Francezul Jacques Rancière (n. 1940) e promotorul
unei filosofii a emancipării, pe linia profesorului său Althusser, şi, după trei
decenii de marxism, faţă de care a luat distanţă treptat după 1983 (Le philosophe
et ses pauvres), pe calea Bourdieu mai degrabă decât pe aceea a lui Weber, el
se preocupă, în secolul curent, mai cu seamă de studiul şi critica
modernităţii. După Le partage du sensible (2000), Et tant pis pour
les gens fatigués (2009), cu Les temps modernes, apărută în mai,
anul curent, pune odată mai mult în lumină transformările în societate şi în
artă, încercând să scoată noţiunea de modernitate
dintr-un echivoc ce părea dintotdeauna inerent. Motivele sunt dintre cele
mai acceptabile, atâta vreme cât este dificil spre imposibil să conceptualizezi
ceva ce este în continuă schimbare. Rancière se concentrează întâi pe disputa
asupra modernităţii din anii 1990-2000, referindu-se la influentul critic
american de artă Clement Greenberg (1909–1994), care, vorbind despre abstractul
în pictură, apăra ideea că aşa-numitele arte „moderne” ar trebui să se
concentreze fiecare pe mediul său specific, departe de sincretismul ce câştigă
teren. Cele patru conferinţe (ţinute la Skopje, Novi Sad şi Zagreb, între 2014
şi 2015), care constituie substanţa cărţii, surprind prin faptul că nu vorbesc pur
şi simplu despre modernitate, ci despre
„timpurile moderne”. Dincolo de aluziile la filmul lui Chaplin şi la celebra
revistă a lui Sartre, expresia nu serveşte doar la a pune modernitatea la
plural, ci asociază modernul noţiunii
de timp, insistând de la început că timpul nu este linia tensionată dintre
un trecut şi un viitor, lucru sugerat de termenul modernitate, ecou la teoriilor încă vioaie, resuscitate, ale
progresismului şi avangardismului, ci, asociat cu modernitatea, este mai
degrabă un mediu de viaţă, cu proprietatea de a face posibilă
„împărtăşirea sensibilului” (1), sau în care oamenii sunt distribuiţi în
numeroase forme de viaţă care le definesc identitatea şi care,
astfel, îi separă. În continuarea celor susţinute anul trecut în En quel
temps vivons-nous?, insistă asupra
imposibilităţii citirii în timp a semnelor istoriei, cu s-a tot crezut
după Kant. Între privirile crepusculare aruncare epocii şi propunerile aventurierilor
– a se vedea tentativele de a supune din nou totul unei autorităţi divine –
este posibil să se degajeze un spaţiu de gândire şi de acţiune care lasă loc
emancipării şi entuziasmului pentru contemporan. Însă este nevoie să se stabilească
raporturile dintre mişcările de emancipare şi aceste discursuri despre
societate şi artele care o însoţesc, întrucât modernitatea e, cel mai
adesea, asociată avangardei artistice. Se cuvine, aşadar, reconceptualizată
noţiunea de timp, depăşită simpla mişcare de ruptură între vechi şi nou.
Cu acest prim efect, Rancière ia distanţă faţă de discursul obişnuit,
tributar viziunii lui Greenberg, cel care, în Avant Garde and Kitsch (1939), se situa în plin paradox (2): analiza
sa (altfel, cu evidente accente neomarxiste, pe urmele Şcolii de la Frankfurt)
fonda adeziunea la valorile moderniste pe imposibilitatea de a scăpa de o
evoluţie istorică pe care o descria ca un proces de declin. Viziune care se
apropie, evident, de altfel, de analiza hegeliană a sfârşitului artei.
Acest discurs despre sfârşitul artei
nu este singurul întâlnit în epoca noastră. Mai există şi acela despre sfârşitul
marilor naraţiuni. În parte, tezele lui Jean-François Lyotard (3) ar fi de
data aceasta în discuţie, sau mai exact utilizările lor, dar Rancière nu se
referă la ele mod direct. El este intrigat doar de legătura dintre folosirea
acestor expresii, care afirmă sfârşitul marilor naraţiuni, şi apariţia prezenteismului
la generaţiile mai tinere – cu expresia lui François Hartog (4) – deoarece multe
dintre discursuri cred că fac o critică a fenomenelor pe care abia se gândesc
să le identifice. Rancière încearcă să regândească aceste diagnoze, ţinând
seama de alte forme de temporalitate, cele care erau în centrul practicilor şi
reflecţiilor de emancipare în vremea marilor
naraţiuni. Contrar acestor noţiuni şi uzanţe, el arată cum ficţiunea
necesităţii istorice continuă să structureze epoca predominantă, cu preţul
transformării promisiunilor de eliberare în declaraţii dezamăgitoare privind
ordinea lucrurilor sau în profeţii ale dezastrului final. Şi propune un alt mod
de a gândi timpul, pentru că epoca noastră apreciază în special poveşti
care se referă la relaţia vieţii individuale cu timpul global, insistând asupra
conformităţii simple dintre timpul indivizilor şi cel al sistemului. Astfel,
prin renunţarea la teoria marilor poveşti în judecata asupra modernităţii,
Rancière produce un al doilea efect.
Al treilea efect produs de Rancière, reluat de două
ori în carte, se referă mai cu seamă la conceptul de Artă. Ar dura mult explorarea
căilor urmate de Rancière în tratarea acestui concept, altfel destul de
deranjant pentru aceia care încă mai cred că arta are o esenţă generală şi
atemporală, care se desfăşoară nesmintit de la peştera Lascaux la arta contemporană.
Arta este, de fapt, o configuraţie istorică cu specific, susţine autorul,
într-un pasaj lung, care ar trebui citit cu atenţie.
Potrivit lui Rancière, Arta este un sistem de
identificare unic şi permite ca obiectele produse prin diferite tehnici să fie
percepute ca aparţinând aceleiaşi scheme de experienţă. În acest regim,
instituţii, moduri de percepţie şi de afect, dar şi nataţiuni şi concepte
identifică aceste obiecte şi să le dă sens. Una dintre proprietăţile esenţiale
ale acestui sistem de caracteristici din ultimele secole este aceea de a forţa
aceste obiecte să se releve dintr-o sferă de experienţă comună, distinctă de modurile
anterioare, în care exerciţiul artelor primea o anumită destinaţie (politică,
religioasă, decorativă...) şi era prinsă într-o diviziune ierarhică a
activităţilor umane şi a oamenilor înşişi.
Această concepţie este prezentată în carte şi
într-o reflecţie asupra „Momentului dansului“, acela care a schimbat paradigma
sensibilului în anii 1890-1920, atunci când dansul este recunoscut ca artă de
sine stătătoare. Pe ea se grefează analiza noţiunilor de reprezentare şi
anti-reprezentare, care se instalează în chiar inima gândirii moderniste a
avangardei. Cu toate acestea, Rancière arată din nou că aceste concepte sunt în
imposibilitatea de a conceptualiza transformările care au subminat logica
sistemului de arte. Acesta este şi motivul pentru care aceasta a asimilat prea
des modernitatea cu dorinţa de a se unifica
formele simplificate şi ritmurile accelerate ale vieţii moderne, cu acea fascinaţie
pentru eficienţa maşinilor, pentru viteză, pentru formele brute de oţel etc. Modernitatea, în cele din urmă, s-a
găsit în situaţia de a fi asimilată tuturor acestor forme de Artă, la care receptorul
poate ataşa numele artiştilor sau interpreţilor - în timp ce „arta“ anterioară era,
în general, anonimă. Paradoxul gândirii lui Greenberg apare cu atât mai mult accentuat,
pentru că acesta opunea avangarda şi ariergarda de o manieră eminamente
mecanică.
Pregnanţa gândirii lui Rancière - care nu coincide
întotdeauna cu ceea ce scrie - se desfăşoară într-un moment în care nu mai
există o explicaţie coerentă a lumii despre popor, masă, subiect istoric. Ne
concentrăm pe rezonanţa anumitor cuvinte, noţiuni, nu pe puterea unei explicaţii.
Dar această remarcă nu înseamnă că gândirea sa trebuie să înlocuiască mecanic
această absenţă, chiar dacă e dificil uneori să-i urmăreşti raţionamentele.
Iar problema Artei nu poate, la Rancière, să se închidă
în sine, chiar dacă filozoful îi consacră numeroase cărţi sau articole. Ea revine
continuu la relaţia dintre artă şi politică, aceea care, insistă filosoful, nu
poate rămâne neformulată. Reconfigurarea ranciériană a unei asemenea dezbateri specifice
este aceea a raporturilor dintre estetica politicii şi politica esteticii. O
dilemă din care nu se poate ieşi. Ceea ce semnifică şi imposibilitatea firească
a gânditorului de a se rupe cu totul de viziunea care i-a condus întreaga
activitate de o jumătate de secol.
______________
(1) „Numesc împărtăşire
a sensibilului acel sistem de evidenţe sensibile care fac să se vadă în acelaşi
timp existenţa unui comun şi decupajele care definesc în cadrul său locurile şi
părţile respective. O împărtăşire a sensibilului fixează, aşadar, în acelaşi
timp un comun împărtăşit şi părţi exclusive.” (Jacques Rancière, Împărtăşirea sensibilului. Estetică şi politică,
Colecţia Balkon, IDEA Design & Print Editură, Cluj, 60 p., 2012)
(2) Greenberg susţinea că adevărata artă
avangardistă este un produs al revoluţiei Iluminismului, a gândirii critice
iluministe şi, ca atare, rezistă şi se evită degradării culturii în societatea
capitalistă şi cea comunistă, dar recunoaşte paradoxul că, în acelaşi timp,
artistul, dependent de piaţă sau de stat, rămâne inexorabil ataşat „de un
cordon ombilical de aur”.
(3) „simplificând până la extrem, postmodernismul e
considerat a fi imposibil de crezut în ceea ce priveşte meta-naraţiunea” (La
condition postmoderne, p.7). Cu „sfârşitul marilor naraţiuni” diagnosticate
de Lyotard, ne imaginăm că ceea ce se întâmplă în istorie nu mai este o melodie
a evenimentelor, ci o rapsodie a evenimentelor şi chiar mai multe rapsodii,
care se cântă în acelaşi timp: o cacofonie. Lumea ca cacofonie: aceasta este o
definiţie a timpului nostru, aşa cum pare să fie sugerată de propunerea lui
Lyotard.
Vezi şi vezi şi Cyril Arnaud, Axiologie 4.0. Proposition pour une
nouvelle axiologie (https://www.axiologie.org/probleme-valeurs/fondement-valeur/valeurs.html)
(4) e vorba de hegemonia prezentului în raport cu
celelalte două instanţe temporale – trecut şi viitor; actualitatea nu are alt
orizont decât ea însăşi, proclamându-şi superioritatea morală asupra trecutului
şi anticipând, totodată, judecata pe care posteritatea o va rosti la adresa ei.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu