Într-un studiu
al receptării lui Dostoievski de către Kafka, în principal în perioada 1912-1915
(Kafka and Dostoyevsky. The Shaping of
Influence, 1992), W. J. Dodd, vorbind despre modelarea influenţei, subliniază
că relaţia luată în considerare aici este, în mod semnificativ, una cauzală, o
relaţie de influenţă. Este esenţial să observăm că, într-o relaţie de acest
fel, se cuvine să-l urmăm pe Leszek Kołakowski: „în cazuri de influenţă,
partenerul activ nu este cel care exercită influenţa, ci acela asupra căruia se
exercită influenţa”. Prin urmare, pare interesant ca, scriind despre Kafka şi felul
în care a comunicat cu Dostoievski, să nu ocolim şi aspecte despre Dostoievski şi
felul în care lumea lui – ambele componente, reală şi fictivă – aruncă o vrajă
peste imaginaţia lui Kafka. Accentul asupra influenţei este mai presus de toate
un rezultat al literalităţii lui Kafka, pentru că scrisul lui preia adesea
modele anterioare într-un mod destul de vizibil de reformulare creativă, că
există un text atât de bogat în dovezi ale influenţei lui Dostoievski, sau, mai
bine zis, ale celor însuşite lui Kafka. Pentru a putea spune în mod legitim că scrisul
lui Kafka este dostoievskian, facem o distincţie pur pragmatică între „influenţă”
şi „afinitate”, în care influenţa este mai degrabă vârful de aisberg, foarte
vizibil, dar sprijinit pe ceva mai mare, a cărui formă şi întindere exactă sunt
mai puţin evidente. Este axiomatic că influenţa este o variantă a coincidenţei,
care apare atunci când există o fructuoasă întâlnire de minţi, iar acea influenţă
presupune afinitatea. Faţă de aceasta, trebuie să recunoaştem că influenţa nu
lasă întotdeauna urme clare ale funcţionării sale şi nu este întotdeauna
acceptabilă în metodele pozitiviste de anchetă. De asemenea, este important să
ne amintim că minţile nu se întâlnesc întotdeauna în acord şi că influenţa
poate lua forme antagonice extrem de productive, chiar când există şi o vână
puternică de simpatie şi admiraţie. (A se urmări analiza influenţei lui Kafka
asupra lui Eugen Ionescu, cel din Rinocerii.)
Astfel de argumentare poate fi făcută doar prin plasarea textelor, şi mai ales
a textelor lui Kafka, ferm în centrul discuţiei. Harold Bloom, de exemplu, pune
actul scrisului în contextul influenţei şi anxietăţilor care îl însoţesc şi se
concentrează pe „distorsiunea poetică” („poetic misprision”), teorie perfect
aplicabilă aici, pentru că spune ceva important atât despre realizările
scriitorilor, cât şi despre vitalitatea remarcabilă a tradiţiei literare, care
trece dincolo de frontierele lingvistice. Lecturile comparative sunt, desigur,
în mod inerent speculative.
Anii 1912-1915
ar putea fi numiţi „perioada rusă” a lui Kafka. Importanţa Rusiei pentru el debutează
la începutul anului 1912, când îşi formulează sentimentul de izolare şi înstrăinarea
în termenii unei „experienţe ruseşti”. Într-un pasaj lung, se fixează pe
senzaţia de a fi „părăsit familia într-un mod care nu ar putea fi realizat mai
detaliat prin cele mai îndepărtate călătorii şi ai trăit o experienţă care
poate fi numită rusă doar din cauza singurătăţii sale, care este cea mai
extremă din Europa.”* Pare clar că pentru Kafka Rusia a fost un amestec complex
de realitate istorică şi proiecţie a imaginaţiei. O înţelegere a „experienţei
ruse” cu siguranţă ne îmbunătăţeşte înţelegerea celor două lucrări în care
apare Rusia explicit: Das Urteil (Verdictul) şi Erinnerungen an die Kaldabahn, die russische Geschichte (Amintiri din Kaldabahn, poveste rusă),
aceasta din urmă începută în august 1914, doar pentru a fi pusă deoparte spre a
face loc pentru Der Prozess (Procesul).
Extrateritorialitatea Rusiei, calitatea ei de alteritate şi distanţă faţă de
Europa Centrală a lui Kafka, este cea mai evidentă caracteristică, iar Kafka
face din ea o metaforă topografică pentru propriul sentiment al exilului. Dacă
Rusia este vehiculul metaforei lui Kafka, vocea sa este un complex de teme esenţiale
pentru viaţa şi munca lui, teme precum alienarea şi integritatea. Imaginea acelei
„Ruglandbild” („Tapiserie”) din Jurnalul de la 1915 este extrem de complexă şi provocatoare
şi este important de reţinut că această imagine se repetă într-o serie de zone
care nu se referă aparent de Rusia. Acest lucru sugerează că imaginea Rusiei pe
care o construieşte Kafka este un aspect al explorării sale imaginative a
statului alienat. Mai presus de toate, Rusia îi prezintă un peisaj puternic şi
departe de a fi arbitrar – exilul, o variaţie deosebit de bogată pe tema „die
Wiistenwelt” („lumea deşertului”), „die sich Kafka angelegt hat” („pe care şi-a
creat-o Kafka”), aşa cum atât de potrivit spun Deleuze şi Guattari. În parte, aşadar,
această Rusie este un „cifru” pentru „Ausgeliefertheit, Einsamkeit, Isolation,
und Kalte” („milă, singurătate, izolare şi frig”), deşi are nevoie să se bazeze
pe percepţiile lui Kafka asupra Rusiei reale, istorice. Metafora nu este aleasă
la întâmplare. Este Rusia pe care se fixează şi de care este fascinat, iar
Rusia istorică nu ar trebui să fie retrogradată la statutul de notă de subsol
în discuţia despre „metafora rusă”. Dimpotrivă, cunoaşterea istorică a lui
Kafka este aceea care formează metafora şi domină scrisul lui. Sentimentul de
fascinaţie al lui Kafka şi, într-adevăr, chiar componentele de bază ale „Rulslandbild”-ului
său din 1915, sunt în multe privinţe complet tipice timpului.
Îndatorarea lui
Kafka din Metamorfoza faţă de Dublul a fost demonstrată, cele mai
evidente împrumuturi cu „amprentă” ca punct de plecare explorează calităţile de
bază ale romanului lui Dostoievski, pe care Kafka pare să le aibă deja. Printre
acestea se numără tema „omului sărman”, principiul frustrării, componentele
vizuale ale scrierii şi umorul existenţial latent, negru din Dublul. Afirmaţia că gândacul lui Kafka
este îndatorat semnificativ lui Dostoievski este fără de tăgadă. Voi reveni.
Aş lua mai întâi
în considerare relaţia dintre două poveşti, care, cu toate asemănările şi
continuităţile, arată că tehnica lui Kafka din Metamorfoza este, în multe privinţe, o inversare îndrăzneaţă a tehnicii
sale din Verdictul. În Jurnal, Kafka
se referă mai întâi la Metamorfoza ca
„o mică poveste... care mi-a trecut prin minte în mizeria mea din pat şi care
m-a deranjat profund”**. Această „mică poveste”, care a crescut pe măsură ce a
lucrat la ea, abordează din nou tema integrităţii şi contrariile ei. Verdictul este centrat pe personajul fiu
tânăr şi supus într-o familie mic-burgheză, de al cărui deces este indisolubil
legată renaşterea tatălui. Şi în timp ce Verdictul
poate fi văzut ca o variantă ironică asupra pildei fiului risipitor, Metamorfoza se află în relaţie similară
cu lumea basmului „Frumoasa şi Bestia”. Dezintegrarea lui Gregor Samsa şi
dualitatea care precipită implicit înstrăinarea sa de omenire, sunt plasate
într-un context socio-economic chiar mai strâns definit decât cel al lui Verdictul. Mai presus de toate, unitatea
familială este supusă de Kafka unei examinări neclintite aici – familia mai
presus de toate, ca unitate economică şi structură a puterii. Oricare ar fi
inspiraţia pe care şi-a tras-o din alţi scriitori care au exploatat această
temă, este o extensie logică a scenariului din Verdictul. Metamorfoza,
de asemenea, explorează tema complexă a trădării şi a autotrădării.
Într-adevăr, Gregor pare să fi preluat, involuntar, rolul prietenului din
Petersburg, din Verdictul. În alte
privinţe, cele două poveşti par destul de diferite. În cadrul acestei scheme,
Georg îi aparţine lui Josef K, iar Verdictul
seamănă cu Procesul în măsura în care
textul oferă dovezi pentru dosarul de urmărire penală împotriva eroului. Gregor,
cu toate acestea, este mai degrabă nevinovatul aruncat în derivă într-un mod
neprietenos lume, iar, în acest sens, el seamănă cu Karl Rossmann din romanul care,
din punct de vedere cronologic, se află în lucru de pe la 1912. De asemenea, gambitul
de deschidere al Metamorfozei cu greu
ar putea fi mai puţin ca acea (perfidă) deschidere „realistă” a lui Verdictul. Primul e faimos pentru că propoziţia
provoacă aproape programatic o presupunere că intrăm într-o lume a realismului magic
– deşi şi asta este derutant. Pentru că, odată ce a trecut şocul iniţial al
irealului, naraţiunea lui Kafka prezintă multe dintre atributele unui ascuţit realism
particular. Verdictul începe în imagine
realistă şi se mişcă spre fantastic. Metamorfoza,
evident, continuă în direcţie inversă. Verdictul
şi, de reţinut, Dublul lui
Dostoievski, pot fi ataşate categoriei fantasticului definit de Tzvetan Todorov
(v. Introduction a la litterature
fantastique, 1976), care pleacă de la o situaţie perfect naturală pentru
a-şi atinge punctul culminant în supranatural („fantasticul este ezitarea
trăită de o fiinţă care nu cunoaţte decât legile naturale, atunci când se
confruntă cu un eveniment aparent supranatural”). Metamorfoza, pe de altă parte, este situată de Todorov înlăuntrul
categoriilor miraculosului şi straniului, întrucât, ca şi Nasul lui Gogol, nu înfăţişează o lume în care totul este magic.
După cum observă Todorov, Metamorfoza
„începe de la un eveniment supranatural, iar în cursul ei naraţiunea îi conferă
o atmosferă din ce în ce mai naturală – până la ora de final, povestea a mers cât
mai departe de supranatural. Un lucru este stabilit ferm de la început: în
această lume narativă, insecta Gregor este cu adevărat acolo. El nu este o
născocire a lui Gregor sau imaginaţia altcuiva. Stabilim repede, cu Gregor: «Es
war kein Traum» («Nu a fost un vis»)”.
Am subliniat
realismul Metamorfozei şi legătura
dintre social, psihologic şi perspectivele existenţiale latente grupate în
jurul temei „omului sărman”. Să analizăm irealismul flagrant din Metamorfoza, şi să examinăm presupunerea
că insecta lui Kafka derivă într-un fel semnificativ din Dostoievski. Discuţia acum
trece mai departe, la Însemnări din
subterană şi la alte lucrări în care subteranul dostoievskian îşi găseşte o
expresie convingătoare. Aceasta este, desigur, Omul Subteran care, în partea I
a Însemnărilor, declară: „Aş vrea să-ţi
spun acum, dacă vrei să auzi sau nu, de ce nu am putut să fac nici măcar o
insectă din mine. Îţi spun solemn că de multe ori am vrut să fac din mine o
insectă. Dar nici asta nu am putut reuşi. Îţi jur că a gândi prea mult este o
boală, o boală reală, reală.” Una e să spui că imaginile cu insecte ale lui
Kafka amintesc de Dostoievski şi cu totul altceva să spui că această imagine
simbolizează acelaşi lucru la ambii scriitori. De obicei, comparaţiile au avut
tendinţa să îmbine imaginea şi simbolul, astfel încât povestea lui Kafka este
de presupus a fi în mod fundamental din simpatie cu un cod al sensului dostoievskian.
În special, insecta lui Kafka este luată ca un simbol al alienării religioase şi
spaimei metafizice, ecou pe model dostoievskian. E o presupunere extrem de
problematică şi se poate argumenta că, dacă există o datorie aici, s-ar putea
vedea foarte bine în termenii unei recepţii ironice. Din mai multe motive,
discuţia este mai degrabă speculativă. În primul rând, nu putem fi siguri că Franz
Kafka citise Însemnările, deşi există
unele indicii interesante le putem avea. În al doilea rând, trebuie recunoaştem
că imaginile insectelor parcurg, practic, întreaga operă post-siberiană a lui
Dostoievski. Şi în al treilea rând, există o interpretare a acestui puzzle din
jurul Însemnărilor din subterană ce
trebuie să fie amintită aici înainte de a începe orice comparaţie cu Kafka: excelenta
analiză a romanului lui Dostoievski făcută de Joseph Frank (v. Dostoevsky. A Writer in His Time,
Princeton University Press), ca o „satiră strălucitor swiftiană”, se bazează pe
a „inversiunea parodică” a operelor contemporane ale materialiştilor şi scriitorilor
utilitari, în special Cernâşevski. Omul subteran este astfel conceput ca o
ripostă imaginativă a lui Dostoievski la adversarii ideologici, un „personaj
parodie a cărui viaţă exemplifică impasurile tragi-comice” ce rezultă din
infectarea spiritualităţii ruse prin crezuri străine, atee. Precum spune criticul
rus Alexander Skaftimov, primul care a văzut că Omul Subteran este „nu numai
acuzatorul, ci tot unul dintre acuzaţi”, avem o creaţie care îl plasează pe Dostoievski
în poziţia din care poate să-şi distrugă adversarii „din interior”. Dacă
presupunem că Franz Kafka ştia Însemnările,
vitală e întrebarea dacă l-a văzut pe Dostoievski ca autor, ca fiind distinct de
protagonistul al operei. Este posibil ca Însemnările
să evidenţieze scopul ideologic pe care Dostoievski şi-a propus să îl servească,
un atac asupra filozofiilor materialiste dintr-o poziţie esenţial idealistă. Văzând
Însemnările în acest fel, apare un contrast
fundamental cu Metamorfoza, pe care o
citim în primul rând ca o critică socială pătrunzătoare. Dimensiunea metafizică
a povestirii lui Kafka este caracterizată de o ambivalenţă profundă şi tratarea
motivelor religioase se limitează la subversiv. Astfel, e precaut să presupunem
că orice corespondenţe am putea percepe sunt doar dovezi ale înrudirii
ideologice.
Comentariul din
Jurnalul lui Kafka despre Fraţii Karamazov dezvăluie o sensibilitate
profundă faţă de personalizarea şi fiabilitatea lui Dostoievski naratorul şi faţă
de nuanţele de interpretare care decurg din situaţii narative particulare. Merită
analizată o zonă importantă de afinitate a meşteşugurilor narative, situate în
esenţă în conceptul de naraţiune ca problemă şi a lua în considerare utilizarea
de către Kafka a formei la persoana întâi, un aspect al scrierii, pentru motivul
întemeiat că toate lucrările majore ale perioadei „Strafen” („Pedepsei”) (Metamorfoza, Verdictul, Colonia penală) sunt
naraţiuni la persoana a treia. În afara acestei perioade, însă, Kafka arată o preferinţă
marcată pentru forma la persoana întâi. Aducerea naraţiunilor la persoana întâi
în arenă ne îmbunătăţesc sentimentul de subiacent afinitate şi deschide nişte
corespondenţe interesante, în temă şi tehnică, între Dostoievski şi un Kafka
timpuriu. Paralelele între Pregătiri de
nuntă (Hochzeitsvorbereitungen) şi
dostoievskienele Însemnări (în esenţă,
domeniul naratorilor la persoana întâi) au fost remarcate şi există şi alte
conexiuni interesante între Dostoievski şi un Kafka timpuriu, care ar putea respinge
cronologia, dacă ar fi luate ca dovezi de influenţă, pentru a o include pe cea
a unui Kafka din cea mai veche lucrare existentă, prima versiune din Descrierea unei lupte (Beschreibung eines Kampfes). Valoarea unor
astfel de comparaţii este că lărgesc dezbaterea asupra creditelor pentru
„amprenta” din perioada „Strafen”. Vom începe să vedem cât de extins este
terenul comun, chiar înainte 1912 şi vom începe să apreciem, de asemenea, cât
de dificilă este pragmatica distincţie dintre „influenţă” şi „afinitate”.
Câteva din acestea corespondenţele par deosebit de bogate, cu atât mai mult
când paralele în tehnică sunt însoţite de paralele tematice, iar când există, sunt
o dovadă externă puternică a interesului lui Kafka pentru Dostoievski, în timp.
Aceste criterii sunt îndeplinite cel mai izbitor la persoana a treia a naraţiunilor
din Procesul şi Crimă şi pedeapsă. Revenind la naraţiunile la persoana întâi ale
lui Kafka, luam în considerare naraţiunile la persoana a treia din Procesul, Sub-procurorul (proiect abandonat) şi Castelul. Acesta din urmă ocupă o poziţie ciudată şi iluminatoare.
Ca în Crimă şi pedeapsă, e început ca
o naraţiune la persoana întâi şi apoi trecut la persoana a treia. Aici însă se
termină paralela, căci o examinare mai atentă relevă gramaticile narative
foarte diferite ce stau la baza acestor schimbări. Dostoievski abandonează
confesionalul ca formă în favoarea naraţiunii din punctul de vedere al
autorului, o fiinţă parcă invizibilă, dar atotştiutoare. Acest lucru sună
foarte asemănător cu persoana a treia „monopolizată” narativ, dar în practică,
tehnica lui este în esenţă cea a autorul omniscient. Donald Fanger (v. Conflicting Imperatives in the Model of the
Russian Writer) descrie forma rezultată ca „un compromis de geniu: naraţiune
la persoana a treia, care permite includerea de scene (cum ar fi sinuciderea
lui Svidrigailov) altfel imposibile şi totuşi atât de aproape de punctul de
vedere al lui Raskolnikov încât să se apropie de monologul interior. Avantajele
noii forme sunt duble, după cum susţin comentatorii: imediatitatea dramatică şi
introducerea „un narator omniscient, superior din punct de vedere moral. Nu
există, totuşi, nicio dovadă că Franz Kafka a abandonat forma eu pentru a profita din plin libertatea
acordată de forma la persoana a treia. Naraţiunea originală a fost de fapt o
naraţiune la persoana întâi numai în formă gramaticală, nu în structură. Pentru
a inversa comentariul lui Malcolm Jones (v. Dostoevsky
and the Dynamics of Religious Experience, 2005) despre Crimă şi Pedeapsă, Kafka pare să păstreze o mare parte din
avantajul persoanei a treia în naraţiune în timp ce se foloseşte în mod aparent
un narator la persoana întâi. În versiunea originală la persoana întâi a lui
Kafka, se găseşte o „vedere externă” implicită, care sugerează înstrăinarea
recurentă a naratorului din propriul sine interior. Răspunsul la această
ghicitoare este duplicitatea lui K: în forma la persoana întâi dezvăluie
intrigile prea goale, în timp ce forma de persoana a treia o înveleşte într-o
ambiguitate de perspectivă. Asta ne lasă încă cu o ghicitoare, şi anume dacă naratorul
este duplicitar sau experimentează un sentiment radical al interiorităţii.
Mai presus de
toate, literalitatea lui Kafka ne permite să ne concentrăm asupra textelor sale
şi situează materialul dostoievskian în mod semnificativ în interpretarea lor. Spunând
acest lucru, aducem un omagiu şi calităţilor scrisului lui Dostoievski, care a
găsit în Kafka un cititor admirativ şi l-a îndemnat să-l imite şi nu doar să-l
imite. În puterea vizuală, dar abstractă a lui Dostoievski, ochiul lui pentru
luminosul detaliu, stăpânirea grotescului, priceperea sa psihologică şi reprezentarea
sa asupra crizei spirituale, Kafka a descoperit o inteligenţă înrudită. Să
reţinem că o relaţie la fel de intensă şi la fel de bogată ca aceasta a condus
nu numai la înrudire şi admiraţie, ci şi la diferenţă şi disidenţă. Dostoievski
ocupă un loc special ca sursă de inspiraţie pentru Kafka în perioada de la
descoperirea din 1912, până la iarna anului 1914/15. Luând lucrările în ordine
cronologică, se poate simţi o desfăşurare a angajamentului din ce în ce mai
adânc al lui Kafka cu lumea lui Dostoievski, culminând, în Procesul, într-un răspuns complex şi profund la cosmosul
dostoievskian. Există o îndatorare majoră faţă de Dostoievski în Metamorfoza, e clar. Probabil, el a avut
influenţă şi în modelarea Verdictului.
De la început, viaţa lui Dostoievski şi ficţiunea lui sunt împletite ca surse,
într-adevăr, am putea spune că biografia este cu atât mai importantă, căci în
el Kafka şi-a găsit un şablon pentru sentimentul său de exil, un exil pe care
el îl numea deja „rus” de la început, din 1912. În mod repetat, întrezărim
practicile şi experienţele de katorga
(muncă silnică) fiind preluate şi reluate, mai ales în cele două lucrări majore
din 1914, unde acest material îl ajută pe Kafka să articuleze un simţ al „durerii”
în acelaşi timp privat şi universal. Într-o măsură importantă, Dostoievski al
lui Kafka este cuprins în acea imagine a scriitorului sărman din clasa
muncitoare, al cărui simbol sunt lanţurile condamnatului său şi a căror moştenire
este să inspire unei viitoare generaţii să preia acele lanţuri în solidaritate şi
protest; există un element puternic de empatie şi auto-proiecţie în imaginea
lui Dostoievski ca proscris şi rebel. Este o imagine care se potriveşte bine cu
autorul Oamenilor sărmani şi, cu
unele calificări, al Dublului.
Într-adevăr, biografia şi simpatiile lui Dostoievski îl apropie de Kropotkin şi
Herzen, de care Kafka era şi el interesat. Această viziune a lui Dostoievski
aruncă o lumină interesantă asupra „sărmanilor”. Datoria majoră a lui Kafka în Metamorfoza e, cu toate acestea, pentru
Dublul, care are o importanţă imensă
pentru ceea ce scrie din 1912. O lectură comparativă dezvăluie cât de temeinice
sunt calităţile scriiturii din Metamorfoza
şi cum se aseamănă cu cele ale lui Dostoievski, şi vedem că Dostoievski al lui
Kafka este şi un mare romancier comic, maestru al grotescului, al frazei
grăitoare, al scenei de teatru (Goliadkin alungându-şi şeful în timp ce
încearcă a-l cuceri, „fără el însuşi” la apariţia dublului său, sau ghemuit în
spatele mormanului de lemne, în timp ce lumea priveşte). Puterea vizuală şi
verbală aparent inepuizabilă a lui Dostoievski, dar şi critica lui socială, cu
un amestec neliniştit de un discret umor negru existenţial, a deschis o nişă, aşa
cum ar spune Kafka, în care şi-a pus propria lui mică lumină. Împrumuturile de
amprentă de la Dostoievski în Metamorfoza
poate reprezenta doar o fracţiune a ceea ce a luat Kafka din Dublul, iar impactul acestui roman poate
fi evaluat după măsura în care ne conduce, pe traseul Goliadkin, dincolo de
1912 şi chiar dincolo de 1914. Lucrul la Verdictul
şi la Procesul este, evident,
preocupat de teme de vinovăţie şi pedeapsă şi, de asemenea, de dreptate şi putere.
Mai puţin evident, poate, se explorează şi tema integrităţii. În fine, importanţa
lui Dostoievski pentru această legătură de teme este seminală, iar interesul
lui Kafka pentru el se adânceşte până în 1914 într-o reţea complexă în care se
contracarează afinitatea şi simpatia profundă printr-un filon de disidenţă, mai
ales din premisele idealiste ale universul dostoievskian.
______
*(„so
ganzlich aus seiner Familie ausgetreten, wie man es durchdringender durch die
entferntesten Reisen nicht erreichen konnte und man hat ein Erlebnis gehabt,
das man wegen seiner fur Europa a~ersten Einsamkeit nur russisch nennen kann”.)
**
(„eine kleine Geschichte... die mir in dem Jammer im Bett eingefallen ist und
mich innerlichst bedrangt”)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu