Singurătate şi vinovăţie, ispăşire şi răscumpărare

 

Statuia lui Franz Kafka
din Praga

În cursul vieţii sale, Kafka a trecut arareori graniţa dintre singurătate şi convieţuire. O noapte a sufletului în care se desăvârşeşte drama ezitării, a rupturii dintre două imperative categorice, un ţinut pustiu, populat de fantome, în care întunericul pătrunde devenind lumină, iar lumina devine umbră, un ţinut a cărui realitate este permanent ameninţată, sfâşiată de vis şi închipuire. Imperativul interior, cel al vocaţiei literare, îl izolează, ferindu-l de asalturile terifiante ale vieţii; imperativul exterior, reprezentat de universalitatea implacabilă a Legii, îl împinge către îndatoririle sociale de producere şi reproducere, adică munca, necesara căsătorie, apoi descendenţii. Când trece această frontieră, încercând să se înrădăcineze în spaţiul vieţii comune, va da iute înapoi, dezgustat, plictisit, cu regretul timpului luat din singurul univers care contează pentru el: acela al scrisului. [1]

Octombrie 1921. Kafka are treizeci şi opt de ani. Se află în casa familiei. Părinţii lui joacă liniştiţi cărţi, în timp ce el stă departe, singuratic. Tatăl îl invită să participe sau, cel puţin, să se uite, ca spectator. El, inventând un pretext, refuză. „Ce a însemnat acest refuz, atât de des repetat încă din copilărie? Ceea ce mi s-a deschis prin această invitaţie la joc a fost viaţa în comun, până la un anumit punct viaţa socială; nu m-aş fi achitat, dacă nu bine, cel puţin în mod acceptabil, de efortul care mi s-a cerut sub formă de participare, e chiar probabil că jocul nu m-ar fi plictisit prea mult – şi totuşi am refuzat. Judecând după asta, greşesc să mă plâng că nu am putut niciodată să părăsesc Praga, că nu am fost niciodată încurajat să fac sport sau să urmez o profesie anume etc. Dacă mi s-ar fi oferit toate acestea, fără îndoială aş fi refuzat întotdeauna aşa cum am refuzat invitaţia de a juca.” [2] Câteva seri mai târziu, decide să accepte invitaţia: participă la joc notând câştigurile mamei. Cu toate acestea, se alege doar cu plictiseală şi tristeţe. Este încă o încercare stângace de a trece pragul, de a lua parte la jocul vieţii, o încercare zadarnică ce-l va face să regrete bogăţia solitară a universului său interior: „În comparaţie cu acest ţinut, cât era insula lui Robinson de vie şi de frumoasă? [3]

De-a lungul vieţii, Kafka a fost mistuit de o dorinţă ambivalentă: solitar, el aspiră să nu mai fie aşa şi să se împace cu aproapele, ştiind însă din experienţă că această conciliere va rămâne inaccesibilă şi, chiar şi aşa, în orice caz intolerabilă. „De ce să măreşti nenorocirea de a fi pe acest ţărm prin dorinţa de a fi pasional cu celălalt?” [4], se întreabă el. Dezertarea de la jocul de cărţi este simptom al refuzului de a merge cu fluxul vieţii, de a se conforma regulilor ei, regulilor jocului. A te naşte, a trăi, a munci, a iubi înseamnă practic să te ghidezi după instinctul gregar, abandonându-te obiceiurilor colective, jucând un rol, recitând un scenariu, pe scurt, participând la comedia umană.

