist, [...], den richtigen Ausweg gefunden. Das alles kann an und für sich für uns ganz bedeutungslos sein, jeder lebt ein neues Leben und stünde ich selbst im Kern ihres Schattens, der auf unserer Zeit liegt. Aber es ist eine Grundfrage des Lebens und Glaubens überhaupt und von da aus hat das Deuten des Verhaltens jener vier mehr Sinn.” (02 09 1913 - Franz Kafka, Briefe an Felice Bauer und andere Korrespondenzen aus der Verlobungszeit, Verlag Fischer Taschenbuch, 2015)

Realismul lui Franz Kafka, un modernism anarhist

  

„Să nu ai încredere în nimeni, nici măcar în tine.”

 

Într-o după-amiază ploioasă, Joseph K., fiind acuzat de ceva vreme de o Curte misterioasă, dar implacabilă, după ce şi-a demis în cele din urmă avocatul ineficient şi sumbru conştient că nu-i merge bine cazul, se întâlneşte cu un preot într-o zonă altfel goală, întunecată. O catedrală. Din conversaţie, devine evident că acest preot are legătură şi cu misterioasa Curte – de fapt, el este capelanul închisorii şi este pe deplin familiarizat cu cazul lui Joseph K. Agăţându-se de posibilitatea ca acest bărbat să aibă intenţii bune, K. decide să apeleze la el pentru un sfat. Ceea ce îşi doreşte deocamdată nu mai este să găsească pe cineva care să poată interveni în numele lui — un alt „avocat” [Advokat] sau „reprezentant legal” [Vertreter] care să vorbească în numele lui —, ci să înveţe cum să ocolească procesul, „să iasă din el”, să „trăiască complet în afara jurisdicţiei Curţii”. „Cu siguranţă există această posibilitate; K. se gândise des la asta în trecutul recent. Dacă preotul ştia de o astfel de posibilitate, ar putea să o dezvăluie dacă va fi întrebat, deşi el însuşi făcea parte din curte...” (Procesul, RAO, 1994, p. 183)

În disperarea sa, K. face exact un astfel de apel: „Tu eşti o excepţie printre oamenii justiţiei. Am mai multă încredere în tine decât în oricare dintre ei, deşi cunosc atâţia. Cu tine, pot vorbi deschis”, spune el (p. 185). Răspunsul de avertizare al preotului, „Nu te amăgi”, este urmat de pilda cu omul de la ţară, care cere admiterea în lăuntrul Legii. Murind în pragul Legii, după ce şi-a petrecut restul vieţii într-un efort zadarnic de a-l convinge pe portar să-l lase să treacă, i se spune: „Nimeni, în afară de tine, n-avea dreptul să intre aici, căci poarta asta era făcută numai pentru tine; acum plec şi o încui.” (p. 185).

Parcă într-un efort de a preveni exegezele la care ar fi supus romanul, K. şi preotul se întrec apoi pentru a interpreta povestea – o dispută în miezul căreia se află problema încrederii şi trădării, a adevărului şi a înşelăciunii. Împreună, se întreabă: L-a înşelat portarul cu cruzime pe petiţionarul serios sau a reprezentat cu seriozitate un adevăr paradoxal? Este portarul în posesia adevărului sau este el însuşi o victimă a înşelăciunii? Ar trebui să punem sub semnul întrebării reprezentările portarului sau sunt ele incontestabile doar din cauza autorităţii pe care o reprezintă? Aici, aşa cum K. se apropie în mod tentant, problema nu e de a găsi intrarea în Lege, ci de a ieşi din procesul pe care îl constituie întregul roman (şi asta îi dă titlul său german, Der Prozess), reia fără să vrea rolul bărbatului de la ţară, umilul petiţionar cerând admiterea. Obosit de spectacolul plin de sofism al preotului, care îl împinge înainte şi înapoi între interpretări reciproc contradictorii ale poveştii, K. ajunge la „concluzia deprimantă” că „minciunile sunt transformate într-un sistem universal [Weeltordnung]”.

E o capcană! K. nu greşeşte în totalitate când concluzionează că preotul a vorbit de un fel de victorie universală minciunii: el a arătat într-adevăr că sistemul de reprezentare însuşi este în mod inerent instabil, nedemn de încredere, înşelător. Ceea ce K. nu reuşeşte să înţeleagă, pe măsură ce revine la dorinţa sa de certitudine şi de finalitate, este că această abatere interpretativă demonstrează şi incoerenţa Legii la care tânjeşte să fie admis. Să-ţi imaginezi un mod de viaţă care este în afara Legii, adică înaintea ei (temporal) sau dincolo de ea (spaţial) – ce ar putea fi aceasta decât cea mai radicală dintre toate ideile politice, însăşi ideea de anarhie? Şi totuşi: dacă această posibilitate este ceea ce îşi imaginează K., oricât de întunecat, ce poate fi mai comic şi mai patetic decât speranţa lipsită de speranţă, decât ca un preot să o dezvăluie? Preotul – care, până la urmă, este un alt agent al Curţii – nu este teribil de sincer când îl avertizează pe K. să nu aibă încredere în el, precum cretanul celebrului paradox care întreabă: „Mint când spun că sunt un mincinos?” Ce ar fi făcut diferit K., cum şi-ar fi trăit viaţa, dacă ar fi putut să urmeze maxima preotului: „Nu te înşela”?

În lumea lui Joseph K., aproape oricine, chiar şi cei la care caută emanciparea, poate fi legat de Curte. Ca alternativă, „[în] prima parte a secolului [al XX-lea]”, conform autorilor unui volum recent despre viaţa intelectuală cehă a secolului XX, „eforturile artistice şi literare ale scriitorilor şi artiştilor de seamă cehi au fost adesea legate de anarhism”. Cu siguranţă, nu lipsesc astfel de legături în ceea ce-l priveşte pe Franz Kafka. În primul rând, o serie de surse susţin că, la invitaţia prietenului şi corespondentului său, un poet, jurnalist şi anarhist activ pe nume Michal Mareš, care i-a oferit un exemplar din Reden eines lelen, (Cuvintele unui rebel), a lui Peter Kropotkin, a participat întâlniri ale cercului anarhist ceh, Klub Mladých; acolo, a făcut cunoştinţă cu modernişti cehi de tendinţă anarhistă, precum Stanislav Kostka Neumann, cel care a fost la originea întâlnirii lui Franz Kafka cu Milená Jesenská şi i-a tradus în cehă opera. Chiar dacă aceste relatări despre contactul direct cu mişcarea anarhistă sunt ignorate, nimeni nu-i contestă familiaritatea cu ideile anarhiste prin lectura sa: a citit lucrări ale anarhiştilor precum Kropotkin, Gustav Landauer, Émile Verhaeren, Mareš, Fráňa Šrámek şi Octave Mirbeau. Romanul negru al lui Mirbeau „Grădina torturii” a fost identificat ca o sursă principală pentru „Colonia penală” a lui Kafka. Numeroase referiri la Mihail Bakunin, Kropotkin, Landauer şi Ernst Toller se găsesc printre scrierile şi scrisorile din Jurnalul lui. Mai mult, deşi unii au susţinut că interesul lui Kafka pentru anarhism a fost tranzitoriu, corespondenţa sa indică faptul că acesta nu a dispărut odată cu izbucnirea Primului Război Mondial. În 1917, a continuat să citească jurnalul literar al lui Franz Pfemfert, „Die Aktion”, care publica în mod regulat lucrări ale anarhiştilor precum Kropotkin, Bakunin, Rudolf Rocker, Erich Mühsam, Fritz Brupbacher şi Elisée Reclus, precum şi Verhaeren, Neumann, Šrámek şi Otto Gross şi câteva dintre propriile sale poveşti au fost publicate alături de eseurile lui Landauer în „Kmen” de Neumann şi în „Der Jude”, jurnalul fondat de prietenul lor comun, Martin Buber. Kafka plănuia, de asemenea, să se implice în proiectul lui Gross pentru un jurnal anarhist, care va fi intitulat „Blatter zur Bekampfung des Machtwillens” („Jurnal pentru suprimarea voinţei la putere”) (v. Max Brod, Kafka, Scrisori către prieteni). Cu doar câţiva ani înainte de moartea sa şi după prăbuşirea oficială a mişcării anarhiste cehe organizate, Kafka pare să fi rămas avid interesat de anarhism (Gustav Janouch îşi datează primele conversaţii cu Kafka pe acest subiect prin referire la cartea lui Mareš, „Přichazim z periferie” („Vin de la periferie”), publicată pentru prima dată în 1920; în orice caz, scrisorile din 1922 îl găsesc încă în contact cu Mareš, a cărui operă o citeşte încă cu entuziasm (Kafka, Scrisori către prieteni; Kafka, Scrisori către Milena).

Şi totuşi, care ar fi rostul unui alt argument că Franz Kafka ar trebui să fie clasificat drept scriitor anarhist? Cea mai mare parte a literaturii despre acest subiect merge puţin mai departe decât catalogarea acestor tipuri de conexiuni, apoi observând cu grijă legăturile tematice dintre anarhism şi ficţiunea lui Kafka – autoritate, birocraţie, ierarhie, putere şi aşa mai departe, condensate frecvent în figura recurentă a Legii. Problema acestor lecturi este că ele trec cu vederea în mod convenabil ambiguitatea acestei figuri a ficţiunilor lui Kafka şi a activităţii lui Kafka în ansamblu. Ce ar însemna mai exact să atribui acestor scrieri o poziţie politică?

Un nou val de studii face acum posibilă regândirea acestor întrebări dintr-un unghi nou. Acest val a apărut încă acum două decenii, când critici precum Ritchie Robertson au reuşit să respingă angajamentul lui Kafka faţă de anarhism ca fiind apocrifă sau irelevantă. (Kafka, Judaism, Politics, and Literature, Oxford, 1985). Sunt întrebări asupra cărora se aplecă, de exemplu, şi Jesse Cohn, în Studies in 20th & 21st Century Literature, vol. 35, 2011. Numeroase studii au redescoperit rolul politicii anarhiste în dezvoltarea a esteticii avangardiste moderniste – în special în artele vizuale, dar şi în literatură. Când ne uităm mai atent la afilierea poeziei fragmentare, ermetice a lui Ezra Pound, de exemplu, cu politica anarhistă a jurnalului Dorei Marsden, „Egoistul”, putem vedea legătura dintre ele în termenii unui fel de individualism politizat care contestă capitalismul, statul şi patriarhatul — „un egoism suprem”, în cuvintele lui Tristan Tzara, „în care legile devin nesemnificative”. După cum remarcă Uri Eisenzweig, legătura dintre anarhism şi modernism se află în „faptul unei rezistenţe comune la principiul reprezentării” sau, cu alte cuvinte, „rezistenţa anarhistă la legitimitatea puterii narative”. Relaţii similare cu ideile anarhiste apar în Simbolismul lui Stéphane Mallarmé, Neoimpresionismul lui Camille Pisarro, Suprarealismul lui Jean Cocteau, absurdismul lui Alfred Jarry, cubismul lui Pablo Picasso, Dada lui Hugo Ball, expresionismul lui Toller, constructivismul lui Kazimir Malevich şi, chiar la Praga, Decadenţa lui Neumann şi Abstracţionismul lui František Kupka. În spatele proliferării diferitelor „stiluri anti-realiste”, aşa cum susţine Harry Redner, „de la distorsiunile şi exagerările emoţionale ale expresionismului până la nereprezentarea completă a abstracţiei pure”, se află „o estetică antireprezentaţionalistă” – un «anarhism» estetic.” Ceea ce iese la iveală, pe scurt, este într-adevăr o cu totul nouă istorie politică a modernismului, una care include, alături de variante fasciste şi progresiste, un „modernism anarhist”. Acest context redescoperit dă o nouă relevanţă ipotezei unei dimensiuni anarhiste în opera lui Franz Kafka.

Cu toate acestea, de îndată ce ne întoarcem la Kafka, putem vedea rapid că a-i oferi acelaşi tratament ca Ball, Picasso şi Kupka ar putea fi dificil. În primul rând, Kafka rezistă la grupări şi clasificări; el nu este nici suprarealist, nici expresionist, nici partizan al vreunui alt „-ism”. El nu aparţine de nicăieri: „Nu am nimic în comun cu mine” (Kafka, Jurnal 1914-1923). Mai mult decât atât, opera sa pare să nu aibă o trăsătură esenţială a modernismului, avangarda – într-adevăr, trăsăturile care leagă cel mai puternic modernismul de anarhism: „rezistenţa sa la reprezentare”. El nu e, la fel ca Mallarmé, „în grevă împotriva societăţii”, a evitat limbajul comun sau public în favoarea unei „incomunicabilităţii” transcendente. După cum au remarcat cititorii atenţi, de la Susan Sontag până la Wilhelm Emrich, lucrările lui Kafka, în special în utilizarea genului de parabolă, nu interzic, ci solicită activ (şi uneori, ca în scena catedralei din „Procesul”, repetă, de fapt, în prealabil) lecturi exemplare şi figurative. În acelaşi timp, aceste lucrări sunt scrise într-un idiom practic realist, reflectând trăsături recunoscute ale lumii moderne, de zi cu zi, iar dacă această lume este adesea reprezentată comportându-se într-o manieră bizară sau iraţională, acest lucru nu anulează în niciun caz sensul simplu al limbajului în care este raportat acest lucru. Oricât îl îndeamnă preotul pe K. să arate „Respectul pentru text” („Procesul”), scrierile lui Kafka tind să insiste asupra literalului, publicului, sensului de zi cu zi al cuvintelor: „Puterea limbajului lor”, spune Sontag, „derivă tocmai din faptul că sensul este atât de gol”. Prin această literalitate, chiar excesivă, Kafka transformă cel mai eficient semnificaţiile obişnuite ale cuvintelor în interior, astfel încât acestea să devină extraordinare; aceasta este tehnica sa adesea remarcată de a concretiza metafore moarte, inversând chiar procesul de „figuraţie” prin care, pentru a reveni la parabola din „Procesul”, ne permitem să ne gândim la o abstracţie cu „Legea” ocupând un loc, astfel încât să putem fi chemaţi să „apărem înaintea ei” (v. Derrida, „Préjugés. Devant la loi”, 1985).

Deconstrucţia este întotdeauna traversată de corpul etic-politic al justiţiei, Derrida o găseşte în textul lui Kafka şi din acesta oferă o paradigmă a relaţiei dintre politică şi vital care poate fi definită ca o biopolitică. Interpretarea lui Derrida, de altfel, va fi amendată de Giorgio Agamben, în „Homo sacer. Potere sovrano e vita nuda” (1995), el critică interpretarea derridiană a lui Kafka şi, mai general, pentru că deconstrucţia nu ar putea depăşi formalismul legii şi francezul nu s-a gândit la problema vieţii şi la simplificările politice. Potrivit lui Derrida, textul kafkian, dincolo de faptul că pune în valoare relaţia dintre lege şi literatură, dezvăluie tensiunea paradoxală care există între caracterul generalităţii legii şi cel al singularităţii absolute a subiectului pe care se aplică. Într-adevăr, ceea ce contează în cazul „omului de la ţară” şi al „păzitorului legii”, nu este atât de mult problema valorii unei legi specifice, dacă este naturală sau morală, cât problema „fiinţei-lege a acestor legi”. Împrumutând un traseu complet diferit, Agamben percepe mai degrabă, în pasajul comentat de Derrida, „paroxismul şi rădăcina primară a oricărei legi”. Astfel încât să se amestece, conform schemei agambeniene a „excepţiei suverane”, conform căreia legea se aplică prin a fi ne-aplicată, că, pentru ţăran. „uşa deschisă [care] îi este destinată îl include prin excludere şi îl exclude prin includere”. Având în vedere importanţa decisivă pe care subiectul esenţei legii îl joacă în gândirea celor doi teoreticieni şi importanţa pe care o are numele lui Franz Kafka acolo, prin analiza sa şi datorită adoptării unui aspect mai larg, aş încerca unele scurte concluzii cu privire la propunerile lor teoretice şi politice. În „„Préjugés. Devant la loi”, text conţinut în volumul „La faculté de juger”, Derrida reţine împreună cele două chestiuni ale esenţei şi funcţiei literaturii şi cea a originii legii, arătând cum nu numai că merg mână în mână, ci şi, în punctul lor de origine inaccesibil, devin indistinctibile. Aşadar, pentru Derrida, ceea ce este în joc în textul lui Kafka este esenţa legii, care permite fiecărei legi să fie o lege, dar „care rămâne invizibilă şi ascunsă în fiecare lege”. Acest unghi mort, inaccesibil ca atare, „este legea în sine, ceea ce înseamnă că aceste legi sunt legi, fiinţă a acestor legi”. Cu toate acestea, în măsura în care locul său este inaccesibil, dorinţa de a demasca misterul sau secretul legii este incontestabilă, inevitabilă. „Inevitabile sunt întrebarea şi căutarea, cu alte cuvinte, traseul spre locul şi originea legii. Acestea se dau prin respingere, fără a se spune provenienţa şi locul său. Această tăcere şi această discontinuitate constituie fenomenul legii. Intrarea în relaţie cu legea, când se spune „trebuie” şi „nu trebuie”, este atât de firesc ca şi cum nu ar avea istorie, ori în niciun caz nu depinde mai mult de prezentarea sa istorică şi, în acelaşi timp, se lasă fascinant, provocat, apostrofat de istoria acestei non-istorii”. (p. 110)”. Expresia „fundamentul mistic al autorităţii” desemnează rezistenţa legii şi anume faptul că îşi păstrează autoritatea categorică numai dacă fundamentul său rămâne secret. Autoritatea legii se bazează pe forţă, pe violenţă, pe ceea ce caută să ascundă, să disimuleze; cu alte cuvinte, forţa ar produce legea în sine, care şi-a ocultat propria origine. Deşi legea rezistă, dorinţa de a-i demasca misterul este inevitabilă. Dorinţa aflării originii este inepuizabilă. Această nevoie de origine îl poartă pe omul de la ţară, individul, să aibă dorinţa, prin urmare, de a spune povestea legii. Aceasta este tocmai invenţia unei teorii, a unei limbi, a invenţiei literaturii. Acest limbaj, de asemenea, absolut singular, spune povestea, o non-istorie a legii şi, prin urmare, face posibilă trecerea, în sfârşit, dacă este posibil, prin uşa legii. Este posibilă invenţia unei teorii, a unei limbi, a unui text literar care raportează despre originea secretă a legii şi principiul singularităţii? Este clar că este imposibil; într-adevăr, tocmai asta e ceea ce Derrida numeşte imposibil. Trebuie menţionat că imposibilul, potrivit lui Derrida, nu este ceea ce se opune faţă în faţă posibilului, nu este opusul său. Imposibilul este mai degrabă ceea ce trezeşte, solicită imprevizibilitatea posibilului. Cu alte cuvinte, imposibilul este ceea ce salvează indeterminarea posibilului, ceea ce înseamnă că posibilul nu duce niciodată la realizarea unui proiect. „Justiţia este o experienţă a imposibilului. O voinţă, o dorinţă, o cerinţă de justiţie a cărei structură nu ar fi o experienţă a aporiei nu ar avea nicio şansă de a fi ceea ce este, şi anume doar apelul la justiţie. [...] Legea nu este dreptate. Legea este elementul calculului şi este corect să existe o lege, dar justiţia este incalculabilă, necesită să calculăm cu incalculabile; şi experienţele aporetice sunt la fel de improbabile pe cât de necesare pentru justiţie, adică atunci când decizia dintre just şi nedrept nu este asigurată niciodată de o regulă.” (p. 30) Această analiză a lecturii pe care Derrida o oferă textul Kafka tinde să conteste criticile lui Agamben. „Mesianic fără mesianism” despre care Derrida vorbeşte în „Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale” (1993) trebuie înţeles ca structura universală a sosirii celuilalt care trăieşte în fiecare corp al dreptăţii. Prin urmare, nu este deloc, aşa cum şi-ar dori Agamben, un mesianism blocat, o suspensie a temei mesianice, dar însoţitor, este „o dimensiune a deschiderii radicale care depăşeşte, ca o condiţie de posibilitate aproape transcendentală, toate mesianismele şi fantomele lor însoţitoare”. În plus, este inexact să spunem că deconstrucţia a evitat întrebarea despre forma vieţii. Nu este deloc adevărat că Derrida rămâne substanţial străin pentru discursul asupra centralităţii paradigmatice a vieţii. Aşa cum arată clar o lectură atentă a textelor, problema vieţii a fost întotdeauna fundamentală în dezvoltarea conceptuală ţi în obiectivele filozofiei lui Derrida. Este, de asemenea, adevărat că presupune o centralitate cu atât mai evidentă, deoarece deconstrucţia este disponibilă conform unei axe mai direct politice.

Revenind, observăm că Franz Kafka nu urmează traiectoria altor anarho-modernişti, cum ar fi conaţionalul său, Kupka, spre creşterea abstracţiei „anti-reprezentaţionaliste” şi a hermeticismului (v. Leighten, „Pericol alb”; „Réveil Anarchiste”). De ce?

Două dintre imperative sunt prezentate în cartea lui Kropotkin, „Cuvintele unui rebel”. Primul imperativ este de a rezista şi de a se opune falsurilor majoritarismului – privilegiul unei colectivităţi pasive asupra libertăţii complete a individului – şi a presupusei sale realizări în guvernul reprezentativ, care implică inevitabil transferul de putere departe de reprezentantul: „Guvernul reprezentativ a avut ca scop să pună capăt guvernului personal... Cu toate acestea, a arătat întotdeauna tendinţa de a reveni la guvernul personal şi de a se supune unui singur om... ce, de fapt, este solicitat alegătorilor? Spre a găsi un bărbat căruia îi pot încredinţa dreptul de a legifera asupra tuturor...”

Colectivitatea anonimă se poate înlocui pentru unicitatea indivizilor şi a grupărilor minoritare care o cuprind; aşa cum a fost declarat de editorii jurnalului anarhist „Volný Duch” („Spiritul liber”, 1894-1896), „Obiceiul de a-şi permite reprezentarea, recunoaşterea autorităţii, trebuie să împiedice neapărat legiferarea individuală pentru tine; Acea delegare a puterii, acel mandat liber, creează un reprezentant care trebuie să-l reprezinte pe el însuşi – un semnificant plutitor, fără referinţă. Pentru a împrumuta cuvintele unui motto anarhist ceh: „Nevěte Nikomu, Nevěte Ani Nám!” – „Să nu ai încredere în nimeni, nici în noi!”

Celălalt imperativ pe care îl găsim în „Cuvintele unui rebel” este chemarea lui Kropotkin către artist pentru a evita egotismul artei de dragul artei şi „pune-ţi stiloul, peria, dalta ta în slujba revoluţiei”: „Pune în proza ta bogată în imagini sau pe pânzele tale, luptele titanice ale popoarelor împotriva asupritorilor lor... Arătaţi-le oamenilor ce este urât în viaţa actuală şi puneţi degetul pe cauzele acestei urâţenii; Spune-ne cum ar putea fi o viaţă raţională dacă nu ar trebui să se poticnească în fiecare ritm din cauza inepţiei şi a ticăloşiei din ordinea socială actuală.”

Este tentant să glosezi pe aceste două imperative, nu reprezintă - imperativul anti-statismului - şi trebuie să reprezinte - imperativul realismului social. Cu toate acestea, la o privire mai atentă, acestea sunt mult mai complicate. Când Kropotkin cere ca arta să înfăţişeze viaţa actuală, el cere, de asemenea, să „spună cum ar putea fi o viaţă raţională”. Acest moment utopic din varietatea realismului social al lui Kropotkin – ceea ce a fost, de fapt, numit „L'Art Social” de către anarhiştii „Fin-de-Siècle” – i-ar face conştienţi de o anumită orientare de la efectiv, în favoarea lui ar putea fi posibil. După cum scrie Daniel Colson, „Proiectul emancipator al anarhismului constă în opoziţia sa faţă de fiecare mutilare a posibilităţilor” („Trois Essais”). Astfel, Kropotkin solicită ca arta politizată să nu poată doar să reproducă ceea ce este urât în viaţa actuală în modul naturalismului lui Zola, ci să fie capabilă să indice orice posibilitate dincolo de mizeria actuală. Într-adevăr, în acelaşi eseu, Kropotkin condamnă estetica naturalistă care, „lipsită de un ideal revoluţionar”, înlocuieşte „realismul [ce] reprezintă meticulos, în proză sau vers, noroiul sufocant al unei canalizări”.

Kafka, însă, este un artist reprezentativ în război cu aceste tendinţe de reprezentare. Valerie Greenberg subliniază modul în care stilul lui Kafka este definit printr-o utilizare particulară a calificărilor (cum ar fi precizările „cu toate astea”, „însă”, „totuşi, „pe de altă parte”) în combinaţie cu subjonctivul, pentru a ne refuza orice certitudine reală despre informaţiile de încredere. O parte din ceea ce raportează poveştile, susţine Greenberg, este reprezentat ca fiabil de vocea narativă; cu toate acestea, acest conţinut fiabil este de obicei reprezentat ca fiind „contrar faptului real”. Dacă aceasta este o formă de reprezentare narativă, este una ciudată, întrucât ne aminteşte constant că acele cuvinte ale textului re-prezintă sau fac din nou ceea ce nu a fost niciodată prezentat şi s-ar putea să nu fie niciodată aşa. Mai mult decât atât, prin privilegiaţi posibilii, scrierile lui Kafka tind să prezentifice în mod ascendent ceea ce este prezent: lumea concretă, banală, de zi cu zi, văzută în acest fel, începe să arate din ce în ce mai spectral, ireal, fantastic. „Totul este imaginar [Phantasie]”, scrie Kafka în jurnalul său, „Familia, biroul, prietenii, strada, toate imaginarele, [fie] departe sau aproape la îndemână... adevărul care se află cel mai apropiat este doar acesta: că îţi loveşti capul de peretele unei celule fără fereastră şi fără uşă”.

Această înţelegere chiar a ceea ce este aproape la îndemână ca oarecum intangibil, imaginar, marchează atât răspunsul lui Kafka la provocarea criticii de reprezentare a lui Kropotkin, cât şi, în acelaşi timp, distanţarea sa de concepţia lui Kropotkin despre „L'Art Social” ca un fel de realism care ar putea exprima dorinţe utopice. Scrisul lui Kafka, în esenţa sa, este distopic, nu utopic. Cum trebuie explicat acest lucru? Michael Löwy sugerează că excorierea de către Kafka a statului căzut în care trăim constituie un fel de utopie negativă, un „anarhism negativ”, ca şi cum ar fi arătând colonia penală pe care o locuim, Kafka ne-ar putea provoca să o respingem şi să o abandonăm, aşa cum o face călătorul din poveste; cu toate acestea, negativitatea neobosită o lasă deschisă concluziei trase de biograful lui Kropotkin, George Woodcock, încât scrisul lui Kafka este atât de asociat cu groaza şi disperarea, încât ne face efectiv imposibil „să vedem vreo alternativă la autoritate”.

Cu siguranţă, există ceva pentru acuzaţia lui Woodcock. Adevărul, pentru Kafka, este că suntem blocaţi într-o închisoare perfectă, „o celulă fără ferestre şi fără uşă”. Cu toate acestea, să notăm că acest aranjament carceral, chiar în perfecţiunea sa, este atât inutil, cât şi imposibil. Este imposibil, deoarece, fiind fără intrare sau ieşire, nu mai poate admite un prizonier, nici nu poate elibera unul; nu are rost, deoarece carceralitatea depinde de conceptul de disciplină, iar o celulă care nu poate admite sau elibera un prizonier este incapabilă să impună orice disciplină. Într-o logică convenţională, categoria reală exclude imposibilul şi subsumează posibilul; pentru Kafka, lumea noastră reală, adevărul societăţii carcerale, este o imposibilitate, o absurditate. A citi această reprezentare a adevărului înseamnă a fi incapabil să o accepte în mod raţional. Doar contrafactualul, indisponibilul ar putea constitui o viaţă raţională.

Abia atunci când conectăm ideile interpretărilor textualiste ale lui Kafka, cum ar fi Greenberg cu contextul politic al lui Kafka, ori Derrida cu deconstrucţia biopolitică a relaţiei lege-literatură, putem începe să înţelegem corect rolul jucat de dominanta ficţiunii sale: „Legea”. Mulţi comentatori, remarcând distincţia dintre lege (singular) şi legi (plural) în ficţiunea lui Kafka, au sugerat interpretări care au sensul calităţii misterioase a primului în comparaţie cu cel din urmă. Acest singular ireductibil, legea, nu este „în general cunoscută”, explică naratorul lui Kafka şi este posibil să nu „existe deloc”; nimic nu este capabil să-l reprezinte şi este inaccesibil. Ce sens poate fi făcut dintr-o astfel de absurd - un „sistem necunoscut de jurisprudenţă”?

Au fost propuse mai multe explicaţii. Interpreţii teologici ai lui Kafka tind să o vadă ca o figură pentru Divin, Absolut (Max Brod). Pentru aceşti cititori, scrierile lui Kafka constituie o kabbala modernă cu un mister ermetic în miezul său. Pe de altă parte, interpreţii seculari ai lui Kafka, menţionând că respingătorul reprezintă ceva care trebuie respins (Theodore Ziolkowski, de exemplu), consideră că este cu referire la „legile anticizate ale monarhiei Habsburg”, preocupată iraţional de vinovăţia personală. Pentru Ziolkowski, în această lectură, „Procesul” lui Kafka este un concurs „între valorile conservatoare ale trecutului şi forţele progresiste ale societăţii moderne”. Nu se poate argumenta nici că legea nu este o reprezentare pentru un sublim iraţional pe care trebuie să-l dispreţuim şi nici că legile sunt o reprezentare pentru o modernitate progresivă care trebuie să fie admirată. În schimb, se poate sugera că Franz Kafka ne arată cum depind legile noastre aparent inteligibile, raţionale de o Lege neinteligibilă şi iraţională.

În mod obişnuit, „Gesetze”, „Legile” sunt scrise şi sunt documente publice menite să guverneze comportamentul, texte care guvernează acţiunea (lucruri care au fost „gesetzt”, „stabilite”, în scris); trebuie să fie aşa, pentru ca recompensele sau pedepsele pe care le specifică să fie cunoscute de toate părţile relevante, pentru ca acestea să fie eficiente, să provoace conformitatea, să dobândească forţă perlocutorie. Legile ar trebui să stabilească ce se va face persoanelor care se angajează într-un anumit comportament (sau nu reuşesc să se angajeze într-un comportament). Când fac ceea ce o lege specifică comandă sau interzice, trebuie să primesc o recompensă sau o pedeapsă specifică. Viaţa guvernată de legi este o formă de viaţă înstrăinată, în care justiţia este identificată constant cu ceva extern acţiunii (recompensa sau pedeapsa extrinsecă), ca şi cum nimic nu ar conţine propria justificare în sine. Prin urmare, lumea legilor şi legalităţii este fundamental „bazată pe constrângere şi… dare/luare de mită”. Problema cu legile ca semne ce guvernează comportamentul este însă că semnificaţiile lor sunt întotdeauna subdeterminate: ele trebuie să fie interpretate pentru a însemna orice, iar această sarcină se încadrează inevitabil la clase speciale învestite oficial cu autoritatea de a interpreta legea. În realitate, după cum afirmă naratorul poveştii lui Kafka, „Legea este orice ar face nobilii”, adică, orice ar face autorităţile încredinţate să execute legile. Într-adevăr, această remarcă surprinde esenţa unei critici anarhiste a autorităţii ca o modalitate de a asigura respectarea unei directive, distinctă de motivul pentru care directiva este supusă. Exerciţi autoritate asupra comportamentului meu dacă îmi emiteţi o directivă şi o urmez pentru că cred ceva despre tine, nu directiva face ca o conformitate să fie cursul potrivit.

Tocmai asta identifică Franz Kafka, în celebra scrisoare din 1919 către tatăl său, „calitatea enigmatică [Das Rätselhafte] că toţi tiranii au drepturi care se bazează pe persoana lor şi nu pe raţiune”. Legile impun autorităţilor să le interpreteze, iar autorităţile interpretative nu produc motive, ci „Rätseln”, „ghicitori”.

Singurul recurs pe care îl avem împotriva unei astfel de concluzii cinice este apelul dincolo de afirmarea scrisă a legilor şi a interpreţilor săi umani la spiritul nescris al legilor. Acest spirit al legilor este considerat deodată terenul legii codificate, scrise şi, în acelaşi timp, peste limitările discursului scris. Se presupune că este atât centrul sistemului de semnificaţii textuale, cât şi radical în afara sistemului, la fel cum se presupune că Dumnezeu este terenul lumii vizibile şi, în acelaşi timp, dincolo de ea. Legea este întotdeauna utopică, în sensul rădăcinii (derogatoriu) al cuvântului (ou-topos, „fără loc”). Acest moment utopic, acest element iraţional sau fantastic, este ceea ce Kafka numeşte Legea – un principiu puternic, aşa cum spune J. Hillis Miller, ceea ce este în acelaşi timp total indisponibil pentru noi.

Aici se află logica criticii făcută de Kafka birocraţiei. Birocraţia, potrivit lui Max Weber, este forma raţională de organizare în care autoritatea este transferată de la persoane carismatice la legi impersonale; este concepută pentru a ne proteja de capriciul iraţional al conducătorului carismatic înzestrat cu autoritate, la fel ca guvernul reprezentativ, forma politică modernă prin excelenţă, care trebuie „să pună capăt guvernului personal”, aşa cum o spune Kropotkin. Kafka demască aceste aranjamente ca o pretenţie, sau poate ca o farsă: la fel cum reprezentarea parlamentară revine la guvernul personal, astfel că pretenţia organizaţiei raţionale de a fi condusă de propriile legi se dezvăluie că este o mistificare –  într-adevăr, o utopie, o „Imaginară Lume Perfectă” (Kropotkin). În această utopie, nicio persoană nu reglementează, doar legile sunt respectate. Politicile democratice se supun voluntar unui guvern de legi, nu al oamenilor. În realitate, aşa cum susţine Michel Foucault, doar pentru că legile sunt impersonale, pot fi interpretate în orice scop de persoanele care sunt însărcinate să le administreze. Birocratul, precum portarul lui Kafka, are legile în spatele lui, dar aceste legi în sine se referă la nimic. La fel, în „Refuzul”, când petiţionarii din sat vin să viziteze administratorul care le guvernează viaţa, el stă acolo ca zidul lumii. În spatele lui nu se află nimic, ne imaginăm auzind voci în fundal, dar aceasta este probabil o amăgire, la urma urmei, el reprezintă sfârşitul tuturor lucrurilor, cel puţin pentru noi.

Administratorul birocratic este înconjurat de o aură de autoritate indiscutabilă - acea carismă, alungată ca iraţională, care a revenit ca iraţionalitate raţionalizată. Legea care îi oferă legitimitate este întotdeauna absentă, prezenţa sa imaginată e doar o amăgire. Lumea birocratică este casa iluziilor, a prezenţelor imaginare, a stafiilor şi a fantomelor. Aşadar, Kafka îi scrie Milenei Jesenská că biroul birocratic, aparent tărâmul Mundanului prin excelenţă, este de fapt un domeniu al fantasticului.

Acest fantastic este de rău augur pentru proiectul căruia biroul îi este produsul - proiectul „Aufklärung”, „Iluminarea”, dez-amăgirea lumii. Într-o lume luminată, fantezia superstiţioasă ar fi distribuită în favoarea cunoaşterii: „Iluminarea a urmărit întotdeauna eliberarea oamenilor de frică”, scrie Theodor Adorno. Cu toate acestea, în lumea modernă dez-amăgită, se pare că grotescul, bizarul, fantasticul tind să se aprindă cu atât mai înverşunat în mijlocul ordinii raţionale a lucrurilor – şi cu ea, mister iraţional şi frică.

În acest fel, Kafka nu face ceea ce vor cere Kropotkin şi Woodcock – şi anume să descopere potenţialitatea utopică ascunsă în structurile concrete ale societăţii reale –, ci inversează şi dezvăluie distincţiile dintre fantastic şi concret, posibil şi efectiv, chiar utopie şi distopie. Distopia kafkiană, loc al negativităţii, este întotdeauna deja o utopie, un loc gol, fără potenţial, şi nu, de fapt, aşa cum a recunoscut Walter Benjamin când a scris că „a vorbi despre orice ordine sau ierarhie este imposibil aici”. În procesul de eliminare a ceea ce aparent este o simplă suprafaţă pustie (materialul prin care legea se manifestă de obicei, adică scrierile legale şi procesul de citire şi aplicare a acestora), aducând substanţă pură (ideea legii în absolutul său dezgolit), lucrul este jefuit de utilitatea sa, devine fără sfârşit, ceea ce înseamnă infinit, dar şi fără un scop, adică, fără rost. Lumea carcerală a lui Kafka este întotdeauna deja anarhie, loc fără legi, tocmai pentru că este locul în care legea a devenit totul şi nimic.

Pentru a submina sistemele reprezentative de care depind legea şi autoritatea, Kafka solicită puterile de reprezentare, puterea narativă. El creează naraţiuni care transformă raţionalitatea realismului convenţional împotriva sa pentru a redescoperi teroarea mitică; naraţiuni care dezvăluie, în spatele aparentei transparenţe a limbajului reprezentativ, o opacitate neplăcută; care dezvăluie, în spatele sentimentului aparent al cuvintelor, o lipsă de sens sau o tăcere. Opera sa constituie, în cuvintele lui Caroline Granier, „un realism care se denunţă ca o iluzie”. În acelaşi timp, însă, el nu urmează calea modernismelor anti-reprezentative care ar saluta tăcerea sau neînţelesul ce încalcă cu legea, ca o evadare din text într-un exterior radical. În schimb, ne aminteşte că tăcerea a fost întotdeauna fundamentul autorităţii, nucleul iraţional în raţionalitatea legii, că, aşa cum spune Derrida, „lauda [l’éloge] tăcerii ia întotdeauna locul logosului”, structura reprezentării. Libertatea pe care o urmăreşte Kafka nu pare să se constituie într-o respingere a reprezentării în sine, ci în construcţia unor forme alternative de reprezentare, atât literare, cât şi politice, care nu permit niciodată puterii să se plaseze în afara tărâmului dialogului, să se deghizeze pe sine în Absolut.

Aceste semne de absolutizare, aceste reprezentări anarhiste, ar trebui să ne amintească constant de contingenţa lor, de natura lor improvizată, de adecvarea lor doar relativă în raport cu nevoile umane în schimbare – că „natura umană, în esenţă schimbătoare, nu poate suporta nicio reţinere”. Ei nu ar promite utopia sub forma unui univers transparent, gestionabil de referenţi imobili, nu ar oferi consolare („literatura scrisă de anarhişti”, după cum spune Granier, „nu este o literatură confortabilă”). De fapt, aceste cuvinte ar trebui şoptite constant: „Nu te înşeli. Nu ai încredere în nimeni care să te reprezinte, nici măcar în noi.” Aceasta, poate, este vocea neliniştitoare pe care o auzim în fundalul ficţiunilor lui Kafka.