O autoare contemporană nouă din Hexagon declara deunăzi, în urma unor
noi lecturi din Franz Kafka, că evreul din Praga este primul scriitor care
zugrăveşte absurditatea vieţii, în orice caz, primul după Ecleziast şi
Shakespeare [1]. „Viaţa devine un coşmar din care nu există nicio ieşire. Kafka
este primul care foloseşte simboluri de mare forţă: să te trezeşti într-o
dimineaţă transformat în gânganie de pădure este în contrast flagrant cu
literatura secolului al XIX-lea, cu Balzac şi Victor Hugo sau Dickens sau Zola
sau Dostoievski, care au zugrăvit mai degrabă fresce uriaşe decât solitudinea
individuală” – constată doamna Claude Lambert. Camus, Sartre, Ionesco, Beckett
precum şi Kurt Vonnegut, Patrick Suskind, Murakami (Kafka pe malul mării, 2002, Premiul World Fantasy pentru cel mai
bun roman, nu?) sunt, în opinia sa, scriitori ai disperării şi ai absurdului
influenţaţi de Kafka.
Ceva mai înainte, însă, pe 28 august 1940, André Gide nota în Jurnal: „Am recitit Procesul lui Kafka cu o admiraţie încă mai vie, dacă se poate,
decât atunci când am descoperit această scriere prestigioasă. / Oricât de
inteligentă ar fi prefaţa lui Groethuysen, ea nu m-a satisfăcut cine ştie ce;
nu ne spune prea multe despre însuşi Kafka. Cartea asta scapă oricărei
explicaţii raţionale; realismul imaginilor sale influenţează fără încetare
imaginarul şi nu aş şti să spun ce aş admira mai mult: notaţia „naturalistă” a
unui univers fantastic, dar pe care exactitatea minuţioasă a zugrăvirii o face
să pară reală în faţa ochilor noştri, sau îndrăzneala sigură a devierilor spre
straniu. Sunt multe de învăţat aici! / Angoasa pe care o respiră această carte
este, uneori, aproape de nesuportat, căci cum să nu poţi spune fără încetare:
sunt vânat, acesta sunt eu.” [2] André Gide a adaptat romanul Procesul
pentru Teatrul Marigny, în 1947. Această lucrare, tradusă din germană şi
reelaborată de el şi Jean-Louis Barrault, s-a bucurat de un oarecare succes.
Spectacolul a rămas unul de referinţă şi a influenţat şi alte montări ale Procesului,
în Franţa şi mai ales în Germania. André Gide îşi asumă, aşadar, rolul de
mediator cultural. „Fără Jean-Louis Barrault, această piesă inspirată din
celebrul roman al lui Kafka nu ar exista. Am notat în Jurnalul meu
întâlnirea noastră de la Marsilia. Era 4 mai 1942. Urma să mă îmbarc a doua zi
spre Tunis, unde am fost reţinut pe toată durata dureroasă de ocupaţie germană.
/ Jean-Louis Barrault mi-a vorbit în acea zi despre proiectul său de a aduce Procesul
lui Kafka pe scenă şi m-a întrebat dacă sunt de acord să-l ajut cu el. Am avut
cea mai vie admiraţie pentru această carte ciudată, dar i-am spus că înainte de
a mă hotărî trebuie să o citesc din nou. Ceea ce am şi făcut. Şi trebuie să
recunosc că la început dificultăţile prezentate de o asemenea adaptare mi s-au
părut de netrecut. Dar nu puteam insulta geniul lui Jean-Louis Barrault. La
întoarcerea mea în Franţa, în ’45, a revenit la Procesul. El lucrase
deja partea lui, pregătise un fel de scenariu detaliat, pe care mi l-a
înaintat. Era vorba doar de a acoperi cu carne scheletul pe care mi-l aducea.
Imediat am fost chemat şi pus la lucru cu bucurie, cu zel, cu entuziasm. De
cele mai multe ori, însă, a trebuit să folosesc doar textul excelentei
traduceri a lui Vialatte. Rareori am pus mai mult „inima în muncă”, în timp ce
mă eclipsam pe mine cât mai mult pentru a face loc lui Kafka, ale cărui
intenţii voiam să le respect.” [3]
Este evident că Franz Kafka a influenţat semnificativ scriitori
francezi din anii 1940 şi 1950. André Breton îl citează în „Anthologie de
l'humor noir”. Albert Camus publică în 1943 un text despre „Speranţa şi
absurdul în opera lui Franz Kafka”, inclus apoi în „Mitul lui Sisif”.
Existenţialismul lui Jean-Paul Sartre va fi parţial alimentat şi de opera
cehului. În Cehoslovacia, pe de altă parte, a fost pur şi simplu interzis din
1948. Criticat ca fiind decadent şi pesimist, Kafka nu avea loc în climatul
realist-socialist al anilor 1950. În 1963, s-a revenit la o liberalizare a
vieţii sociale. În acel an, la Castelul Liblice, a avut loc Colocviul Kafka,
organizat de un profesor de la Universitatea din Praga, Eduard Goldstücker
(1913-2000). Această întâlnire, simbol al noului curs din Cehoslovacia, va avea
repercusiuni la nivel mondial. Dar mai presus de toate, va duce la publicarea
în limba cehă a lucrărilor lui Kafka. Peste cinci ani, vor fi publicate Procesul,
Castelul, Descrierea unei lupte şi biografia scrisă de Max Brod.
Condiţia umană, pentru Kafka, este mult dincolo de a fi tragică sau
deprimată. Este „absurdă”. El credea că întreaga rasă umană era produsul uneia
dintre „zilele rele ale lui Dumnezeu”. Nu există nici un „sens” pentru a fi dat
vieţii noastre. În mod paradoxal, această lipsă de sens ne permite să citim în
romanele lui Kafka, sau în poveştile sale, precum „Metamorfoza”, orice
semnificaţie ne dorim. De exemplu, criticii au privit transformarea lui Gregor
Samsa într-un gândac ca o alegorie a antisemitismului, o prognoză sumbră a
exterminării criminale a unei presupuse rase „parazite”. (Kafka era evreu şi
doar puţin mai în vârstă decât Adolf Hitler.) Scriitorii prevăd adesea astfel
de lucruri înaintea altor oameni. „Metamorfoza”, publicată în 1915, a fost, de
asemenea, văzută ca prefigurând prăbuşirea Imperiului Austro-Ungar în 1918,
după Primul Război Mondial. Kafka şi concetăţenii săi din Boemia, cu reşedinţă
în Praga, trăiseră sub acel vast imperiu. S-au trezit brusc şi au descoperit că
identitatea lor a dispărut. Alţii au citit povestea din perspectiva relaţiei
problematice a lui Franz cu tatăl său, un om de afaceri grosolan. Ori de câte
ori îi dădea tatălui său una dintre lucrările sale, aceasta era returnată
necitită. Tatăl său şi-a dispreţuit fiul. Dar orice astfel de „semnificaţii”
sunt alegabile, deoarece nu există un sens superior sau subiacent în universul
kafkian care să le susţină. Cu toate acestea, literatura absurdă avea încă o
misiune – să afirme că literatura este, ca orice altceva, inutilă. Discipol al
lui Kafka, Samuel Beckett spune bine: scriitorul „nimic de exprimat, nu are
nimic cu care să exprime, nimic din care să exprime, nici putere de a exprima,
nici dorinţă de a exprima, împreună cu obligaţia de a exprima”. [4]
Procesul lui Kafka a dat naştere multor reflecţii
pe tema absurdului. Într-adevăr, universul agonizant al romanului, situaţia
paradoxală a lui Joseph K., nevinovat dar arestat, moartea sa, aşteptată dar
inexplicabilă, oferă o viziune asupra lumii şi a vieţii apropiată de cea a lui
Albert Camus şi Meursault, personajul principal din Străinul, care aminteşte, prin unele dintre
atitudinile sale şi situaţiile în care se află, de Joseph K. Chiar dacă asta nu
rezolvă problema absurdului din roman, pare interesant să ne întrebăm despre
această posibilă lectură.
„Cunoaştem povestea unui nebun care pescuia într-o cadă; un medic
care avea propriile sale idei despre tratamentele psihiatrice l-a întrebat dacă
m-a muşcat şi i s-a răspuns cu rigoare: „sigur că nu, idiotule, pentru că asta
e o cadă”. [...] Efectul absurd este legat de un exces de logică. Lumea lui
Kafka este într-adevăr un univers indicibil în care omul îşi oferă luxul
chinuitor de a pescui în cadă, ştiind că nimic nu va ieşi din asta.” [5]
Dicţionarul dă două sensuri adjectivului „absurd”: în funcţie de
sensul obişnuit, înseamnă: contrar raţiunii şi bunului simţ şi propune ca
sinonim nerezonabil, nebun, dar şi extravagant, absurd, prost ; în funcţie de
faptul că desemnează un sens filosofic, desemnează existenţa ca nefiind
justificată de vreun scop final. Ambele sensuri ale termenului sunt potrivite
pentru a vorbi despre Procesul. Într-adevăr, situaţia cu care se
confruntă Joseph K. încă de la începutul romanului scapă raţiunii. Din acest
punct de vedere, Camus se simte aproape de Kafka, cu unele nuanţe, care vor
deveni în curând diferenţe serioase.
Propoziţia din deschiderea eseului camusian „Mitul lui Sisif” spune
că „Nu există decât o problemă filozofică cu adevărat serioasă şi aceasta este
sinuciderea”. Pare reluarea aforismului kafkian: „Unul dintre primele semne ale
începutului înţelegerii este dorinţa de a muri.” [6] De ce nu, când viaţa nu
are rost? Eseul lui Camus descrie condiţia umană în figura mitică a lui Sisif,
condamnat pentru eternitate să rostogolească o stâncă pe un deal, doar ca
aceasta să cadă din nou. Fără sens. Doar două răspunsuri sunt fezabile în faţa
destinului sisific al omului: sinuciderea sau rebeliunea. Camus a ataşat o notă
lungă – „Speranţa şi absurdul în operele lui Franz Kafka” – la eseul său Sisif,
comemorându-l pe scriitorul pentru a cărui influenţă era dator.
Într-o primă etapă, a acordului admirativ, Camus îşi subliniază apropierea
de gândirea lui Kafka atunci când vine vorba de Procesul, rezumat
strălucit prin câteva propoziţii: „În Procesul, Joseph K. este acuzat.
Dar nu ştie pentru ce. Probabil că vrea să se apere, dar nu ştie de ce.
Avocaţii consideră cazul lui dificil. Între timp, nu neglijează să iubească, să
mănânce sau să-şi citească jurnalul. Apoi este judecat. Dar sala de judecată
este foarte întunecată. El nu înţelege prea multe. Doar presupune că este condamnat,
dar la ce, cu greu se întreabă. Se îndoieşte şi el uneori şi continuă să
trăiască. Mult timp după aceea, doi domni bine îmbrăcaţi şi politicoşi vin să-l
găsească şi îl invită să-i urmeze. Cu cea mai mare curtoazie, îl duc într-o
suburbie disperată, îi pun capul pe o piatră şi îi taie gâtul. Înainte de a
muri, condamnatul spune doar: «ca un câine»” [7].
Camus admiră atât naturaleţea poveştii kafkiene, cât şi naturaleţea
cu care Joseph K. trăieşte ceea ce i se întâmplă: „Printr-un paradox singular,
dar evident, cu cât aventurile personajului sunt mai extraordinare, cu atât
povestea va fi mai sensibilă.” Această naturaleţe vine din faptul că, sub un
incognito al ficţiunii, Franz Kafka este cel care se spune pe sine într-un
limbaj „mai particular şi mai personal”. Strict vorbind, romanul lui Joseph K.
nu este un roman, ci metafora „romanului pe care [Kafka] îl urmăreşte în
această lume”. Dacă viaţa este ca un roman, probabil că nu este nimic romantic
în ea, ci doar, şi până la capăt, o serie de gesturi cotidiene deloc
surprinzătoare. Din această descriere vom reţine mai cu seamă accentul pus de
Camus pe intervalul lung de timp, nu se poate neglija „a iubi, a mânca sau a-şi
citi ziarul”, care pare cel mai surprinzător şi mai admirabil – tocmai pentru
că nu există, în realitate, nimic surprinzător sau admirabil. Acest portret
seamănă puternic cu portretul camusian al omului absurd: „Pentru Procesul,
de exemplu, pot spune că succesul este total. Carnea triumfă. Nimic nu lipseşte,
nici revolta neexprimată (dar ea este cea care scrie), nici disperarea lucidă
şi mută (dar ea este cel care creează), nici această uluitoare libertate de
ritm pe care personajele romanului o respiră până la moartea finală.”*
Etapa a doua este a divergenţei şi a refuzului aderării. Dezacordul
lui Camus depăşeşte motivele acordului, deoarece Kafka nu este doar autorul Procesului,
ci şi al Castelului, iar Camus percepe Castelul ca având o
dimensiune teologică inacceptabilă pentru el: „Castelul diagnostichează
şi îşi imaginează un tratament. Dar remediul propus aici nu vindecă nimic.
[...] Acest remediu subtil care ne face să iubim ceea ce ne zdrobeşte şi dă
naştere speranţei într-o lume fără ieşire, acest «salt» brusc prin care totul
se schimbă, este secretul revoluţiei existenţiale şi al Castelului
însuşi.” [7]
Ceea ce Camus denunţă ca fiind extrem de periculoase sunt toate
tehnicile sofisticate (literatura poate deveni cu uşurinţă una) care „[ne fac]
să iubim ceea ce ne zdrobeşte”. Speranţa este una dintre acele tehnici de
înrobire împotriva căreia luptă Camus. Într-adevăr, cineva care, ştiind foarte
bine că nu e nimic de ieşit din ea, pescuieşte în cadă nu este decât nebun în
ochii medicului psihiatru, care îl chestionează cu perversitate secretă pentru
a afla „dacă muşcă”; mai degrabă psihiatrul este cel nebun să caute sens acolo
unde nu există. Cu Castelul său, Kafka nu mai luptă de partea lui Camus,
ci intră cumva în tabăra doctorului. Pe tot parcursul romanului, de fapt, „K.
