Dostoievski şi Kafka. Îndoială şi relativism.

Kafka nu a fost niciodată în Rusia, pentru el lumea rusă era precum o fecioară: evazivă şi foarte atrăgătoare, pentru că se fereşte constant de dorinţă şi de limbaj, astfel că, prin Dostoievski, în care vedea un „frate de sânge”, încerca să se rupă de singurătate şi să găsească, pentru propria-i extravaganţă în raport cu lumea, un antidot faţă de bizareria absolută care îi părea Rusia şi opera lui Dostoievski. Îi scria lui Felice, în septembrie 1913: „…Dintre ceilalţi bărbaţi despre care simt că sunt rudele mele reale de sânge –  fără a mă compara cu ei în forţă şi nivel – adică Grillparzer, Dostoievski, Kleist şi Flaubert, doar Dostoievski e căsătorit şi numai Kleist […] ar fi putut găsi adevărata cale de ieşire. În sine, toate acestea ar putea fi lipsite de sens pentru noi, fiecare trăieşte o viaţă nouă, chiar dacă eu aş trăi în centrul umbrei lor, care se extinde peste timpul nostru. Dar aceasta este o întrebare fundamentală a vieţii şi a credinţei în general şi, de acolo, interpretarea comportamentului acestor alţi oameni are mai mult sens.”*

Admiterea unor astfel de afinităţi elective poate părea uimitoare, având în vedere decalajul ce-l separă pe Dostoievski, bărbatul căsătorit, scriitorul interiorităţii, condamnatul şi revoluţionarul utopic devenit apărător al creştinismului şi critic al ateismului şi nihilismului, şi Kafka, celibatul etern, sacrificând viaţa de cuplu literaturii, refuzând angajamentul politic şi introspecţia activă şi îndoindu-se de existenţa lui Dumnezeu. Abia la treizeci de ani, în 1913, Kafka îl descoperă pe Dostoievski: a citit „Dublul”, „Crimă şi pedeapsa” şi „Fraţii Karamazov”, precedată de o introducere de Strahov, pe care o menţionează într-o scrisoare din 18 septembrie 1916 către Felice; în 1919, citeşte scrierile autobiografice ale lui Dostoievski, despre care îi vorbeşte Milenei, apoi „Amintiri din casa morţilor”. În ciuda acestei impregnări evidente, există puţine aluzii directe la Dostoievski: în jurnalul său, Kafka menţionează doar citirea corespondenţei şi oferă doar două scurte anecdote şi o scurtă analiză a scriitorului rus. Dar nu există citate directe, reproduceri sau rescriere dovedită a textelor cuiva în care recunoaşte, totuşi, un alter ego. Prin urmare, nu putem vorbi nici despre negarea influenţei sale, nici despre subversiunea moştenirii sale, cu atât mai puţin despre împrumuturi, dar, probabil, putem citi toată opera lui Kafka ca un tribut şi un dialog cu opera, cu gândirea şi cu stilul lui Dostoievski.

Kafka se poate recunoaşte ca epigon al lui Dostoievski, atunci când atât de multe diferenţe par să-i despartă? La Dostoievski, de fapt, marea necunoscută este cea psihologică: „în răsturnările de conştiinţă au loc evenimente capitale”, zice Starobinski; la Kafka, dimpotrivă, interesul nu este pentru personaje, ci pentru situaţii; toate notele de natură psihologică sau care vizează exprimarea sentimentelor au fost, de altfel, tăiate în manuscrise încă din 1912. Cu toate acestea, împreună cu cei doi scriitori, în ciuda eforturilor lor, personajele rămân deseori o enigmă pentru ei înşişi. Numai mijloacele folosite diferă: personajele lui Dostoievski vor să se ocupe de ele însele şi să-şi aparţină, cu ajutorul raţiunii sau al credinţei, reglând cursul vieţii lor pe o idee înaltă; preocupaţi de metafizică, morală, teologie, bântuiţi de probleme ale vremii lor, vor să le elucideze. Cu Kafka, intelectualitatea este absentă dintr-un univers romantic, în care autocunoaşterea este de neconceput şi în care personajul este întotdeauna într-o stare de „libertate restrânsă” – merci, Jean Starobinski! – şi rămâne opac pentru el însuşi.

 Opoziţia între o literatură psihologică întruchipată de Dostoievski şi o literatură metafizică a lui homo absurdus reprezentată de Kafka este aparentă, pentru că există continuitate între cei doi: „pe aceste ţinuturi imense spre care Dostoievski a deschis accesul, Kafka a trasat o cale, o singură cale îngustă şi lungă, a împins într-o singură direcţie şi a mers până la capăt”. (Nathalie Sarraute)

Dacă am vedea literatura ca pe o nesfârşită ştafetă, ni s-ar părea că mâna lui Dostoievski ar fi mai sigură decât ​​cea a oricui altcineva, iar Kafka ar fi acela care depune mărturie.

O rană născută dintr-o fractură interioară şi o comunitate de destin i-a adus pentru prima dată împreună pe Kafka şi pe Dostoievski. Jean Starobinski a făcut lumină asupra legăturii dintre aceşti doi bărbaţi măcinaţi permanent de îndoială cu privire la capacităţile lor, o vulnerabilitate şi un complex de vinovăţie legat de un tată despotic şi care „şi-a construit lumea prin chinul personal al vieţii lor ”. La fel ca Franz Kafka, zdrobit de un tată tiranic, care l-a condamnat la tăcere şi ascultare, Dostoievski a suferit din pricina unui tată atotputernic, avar, despotic şi bănuitor, a cărui cruzime s-a înrăutăţit din pricina alcoolului; după moartea soţiei sale, conversează cu fantoma acesteia, oscilând, ca şi părintele Karamazov, rău şi sentimental, între sensiblerie şi violenţă: biciuieşte iobagii care nu-l întâmpină cum se cuvine. Kafka şi Dostoievski împărtăşesc fantezia unui copil abandonat sau neînţeles de tatăl lor. Un tată ucide Kafka, în mod simbolic, în „Scrisoare către Tată”, în timp ce Dostoievski se bucură de moartea lui, când iobagii săi măcelăresc ceea ce ei numesc „fiara sălbatică”. Pentru ambii bărbaţi, a se elibera de tutela tiranică a tatălui înseamnă a se elibera de o copilărie dureroasă şi a accesa libertatea creaţiei. După moartea tatălui său, Dostoievski a decis să-şi dedice viaţa studierii caracterului bărbaţilor; prezentându-l ca tată bolnav sau grotesc, de la „Verdictul” la „Metamorfoza”, Kafka accede la paternitatea operei sale. În ciuda acestei certitudini de a fi dedicaţi scrierii creative, cei doi autori suferă crize de identitate şi au îndoieli permanente cu privire la talentul lor. Este uşor de înţeles de ce i-a spus Kafka lui Gustav Janouch că poetul este „întotdeauna mai mic şi mai slab decât media din societate” şi cântatul este pentru el doar „un mod de a striga” o „suferinţă prin care se eliberează pentru o altă suferinţă ” şi relatează Milenei o întâmplare referitoare la smerenia lui Dostoievski. Când celebrul critic Nekrasov, după ce a citit manuscrisul „Oamenilor sărmani”, vine la el acasă la trei dimineaţa pentru a-şi mărturisi entuziasmul, apoi îl lasă singur, Dostoievski îl urmăreşte plecând şi exclamă: „Ce naturi splendide! Ce buni sunt! Cât de nobili sunt! Şi eu, ce ticălos sunt! Dacă m-ar putea vedea!"

Această criză de identitate şi încredere în sine este intensificată de boli: Dostoievski se plânge constant de sănătatea sa, are nervii bolnavi şi suferă crize epileptice violente, la fel cum Kafka menţionează în „Jurnalul” său insomnia, durerile şi crizele hipocondriale. La aceşti doi scriitori care au murit de tuberculoză, disconfortul fizic a fost cuplat cu un disconfort mental, ducând la un sentiment de vinovăţie şi înstrăinare în comparaţie cu omul obişnuit. Această înstrăinare este adesea exprimată prin metafora exilului: Kafka aparţine poporului exilat, dar se simte exilat şi printre evrei, în minoritatea celor şapte la sută evrei vorbitori de limbă germană din Praga, din care face parte. În ceea ce-l priveşte pe Dostoievski, el a fost deportat în colonia penală şi exilat şi printre oameni exilaţi. Dar mistica şi gândirea lui socialistă are rădăcini în poporul rus, oameni care se simt ca şi cum ar fi exilaţi de ei înşişi prin păcat şi din vina spiritului european, care nu se recunoaşte în valori religioase transcendente.

În timp ce verbul este singura armă a scriitorului, se dovedeşte a fi o capcană formidabilă pentru Kafka şi Dostoievski. Aceasta este tema principală a pledoariei pe care Kafka o evocă în „Jurnal”, la 1 noiembrie 1914. Face aluzie la „explicaţia” scrisă de scriitorul rus în timpul interogării sale de către comisia de anchetă responsabilă de Afacerea Petraşevski la 6 mai 1849. Când Kafka îl compară pe scriitor cu un proscris sau scrie în jurnalul său că „fiecare cuvânt, înapoiat la mâna spiritelor”, „se transformă într-o lance îndreptată împotriva celui care vorbeşte”, se face ecoul lui Dostoievski, care declară că „orice om de litere este deja suspectat, din principiu, este privit cu stupefacţie şi neîncredere”, deoarece cel mai mic cuvânt al său se poate întoarce împotrivă-i: „În cele mai inocente, în cele mai pure sentinţe, se suspectează cel mai criminal gând, un gând pe care cenzorul l-a urmărit vizibil [...] ca pe o idee fixă, inamovibilă, care nu-şi poate părăsi mintea şi s-a creat pe sine, agitat de spaime şi suspiciuni, cărora le-a dat formă în imaginaţia sa”.

O mare parte din scrierile lui Kafka se referă la „confruntarea acestui iraţional şi a acestei dorinţe disperate de claritate a cărei chemare rezonează adânc în om”, afirmă Albert Camus, în Le mythe de Sisyphe. Mulţi dintre eroii lui Kafka sunt forţaţi să încerce să ia decizii raţionale în faţa unei lumi absurde. Ei se străduiesc să atingă un obiectiv destul de vag, dar par să nu aibă idee despre ce ar trebui să facă pentru a-l atinge. Arpentorul, K., personajul principal din Castelul, dedică mult timp pentru a obţine acces la castel – chiar dacă nu ştie nimic despre el. Pe măsură ce învaţă, treptat, mai multe despre castel, se pare că obiectivele sale se retrag încet, se mulţumeşte să trimită un mesager la castel şi, în cele din urmă, să întâlnească un funcţionar umil într-un han. Fiecare nou plan pe care îl concepe pare să-l ducă mai departe de scopul său iniţial. [De neocolit filmul lui Stephen Soderbergh, Kafka (1991), cu Jeremy Irons, care extrage diverse elemente, precum paranoia şi opresiunea, din proza ​​celebrului scriitor pentru a crea un film expresionist plin de spirit.] Joseph K. se chinuieşte zile şi ore pentru ceea ce ar trebui să facă spre a-şi continua cazul, dar când în sfârşit ajunge la o decizie, cum ar fi concedierea avocatului său, nu produce niciun beneficiu evident. Alteori, actele aparent nevinovate duc la consecinţe surprinzătoare, cum ar fi plângerea sa cu privire la arestarea ofiţerilor, care duce la pedepse severe ale acestora. Afirmaţia lui Camus, potrivit căreia relaţia dintre om şi lume este în esenţă absurdă, este ilustrată în repetate rânduri în opera lui Kafka. Acest lucru este explorat îndeaproape chiar în primul capitol al principalei lucrări filosofice a lui Sartre, L'être et le néant (p. 39): „Deci, în momentul în care întreb: «Există vreun comportament care să-mi dezvăluie relaţia omului cu lumea?», admit în principiu posibilitatea unui răspuns negativ de tipul: «Nu, un astfel de comportament nu există.» Asta înseamnă că acceptăm să fim confruntaţi cu faptul transcendent al inexistenţei  unei astfel de conduite.” Acesta este punctul de plecare al filozofiei existenţiale, Sartre îşi bazează ontologia pe o acceptare a absurdului. Nu există nicio explicaţie pentru mlaştina fiinţei... Singura speranţă pentru acest tip de ontologie este o evaluare lucidă a inutilităţii căutării unor motive cu adevărat suficiente.

Multe dintre personajele lui Kafka ar putea fi acuzate că sunt excesiv de cerebrale. Gregor Samsa îşi petrece cea mai mare parte a dimineţii amânând să se ridice din pat, şi-a petrecut o mare parte din viaţă amânând acţiunea – lăsându-şi sora să viseze la conservator, de exemplu. Aici putem vedea o paralelă cu personajul din Însemnări din subterană al lui Dostoievski, care era invidios pe oameni care puteau acţiona fără să se gândească prea mult. Dacă era insultat, nici măcar nu putea fi sigur de natura exactă a insultei, imaginaţia lui activă ar reflecta asupra insultei până când aceasta ar fi disproporţionată şi, în acest moment, orice act de răzbunare ar părea ridicol. Acuzat că este prea leneş pentru a face un act de răzbunare, Omul din subterană ştie că acest lucru nu este adevărat, chiar dacă şi-ar dori să fie: „O, dacă aş sta degeaba numai din lene! Doamne, cât de mult m-aş stima atunci! M-aş stima tocmai fiindcă măcar lene sunt în stare să am în mine; măcar o însuşire, parcă pozitivă, ar exista în mine, iar eu aş fi sigur de ea. Întrebare: ce-i cu ăsta? Răspuns: e un leneş. Deci, eşti definit cu precizie, deci se poate spune ceva despre tine. „Leneş!” – păi ăsta-i un titlu, o menire, e o carieră, rogu-vă. Nu glumiţi, aşa-i.” Omul din subterană îşi bate joc de o astfel de definiţie simplistă a propriei sale existente. O astfel de definiţie a unui om ar fi, în termenii lui Sartre, de rea-credinţă, a fi sincer, spunem, înseamnă a fi ceea ce suntem. Asta presupune că nu sunt iniţial ceea ce sunt. Nu puteam spera să fim „un om leneş”, am putea doar să jucăm spre îndeplinirea rolului de „un om leneş”, aşa cum chelnerul lui Sartre joacă rolul de ospătar. Omul din subterană îşi dă seama că nicio etichetă simplă nu ar fi suficientă, pentru că ar exista întotdeauna unele îndoieli cu privire la aplicabilitatea unei astfel de etichete. Pentru că este conştient că se îndoieşte de certitudinea oricărei poziţii şi din cauza acestei îndoieli tinde spre inerţie, dar ştie că această îndoială este esenţială pentru umanitate. Dacă s-ar înlătura orice îndoială, dacă s-ar realiza o utopie ştiinţifică şi dacă acţiunile unui om ar fi definite clar, fără îndoială, atunci toată libertatea ar fi pierdută şi omul nu ar mai fi om.

Dostoievski şi Sartre credeau ambii în natura fundamentală a libertăţii. Sartre a susţinut că trebuie să fie o parte a fiinţei noastre. Libertatea a fost evaluată de Dostoievski ca fiind chiar mai importantă decât fericirea, utilitarii şi comuniştii au căutat să îndepărteze suferinţa din lume şi să-i facă pe toţi fericiţi, în timp ce Dostoievski şi Omul din Subterană sunt împotriva acestei impuneri. Era de părerea lui Dostoievski că suferinţa era necesară omului, era un mijloc de a ispăşi păcatul şi drumul spre mântuire. A renunţa la suferinţă ar însemna a renunţa la conştiinţă. Ivan Karamazov prezintă argumentele utilitariştilor şi comuniştilor în Legenda Marelui Inchizitor. Oamenii renunţă cu uşurinţă la libertatea bisericii în schimbul siguranţei şi fericirii, dar aceşti oameni sunt convinşi că nu vor putea fi niciodată liberi, pentru că sunt slabi, depravaţi, nesemnificativi şi răzvrătiţi, „nu suntem liberi să încetăm să fim liberi”. Dostoievski simte că oamenii nu sunt aşa, sunt indivizi, iar acest element uman individual lipseşte din comunism (o doctrină care poate fi ţinută în serios doar de băieţii tineri, aflăm mai târziu în roman). Sartre a ajuns la o concluzie similară, a simţit că ideologia existenţialistă a oferit un suport corectiv filozofiei socialiste, plasând individul mai central în proiectul marxist. Trebuie remarcate şi paralelele dintre călătoriile lui Dostoievski prin creuzetul suferinţei până la mântuire şi alegerea angoasată, pre-reflexivă a lui Sartre a ceea ce va fi el. Amândoi par să susţină că suntem definiţi de suferinţa noastră.

Pentru Dostoievski, gândurile interioare nu se lasă niciodată închise în întregime în limbaj: „limbajul meu nu corespunde gândurilor mele şi, prin urmare, le înghite”, notează el în Idiotul. „Limbii umane îi lipsesc cuvintele”, declară Stavroghin în Demonii, un laitmotiv reluat în Adolescentul, pe care Kafka l-a citit cu fervoare: „Cum se face atunci că lucrurile spuse de un om inteligent sunt infinit mai stupide decât ceea ce îi rămâne în creier? Poate că am greşit când am început să scriu: în mine rămân infinit mai multe lucruri decât apar în cuvinte. Suferi uneori din cauza faptului că gândurile tale nu se potrivesc cu modelul cuvintelor tale? Această suferinţă nobilă […] este dată doar celor aleşi.”

În mod similar, Kafka susţine într-o scrisoare către Milena că nu îşi recunoaşte gândurile recitindu-se şi denunţă incapacitatea limbajului de a reda „sentimentul adevărat” şi de a plonja în abisul inconştientului la fel de mult ca în plenitudinea Fiinţei: „Cuvintele sunt alpinişti proşti şi mineri proşti! Nu se duc să caute comori de pe culmi, nici pe cele din fundul minei!” Confruntaţi cu imposibilitatea de a reda deplinătatea Fiinţei prin limbaj, Dostoievski şi Kafka refuză tentaţia de a păstra tăcerea, dar aleg calea misticului: încercând să se elibereze de imposibilitatea de a spune folosind mijlocul scrisului, singurul dat al lor. Dacă Dostoievski susţine că şi-a pus „travaliul, sănătatea, cele mai bune forţe ale sale” în opera sa şi declară că „este absolut necesar să scrii, pentru că trebuie să trăieşti”, Kafka îi scrie lui Felice că „trebuie neapărat să scriu, pentru că trebuie să trăiesc” şi că nu „am dreptul să-mi lase condeiul jos”: „Nu o înclinaţie pentru literatură, dragă Felice; nu o înclinaţie, ci absolut eu însumi. […] Aceasta este ceea ce determină şi modelează cele mai mici impresii ale existenţei mele.”

Pour la bonne bouche, George Steiner merge mult mai departe când afirmă despre Însemnări din subterană că: „Nici un alt text al romancierului nu a exercitat o influenţă mai mare asupra gândirii şi tehnicei romaneşti a secolului XX. Portretul naratorului este o capodoperă fără precedent: «Vreau să vă spun, domnilor (ce importă dacă aveţi ori nu chef să m-ascultaţi), de ce n-am putut nicicând să devin o insectă. Vă declar solemn că am dorit adesea să ajung insectă, niciodată însă nu mi-am putut înfăptui dorinţa ». Această idee, care conţine cât se poate de limpede germenul Metamorfozei lui Kafka, continuă de-a lungul întregii povestiri. Alte personaje privesc personajul «ca pe un soi de muscă ». El însuşi se descrie ca «viermele cel mai respingător... cel mai mizerabil de pe pământ ». În ele însele, aceste imagini nu sunt noi. Simbolismului insectei la Dostoievski i s-a descoperit sursa în Balzac. Ce este nou şi zguduitor este folosirea metodică şi perseverentă a acestor imagini pentru «a inumaniza» şi a dezumaniza omul. Naratorul se «piteşte» în vizuina sa; el aşteaptă în «crăpătura zidului». Conştiinţa pe care o are despre sine este infectată de animalitate. Vechile metafore care raportau omul la viermi şi vermine, cea care înfăţişează moartea omului, în Regele Lear, ca un masacru al muştelor săvârşit cu plăcere, sunt transformate de Dostoievski în realităţi psihologice, în adevărate condiţii ale spiritului. Tragedia omului subteran este, literalmente, că se retrage din condiţia umană. Această retragere apare limpede în cruda ei neputinţă, când este mişcat de Liza. La sfârşit, îşi dă perfect seama de asta: «Ne este de ajuns să fim chiar făpturi umane – s-avem carne, şi sânge cu adevărat, fiecare. Ne e ruşine să fim oameni – găsim asta nedemn de noi». [De la romanul «gotic» la realismul tragico-fantastic al lui Dostoievski, trad. Geo Şerban, Secolul 20, nr. 4(100), 1969].

Kafka şi Dostoievski ilustrează şi criza canoanelor estetice prin inversarea relaţiilor tradiţionale dintre frumos şi urât. Dacă Franz Kafka era interesat de femeile urâte, precum actriţele sau prostituatele, în jurnalul său, şi făcea din plăcere caricaturi ale contemporanilor săi, pentru Dostoievski lumea era incapabilă să vadă frumuseţea. Lumea fiind urâtă şi coruptă, frumuseţea este în lume o prostituată: de aceea este întruchipată de figuri precum Nastassia sau Sonia, a căror frumuseţe interioară nu poate fi dezvăluită decât celor care transcend urâţenia lumii. Există, aşadar, doar urâţenie morală, dar nu şi urâţenie fizică la Dostoievski. La sfârşit, în Demonii, Tihon îi declara lui Stavroghin: „Urâţenia este cea care va ucide […] urâţenia crimei. Este cu adevărat urâtă”, pentru că se naşte din ură şi nihilism distructiv, în timp ce a te sacrifica din smerenie şi iubire, ca Alioşa Karamazov, Sonia în Crimă şi pedeapsă sau Prinţul Mâşkin în Idiotul, este „cea mai frumoasă dintre acţiunile creştine”. Prinţul Mâşkin proclamă că frumuseţea va salva lumea; cu toate acestea, confruntat cu întrebările lui Hipolit, care îl întreabă ce frumuseţe l-ar putea salva, acesta rămâne tăcut şi Mitia Karamazov explică, afirmând că „frumuseţea este un lucru groaznic şi înspăimântător! Îngrozitor, pentru că este indefinibil, şi nu îl putem defini pentru că Dumnezeu a propus doar enigme... Oribil e că frumuseţea este un lucru nu numai teribil, ci şi misterios. Diavolul este cel care luptă cu Dumnezeu şi câmpul de luptă este inimile oamenilor”. Dar adevărata frumuseţe este în dragoste şi în capacitatea de a iubi chiar şi pe cel mai urât bărbat, pentru Dostoievski, sau de a iubi în mizerie, pentru Kafka, cel care îi afirmă lui Janouch că „numai voinţa persoanei iubite poate disocia iubirea şi mizeria”: iubire, prin care „viaţa noastră este intensificată, lărgită, îmbogăţită. În direcţia tuturor culmilor şi a tuturor abisurilor”, adevărata frumuseţe nu este dată, ci trebuie cucerită de om: ea nu se poate afirma, aşadar, decât atunci când reuşeşte să depăşească urâţenia lumii şi forţele răului inerente omului.

Copleşiţi de brutalitatea realităţii şi de singurătatea lor existenţială, Kafka, la fel ca Dostoievski, caută refugiu într-o viziune utopică; ea le permite să rupă boala individualismului modern şi să refacă o legătură de apartenenţă la un corp social pierdut, dar şi să denunţe, în acelaşi timp, aporiile sistemelor. Idealismul moştenit în Rusia de la filozofia kantiană şi hegeliană acordă întâietate ideii asupra lucrului, dar conduce subiectul să se desprindă de realitate, construind o lume himerică a pentru-sine-lui. Dar Dostoievski denunţă la fel de mult senzualismul care limitează domeniul cunoaşterii la percepţia senzorială, la dorinţa de a se bucura de imediat şi purul materialism al lumii întruchipată de capitalism, ceea ce duce la pierderea oricărei judecăţi morale.

Tentaţia nihilismului este mare, aşa cum se denunţă în pilda Marelui Inchizitor, concepută ca răspuns la credinţa mărturisită de stareţul Zosima. Această poveste are loc „în timpul celei mai groaznice epoci a Inchiziţiei” şi relatează arestarea lui Hristos de către Cardinalul Mare Inchizitor, la Sevilla. Inchizitorul îi reproşează unui Hristos mut că nu a putut să-i priveze pe oameni de o libertate care îi îngrozea, pe cât de slabi sunt ei pentru a o folosi: „nu există grijă mai constantă, mai arzătoare pentru om, să rămână liber, decât căutarea unei fiinţe în faţa căreia să se închine […] Această nevoie de comunitate în adoraţie este chinul principal al fiecărui individ şi al întregii.

La cei doi scriitori, anarhismul, socialismul şi fourierismul se opun tentaţiei nihiliste cu refugiul utopiei. Utopia socialistă este pentru ei o formă de răspuns la autoritarismul suferit în copilărie şi efectul impregnării lor de critica romantică a capitalismului. Sub influenţa lui George Sand şi a cercului ateu şi socialist al lui Petraşevski, Dostoievski s-a îndreptat către fourierism şi a crezut pentru o vreme în posibilitatea unei reeducări a omului printr-o regenerare a ordinii sociale prin ceva bucolic şi paşnic, precum falansterul, în timp ce deplângea absenţa reformei politice şi nepotrivirea fourierismului cu naţiunea ruse. Sceptic faţă de orice ideologie, Dostoievski vede în socialism doar „o ştiinţă care se caută pe sine”, o formă de „alchimie înaintea chimiei”. Critica socialismului nu înseamnă însă acceptarea ordinii sociale stabilite: liberal convins, opus regimului opresiv al lui Nicolae I, Dostoievski, care rămâne ataşat principiului monarhic, luptă împotriva iobăgiei, cenzurii şi terorii poliţieneşti în conformitate cu cercul Durov, care pledează pentru o sinteză între creştinism şi socialism şi o reînnoire a structurilor economice şi sociale ale Rusiei, fără a apăra calea revoluţionară. Prin Raskolnikov din Crimă şi Pedeapsă şi Stavroghin din Demonii, el respinge în continuare radicalismul revoluţionar şi valul de ură şi teroare care a căzut asupra Rusiei lui Alexandru al II-lea, între 1855 şi 1866, şi susţine în Însemnări din subterană anti-intelectualismul, antisocialismul şi antiraţionalism, împingând omul spre propriul său liber arbitru. Deşi vede vise sterile în aceste ideologii, Dostoievski nu le opune nihilismul radical sau iraţionalismul haotic, ci calea umanismului şi a creştinismului, care pentru el sunt răspunsul la aporiile sistemelor şi ne permit să redescoperim sensul pierdut prin o viziune asupra lumii bazată pe om: „în om se vede cauza răului, în el caută motive pentru a crede şi a spera”.

Michael Löwy a demonstrat în mare măsură influenţa utopiei libertariene şi a mesianismului evreiesc asupra criticii civilizaţiei capitaliste moderne dezvoltate de Kafka în descrierile muncii mecanizate din romanul Dispărutul (Der Verschollene), publicat postum de  Max Brod cu titlul  America. Autorii săi preferaţi, Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Flaubert, Tolstoi, Strindberg, aparţin curentului romantic anti-burghez european şi el opune progresului industrial nostalgia unei comunităţi tradiţionale, pe care o găseşte în comunitatea ţărănească cehă sau în proiectele vieţii rurale din Palestina, de la sora sa Ottla. Cu toate acestea, Kafka nu este „nici cu adevărat religios, nici complet asimilat, nici sionist, nici revoluţionar hotărât”. Şi la Dostoievski, utopia libertariană sau fourieristă îşi dezvăluie limitele: Ivan ţese o paralelă între toate aceste sisteme, readuse la expresia setei de a crede, a nevoii de a-şi sacrifica „libertatea de a alege” fascinaţiei pentru „miracol, mister sau autoritate”. În Însemnări din subterană, Dostoievski denunţă, aşadar, definitiv, sistemele care „sunt doar logica pură” şi nu ţin cont de viaţă.

Totuşi, între ispita revoluţionară utopică şi atee şi idealul iubirii creştine purtate de poporul rus, Dostoievski s-a menţinut până la sfârşitul vieţii: ca Alioşa, continuare a iubirii creştine întruchipate de prinţul Mâşkin în Idiotul, Dostoievski nu merge până la depăşirea socialismului revoluţionar în credinţa absolută în Dumnezeu, dar rămâne între cei doi poli. Într-o scrisoare din 1854, el s-a definit drept un copil al necredinţei şi al îndoielii, subminat de suferinţa provocată de setea de a crede, atacată de atâtea elemente contrare. Kafka rămâne şi omul îndoielii, omul din faţa uşii legii, care nu a reuşit să găsească un răspuns la întrebarea despre sensul vieţii sale şi al libertăţii sale, victimă a procesului unui om şi a unei lumi fără Dumnezeu, fără revelaţie, unde totul rămâne opac subiectului: „Frica de a te comporta ca un prost. Vedeţi o nebunie în fiecare sentiment care se străduieşte să meargă în linie dreaptă şi face ca totul să fie uitat. Dar atunci, ce este non-nebunia? Non-nebunia constă în a sta cerşind în prag, departe de uşă, a putrezi şi a se prăbuşi”.

Kafka afirmă că „religiile se pierd ca oamenii”; totuşi, ca şi Dostoievski, în ciuda declinului credinţei, el exprimă o căutare disperată a transcendenţei. El defineşte scrisul ca o „formă de rugăciune” şi toate notiţele din Jurnal, între 1920 şi 1922, mărturisesc un impuls metafizic dincolo de „ultima frontieră terestră”, contrabalansat de o neglijare extremă exprimată de metafora drumului prin zăpadă, preludiu la alegoria metafizică a Castelului: „Spre seară, atac drumul prin zăpadă. […] Situaţia mea în această lume este teribilă, sunt aici, singur […] pe o potecă părăsită, unde, în întuneric, se alunecă continuu pe zăpadă, o potecă absurdă, fără scop pământesc”.

Kafka şi Dostoievski sunt scriitori ai îndoielii şi relativismului; ei nu sunt, notează Starobinski, „din rasa celor iscusiţi, ci a celor încăpăţânaţi. Întotdeauna lipsiţi de ceva: lipsă de dovezi, lipsă de realitate, lipsă de Dumnezeu”.

________

* […] Von den vier Menschen, die ich (ohne an Kraft und Umfassung mich ihnen nahe zu stellen) als meine eigentlichen Blutsverwandten fühle, von Grillparzer, Dostojewski, Kleist und Flaubert, hat nur Dostojewski geheiratet, und vielleicht nur Kleist, [...], den richtigen Ausweg gefunden. Das alles kann an und für sich für uns ganz bedeutungslos sein, jeder lebt ein neues Leben und stünde ich selbst im Kern ihres Schattens, der auf unserer Zeit liegt. Aber es ist eine Grundfrage des Lebens und Glaubens überhaupt und von da aus hat das Deuten des Verhaltens jener vier mehr Sinn.” (02 09 1913 - Franz Kafka, Briefe an Felice Bauer und andere Korrespondenzen aus der Verlobungszeit, Verlag Fischer Taschenbuch, 2015)