Cu toate acestea, Kafka declară că s-a oprit într-un stadiu precoce al izolării şi susţine a nu fi „definitiv născut”, sau mai bine-zis, ar fi cunoscut doar „ezitarea în faţa naşterii” [5], precum înaintea dragostei, despre care recunoaşte că a experimentat „tăcerea plină de aşteptări pe care un «te iubesc» al meu ar fi trebuit să o fi întrerupt” [6]. Lovit de oarecare preştiinţă intrauterină, el se aşează la masa vieţii deja neînşelat şi lipsit de poftă de mâncare. După cum remarcă Cioran [7], este unul dintre cei care au intrat în existenţă „în trombă, ca o rafală de vânt” şi neechipaţi pentru a supravieţui. Incapabil să participe direct la viaţă, se va limita la a o observa şi a o relata ca un spectator, cu privirea lui limpede, ascuţită, crudă. În fine, din această realitate pe care Kafka o percepe ca pe un coşmar izvorăşte un cântec pur, precum acela „cântat în adâncurile iadului”, cum se exprimă într-o scrisoare către Milena. Ceea ce ne aminteşte de spusele lui Rilke, în Scrisori către un tânăr poet: „Dacă viaţa de zi cu zi ţi se pare săracă, nu o acuza, acuză-te, spune-ţi că nu eşti suficient de poet pentru a-i evoca bogăţiile […]. Cel care creează trebuie să fie pentru sine o lume întreagă şi să găsească totul în sine şi în natura de care este legat. […] Singurătatea ta se va extinde pentru a deveni o locuinţă scufundată în semiîntuneric, din care poţi auzi zgomotul făcut de alţii care trec în depărtare.” [8] Capacitatea de a-şi descrie „viaţa interioară, care are ceva de vis” i se dezvăluie lui Kafka în noaptea de 22 spre 23 septembrie 1912. De la ora zece seara până la ora şase dimineaţa, pradă unei inspiraţii convulsive, scrie „dintr-o singură mişcare” Verdictul (Das Urteil), dând frâu liber spectrelor care îl chinuiesc, născute din conflictul cu tatăl său. Georg Bendemann, protagonistul, are o relaţie morbidă cu bătrânul său tată, care a rămas văduv. Aceasta, într-un crescendo claustrofob, împiedică încercările fiului său de a beneficia de o viaţă independentă (prietenie, căsătorie). Zdrobit de sentimentul de vinovăţie şi spionat, Georg este condamnat de tatăl său să se sinucidă prin înec: „Dragi părinţi, întotdeauna v-am iubit!”, exclamă el înainte de a se arunca de pe un pod. În ziua următoare scrierii acestei nuvele, Kafka este pătruns de un sentiment de bucurie şi de o „deschidere totală […] a sufletului şi a trupului”. În faţa lui se întinde un spaţiu infinit, de parcă ar fi navigat pe mare, înţelege că „orice poate fi spus”. În Jurnal va compara reuşita cu o „eliberare acoperită de murdărie şi mucus”. (Despre funcţia dramatică şi tragică a dionisiacului în această nuvelă a se vedea studiul „Nietzsche, Kafka şi paradigma Dionis” din vol. „Simple note despre Fenomenul K”, în curs de apariţie).

Înainte de scrierea fulgurantă a acesteia, Kafka era deja conştient în sine „de o concentrare în folosul literaturii”, astfel a putut să adune şi să dirijeze energiile necesare efortului creator. Literatura, după un soi de economie fiziologică, se hrăneşte prin retragerea unor resurse din viaţă, prin reducerea la minimum a solicitărilor corporale. O vom afla de la protagonistul altei nuvele, Un artist al foamei (Ein Hungerkünstler), care reuşeşte isprava de a face din înfometare o artă (künst), aşa cum scriitorul face din scris singura formă posibilă de viaţă. Naraţiunea se bazează pe neînţelegerea care constă în a socoti abstinenţa de la hrană un exerciţiu ascetic, chiar un act de eroism, când este doar o necesitate impusă de condiţiile de viaţă, atât de mult încât „postul este uşor”. Neînţelegerea transformă protagonistul într-un fenomen demn de spectacol, postul lui e un act de circ. Cu timpul însă, destul de repede, încetează să mai vrăjească publicul, deşi îşi continuă cu încăpăţânare, melancolic şi solitar, expunerea. Oamenii trec pe lângă cuşca lui fără să le pese, până când un gardian îşi face griji că nu îl mai vede. Ascuns sub paie şi condamnat la moarte iminentă, artistul foamei cere iertare tuturor, pentru că, după ce a căutat aprobarea publică prin numărul său de circ, nu se consideră demn de admiraţie. Asemenea celui care posteşte, Kafka este un artist împotriva sa, un condamnat al condeiului, nevoit să scrie pentru că nu a găsit o altă formă de viaţă satisfăcătoare. Literatura este un fel de fatalitate din care nu poate scăpa; dar e un destin tragic, trăit sub semnul vinovăţiei, pentru că ia naştere în conflict direct cu obligaţiile morale şi sociale, în special, în primul rând, munca. La activitatea de birou – în sine degradantă – într-o casă de asigurări, Assicurazioni Generali, se adaugă în timp obligaţiile magazinului patern şi ale fabricii cumnatului său, sarcini care îl cer să reducă orele utile pentru scris, întrucât îi afectează activitatea profesională, care se dovedeşte a fi ireconciliabilă cu activitatea sa literară: „cea mai mică fericire pe care mi-o provoacă una devine cea mai mare nenorocire în cealaltă”. Rezultatul este un comportament nevrotic şi, pe termen lung, epuizant: „Meseria mea este intolerabilă întrucât contrazice singura mea dorinţă şi singura mea vocaţie, care este literatura. Cum nu sunt altceva decât literatură, cum nu pot şi nu vreau să fiu altceva, meseria mea nu mă poate înălţa niciodată, dar s-ar putea să mă încurce complet.” În plus, perspectiva de a face din literatură o profesie şi de a trăi din ea pare puţin probabilă în cazul lui. Literatura e pentru Kafka o misiune sacră, un destin (Schiksal), mai degrabă decât o profesie (Beruf). Scrisul e, pentru el, o „formă de rugăciune”, nu ar putea să câştige cât să trăiască. În plus, slăbiciunea şi vulnerabilitatea personajului nu se potrivesc cu aventurile unei vieţi incerte şi aleatorii precum cea dusă de scriitor.