se va încăpăţâna să-şi găsească drumul, va face toţi paşii, va păcăli, va
părtini, nu se va enerva niciodată şi, cu o credinţă deconcertantă, va dori să
revină la funcţia încredinţată.” [7] Camus denunţă această speranţă greşită,
această nostalgie regresivă a „paradisurilor pierdute”. Aşa că aderarea la
viaţa de zi cu zi încetează să mai fie naturală şi se transformă într-o etică a
supranaturalului. Arpentorul Castelului „nu-şi mai suportă nebunia. Vrea
să fie rezonabil.” («Ce qu’il veut,
c’est un métier, un foyer, une vie d’homme normal et sain.») Dar, sperând să devină rezonabil, intră
într-o nebunie teribilă, antiteza presupusei nebunii a pescarului în apa din cadă:
„Ultima încercare a arpentorului este să-L găsească pe Dumnezeu prin ceea ce îl
neagă, să-L recunoască, nu după categoriile noastre de bunătate şi frumuseţe,
ci în spatele feţelor goale şi hidoase ale indiferenţei, nedreptăţii şi urii
lui. Acest străin care cere Castelului să-l adopte, este la
sfârşitul călătoriei ceva mai exilat din moment ce, de data aceasta, este
infidel şi renunţă la moralitatea, logica şi adevărurile spiritului ca să
încerce să intre, bogat numai în nădejdea sa fără sens, în pustiul
harului divin.”[7]
Acest străin este anti-Străinul: nu omul absurd, ci omul
sclav.
Sunt câteva aspecte ale ceea ce Camus, în Le Mythe de Sisyphe, numeşte foarte simplu „salt” şi pe care îl
asociază mereu cu ceea ce el desemnează drept „gândire existenţială”.
După cum o înţelege Camus, „gândirea existenţială” repetă, cu
mijloacele modernităţii, speranţa care a animat creştinismul primitiv.
Recunoaştem în ea anunţul Bunei Vestiri capabile să-i smulgă pe oameni din
condiţia lor nefericită/vinovată. Recunoaştem în ea ideea nebunească a unei
mântuiri care ar elibera condiţia umană de ceea ce este cu adevărat
nesatisfăcător, muritor, finit, neterminat. Bună Vestirea este apoi confundată
cu postulatul unei fericiri inumane, eterne, infinite, de neconceput. Un
asemenea postulat, departe de a face omenirea să avanseze, o împinge dimpotrivă
să-şi suporte lanţurile şi, curând, să le şi iubească: fără a ajunge vreodată
la Castel, nu încetează să se epuizeze încercând să ajungă acolo; devine
profetul cauzelor bune pierdute şi, între timp, cauzele rele au şanse mari să-i
ocupe câmpul existenţei pentru a triumfa acolo. Riscurile suportate pe potecile
Castelului presupun mai puţin o lipsă de curaj, cât o foarte serioasă
renunţare la luciditate: „în acest salt care caracterizează toată gândirea existenţială,
în această încăpăţânare, în această topografie a unei divinităţi fără
suprafaţă, cum să nu vezi marca unei lucidităţi care renunţă la sine?”[7]
Aşadar: Kafka din Procesul –
accentul pus pe descoperiri. Kafka din Castelul –
accent pus pe concluzii. Recapitulând marile
linii ale acestui clivaj din punctul de vedere al ceea ce Camus numeşte «filosofie
existenţială» – Heidegger, Jaspers, Şestov, Kierkegaard – conchidem că ceea ce au în comun aceste
abordări, atât de divergente una de cealaltă, potrivit lui, este afirmaţia că
„nimic nu este clar, totul este haos, că omul îşi păstrează doar clarviziunea
şi cunoaşterea precisă a zidurilor care îl înconjoară.”[7] Frumoasa luciditate,
activitatea exacerbată a conştiinţei în faţa opacităţii care o neagă, durează
doar o vreme – cel puţin pentru aceşti existenţialişti. Ei redescoperă gustul
pentru idoli şi se angajează să venereze tocmai aceste ziduri care îi închid.
Fără nicio justificare, după cum recunoaşte, de altfel, Jaspers poate să afirme
„transcendentul, fiinţa experienţei şi sensul supra-uman al vieţii”.
Rechizitoriul
lui Camus împotriva „saltului” în toate formele sale este implacabil: „Îmi iau
libertatea de a numi aici sinucidere filosofică atitudinea existenţială. Este
un mod convenabil de a desemna mişcarea prin care un gând se neagă pe sine şi
tinde să se depăşească. el însuşi în ceea ce constituie negaţia ei. Pentru
existenţialişti, negaţia este Dumnezeul lor. Exact acest zeu este susţinut numai
de negaţia raţiunii umane. Dar, ca şi sinuciderile, zeii se schimbă odată cu
oamenii. Există mai multe moduri de a face saltul, esenţial fiind să îl faci.
Aceste negaţii răscumpărătoare, aceste contradicţii finale care neagă
obstacolul peste care încă nu s-a făcut saltul, pot apărea şi dintr-o anumită
inspiraţie religioasă, decât din ordinea raţională. Ele pretind mereu eternul,
doar pentru asta fac saltul.” [7]
În viziunea lui Camus, pe calea mistificării, a stupidităţii
ideologice, a servituţii consimţite, Kafka este, aşadar, într-o companie
numeroasă şi ilustră. Însoţiţi de toţi cei care au lăsat pe ascuns speranţa să
intre în viaţa lor cu monstruoasa sa procesiune de iluzii şi inhibiţii. Aceştia
Îl îmbrăţişează pe Dumnezeu care îi devorează. Prin umilinţă vine speranţa.
Pentru că absurditatea acestei existenţe îi asigură puţin mai mult de
realitatea supranaturală. Dacă drumul acestei vieţi duce la Dumnezeu, atunci
există o cale de ieşire.
Tovarăşul de filozofie al lui Camus, Jean-Paul Sartre, a fost cel
care a perceput, şi mai clar, ce lucruri drastice făcuse Kafka cu regulile
ficţiunii. În general, aşa cum spune într-o digresiune din romanul său Greaţa (1938), romanul presupune că are
sens, pe deplin conştient că viaţa nu are sens. Această „rea-credinţă” este
„puterea sa secretă”. Romanele, spune Sartre, sunt „maşini care secretă în lume
sens fals”. Sunt necesare, dar intrinsec necinstite. Ce altceva avem în viaţă
în afară de „sensurile false” pe care le inventăm? Pe de altă parte, recunoaşte
deschis: „Le roman contemporain, avec les auteurs américains, avec Kafka, chez
nous avec Camus, a trouvé son style.” [8]
În 1943, Jean-Paul Sartre a publicat câteva articole de critică
literară despre Blanchot, Camus şi Bataille. În afară de a-şi prezenta
propriile opinii literare, aceste articole au funcţionat ca un mijloc de a-şi
marca propria versiune a existenţialismului, care risca să fie confundată cu absurdul
camusian. În timp ce Camus, conform lui Sartre, a susţinut o atitudine detaşată
în faţa lipsei de sens a existenţei, Sartre afirmă că subiectul nu se poate
retrage din situaţia istorică şi că existenţa este în cele din urmă
semnificativă. Cu deosebire un autor, Franz Kafka, acţionează ca „prismă”
figurativă prin care Sartre contestă versiunile rivale ale gândirii existenţiale.
El face acest lucru introducând conceptul de fantastic (le fantastique) referitor
la opera lui Kafka. Procedând astfel, Sartre nu numai că respinge interpretarea
dominantă (şi azi!), conform căreia Kafka era un autor absurd, dar dezvăluie şi
o critică implicită a situaţiei istorice în opera autorului praghez.
Deşi s-a acordat o atenţie deosebită impactului celui de-al Doilea Război
Mondial asupra angajamentului lui Sartre, cea mai timpurie fază a conflictului
global în care a fost implicat, aşa-numitul Război Fals, este rareori menţionată
în discuţiile despre scrierile sale postbelice. Experienţa lui Sartre din
această perioadă, care a prezentat teama de a aştepta un conflict care nu se va
instala, oferă indicii suplimentare pentru interpretarea sensului istoriei în
raport cu conceptul de angajament. Această interpretare este strâns legată de o
lectură susţinută a principalului inspirator literar a lui Sartre din acea vreme,
Franz Kafka. În diferite etape, inclusiv mobilizarea, călătoria pe front, viaţa
din timpul Războiului Fals şi complexitatea perioadei postbelice, Sartre face
cel puţin aluzie la Kafka. Va deveni clar că Procesul acţionează ca o
metaforă istorică, desemnând imposibilitatea de a înţelege sensul istoric al acţiunilor
cuiva. Ca sursă de influenţă asupra conceptului de angajament, Kafka în lectura
lui Sartre dezvăluie sensul paradoxal al angajamentului, care este mai puţin
exprimarea unei poziţii politice şi mai mult o urmărire absurdă desfăşurată în
ignoranţă.
În Ce este literatura? (1948), Sartre a citat şi a explorat
zeci de scriitori din ultimii o sută de ani. I-a adus un omagiu lui Kafka: „A
existat la Kafka, cel puţin, un nou mod de a prezenta destine înşelate şi
subminate la temelia lor, care au fost trăite cu minuţiozitate, ingeniozitate şi
modestie, de a reda adevărul ireductibil al aparenţelor şi de a face simţit
dincolo de ele un alt adevăr care ne va fi mereu refuzat. Nu-l poţi imita pe
Kafka.”
În lumina întregului parcurs intelectual şi biografic al lui Sartre,
Franz Kafka nu poate fi probabil recunoscut ca scriitor major. Nu e vorba nici
de Flaubert, nici de Stendhal, nici de Genet, Baudelaire sau Mallarmé, nici
măcar de Gide. Aşadar, se poate determina, se pare, doar aportul euristic
posibil al unui studiu al lecturii sartriene din Kafka şi mai exact a unei
singure piste: sintagma „războiul à la Kafka”. [9] Nu s-a prea scris despre
lecturile sartriene din Kafka dintr-o raţiune simplă, Sartre a scris foarte
puţin despre Kafka, într-un singur text revine cu regularitate la Kafka, acela
numit „Aminadab ou du fantastique considéré
comme un langage”, [10]
o critică la adresa scrisului lui Maurice Blanchot, ca răspuns la criticile
acestuia referitoare la romanele sale. Şi chiar şi aici e categoric: „Kafka
este inimitabil; rămâne la orizont ca o perpetuă tentaţie.”
Mişcarea scrisului, ca şi aceea a morţii, este rătăcire, exod, eroare
a ceea ce nu are sfârşit. Inspirat, scriitorul scrie fără să vadă vreun sfârşit
posibil acestei mişcări a scrierii, de parcă scrisul s-ar termina niciodată:
„Scrisul este interminabilul, neîncetat”. Mâna îi e posedată, victimă a unei
strângeri persecutoare. Nu se mai poate opri din scris, pune creionul jos şi se
culcă, este insomniacul livrat nopţii, aşa cum mărturiseşte Kafka în jurnalul
său: „inspiraţia, acest cuvânt rătăcitor care nu se poate termina, este noaptea
lungă a insomniei.” Aşadar, scrisul este pe deplin o experienţă a morţii. Într-un
mod mai esenţial, scriitorul se exclude înainte de a se desprinde de ceilalţi,
dispare în scris, intră în singurătate esenţială, atinge anonimatul,
impersonalitatea. Această intrare în impersonalitate prin scris este ceea ce
Blanchot numeşte trecerea de la «Eu» la «El», despre care şi Kafka mărturiseşte
în jurnalul său ca fiind originea întregii literaturi. „Scriitorul este cel
care şi-a pierdut puterea de a spune «Eu», el este cel care nu mai este
persoană: «El» care înlocuieşte «Eul», aşa este singurătatea care i se întâmplă
scriitorului prin lucrarea.”
Desigur, Sartre îl salvează pe Kafka, un autor fundamental al
gândirii lui Blanchot, în opinia sa, dar o face doar pentru a oferi o
interpretare radical opusă: acolo unde Blanchot vede un scriitor al rupturii cu
lumea şi al apropierii nopţii, Sartre vede un scriitor de istorie care a
cunoscut. cum să portretizezi adevărul unei societăţi şi al unei epoci. Opera
lui Blanchot nu mai putea fi aşadar altceva decât un anacronism în 1947, când
lumea avea nevoie de o literatură angajată, bine aşezată istoric, social,
politic, care să prezinte acestei societăţi adevărurile ei.
În sprijinul acestei ipoteze o simplă remarcă: ultimul autor citat de
Sartre în Ce este literatura? [11], chiar înainte de a încheia, este
Kafka, un autor blanchotian, dacă există aşa ceva, şi la care se va fi referit
deja cu insistenţă: „Dacă enumeri, prin analiză, temele pe care Kafka le
dezvoltă, probleme pe care le pune în cărţile sale şi dacă consideri, prin
urmare, raportându-te la debutul carierei sale, că erau pentru el teme de
tratat, probleme de pus, vei fi înspăimântat. Dar nu e deloc ceva de
mirare: opera lui Kafka e o reacţie liberă şi unitară la lumea iudeo-creştină a
Europei centrale.” Sartre se ridicase împotriva „analizei criticului” şi intenţiona
să reînscrie opera lui Kafka într-o temporalitate precisă şi într-o societate
precisă: „liberă şi unitară”, „ca om, evreu, ceh, logodnic recalcitrant,
tuberculos, cu surâsul său şi privirea sa pe c are Max Brod le admira atât de
mult” (p. 293).
Cazul lui Blanchot îi reţine în acel moment atenţia lui Sartre. Întâi
găsim aceeaşi judecată dihotomică în care se amestecă remarci eterogene – în
special menţiunea apartenenţei literare (de la Kafka la Blanchot) alături de un
fel de „picătură” ideologică. După ce spune că, odată cu Blanchot, „temele
trăite ale lui Kafka” trec „la rangul convenţiilor literare”, Sartre continuă
să spună modul în care este vinovat acest autor: „Din vina lui M. Blanchot,
există acum un clişeul fantasticului „à la Kafka”, aşa cum există un clişeu al
castelelor bântuite şi al monştrilor în piele moale de viţel. Şi ştiu că arta
trăieşte din convenţii, dar măcar trebuie să ştii să le alegi.” (p. 140)
Iar Sartre alege. Să ne aplecăm puţin asupra unor texte ale celor doi
autori, care ne pare că au deschise căi de comunicare: „Un artist al foamei” a
lui Kafka şi „Greaţa” a lui Sartre.
Personajul lui Kafka e un artist de circ care îşi distrează publicul
mergând săptămâni la rând fără să mănânce. Fostul aventurier dispeptic al lui
Sartre este cufundat în scrierea unei biografii politice pe care nu o poate
finaliza niciodată. Pesimismul care pătrunde în opera fiecărui autor este
nuanţat de un umor des ratat, cel al bufonului filozofic al curţii care pune la
îndoială sensul vieţii într-un regat fără scop sau zeu, în timp ce duce război
împotriva bolii până la moarte. În mod surprinzător, având în vedere
evenimentele care urmează, toate poveştile au un final aproape optimist.
Max Brod, păstrătorul moştenirii lui Kafka, a menţionat în anexa din Jurnal
„că [Franz] Kafka îl iubea şi îl admira în mod deosebit” pe Knut Hamsun.
Artistul foamei al lui Kafka pare a fi un descendent al căutătorului
idiosincratic din Foamea lui Hamsun.
Kafka a lăudat stilul prozei lui Hamsun „la fel de natural ca nodurile din
lemn”. Deşi stilurile lor diferă, s-ar putea spune acelaşi lucru despre proza lui Kafka. Fiecare propoziţie strânge
laţul logicii interioare a lumii de altfel absolut iraţionale a lui Kafka.
Ca şi în multe dintre lucrările lui Kafka, povestea este spusă la
persoana a treia, fără nicio urmă de absurd sau suprarealism. În „Un artist al
foamei”, el creează un cadru în care nu se rosteşte niciun comentariu
perceptibil despre ciudăţenia mulţimilor care plătesc bani frumoşi pentru a se
uita la animalele obişnuite de circ alături de un bărbat cu „coastele ieşind
atât de proeminent”, un cadavru „scobit” care se înfometează în timp ce stă
într-o „cuşcă mică cu gratii”. Această descriere, ca multe altele din opera lui
Kafka, este motivul pentru care mulţi văd opera lui ca prevestitoare pentru
Holocaust. De asemenea, această poveste de patru mii de cuvinte are multiple
interpretări posibile: biblică, cu artistul trăind o viaţă „nomadă” şi postind
nu mai mult de „patruzeci de zile”; o parabolă despre înstrăinarea artistului
de societate; metempsihoză cabalistică care este implicită în „Metamorfoza” şi
„Investigaţiile unui câine”; personală, deoarece Kafka scria în Jurnal că avea nevoie de „o
cameră şi o dietă vegetariană, aproape nimic mai mult” şi se simţea prins de
slujba lui. Savurarea mâncării i-ar fi dat lui Kafka o greaţă a cărnii şi a
spiritului. Întrebat de ce a ales să nu mănânce, artistul foamei răspunde: „Pentru
că nu am găsit mâncarea care îmi place. Dacă aş fi găsit-o, crede-mă, nu ar fi
trebuit să fac tam-tam, ci să mă umplu ca tine sau ca oricine altcineva.” Cu
aceste ultime cuvinte, el moare în linişte, angajamentul său mereu ferm faţă de
post, faţă de artă.
Roquentin al lui Sartre se luptă cu sentimentele sale de bine pentru
nimic în cel mai bun caz, cu urâţenia interioară în cel mai rău caz, într-o
lume de care este detaşat emoţional. Locuieşte singur într-un oraş-port
francez, nu are prieteni, este izolat de familie şi de Anny, fosta lui iubită.
Povestită sub forma unui jurnal, folosind tehnica fluxului de conştiinţă, care
îi permit lui Sartre să expună liber despre filozofie, politică şi sex, aşa cum
Roquentin îşi detaliază viaţa de zi cu zi destul de dezordonată, care constă în
a sta în cafenele, întâlnindu-se ocazional cu autodidactul care citeşte fiecare
carte din bibliotecă de la A la Z şi se angajează într-o relaţie sexuală golită
emoţional cu proprietarul unei cafenele. De la început, Roquentin ne povesteşte
că simte „dulcea boală” care se formează până când îşi dă seama că „greaţa nu este în mine: o simt acolo, în
perete, în bretele, peste tot în jurul meu. Se face una cu cafeneaua, eu sunt
cel care se află în ea.” Nu reuşeşte să-şi reaprindă relaţia cu Anny. Îşi aruncă
cartea de istorie deoparte. Pentru a scăpa de greaţă, de repugnarea faţă de el
însuşi, pentru a se accepta, trebuie să scrie „un alt tip de carte”, una
„frumoasă şi dură ca oţelul şi să-i facă pe oameni ruşinaţi de existenţa lor”.
Aceasta, se pare, nu a fost doar dorinţa lui Roquentin, ci şi a lui Sartre.
„O să încerc cu adevărat, dacă greaţa pe care o simt pentru mine nu
mă împiedică.”
„Lucrurile sunt foarte rele: le am, mizeria, greaţa.”
Nici un reproş dacă nu ai ghicit cine e autorul fiecărui citat.
Primul este Kafka din Jurnalul său,
următorul este din Sartre. Sunt multe propoziţii care ar fi putut fi alese şi
care s-ar potrivi perfect, una în textul celuilalt. Am văzut că, în Ce este literatura? Sartre îi aduce un
omagiu lui Kafka, încheind cu: „Nu-l imita pe Kafka.” Cu toate acestea, Sartre
a învăţat de la Kafka (aşa cum a învăţat şi Kafka de la Hamsun).
_________________
[1]
Eclesiastul: „Deşertăciunea deşertăciunii totul este deşertăciune”. …
„Înţeleptul are ochi în cap şi nebunul umblă noaptea, dar în curând văd că
acelaşi sfârşit este rezervat pentru amândoi.”... „Cum se face că înţeleptul şi
nebunul mor acelaşi fel? Aceste reflecţii m-au făcut să urăsc viaţa. Aveam o
aversiune faţă de tot ce se întâmplă sub soare, văzând că totul este deşertăciune
şi hrană a vântului.
Pentru Shakespeare, comparaţi Metamorfoza
lui Kafka cu Furtuna lui Shakespeare. Este o piesă adesea înţeleasă
greşit, pentru că este plină de magie, dar, în esenţă, lumea pare bună când
este plină de crimă şi minciuni. Iată faimosul strigăt al Mirandei: „Brave new
world” spune ea în faţa unor oameni sordizi: (în traducerea lui Victor Hugo): “Ô
miracle ! — que de superbes créatures il y a ici ! — Que le genre humain est
beau ! Oh ! le splendide nouveau monde — qui contient un tel peuple !” („O, minune! — ce
creaturi superbe sunt aici! Ce frumoasă este rasa umană! Oh! splendida lume
nouă – care conţine un astfel de popor!”)
[2] André Gide, Journal, 1839-1942, Paris :
Gallimard, 1946, p. 86
[3]
Jean-Louis Barrault, André Gide, Le
Procès. D'après le roman de Kafka traduit par Alexandre Vialatte,
Collection Blanche, Gallimard, Parution : 16-01-1948
[4] „The expression that there is nothing to express, nothing
with which to express, nothing from which to express, no power to express, no
desire to express, together with the obligation to express.” (Three dialogues – a correspondence between
Samuel Beckett & Georges Duthuit, 1949)
[5] (Albert
Camus, Le mythe de Sisyphe,
Gallimard, 1942, p. 177)
[6] „Unul
dintre primele semne ale începutului înţelegerii este dorinţa de a muri.
Această viaţă pare insuportabilă, alta de neatins. Cuiva nu-i mai este ruşine
că vrea să moară; cineva cere să fie mutat din vechea celulă, pe care o urăşte,
într-una nouă, pe care abia în timp va ajunge să o urască. Aici există şi un
rest de credinţă că, în timpul mutării, de-a lungul coridorului, se va ivi
şansa ca stăpânul să se uite la prizonier şi să spună: «Acest om nu trebuie să
fie închis din nou, el va veni cu mine.»”. (Caietele
albastre in-octavo, 1954)
[7] Le Mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde, Paris, Gallimard, coll. «Folio/Essais» no 11
[1985], 1994
[8] Jean-Paul Sartre, Un Nouveau mystique,
Cahiers du Sud, oct.-déc. 1943, repris dans Situations I, p. 133.
[9] „Războiul Fantomă. Un război în stil Kafka nu-l
simt, îmi scapă. Comunicatele de presă nu menţionează pierderile noastre. Nu am
văzut răniţi.” (Jean-Paul Sartre, Carnets de la drôle de Guerre -
(Septembre 1939 - Mars 1940), p. 35) O notă de subsol de la aceeaşi pagină
arată că Sartre a ajuns la Marmoutier impregnat de acest scriitor: pe 2
septembrie, în trenul special care l-a dus în etape capricioase de la Gare de
l'Est la cazarma din Essey-lès-Nancy, citise Procesul şi Colonia Penitenciară);
avea cu el şi Castelul, pe care l-a
citit la Ceintrey, Meurthe-et-Moselle, unde a fost atunci pentru câteva zile,
deja flancat de cei trei „acoliţi” ai săi de la postul de observare — Pieter,
Keller şi caporalul Paul — pe care îi îşi va numi mai târziu „ajutorii” cu trimitere
la Aides ambigus ai lui K. din Castelul.
„Această obligaţie ciudată: să faci cât mai mult, să simţi războiul cât mai
mult. Întotdeauna frânat natural de către acoliţi (seamănă cu Ajutoarele din Castelul
lui Kafka) şi poate destul de fericit să fii frânat.” (p. 93). Dacă Sartre a
făcut din Kafka o lectură sistematică la acea vreme, a fost pentru că promisese
un articol despre acest autor revistei antipacifiste de stânga Les
Volontaires, creată a doua zi după Munchen de Renaud de Jouvenel şi
Philippe Lamour (publicaţia nu va supravieţui războiului).
[10] în Situations, I, Gallimard, Paris,
2005, p. 113-132
[11] Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que
la littérature?,
Gallimard, Collection La Blanche, 1948
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu