Realismul lui Franz Kafka, un modernism anarhist

  

„Să nu ai încredere în nimeni, nici măcar în tine.”

 

Într-o după-amiază ploioasă, Joseph K., fiind acuzat de ceva vreme de o Curte misterioasă, dar implacabilă, după ce şi-a demis în cele din urmă avocatul ineficient şi sumbru conştient că nu-i merge bine cazul, se întâlneşte cu un preot într-o zonă altfel goală, întunecată. O catedrală. Din conversaţie, devine evident că acest preot are legătură şi cu misterioasa Curte – de fapt, el este capelanul închisorii şi este pe deplin familiarizat cu cazul lui Joseph K. Agăţându-se de posibilitatea ca acest bărbat să aibă intenţii bune, K. decide să apeleze la el pentru un sfat. Ceea ce îşi doreşte deocamdată nu mai este să găsească pe cineva care să poată interveni în numele lui — un alt „avocat” [Advokat] sau „reprezentant legal” [Vertreter] care să vorbească în numele lui —, ci să înveţe cum să ocolească procesul, „să iasă din el”, să „trăiască complet în afara jurisdicţiei Curţii”. „Cu siguranţă există această posibilitate; K. se gândise des la asta în trecutul recent. Dacă preotul ştia de o astfel de posibilitate, ar putea să o dezvăluie dacă va fi întrebat, deşi el însuşi făcea parte din curte...” (Procesul, RAO, 1994, p. 183)

În disperarea sa, K. face exact un astfel de apel: „Tu eşti o excepţie printre oamenii justiţiei. Am mai multă încredere în tine decât în oricare dintre ei, deşi cunosc atâţia. Cu tine, pot vorbi deschis”, spune el (p. 185). Răspunsul de avertizare al preotului, „Nu te amăgi”, este urmat de pilda cu omul de la ţară, care cere admiterea în lăuntrul Legii. Murind în pragul Legii, după ce şi-a petrecut restul vieţii într-un efort zadarnic de a-l convinge pe portar să-l lase să treacă, i se spune: „Nimeni, în afară de tine, n-avea dreptul să intre aici, căci poarta asta era făcută numai pentru tine; acum plec şi o încui.” (p. 185).

Parcă într-un efort de a preveni exegezele la care ar fi supus romanul, K. şi preotul se întrec apoi pentru a interpreta povestea – o dispută în miezul căreia se află problema încrederii şi trădării, a adevărului şi a înşelăciunii. Împreună, se întreabă: L-a înşelat portarul cu cruzime pe petiţionarul serios sau a reprezentat cu seriozitate un adevăr paradoxal? Este portarul în posesia adevărului sau este el însuşi o victimă a înşelăciunii? Ar trebui să punem sub semnul întrebării reprezentările portarului sau sunt ele incontestabile doar din cauza autorităţii pe care o reprezintă? Aici, aşa cum K. se apropie în mod tentant, problema nu e de a găsi intrarea în Lege, ci de a ieşi din procesul pe care îl constituie întregul roman (şi asta îi dă titlul său german, Der Prozess), reia fără să vrea rolul bărbatului de la ţară, umilul petiţionar cerând admiterea. Obosit de spectacolul plin de sofism al preotului, care îl împinge înainte şi înapoi între interpretări reciproc contradictorii ale poveştii, K. ajunge la „concluzia deprimantă” că „minciunile sunt transformate într-un sistem universal [Weeltordnung]”.

E o capcană! K. nu greşeşte în totalitate când concluzionează că preotul a vorbit de un fel de victorie universală minciunii: el a arătat într-adevăr că sistemul de reprezentare însuşi este în mod inerent instabil, nedemn de încredere, înşelător. Ceea ce K. nu reuşeşte să înţeleagă, pe măsură ce revine la dorinţa sa de certitudine şi de finalitate, este că această abatere interpretativă demonstrează şi incoerenţa Legii la care tânjeşte să fie admis. Să-ţi imaginezi un mod de viaţă care este în afara Legii, adică înaintea ei (temporal) sau dincolo de ea (spaţial) – ce ar putea fi aceasta decât cea mai radicală dintre toate ideile politice, însăşi ideea de anarhie? Şi totuşi: dacă această posibilitate este ceea ce îşi imaginează K., oricât de întunecat, ce poate fi mai comic şi mai patetic decât speranţa lipsită de speranţă, decât ca un preot să o dezvăluie? Preotul – care, până la urmă, este un alt agent al Curţii – nu este teribil de sincer când îl avertizează pe K. să nu aibă încredere în el, precum cretanul celebrului paradox care întreabă: „Mint când spun că sunt un mincinos?” Ce ar fi făcut diferit K., cum şi-ar fi trăit viaţa, dacă ar fi putut să urmeze maxima preotului: „Nu te înşela”?

În lumea lui Joseph K., aproape oricine, chiar şi cei la care caută emanciparea, poate fi legat de Curte. Ca alternativă, „[în] prima parte a secolului [al XX-lea]”, conform autorilor unui volum recent despre viaţa intelectuală cehă a secolului XX, „eforturile artistice şi literare ale scriitorilor şi artiştilor de seamă cehi au fost adesea legate de anarhism”. Cu siguranţă, nu lipsesc astfel de legături în ceea ce-l priveşte pe Franz Kafka. În primul rând, o serie de surse susţin că, la invitaţia prietenului şi corespondentului său, un poet, jurnalist şi anarhist activ pe nume Michal Mareš, care i-a oferit un exemplar din Reden eines lelen, (Cuvintele unui rebel), a lui Peter Kropotkin, a participat întâlniri ale cercului anarhist ceh, Klub Mladých; acolo, a făcut cunoştinţă cu modernişti cehi de tendinţă anarhistă, precum Stanislav Kostka Neumann, cel care a fost la originea întâlnirii lui Franz Kafka cu Milená Jesenská şi i-a tradus în cehă opera. Chiar dacă aceste relatări despre contactul direct cu mişcarea anarhistă sunt ignorate, nimeni nu-i contestă familiaritatea cu ideile anarhiste prin lectura sa: a citit lucrări ale anarhiştilor precum Kropotkin, Gustav Landauer, Émile Verhaeren, Mareš, Fráňa Šrámek şi Octave Mirbeau. Romanul negru al lui Mirbeau „Grădina torturii” a fost identificat ca o sursă principală pentru „Colonia penală” a lui Kafka. Numeroase referiri la Mihail Bakunin, Kropotkin, Landauer şi Ernst Toller se găsesc printre scrierile şi scrisorile din Jurnalul lui. Mai mult, deşi unii au susţinut că interesul lui Kafka pentru anarhism a fost tranzitoriu, corespondenţa sa indică faptul că acesta nu a dispărut odată cu izbucnirea Primului Război Mondial. În 1917, a continuat să citească jurnalul literar al lui Franz Pfemfert, „Die Aktion”, care publica în mod regulat lucrări ale anarhiştilor precum Kropotkin, Bakunin, Rudolf Rocker, Erich Mühsam, Fritz Brupbacher şi Elisée Reclus, precum şi Verhaeren, Neumann, Šrámek şi Otto Gross şi câteva dintre propriile sale poveşti au fost publicate alături de eseurile lui Landauer în „Kmen” de Neumann şi în „Der Jude”, jurnalul fondat de prietenul lor comun, Martin Buber. Kafka plănuia, de asemenea, să se implice în proiectul lui Gross pentru un jurnal anarhist, care va fi intitulat „Blatter zur Bekampfung des Machtwillens” („Jurnal pentru suprimarea voinţei la putere”) (v. Max Brod, Kafka, Scrisori către prieteni). Cu doar câţiva ani înainte de moartea sa şi după prăbuşirea oficială a mişcării anarhiste cehe organizate, Kafka pare să fi rămas avid interesat de anarhism (Gustav Janouch îşi datează primele conversaţii cu Kafka pe acest subiect prin referire la cartea lui Mareš, „Přichazim z periferie” („Vin de la periferie”), publicată pentru prima dată în 1920; în orice caz, scrisorile din 1922 îl găsesc încă în contact cu Mareš, a cărui operă o citeşte încă cu entuziasm (Kafka, Scrisori către prieteni; Kafka, Scrisori către Milena).

Şi totuşi, care ar fi rostul unui alt argument că Franz Kafka ar trebui să fie clasificat drept scriitor anarhist? Cea mai mare parte a literaturii despre acest subiect merge puţin mai departe decât catalogarea acestor tipuri de conexiuni, apoi observând cu grijă legăturile tematice dintre anarhism şi ficţiunea lui Kafka – autoritate, birocraţie, ierarhie, putere şi aşa mai departe, condensate frecvent în figura recurentă a Legii. Problema acestor lecturi este că ele trec cu vederea în mod convenabil ambiguitatea acestei figuri a ficţiunilor lui Kafka şi a activităţii lui Kafka în ansamblu. Ce ar însemna mai exact să atribui acestor scrieri o poziţie politică?

Un nou val de studii face acum posibilă regândirea acestor întrebări dintr-un unghi nou. Acest val a apărut încă acum două decenii, când critici precum Ritchie Robertson au reuşit să respingă angajamentul lui Kafka faţă de anarhism ca fiind apocrifă sau irelevantă. (Kafka, Judaism, Politics, and Literature, Oxford, 1985). Sunt întrebări asupra cărora se aplecă, de exemplu, şi Jesse Cohn, în Studies in 20th & 21st Century Literature, vol. 35, 2011. Numeroase studii au redescoperit rolul politicii anarhiste în dezvoltarea a esteticii avangardiste moderniste – în special în artele vizuale, dar şi în literatură. Când ne uităm mai atent la afilierea poeziei fragmentare, ermetice a lui Ezra Pound, de exemplu, cu politica anarhistă a jurnalului Dorei Marsden, „Egoistul”, putem vedea legătura dintre ele în termenii unui fel de individualism politizat care contestă capitalismul, statul şi patriarhatul — „un egoism suprem”, în cuvintele lui Tristan Tzara, „în care legile devin nesemnificative”. După cum remarcă Uri Eisenzweig, legătura dintre anarhism şi modernism se află în „faptul unei rezistenţe comune la principiul reprezentării” sau, cu alte cuvinte, „rezistenţa anarhistă la legitimitatea puterii narative”. Relaţii similare cu ideile anarhiste apar în Simbolismul lui Stéphane Mallarmé, Neoimpresionismul lui Camille Pisarro, Suprarealismul lui Jean Cocteau, absurdismul lui Alfred Jarry, cubismul lui Pablo Picasso, Dada lui Hugo Ball, expresionismul lui Toller, constructivismul lui Kazimir Malevich şi, chiar la Praga, Decadenţa lui Neumann şi Abstracţionismul lui František Kupka. În spatele proliferării diferitelor „stiluri anti-realiste”, aşa cum susţine Harry Redner, „de la distorsiunile şi exagerările emoţionale ale expresionismului până la nereprezentarea completă a abstracţiei pure”, se află „o estetică antireprezentaţionalistă” – un «anarhism» estetic.” Ceea ce iese la iveală, pe scurt, este într-adevăr o cu totul nouă istorie politică a modernismului, una care include, alături de variante fasciste şi progresiste, un „modernism anarhist”. Acest context redescoperit dă o nouă relevanţă ipotezei unei dimensiuni anarhiste în opera lui Franz Kafka.

Cu toate acestea, de îndată ce ne întoarcem la Kafka, putem vedea rapid că a-i oferi acelaşi tratament ca Ball, Picasso şi Kupka ar putea fi dificil. În primul rând, Kafka rezistă la grupări şi clasificări; el nu este nici suprarealist, nici expresionist, nici partizan al vreunui alt „-ism”. El nu aparţine de nicăieri: „Nu am nimic în comun cu mine” (Kafka, Jurnal 1914-1923). Mai mult decât atât, opera sa pare să nu aibă o trăsătură esenţială a modernismului, avangarda – într-adevăr, trăsăturile care leagă cel mai puternic modernismul de anarhism: „rezistenţa sa la reprezentare”. El nu e, la fel ca Mallarmé, „în grevă împotriva societăţii”, a evitat limbajul comun sau public în favoarea unei „incomunicabilităţii” transcendente. După cum au remarcat cititorii atenţi, de la Susan Sontag până la Wilhelm Emrich, lucrările lui Kafka, în special în utilizarea genului de parabolă, nu interzic, ci solicită activ (şi uneori, ca în scena catedralei din „Procesul”, repetă, de fapt, în prealabil) lecturi exemplare şi figurative. În acelaşi timp, aceste lucrări sunt scrise într-un idiom practic realist, reflectând trăsături recunoscute ale lumii moderne, de zi cu zi, iar dacă această lume este adesea reprezentată comportându-se într-o manieră bizară sau iraţională, acest lucru nu anulează în niciun caz sensul simplu al limbajului în care este raportat acest lucru. Oricât îl îndeamnă preotul pe K. să arate „Respectul pentru text” („Procesul”), scrierile lui Kafka tind să insiste asupra literalului, publicului, sensului de zi cu zi al cuvintelor: „Puterea limbajului lor”, spune Sontag, „derivă tocmai din faptul că sensul este atât de gol”. Prin această literalitate, chiar excesivă, Kafka transformă cel mai eficient semnificaţiile obişnuite ale cuvintelor în interior, astfel încât acestea să devină extraordinare; aceasta este tehnica sa adesea remarcată de a concretiza metafore moarte, inversând chiar procesul de „figuraţie” prin care, pentru a reveni la parabola din „Procesul”, ne permitem să ne gândim la o abstracţie cu „Legea” ocupând un loc, astfel încât să putem fi chemaţi să „apărem înaintea ei” (v. Derrida, „Préjugés. Devant la loi”, 1985).

Deconstrucţia este întotdeauna traversată de corpul etic-politic al justiţiei, Derrida o găseşte în textul lui Kafka şi din acesta oferă o paradigmă a relaţiei dintre politică şi vital care poate fi definită ca o biopolitică. Interpretarea lui Derrida, de altfel, va fi amendată de Giorgio Agamben, în „Homo sacer. Potere sovrano e vita nuda” (1995), el critică interpretarea derridiană a lui Kafka şi, mai general, pentru că deconstrucţia nu ar putea depăşi formalismul legii şi francezul nu s-a gândit la problema vieţii şi la simplificările politice. Potrivit lui Derrida, textul kafkian, dincolo de faptul că pune în valoare relaţia dintre lege şi literatură, dezvăluie tensiunea paradoxală care există între caracterul generalităţii legii şi cel al singularităţii absolute a subiectului pe care se aplică. Într-adevăr, ceea ce contează în cazul „omului de la ţară” şi al „păzitorului legii”, nu este atât de mult problema valorii unei legi specifice, dacă este naturală sau morală, cât problema „fiinţei-lege a acestor legi”. Împrumutând un traseu complet diferit, Agamben percepe mai degrabă, în pasajul comentat de Derrida, „paroxismul şi rădăcina primară a oricărei legi”. Astfel încât să se amestece, conform schemei agambeniene a „excepţiei suverane”, conform căreia legea se aplică prin a fi ne-aplicată, că, pentru ţăran. „uşa deschisă [care] îi este destinată îl include prin excludere şi îl exclude prin includere”. Având în vedere importanţa decisivă pe care subiectul esenţei legii îl joacă în gândirea celor doi teoreticieni şi importanţa pe care o are numele lui Franz Kafka acolo, prin analiza sa şi datorită adoptării unui aspect mai larg, aş încerca unele scurte concluzii cu privire la propunerile lor teoretice şi politice. În „„Préjugés. Devant la loi”, text conţinut în volumul „La faculté de juger”, Derrida reţine împreună cele două chestiuni ale esenţei şi funcţiei literaturii şi cea a originii legii, arătând cum nu numai că merg mână în mână, ci şi, în punctul lor de origine inaccesibil, devin indistinctibile. Aşadar, pentru Derrida, ceea ce este în joc în textul lui Kafka este esenţa legii, care permite fiecărei legi să fie o lege, dar „care rămâne invizibilă şi ascunsă în fiecare lege”. Acest unghi mort, inaccesibil ca atare, „este legea în sine, ceea ce înseamnă că aceste legi sunt legi, fiinţă a acestor legi”. Cu toate acestea, în măsura în care locul său este inaccesibil, dorinţa de a demasca misterul sau secretul legii este incontestabilă, inevitabilă. „Inevitabile sunt întrebarea şi căutarea, cu alte cuvinte, traseul spre locul şi originea legii. Acestea se dau prin respingere, fără a se spune provenienţa şi locul său. Această tăcere şi această discontinuitate constituie fenomenul legii. Intrarea în relaţie cu legea, când se spune „trebuie” şi „nu trebuie”, este atât de firesc ca şi cum nu ar avea istorie, ori în niciun caz nu depinde mai mult de prezentarea sa istorică şi, în acelaşi timp, se lasă fascinant, provocat, apostrofat de istoria acestei non-istorii”. (p. 110)”. Expresia „fundamentul mistic al autorităţii” desemnează rezistenţa legii şi anume faptul că îşi păstrează autoritatea categorică numai dacă fundamentul său rămâne secret. Autoritatea legii se bazează pe forţă, pe violenţă, pe ceea ce caută să ascundă, să disimuleze; cu alte cuvinte, forţa ar produce legea în sine, care şi-a ocultat propria origine. Deşi legea rezistă, dorinţa de a-i demasca misterul este inevitabilă. Dorinţa aflării originii este inepuizabilă. Această nevoie de origine îl poartă pe omul de la ţară, individul, să aibă dorinţa, prin urmare, de a spune povestea legii. Aceasta este tocmai invenţia unei teorii, a unei limbi, a invenţiei literaturii. Acest limbaj, de asemenea, absolut singular, spune povestea, o non-istorie a legii şi, prin urmare, face posibilă trecerea, în sfârşit, dacă este posibil, prin uşa legii. Este posibilă invenţia unei teorii, a unei limbi, a unui text literar care raportează despre originea secretă a legii şi principiul singularităţii? Este clar că este imposibil; într-adevăr, tocmai asta e ceea ce Derrida numeşte imposibil. Trebuie menţionat că imposibilul, potrivit lui Derrida, nu este ceea ce se opune faţă în faţă posibilului, nu este opusul său. Imposibilul este mai degrabă ceea ce trezeşte, solicită imprevizibilitatea posibilului. Cu alte cuvinte, imposibilul este ceea ce salvează indeterminarea posibilului, ceea ce înseamnă că posibilul nu duce niciodată la realizarea unui proiect. „Justiţia este o experienţă a imposibilului. O voinţă, o dorinţă, o cerinţă de justiţie a cărei structură nu ar fi o experienţă a aporiei nu ar avea nicio şansă de a fi ceea ce este, şi anume doar apelul la justiţie. [...] Legea nu este dreptate. Legea este elementul calculului şi este corect să existe o lege, dar justiţia este incalculabilă, necesită să calculăm cu incalculabile; şi experienţele aporetice sunt la fel de improbabile pe cât de necesare pentru justiţie, adică atunci când decizia dintre just şi nedrept nu este asigurată niciodată de o regulă.” (p. 30) Această analiză a lecturii pe care Derrida o oferă textul Kafka tinde să conteste criticile lui Agamben. „Mesianic fără mesianism” despre care Derrida vorbeşte în „Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale” (1993) trebuie înţeles ca structura universală a sosirii celuilalt care trăieşte în fiecare corp al dreptăţii. Prin urmare, nu este deloc, aşa cum şi-ar dori Agamben, un mesianism blocat, o suspensie a temei mesianice, dar însoţitor, este „o dimensiune a deschiderii radicale care depăşeşte, ca o condiţie de posibilitate aproape transcendentală, toate mesianismele şi fantomele lor însoţitoare”. În plus, este inexact să spunem că deconstrucţia a evitat întrebarea despre forma vieţii. Nu este deloc adevărat că Derrida rămâne substanţial străin pentru discursul asupra centralităţii paradigmatice a vieţii. Aşa cum arată clar o lectură atentă a textelor, problema vieţii a fost întotdeauna fundamentală în dezvoltarea conceptuală ţi în obiectivele filozofiei lui Derrida. Este, de asemenea, adevărat că presupune o centralitate cu atât mai evidentă, deoarece deconstrucţia este disponibilă conform unei axe mai direct politice.

Revenind, observăm că Franz Kafka nu urmează traiectoria altor anarho-modernişti, cum ar fi conaţionalul său, Kupka, spre creşterea abstracţiei „anti-reprezentaţionaliste” şi a hermeticismului (v. Leighten, „Pericol alb”; „Réveil Anarchiste”). De ce?

Două dintre imperative sunt prezentate în cartea lui Kropotkin, „Cuvintele unui rebel”. Primul imperativ este de a rezista şi de a se opune falsurilor majoritarismului – privilegiul unei colectivităţi pasive asupra libertăţii complete a individului – şi a presupusei sale realizări în guvernul reprezentativ, care implică inevitabil transferul de putere departe de reprezentantul: „Guvernul reprezentativ a avut ca scop să pună capăt guvernului personal... Cu toate acestea, a arătat întotdeauna tendinţa de a reveni la guvernul personal şi de a se supune unui singur om... ce, de fapt, este solicitat alegătorilor? Spre a găsi un bărbat căruia îi pot încredinţa dreptul de a legifera asupra tuturor...”

Colectivitatea anonimă se poate înlocui pentru unicitatea indivizilor şi a grupărilor minoritare care o cuprind; aşa cum a fost declarat de editorii jurnalului anarhist „Volný Duch” („Spiritul liber”, 1894-1896), „Obiceiul de a-şi permite reprezentarea, recunoaşterea autorităţii, trebuie să împiedice neapărat legiferarea individuală pentru tine; Acea delegare a puterii, acel mandat liber, creează un reprezentant care trebuie să-l reprezinte pe el însuşi – un semnificant plutitor, fără referinţă. Pentru a împrumuta cuvintele unui motto anarhist ceh: „Nevěte Nikomu, Nevěte Ani Nám!” – „Să nu ai încredere în nimeni, nici în noi!”

Celălalt imperativ pe care îl găsim în „Cuvintele unui rebel” este chemarea lui Kropotkin către artist pentru a evita egotismul artei de dragul artei şi „pune-ţi stiloul, peria, dalta ta în slujba revoluţiei”: „Pune în proza ta bogată în imagini sau pe pânzele tale, luptele titanice ale popoarelor împotriva asupritorilor lor... Arătaţi-le oamenilor ce este urât în viaţa actuală şi puneţi degetul pe cauzele acestei urâţenii; Spune-ne cum ar putea fi o viaţă raţională dacă nu ar trebui să se poticnească în fiecare ritm din cauza inepţiei şi a ticăloşiei din ordinea socială actuală.”

Este tentant să glosezi pe aceste două imperative, nu reprezintă - imperativul anti-statismului - şi trebuie să reprezinte - imperativul realismului social. Cu toate acestea, la o privire mai atentă, acestea sunt mult mai complicate. Când Kropotkin cere ca arta să înfăţişeze viaţa actuală, el cere, de asemenea, să „spună cum ar putea fi o viaţă raţională”. Acest moment utopic din varietatea realismului social al lui Kropotkin – ceea ce a fost, de fapt, numit „L'Art Social” de către anarhiştii „Fin-de-Siècle” – i-ar face conştienţi de o anumită orientare de la efectiv, în favoarea lui ar putea fi posibil. După cum scrie Daniel Colson, „Proiectul emancipator al anarhismului constă în opoziţia sa faţă de fiecare mutilare a posibilităţilor” („Trois Essais”). Astfel, Kropotkin solicită ca arta politizată să nu poată doar să reproducă ceea ce este urât în viaţa actuală în modul naturalismului lui Zola, ci să fie capabilă să indice orice posibilitate dincolo de mizeria actuală. Într-adevăr, în acelaşi eseu, Kropotkin condamnă estetica naturalistă care, „lipsită de un ideal revoluţionar”, înlocuieşte „realismul [ce] reprezintă meticulos, în proză sau vers, noroiul sufocant al unei canalizări”.

Kafka, însă, este un artist reprezentativ în război cu aceste tendinţe de reprezentare. Valerie Greenberg subliniază modul în care stilul lui Kafka este definit printr-o utilizare particulară a calificărilor (cum ar fi precizările „cu toate astea”, „însă”, „totuşi, „pe de altă parte”) în combinaţie cu subjonctivul, pentru a ne refuza orice certitudine reală despre informaţiile de încredere. O parte din ceea ce raportează poveştile, susţine Greenberg, este reprezentat ca fiabil de vocea narativă; cu toate acestea, acest conţinut fiabil este de obicei reprezentat ca fiind „contrar faptului real”. Dacă aceasta este o formă de reprezentare narativă, este una ciudată, întrucât ne aminteşte constant că acele cuvinte ale textului re-prezintă sau fac din nou ceea ce nu a fost niciodată prezentat şi s-ar putea să nu fie niciodată aşa. Mai mult decât atât, prin privilegiaţi posibilii, scrierile lui Kafka tind să prezentifice în mod ascendent ceea ce este prezent: lumea concretă, banală, de zi cu zi, văzută în acest fel, începe să arate din ce în ce mai spectral, ireal, fantastic. „Totul este imaginar [Phantasie]”, scrie Kafka în jurnalul său, „Familia, biroul, prietenii, strada, toate imaginarele, [fie] departe sau aproape la îndemână... adevărul care se află cel mai apropiat este doar acesta: că îţi loveşti capul de peretele unei celule fără fereastră şi fără uşă”.

Această înţelegere chiar a ceea ce este aproape la îndemână ca oarecum intangibil, imaginar, marchează atât răspunsul lui Kafka la provocarea criticii de reprezentare a lui Kropotkin, cât şi, în acelaşi timp, distanţarea sa de concepţia lui Kropotkin despre „L'Art Social” ca un fel de realism care ar putea exprima dorinţe utopice. Scrisul lui Kafka, în esenţa sa, este distopic, nu utopic. Cum trebuie explicat acest lucru? Michael Löwy sugerează că excorierea de către Kafka a statului căzut în care trăim constituie un fel de utopie negativă, un „anarhism negativ”, ca şi cum ar fi arătând colonia penală pe care o locuim, Kafka ne-ar putea provoca să o respingem şi să o abandonăm, aşa cum o face călătorul din poveste; cu toate acestea, negativitatea neobosită o lasă deschisă concluziei trase de biograful lui Kropotkin, George Woodcock, încât scrisul lui Kafka este atât de asociat cu groaza şi disperarea, încât ne face efectiv imposibil „să vedem vreo alternativă la autoritate”.

Cu siguranţă, există ceva pentru acuzaţia lui Woodcock. Adevărul, pentru Kafka, este că suntem blocaţi într-o închisoare perfectă, „o celulă fără ferestre şi fără uşă”. Cu toate acestea, să notăm că acest aranjament carceral, chiar în perfecţiunea sa, este atât inutil, cât şi imposibil. Este imposibil, deoarece, fiind fără intrare sau ieşire, nu mai poate admite un prizonier, nici nu poate elibera unul; nu are rost, deoarece carceralitatea depinde de conceptul de disciplină, iar o celulă care nu poate admite sau elibera un prizonier este incapabilă să impună orice disciplină. Într-o logică convenţională, categoria reală exclude imposibilul şi subsumează posibilul; pentru Kafka, lumea noastră reală, adevărul societăţii carcerale, este o imposibilitate, o absurditate. A citi această reprezentare a adevărului înseamnă a fi incapabil să o accepte în mod raţional. Doar contrafactualul, indisponibilul ar putea constitui o viaţă raţională.

Abia atunci când conectăm ideile interpretărilor textualiste ale lui Kafka, cum ar fi Greenberg cu contextul politic al lui Kafka, ori Derrida cu deconstrucţia biopolitică a relaţiei lege-literatură, putem începe să înţelegem corect rolul jucat de dominanta ficţiunii sale: „Legea”. Mulţi comentatori, remarcând distincţia dintre lege (singular) şi legi (plural) în ficţiunea lui Kafka, au sugerat interpretări care au sensul calităţii misterioase a primului în comparaţie cu cel din urmă. Acest singular ireductibil, legea, nu este „în general cunoscută”, explică naratorul lui Kafka şi este posibil să nu „existe deloc”; nimic nu este capabil să-l reprezinte şi este inaccesibil. Ce sens poate fi făcut dintr-o astfel de absurd - un „sistem necunoscut de jurisprudenţă”?

Au fost propuse mai multe explicaţii. Interpreţii teologici ai lui Kafka tind să o vadă ca o figură pentru Divin, Absolut (Max Brod). Pentru aceşti cititori, scrierile lui Kafka constituie o kabbala modernă cu un mister ermetic în miezul său. Pe de altă parte, interpreţii seculari ai lui Kafka, menţionând că respingătorul reprezintă ceva care trebuie respins (Theodore Ziolkowski, de exemplu), consideră că este cu referire la „legile anticizate ale monarhiei Habsburg”, preocupată iraţional de vinovăţia personală. Pentru Ziolkowski, în această lectură, „Procesul” lui Kafka este un concurs „între valorile conservatoare ale trecutului şi forţele progresiste ale societăţii moderne”. Nu se poate argumenta nici că legea nu este o reprezentare pentru un sublim iraţional pe care trebuie să-l dispreţuim şi nici că legile sunt o reprezentare pentru o modernitate progresivă care trebuie să fie admirată. În schimb, se poate sugera că Franz Kafka ne arată cum depind legile noastre aparent inteligibile, raţionale de o Lege neinteligibilă şi iraţională.

În mod obişnuit, „Gesetze”, „Legile” sunt scrise şi sunt documente publice menite să guverneze comportamentul, texte care guvernează acţiunea (lucruri care au fost „gesetzt”, „stabilite”, în scris); trebuie să fie aşa, pentru ca recompensele sau pedepsele pe care le specifică să fie cunoscute de toate părţile relevante, pentru ca acestea să fie eficiente, să provoace conformitatea, să dobândească forţă perlocutorie. Legile ar trebui să stabilească ce se va face persoanelor care se angajează într-un anumit comportament (sau nu reuşesc să se angajeze într-un comportament). Când fac ceea ce o lege specifică comandă sau interzice, trebuie să primesc o recompensă sau o pedeapsă specifică. Viaţa guvernată de legi este o formă de viaţă înstrăinată, în care justiţia este identificată constant cu ceva extern acţiunii (recompensa sau pedeapsa extrinsecă), ca şi cum nimic nu ar conţine propria justificare în sine. Prin urmare, lumea legilor şi legalităţii este fundamental „bazată pe constrângere şi… dare/luare de mită”. Problema cu legile ca semne ce guvernează comportamentul este însă că semnificaţiile lor sunt întotdeauna subdeterminate: ele trebuie să fie interpretate pentru a însemna orice, iar această sarcină se încadrează inevitabil la clase speciale învestite oficial cu autoritatea de a interpreta legea. În realitate, după cum afirmă naratorul poveştii lui Kafka, „Legea este orice ar face nobilii”, adică, orice ar face autorităţile încredinţate să execute legile. Într-adevăr, această remarcă surprinde esenţa unei critici anarhiste a autorităţii ca o modalitate de a asigura respectarea unei directive, distinctă de motivul pentru care directiva este supusă. Exerciţi autoritate asupra comportamentului meu dacă îmi emiteţi o directivă şi o urmez pentru că cred ceva despre tine, nu directiva face ca o conformitate să fie cursul potrivit.

Tocmai asta identifică Franz Kafka, în celebra scrisoare din 1919 către tatăl său, „calitatea enigmatică [Das Rätselhafte] că toţi tiranii au drepturi care se bazează pe persoana lor şi nu pe raţiune”. Legile impun autorităţilor să le interpreteze, iar autorităţile interpretative nu produc motive, ci „Rätseln”, „ghicitori”.

Singurul recurs pe care îl avem împotriva unei astfel de concluzii cinice este apelul dincolo de afirmarea scrisă a legilor şi a interpreţilor săi umani la spiritul nescris al legilor. Acest spirit al legilor este considerat deodată terenul legii codificate, scrise şi, în acelaşi timp, peste limitările discursului scris. Se presupune că este atât centrul sistemului de semnificaţii textuale, cât şi radical în afara sistemului, la fel cum se presupune că Dumnezeu este terenul lumii vizibile şi, în acelaşi timp, dincolo de ea. Legea este întotdeauna utopică, în sensul rădăcinii (derogatoriu) al cuvântului (ou-topos, „fără loc”). Acest moment utopic, acest element iraţional sau fantastic, este ceea ce Kafka numeşte Legea – un principiu puternic, aşa cum spune J. Hillis Miller, ceea ce este în acelaşi timp total indisponibil pentru noi.

Aici se află logica criticii făcută de Kafka birocraţiei. Birocraţia, potrivit lui Max Weber, este forma raţională de organizare în care autoritatea este transferată de la persoane carismatice la legi impersonale; este concepută pentru a ne proteja de capriciul iraţional al conducătorului carismatic înzestrat cu autoritate, la fel ca guvernul reprezentativ, forma politică modernă prin excelenţă, care trebuie „să pună capăt guvernului personal”, aşa cum o spune Kropotkin. Kafka demască aceste aranjamente ca o pretenţie, sau poate ca o farsă: la fel cum reprezentarea parlamentară revine la guvernul personal, astfel că pretenţia organizaţiei raţionale de a fi condusă de propriile legi se dezvăluie că este o mistificare –  într-adevăr, o utopie, o „Imaginară Lume Perfectă” (Kropotkin). În această utopie, nicio persoană nu reglementează, doar legile sunt respectate. Politicile democratice se supun voluntar unui guvern de legi, nu al oamenilor. În realitate, aşa cum susţine Michel Foucault, doar pentru că legile sunt impersonale, pot fi interpretate în orice scop de persoanele care sunt însărcinate să le administreze. Birocratul, precum portarul lui Kafka, are legile în spatele lui, dar aceste legi în sine se referă la nimic. La fel, în „Refuzul”, când petiţionarii din sat vin să viziteze administratorul care le guvernează viaţa, el stă acolo ca zidul lumii. În spatele lui nu se află nimic, ne imaginăm auzind voci în fundal, dar aceasta este probabil o amăgire, la urma urmei, el reprezintă sfârşitul tuturor lucrurilor, cel puţin pentru noi.

Administratorul birocratic este înconjurat de o aură de autoritate indiscutabilă - acea carismă, alungată ca iraţională, care a revenit ca iraţionalitate raţionalizată. Legea care îi oferă legitimitate este întotdeauna absentă, prezenţa sa imaginată e doar o amăgire. Lumea birocratică este casa iluziilor, a prezenţelor imaginare, a stafiilor şi a fantomelor. Aşadar, Kafka îi scrie Milenei Jesenská că biroul birocratic, aparent tărâmul Mundanului prin excelenţă, este de fapt un domeniu al fantasticului.

Acest fantastic este de rău augur pentru proiectul căruia biroul îi este produsul - proiectul „Aufklärung”, „Iluminarea”, dez-amăgirea lumii. Într-o lume luminată, fantezia superstiţioasă ar fi distribuită în favoarea cunoaşterii: „Iluminarea a urmărit întotdeauna eliberarea oamenilor de frică”, scrie Theodor Adorno. Cu toate acestea, în lumea modernă dez-amăgită, se pare că grotescul, bizarul, fantasticul tind să se aprindă cu atât mai înverşunat în mijlocul ordinii raţionale a lucrurilor – şi cu ea, mister iraţional şi frică.

În acest fel, Kafka nu face ceea ce vor cere Kropotkin şi Woodcock – şi anume să descopere potenţialitatea utopică ascunsă în structurile concrete ale societăţii reale –, ci inversează şi dezvăluie distincţiile dintre fantastic şi concret, posibil şi efectiv, chiar utopie şi distopie. Distopia kafkiană, loc al negativităţii, este întotdeauna deja o utopie, un loc gol, fără potenţial, şi nu, de fapt, aşa cum a recunoscut Walter Benjamin când a scris că „a vorbi despre orice ordine sau ierarhie este imposibil aici”. În procesul de eliminare a ceea ce aparent este o simplă suprafaţă pustie (materialul prin care legea se manifestă de obicei, adică scrierile legale şi procesul de citire şi aplicare a acestora), aducând substanţă pură (ideea legii în absolutul său dezgolit), lucrul este jefuit de utilitatea sa, devine fără sfârşit, ceea ce înseamnă infinit, dar şi fără un scop, adică, fără rost. Lumea carcerală a lui Kafka este întotdeauna deja anarhie, loc fără legi, tocmai pentru că este locul în care legea a devenit totul şi nimic.

Pentru a submina sistemele reprezentative de care depind legea şi autoritatea, Kafka solicită puterile de reprezentare, puterea narativă. El creează naraţiuni care transformă raţionalitatea realismului convenţional împotriva sa pentru a redescoperi teroarea mitică; naraţiuni care dezvăluie, în spatele aparentei transparenţe a limbajului reprezentativ, o opacitate neplăcută; care dezvăluie, în spatele sentimentului aparent al cuvintelor, o lipsă de sens sau o tăcere. Opera sa constituie, în cuvintele lui Caroline Granier, „un realism care se denunţă ca o iluzie”. În acelaşi timp, însă, el nu urmează calea modernismelor anti-reprezentative care ar saluta tăcerea sau neînţelesul ce încalcă cu legea, ca o evadare din text într-un exterior radical. În schimb, ne aminteşte că tăcerea a fost întotdeauna fundamentul autorităţii, nucleul iraţional în raţionalitatea legii, că, aşa cum spune Derrida, „lauda [l’éloge] tăcerii ia întotdeauna locul logosului”, structura reprezentării. Libertatea pe care o urmăreşte Kafka nu pare să se constituie într-o respingere a reprezentării în sine, ci în construcţia unor forme alternative de reprezentare, atât literare, cât şi politice, care nu permit niciodată puterii să se plaseze în afara tărâmului dialogului, să se deghizeze pe sine în Absolut.

Aceste semne de absolutizare, aceste reprezentări anarhiste, ar trebui să ne amintească constant de contingenţa lor, de natura lor improvizată, de adecvarea lor doar relativă în raport cu nevoile umane în schimbare – că „natura umană, în esenţă schimbătoare, nu poate suporta nicio reţinere”. Ei nu ar promite utopia sub forma unui univers transparent, gestionabil de referenţi imobili, nu ar oferi consolare („literatura scrisă de anarhişti”, după cum spune Granier, „nu este o literatură confortabilă”). De fapt, aceste cuvinte ar trebui şoptite constant: „Nu te înşeli. Nu ai încredere în nimeni care să te reprezinte, nici măcar în noi.” Aceasta, poate, este vocea neliniştitoare pe care o auzim în fundalul ficţiunilor lui Kafka.