Flaubert, unul dintre părinţii literari ai lui Kafka, observase deja incompatibilitatea ritmului vieţii burgheze cu cel al creaţiei artistice. Sihastrul din Croisset ajunge să teoretizeze şi să întemeieze un fel de cult al vieţii solitare, de tip monahal, un exerciţiu ascetic, propedeutic pentru creaţia literară. Standardele exigente ale operei cer devotament exclusiv, absolut din partea autorului, o aderenţă mistică, la care totul trebuie sacrificat. Dependentă de alt timp, indiferentă la cronologia şi utilitarismul lumii burgheze, viaţa scriitorului îşi are rădăcinile de preferinţă în deşert, în tăcerea unui univers aparte, a cărui evoluţie se contopeşte cu viitorul operei. Scriitorul se pierde în creaţia sa, până în punctul de a se reduce la un instrument pur, „om-condei”, ca să folosim definiţia aceluiaşi Flaubert.

Scriitor solitar, „dezertor” de la îndatoririle familiare şi sociale, clarvăzător despre sine, Kafka are sentimentul că este ceva abominabil, respingător. Uneori, ajunge să pună la îndoială că este bărbat. Pentru a descrie această condiţie de regresie sub-umană, el nu s-a putut referi decât la morfologia animală, dând viaţă unor creaturi chinuitoare, eroine ale noilor săi vizionari. În Metamorfoza (Die Verwandlung), de exemplu, transformarea fizică a lui Gregor Samsa nu este doar recidiva psihosomatică a unei monstruozităţi morale, monstrum in fronte monstrum in animo. Cel care eşuează în datoria sacră a muncii, prin retragerea din lanţul productiv, este un trădător, un individ de dispreţuit, care se extrage din umanitate. Privirea nemiloasă a cercului familial şi a celorlalţi, inchizitori inflexibili ai ordinii sociale, sună deja ca o condamnare la moarte. Insecta, care perturbă viaţa comună normală, trebuie pur şi simplu zdrobită şi îndepărtată. Deşi păstrează, în ciuda aparenţelor, o sensibilitate interioară profund umană, chiar şi Gregor Samsa ajunge să se convingă de vinovăţia sa. Mişcându-se discret, pentru a nu tulbura prin prezenţa neplăcută viaţa liniştită a comunităţii, creaturile lui Kafka se eclipsează spontan, prin consum, punând capăt acestei anomalii care a fost existenţa lor. În timpul „chinurilor eterne ale morţii”, ei aruncă totuşi o lumină sumbră asupra aşa-numitei lumi „umane” care le supravieţuieşte, o lume care nu este mai puţin condamnabilă şi monstruoasă, în „normalitatea” ei nemiloasă şi cinică...

În Procesul şi Colonia penitenciară, Franz Kafka discută despre ceva ce el numeşte Legea şi o face în termeni de vinovăţie, crimă şi mântuire. Desigur, se ocupă de Lege şi în altă parte, dar aceste două capodopere literare formează o pereche, în sensul că logica uneia completează şi comentează logica celeilalte. Ele trebuie citite împreună dacă ne interesează interpretarea şi importanţa lor filozofică. Cu excepţia puriştilor, cărora le place povestea ca atare din motive estetice, cititorul e obligat să-şi pună şi întrebări precum: ce este Legea, care este crima lui Josef K. şi cine sunt înalţii judecători care ar trebui să-l condamne atunci când este nevoie de o sentinţă. Un fapt fără echivoc este că pedeapsa e moartea în mâinile unui călău. Cu toate acestea, cititorul nu trebuie să se aştepte la nicio teorie sau filozofie a eticii, dreptului şi justiţiei. Etica literaturii face parte dintr-un alt joc lingvistic. Procesul este o sursă fertilă de întrebări morale, dar toate sfidează răspunsuri plauzibile. Rezultatul este o acumulare de mistere care provoacă cititorul fără a-i oferi un indiciu evident despre cum să le rezolve. Totul se termină într-o veche carieră, dar înainte de asta vizităm, împreună cu Josef K., o catedrală mare şi întunecată şi ascultăm de la amvon o predică simulată a unui preot când vorbeşte despre Ţăranul de la Porţile Legii. Aici avem o ghicitoare într-o ghicitoare, o altă naraţiune a cărei interpretare ameninţă şi ea să rămână o enigmă. Nimeni nu trebuie să intre în Lege, chiar dacă poarta este mereu deschisă – aşa cum spune Gardianul. Fiecare persoană are propria poartă şi, în consecinţă, un gardian personal. Poate că această pildă conţine urme ale Peşterii lui Platon: acea poartă e o ieşire din peşteră, permiţând ideilor să strălucească clar şi distinct pentru persoana iluminată. Platon permite acest lucru, Kafka nu. Platon spune că metoda sa dialectică de cercetare duce la iluminare; Kafka nu este de acord. Închide poarta. Nu are acces la o asemenea dialectică.

Colonia penitenciară este o naraţiune simplă, lipsită de termeni metaforici sau metafizici. Naraţiunea este faptică şi foloseşte în principal tropi metonimici. Dacă Procesul este o comedie neagră sau o farsă tragică în care nefericitul Josef K. mărşăluieşte spre soarta sa într-un mediu social a cărui logică interioară s-a transformat brusc în ceva ce el nu mai recunoaşte, Colonia penitenciară este, dimpotrivă, o poveste de groază completă cu imagini de nebunie, tortură, rănire şi sânge. Cruzimea este şocantă, dar atenuată inteligent de faptul că lectorul nu se poate identifica în mod pozitiv cu niciunul dintre jucătorii majori: Călătorul sau Exploratorul, Ofiţerul şi Soldatul condamnat. Logica de bază se joacă cu nişte ironii profunde, care ameninţă constant şi consistent să se transforme în cinism. Sursa ironiei este faptul că lucruri oribile sunt recomandate şi celebrate de Ofiţer de parcă ar fi expresii ale unei logici bune, ale valorilor adevărate şi ale cerinţelor Legii, toate bazate pe nişte tradiţii dintre cele mai înalte. Creatorul sacru al tuturor acestor lucruri este Vechiul Comandant, a cărui putere este acum încredinţată actualului comandant, acea figură tulbure şi întunecată reprezentată de ofiţer; această filiaţie conferă naraţiunii un sens pseudo-istoric mai profund.

În Procesul, Josef K. vrea să afle care este crima sa. Executorul judecătoresc care l-a arestat îl ridiculizează, cum ai putea să ştii când nu cunoşti legea: „Uite, Willem, el recunoaşte că nu cunoaşte legea şi în acelaşi timp pretinde că este nevinovat”. În Colonia penitenciară, pedeapsa îl învaţă pe condamnat care este infracţiunea, sau de fapt, numele normei pe care a încălcat-o: o citeşte din propria piele şi carne. Acum, adevărul poate fi înţeles în două feluri, fie analitic în sensul său minim, fie esenţial în sensul său maxim. Analitic, întrebăm cum sunt legate condamnarea şi faptele: dacă şi numai dacă la condamnare corespund faptele. În acest fel, adevărul este proprietatea condamnării. În esenţă, pot întreba care este adevărul despre cutare sau cutare chestiune, de exemplu, adevărul despre statul de drept. Mă întreb atunci despre esenţa lui. Cineva poate fi un profet fals, în sensul că nu este un profet adevărat. Aceste două versiuni ale adevărului sunt diferite, dar la fel de valabile, sau avem nevoie atât de „propoziţia adevărată”, cât şi de „adevărul despre ceva”, când îl citim pe Kafka. De asemenea, „adevărul” înseamnă exemplul particular al Adevărului, care este o interpretare platoniciană. Adevărul înseamnă o valoare ridicată şi ideea sau forma platoniciană relevantă; Legea şi alţi termeni generali cu majuscule trebuie înţeleşi în acelaşi mod. Legea este ideea din spatele legilor. Numele crimei cuiva este un exemplu al Adevărului.

Imitându-l pe Pontiu Pilat, Kafka întreabă: „Care este adevărul?” – dar fără a face o distincţie explicită între interpretările de re şi de dicto ale întrebării. De fapt, Kafka pretinde că el şi Josef K. sunt interesaţi de cazul de re (sunt vinovat de ceva şi cum se numeşte crima mea?), când de fapt el discută pentru prima dată cazul de dicto. (Care este sensul adevărului?). Cititorul se aşteaptă să găsească un răspuns simplu de re, care va rămâne ascuns. Prin urmare, Kafka cochetează cu vinovăţia lui Josef K. fără a spune cititorului că nu acesta este scopul naraţiunii. Problema de bază este Legea şi relaţia ei cu Adevărul, care creează o problemă metafizică demnă de atenţie şi devotament. Josef K. vrea mai întâi să afle adevărul sau cu ce a greşit, dar în curând începe să caute Adevărul sau despre ce este Legea. În cele din urmă, el vrea să ştie unde este Legea şi cine întruchipează Legea sau cine sunt cei mai înalţi judecători. Vrea să-i întâlnească şi să-i vadă. Vrea să vorbească cu ei. El trebuie să se gândească: dacă aş cunoaşte Legea, aş cunoaşte şi Adevărul, sau ce se află de cealaltă parte a Porţii Legii şi, a fortiori, sursa vinovăţiei mele. Oricum, căutarea Adevărului este, ca să spunem aşa, o problemă juridică – pentru că totul depinde de Lege.

Citim Colonia penitenciară şi Procesul ca şi cum ar fi relatări narative ale unor evenimente fictive, ca şi cum propoziţiile lor ar avea o valoare de adevăr. Ştim că numele lui Superman este Clark Kent, care este vulnerabil la Kryptonite. Nu se pot nega aceste fapte. A spune că Clark Kent nu este numele lui Superman este o greşeală şi a spune că Superman se poate descurca cu Kryptonite este, de asemenea, greşit. Astfel de fapte sunt uşor de verificat şi documentat. Ne putem întreba atunci cum face domnul Kent, cum poate cineva să fie atât de puternic şi virtuos? Desigur, totul este fictiv, dar putem presupune că personajele şi evenimentele fictive ar putea fi în contact cu lumea aşa cum o cunoaştem noi, ca şi cum o naraţiune fictivă s-ar referi la o posibilă lume alternativă, astfel încât o cale să conducă din lumea noastră la aceea lume nouă. Ne putem imagina acea cale.

Ideea căii dintre două lumi posibile este aceasta: nu ştim cum să ne modificăm lumea astfel încât să devină lumea lui Superman. În acest sens, poveştile cu Superman nu reprezintă genul realist al ficţiunii. Puterile lui sunt de aşa natură încât nu ne putem imagina cum să le explicăm. Pur şi simplu nu avem idee cum să ne modificăm lumea în consecinţă. De exemplu, suntem invitaţi să ne imaginăm o lume în care cangurii nu au cozi. Ştim cum să intrăm într-o astfel de lume şi atunci putem spune: „Dacă nu ar avea cozi, cangurii s-ar răsturna”, ceea ce pare o propoziţie adevărată.

Care sunt metaforele cheie din Procesul? Am respins deja ideea de lege ca metaforă şi am tratat toţi termenii precum Adevărul, Legea şi Curtea ca metonime. Aceasta este ideea de bază din spatele lecturii romanului Procesul. Să alegem un singur exemplu evident de metaforă: Poarta şi intrarea prin ea în Lege, Poarta care este pentru tine şi numai pentru tine, mereu deschisă, dar şi supravegheată de un Gardian care nu îmbătrâneşte niciodată. Se observă că există multe niveluri ale legii, multe porţi şi mulţi alţi paznici apar până când cineva ajunge în cercurile interioare şi în Legea însăşi. Acestea sunt cercurile iadului ale lui Dante sau cele şapte cercuri gnostice ale cerurilor pe care un nefast Archonte gardian le-a pus în calea celor care vor să treacă pentru a intra în Cosmic Plenum? Este Gardianul de la poarta Legii un Archonte? Spune că sunt mulţi alţii de cealaltă parte a Porţii lui, poate şapte, şi fiecare este tot mai înspăimântător. Aceasta este o idee gnostică: Legea este Cosmic Plenum. „Şi eu sunt doar cel mai de jos portar. În afara fiecărei încăperi prin care vei trece se află un portar, fiecare mai puternic decât ultimul. A o vedea pe a treia este prea mult chiar şi pentru mine”. Dacă gândeşti în aceşti termeni, ratezi poarta ca metaforă pentru că, pentru gnostici, toate acestea sunt adevărate. Te-ai întors pe tărâmul metonimelor.

Aşadar, despre ce este o metaforă Porţii? Vorbim despre porţile raiului şi iadului. Vorbim despre moarte ca pe o poartă către paradis. De fapt, „poarta” este o metaforă comună şi destul de obosită. În mod clar, în Procesul, alegoria finală extinsă este crucială pentru înţelegerea romanului. Preotul îl invitase pe Josef K. să-i asculte sentinţa: Poarta se închide, spune. El nu este judecător, deoarece ucigaşii lui Josef K. nu sunt călăi legali. Încă o dată, Legea rămâne ascunsă deşi este peste tot. Şi i se spune lui Josef K. despre Porţile Legii, care în acest moment arată ca o promisiune ce nu poate fi îndeplinită. Dacă ar putea intra, dacă ar îndrăzni, dacă i s-ar permite, Josef K. ar afla despre ce e viaţa şi care e destinul lui – Adevărul. Sfârşitul Procesului este, aşadar, nu numai metaforic, ci şi profund ironic: Poarta este o metaforă pentru intrarea într-un loc şi tărâm nou, dar nu se poate intra prin acesta, sau e o poartă care nu funcţionează ca o poartă. Duce undeva, dar în acelaşi timp nu duce nicăieri. O poartă este, metaforic, o promisiune, dar acum devine o promisiune care nu poate fi ţinută, ceea ce este o idee cât se poate de cinică. Astfel, sensul suprem al alegoriei este că nu vei cunoaşte niciodată Adevărul, sau promisiunea nu va fi respectată. Ţara Făgăduinţei, Plenumul, nu este acolo pentru tine – doar Poarta este. Este atât de crud încât face Procesul greu de citit. Maşina de tortură din Colonia Penitenciară este şi o poartă, o deschidere către Adevăr şi cea mai crudă dintre toate.

Vizualizarea Porţii – care se materializează atât în vechea carieră, cât şi în maşina de tortură – invită la o imagine suprarealistă: imaginează-ţi o pânză goală, desenează o poartă şi uşa ei, Ţăranul stând în faţa ei şi Gardianul stând lângă ea. Poarta nu are context, nici casă, nici altă clădire, este doar o poartă în mijlocul neantului infinit, iar din ea emană lumină ce atinge cele două dramatis personae. Viziunea este statică până când poarta se închide. În acest moment, Josef K. e înjunghiat mortal, ca un câine, de un ucigaş nonşalant a cărui nevinovăţie transferă toată vina victimei – o vinovăţie care persistă.

___

[1] Kafka vorbeşte despre această luptă interioară într-o scrisoare către Felice Bauer din noiembrie 1914, în care se referă la cele două fiinţe care se luptă în interiorul lui. „Bunul” vrea să urmeze viaţa etică, prin căsătorie, muncă şi descendenţă. „Răul”, egoist şi fără scrupule, este interesat doar de scris, pentru care este dispus să sacrifice totul, chiar şi prietenia şi dragostea.

[2] Franz Kafka, Jurnal, 25 octombrie 1921

[3] Franz Kafka, Jurnal, 29 octombrie 1921

[4] Franz Kafka, Jurnal, 24 ianuarie 1922

]5] Franz Kafka, Jurnal, 24 janvier 1922, p. 527.

[6] Franz Kafka, Jurnal, 12 fevrier 1922,

[7] Cioran, Cahiers 1957-1972, Gallimard, coll. « Blanche », 1997

[8] Rainer Maria Rilke era cu opt ani mai mare decât Kafka, iar când a părăsit Praga, în 1890, Kafka era încă la şcoala primară, în spatele Bisericii din Týn, luptându-se cu matematicile. Iar când a fost tipărit primul text al lui Kafka, Rilke era deja un scriitor consacrat. Nu se ştie dacă s-au întâlnit vreodată faţă în faţă, dar ştim despre aprecierile pe care Rilke le acorda scrierilor lui Kafka. Lui Rilke i-a plăcut în mod deosebit Metamorfoza. În 1922, el îi cere editorului Kurt Wolff: „Te rog să te asiguri că mă înştiinţezi mereu despre orice scote Franz Kafka la iveală. Te asigur că nu sunt în niciun caz cel mai prost cititor al lui.”

[9] Franz Kafka, Jurnal, 21 august 1913