Istoria nu face promisiuni, iar trecutul nu ne oferă lecţii. Trăim o
epocă acaparată de prezenturi. Cam în aceste graniţe se desfăşoară dialogul lui
Jacques Rancière, una dintre marile figuri actuale ale filosofiei franceze, cu
Eric Hazan*, 70 de pagini publicate în 2017 de La Fabrique édition sub titlul En quel temps vivons-nous?
Între altele, mi-a atras întâi atenţia o constatare a filosofului: «les
mouvements extra- ou anti-parlementaires récents n’ont pas créé de réel espace
politique alternatif». (1) Părea că vorbeşte de situaţia din ultimii ani a
României… Piaţa Victoriei din Bucureşti cu #rezist-ul ei împrumutat de
aiurea ca o carapace bună pentru orice conţinut, degringolada doctrinară şi
aparenţa de „aceeaşi Mărie cu altă pălărie” (la même Jeannette autrement
coiffée, zic francezii) în ceea ce priveşte alcătuirile numite partide
politice, întâmplările electorale sunt mult prea potrivite cu zicerea lui Rancière: „la circonstance électorale
dans notre pays risque d’être marquée par l’habituelle débandade d’une foule
d’esprits de gauche, adeptes de la logique du «moins pire».” (2)
Nu politica în sine (mă) interesează, însă, la Rancière, ci faptul că
el o leagă mai mereu de estetică, de artă. În Le partage du sensible, din 2000, mărturiseşte că «dincolo de
dezbaterile privind criza artei sau moartea imaginii ce reia interminabila
scenă a sfârşitului utopiilor, textul de faţă vrea să stabilească anumite
condiţii de inteligibilitate legăturilor dintre estetic şi politic. El propune revenirea
la prima înscriere a practicilor artistice în diviziunile timp şi spaţiu,
vizibil şi invizibil, vorbire şi zgomot, care definesc atât locul, cât şi miza
politicii. Putem distinge atunci regimurile istorice ale artelor ca forme
specifice ale acestei relaţii şi respinge speculaţiile despre destinul fatal
sau glorios al „modernităţii”, la analiza oricăreia dintre aceste forme. De
asemenea, putem înţelege cum acelaşi sistem de gândire fondează proclamarea
autonomiei artei, dar şi identificarea ei cu o formă de experienţă colectivă.
Artele nu se preocupă de dominaţie ori de emancipare decât în măsura în care fie
le pot utiliza, fie pur şi simplu pentru că au ceva în comun cu ele: poziţii şi
mişcări ale corpurilor, funcţii de vorbire, distribuţii ale vizibilului şi
invizibilului.»
În Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne (2014), el constată că literatura modernă a
pus punct separaţiei eroicului de comun. O formă specifică de egalitate se
instaurează odată cu Flaubert (3) şi Conrad, aceea a preeminenţei stilistice. «Ficţiunile
emblematice ale modernităţii literare distrug ceea ce a făcut, de la Aristotel
încoace, principiul ficţiunii (4): succesiunea de acţiuni după necesitate sau
probabilitate. Dar această raţionalitate cauzală, care se opunea însăşi succesiunii
simple a lucrurilor, a exprimat excelenţa modului de viaţă al unei clase
privilegiate de oameni. Prin respingerea acestei structuri de raţionalitate, noua
ficţiune a arătat o perturbare care a demolat ierarhia modurilor de viaţă. Ea
a provocat şi apariţia unui model de acţiune şi unei imagini a gândirii. Prin
Flaubert, Conrad, Virginia Woolf, Keats, Baudelaire şi Büchner, analizez forme
şi paradoxuri ale acestei revoluţii a scriiturii, care e şi o revoluţie a
gândirii şi care pune în cauză unele interpretări ale modernităţii literare,
cum ar fi „reificarea” lukacsiană, „efectul de real” al lui Barthes sau analiza
benjaminiană a „poetului liric la apogeul capitalismului”.»
Ficţiunea nu mai are nici subiect, nici materie proprie, ea poate
vorbi despre tot şi despre nimic. Intriga este o structură mai mult sau mai
puţin arbitrară, care serveşte la a face accesibilă experienţa sensibilului,
viaţa impersonală a Marelui Tot. Nicio acţiune, niciun obiect nu merită să fie
descris mai degrabă decât altele. Obiectivul scriitorului se îndreaptă spre o „ploaie
de atomi” impersonală, un flux de realitate (şi de conştiinţă) fără vreo
ierarhie. Această schimbare estetică evidenţiază intersectarea profundă a
naraţiunii ficţionale şi a construcţiei sociale. Este teza forte a lui
Rancière: orice naraţiune se bazează pe o ierarhie şi orice ierarhie se
bazează pe o naraţiune. Astfel, democraţia romanului pierde acţiunea
strategică a eroului şi reabilitează sensibilul obişnuit.
Caracteristica esenţială a literaturii moderne a fost, potrivit lui
Rancière, punerea în discuţie a divizării binare dintre ficţiune (poezie) şi
realitate (istorie) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului ca
spaţiu de necesitate şi de universalitate faţă cu realitatea ca domeniu de
particularitate şi de contingenţă. Astfel, regimul general al literaturii vine să
înlocuiască canonul clasic al bele-artelor şi privilegiul reprezentării e treptat
respins;
de aici, ideea că literatura, ca regim modern al cuvântului poetic, nu reprezintă
strict vorbind nimic, aşa cum reiese din proiectul lui Flaubert de a scrie o „carte
despre nimic”; prin aceasta trebuie să se înţeleagă o carte care să-şi ia
puterea interioară numai din stilul său. Cu alte cuvinte, literatura nu mai reprezintă,
ea prezintă. Şi aserţiunea este cu
siguranţă valabilă pentru toate artele, în modernitate. Ne amintim şi de
Nietzsche: «pentru un autor autentic, realitatea, de fapt, nu există; ea
trebuie inventată».
Potrivit lui Rancière, venind pe calea
neomarxistă, ceea ce contează nu mai este acţiunea orientată spre un final
determinat raţional, ci manifestarea contingentă a micilor evenimente sensibile
se produce în mod impersonal şi venind să afecteze psihicul personajelor.
Ficţiunea modernă nu ne mai oferă atât o mulţime de evenimente sensibile
refractate într-o intimitate psihologică a personajelor, cât o textură a unei
lumi făcută din întreţeserea unor experienţe singulare dintre care niciuna nu
este privilegiată şi, în sensul în care ea formează substratul unei acţiuni
orientate spre un scop nobil, transcendând insignifianţa unei vieţi obişnuite
repetitive şi condamnată la împlinirea continuă şi abrutizantă a uneia şi aceleiaşi
activităţi. De aici, fragmentarea intrigii romaneşti într-o succesiune de
tablouri articulate între ele de o manieră oarecum artificială, care nu-i mai
permite să fie gândită din unghiul unei totalităţi organizate, în care
detaliile sunt subordonate logicii unei intrigi conduse natural la un final
anume. Refuzul acordării de privilegii unei anumite forme de vieţuire sau unei
forme de experienţă implică pentru romancier să se afle în imposibilitatea de a
diferenţia universul de gânduri sau de sentimente, simplele impresii sensibile,
şi ordinea acţiunii raţionale, contrar normelor poeticii tradiţionale, care
acorda privilegiu unui fapt chiar pentru un personaj activ, din această întreţesere;
de exemplu la Flaubert, Keats, Conrad sau Woolf,
ies la lumină afectele cele mai imperceptibile, gândurile cele mai raţionale şi
chiar manifestarea reveriei celei mai eteric deconectate de la orice veleitate
de real. Astfel, apar romane care se citesc precum nişte „povestiri eratice”
sau „monştrii fără coloană vertebrală”, cum vor spune criticii contemporani cu
Flaubert.
Regimul etic al artei exemplificat prin platonism,
regimul reprezentativ al artei exemplificat prin poetica aristoteliană, regimul
estetic al artei exemplificat prin modernism şi răspunsul său postmodern
răstoarnă succesiv împărtăşirea sensibilului care a instituit regimul care l-a
precedat, „politica artei”. Însă ruptura între regimuri nu e totdeauna netă,
fiecare se hrăneşte formal din celălalt – cum deja au observat Schiller (etic-estetic-modernism)
ori Lyotard (modernism-postmodernism). Însă Rancière demonstrează limpede că
locul ocupat de estetică în timp nu corespunde exclusiv cu istoria filosofiei
artei, «estetica fiind mult mai mult decât o gândire despre artă» (5), pentru
că ea conţine şi o politică a sensibilului. Arta şi politica sunt locuri
privilegiate, care permit un consens asupra împărtăşirii sensibilului: modul de
a face, de a vedea, de a spune, de a asculta e chiar fiinţa artei. Pe această
idee a artei ca vector de disensiune, secţiunea politicii artei se sfârşeşte şi
se deschide cea care este totuşi legată de ea, „pedagogia artei”.
În capitolul „La République des poètes”,
sprijinindu-se pe Keats şi Baudelaire, filosoful explică felul în care
revoluţia poetică ţine de «maniera în care ea configurează spaţiul produselor
sale, bazându-se pe o triplă comunitate: cea a cuvintelor şi a prezenţelor pe
care poemul le suscită, comunitatea lor cu alte poeme şi aceea pe care modul de
comunicare sensibilă proprie îl proiectează ca posibil raport între oameni.
Politica poemului poate atunci să fie definită ca o configuraţie a unui
senzorium specific ce ţine împreună aceste trei comunităţi.» (Le fil perdu,
p. 78).
Poezia preexistă în cuvinte şi facultatea fiecăruia
de a simţi şi de a comunica o face instrumentul unei transformări politice a
lumii. «Ea este prezentă în jocul copilului, în privirea pe care ţăranul o
aruncă curcubeului sau a celui care priveşte paradele municipale»; ea poate
renunţa la constituirea unei adevărate republici: «Poezia nu este înflorirea
nici unui popor, este schimbul neîncetat între inacţiunea visătorului, lucrarea
insectei şi ofranda florii prin care se ţese poate pânza unui viitor popor, un
popor aşa cum îl visează cel ce se gândeşte la emanciparea ce va veni: o
comunitate fără precedent a indivizilor care doresc să se alăture pădurii de
semne şi de forme, o comunitate constituită cu riscul unor traiecte şi
întâlniri multiple sub semnul egalităţii.» (Le fil perdu, p. 93).
Într-un interviu din l’Humanite (18 aprilie 2014), prezintă relevanţa în
judecata valorilor modernităţii a unor texte de Mallarmé; acesta «are două poeme
extraordinare în proză, Conflict şi Confruntare, care descriu
întâlnirea dificilă a poetului cu muncitorul. Ceferiştii din Conflict
vin să perturbe pacea poetului aflat pe malul râului şi urmărind jocurile de
lumină. Terasierul aflat în groapa lui din Confruntare pare să-i ceară socoteală
omului de litere aflat în plimbare la ţară ce caută acolo. Aici, din nou,
există o deplasare a privirii poetice şi a obiectului însuşi al poeziei.
Lucrătorii culcaţi pe sol, după o duminică prea umedă, nu sunt numai nişte
inoportuni ce se interpun între poet şi apusul soarelui: ei îl forţează să
regândească însăşi funcţia acestei poezii care vrea să transcrie gloria
soarelui în raport cu multitudinea de „naşteri scufundate în anonimat”. Această
punere în scenă inversează concepţia curentă care cere ca poezia să se ridice
deasupra realităţilor sociale. Dimpotrivă, poezia lui Mallarmé se instalează aici
la nivelul de jos al relaţiilor topografice care definesc materialitatea relaţiilor
de clasă, la fel cu ceea ce am numit împărtăşirea sensibilului, şi încearcă să
se gândească la sine ca la un fel de o contra-economie care opune unei grandori
comune falsa egalitate a schimburilor comerciale.»
Ultimul capitol este dedicat teatrului şi
revoluţiei aferente, care ar consta, în scrierile moderne, în faptul că vorbele
nu mai povestesc acţiuni, ci exprimă nespusul. «Ceea ce trebuie să arate scena este nevăzutul
din care vin şi unde se vor pierde gândurile şi faptele ce-şi au locul acolo.
Teatrul este acum locul care trebuie să-i facă sensibilă afara locului, care
trebuie să fie locuit, structurat prin această afară a locului. Trebuie să fie
modelată prin relaţia sa cu invizibilul care o înconjoară, prin partiţiile, uşile
şi ferestrele prin care intră necunoscutul. Astfel a conceptualizat un dramaturg
şi teoretician al teatrului sub numele de teatru imobil: un teatru în care raţiunile
mişcării nu se deosebesc de acelea ale nemişcării». (Le fil perdu, p.
128).
Mutismul familiei din „Interior” (1894), una dintre
cele trei drame pentru marionete ale
lui Maurice Maeterlinck, este «metafora unui alt mutism: acela prin care
sinucigaşa ia cu e a raţiunea actului său, acela prin care viaţa se manifestă
ca un ansamblu confuz de raţiune de a trăi şi de a nu trăi la toţi aceşti
anonimi care, ignorându-se pe ei înşişi, îşi pot apune până la moarte fraze
banale precum „Domnule, Doamnă, va ploua în această dimineaţă” – frază care
este echivalenţa dramatică a barometrului flaubertian pe care Roland Barthes
voia să-l reducă la funcţia autoreferenţială a „efectului de real”, în timp ce
marchează mai degrabă frontiera imperceptibilă între viaţa fără istorie şi
viaţa care se aruncă în abis.» (Le fil perdu, p. 129). Arta teatrală pe
care autorul o analizează la Henrik Ibsen, socotit fondatorul teatrului modern,
inspirat fiind de articolul lui Maeterlinck despre „Constructorul Solness”
(1892), este aceea a „punerii în scenă ca punere în spaţiu a cuvintelor… el
construieşte spaţiul cuvintelor care trebuie să facă să basculeze intriga
explicită spre adevărul său somnambulic.» (Le fil perdu, p.
132). Căci, cum concluzionează ansamblul eseurilor din volum, chiar scrise în
diferite epoci, adevărul este somnambulic, aboleşte frontiera dintre real şi
vis. Şi mă gândesc, lesne, la personajele din „Aşteptându-l pe Godot” («Estragon:
Deocamdată, să-ncercăm să
discutăm, fără să ne exaltăm, fiindcă nu suntem în stare să tăcem.»), din
„Cântăreaţa cheală” («Doamna Smith: În viaţă trebuie să te uiţi pe fereastră. /
Doamna Martin: Poţi să te-aşezi pe scaun, dacă scaunul n-are.»), din „Cu uşile
închise” («Garcin: […] Nici unul dintre noi nu se poate salva singur. Trebuie
să ne pierdem împreună sau să ieşim la liman împreună.»), scrieri dramatice
dintre cele care pun în spaţiu cuvintele, acestea nedefinind omul, eroul, ci dezvăluind
ambiguitatea existenţei, absenţa sensului. Beckett,
Ionescu, Sartre… şi Camus, şi Hrabal, şi Arrabal, şi Albee, şi Pinter, şi
Sorescu…
Odată mai mult, gândirea lui Rancière, departe de a
ne dicta raţionamente şi conduite, ne transformă în exploratori ce gravitează
în jurul acestui adevăr multiplu şi insesizabil, fortificat de aceste aflorimente
singulare, subversive, în lumea scrisului şi a spusului, o egalitate în care
suntem, întotdeauna şi peste tot, în continuă căutare de sens.
_______
* Eric Hazan, creator al casei de editură La
Fabrique, are, se pare, exclusivitate asupra scrierilor rancièrene,
începând cu Le partage du sensible
din 2000.
(1) „mişcările extra- sau anti-parlamentare recente
nu au creat un real spaţiu politic alternativ”. – p. 10
(2) circumstanţa electorală în ţara noastră riscă să
fie marcată de obişnuita debandadă a unei mulţimi de spirite de stânga, adepte
ale logicii „răului celui mai mic” – p. 10
(3) „Nu e
nicio carte aici” spunea, la 1869, un critic despre Educaţia sentimentală. („[…] dans L'Éducation sentimentale, cette
suite de tableaux à la file, tous pareils à une lanterne magique, il n'y a rien
à raconter ! Il n'y a pas de livre là-dedans ; il n'y a pas cette chose, cette
création, cette œuvre d'art d'un livre,
organisé et développé, et marchant à son dénouement par des voies qui sont le
secret et le génie de l'auteur. M. Flaubert n'entend pas ainsi le roman.” -
Barbey d'Aurevilly)
(4) Platon vede arta reprezentaţională ca pe un
dispozitiv care reflectă lumea, asemănător unei oglinzi (deformată şi
deformatoare), Aristotel o înţelege ca pe un mod de a crea o lume prin
reproducerea mecanismelor funcţionării realităţii, prin sesizarea
universaliilor şi exprimarea acestora în opere de artă. Ambele teorii consideră
opera de artă ca reprezentare în timp.
(5) Jacques Rancière, Le partage
du sensible : esthétique et politique, page 71.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu