Criza poeziei? [4]

Nevoia de joc. Cititorul imaginat şi emoţia [care este sau poate părea] trăită se vor legaţi cumva de realul concret perceput şi ca viaţă interioară. De fapt, realul este degradat prin poezie, este transformat – pretenţioşii spun „transfigurat”… -, este reiniţiat pentru a se desfăşura după un scenariu pus la cale de poet. Se instaurează o convenţie – între poet şi cititor – care nu este neapărat [re]cunoscută în priză directă, ci pe calea unei intuiţii, de fapt, a unei comunicări non-verbale disimulată în comunicarea verbală şi încurajată de polisemantismul elementelor limbii. Invizibilul este sursă de căi proaspete de lectură, de apropiere de textul poetic, de apropriere a emoţiei secrete, individuale, incomunicabile cu alte mijloace, fie şi aparţinând de alte arte. Poezia caută căile sale de ieşire din cătuşa cuvântului, altele decât acelea ale muzicii sau ale artelor plastice, aflate, şi ele, la momente diferite, în cursul unor procese de schimbare de paradigmă comunicaţională, în prezenţa unor crize de supraponderare a redundanţei. Realul secolului al XX-lea, pentru început, şi realul secolului al XXI-lea, acum, adică „secolul vitezei” şi, apoi, „secolul acceleraţiei” desfac inevitabil chingile unor cutume care păreau imuabile acum două secole. Aglomerarea de „evenimente” în care ne scaldă bombardamentul informaţional, baia de „ştiri” venind pe toate canalele ascund o reală şi angoasantă sărăcie a realului dezbrăcat tot mai mult de sens(uri). Poezia îşi ia în serios menirea de a re-îmbogăţi realul, de a redeschide porţile jocului cu şi prin cuvânt.

„Realitatea nu e făcută numai din lucrurile evidente, aflate în faţa ochilor noştri, din concretul existenţei; ea e făcută şi din ceea ce este invizibil, din ceea ce este purtat în noi, din tot acel necunoscut care poartă realul vizibil; şi putem spune că poezia vizează în principal acest necunoscut care poartă realul vizibil. Ea vizează acel dincolo invizibil al realului, dar asta nu vrea să însemne că nu este realul!” (Hubert Reeves, apud Jean-Pierre Siméon). Un Philippe Beck, tributar cam prea mult lui Hegel, crede că „poezia este tehnica însăşi”. Iar Jacques Rancière îi răspunde că „poezia nu este totuşi o manieră de a scrie, ci o manieră de a citi şi de a transforma ceea ce am citit în manieră de a trăi, de a o face suport pentru o multiplicitate de activităţi: a rătăci, a colinda, a reflecta, a face exegeze, a visa. Iar condiţia pentru ca poezia să existe ca tehnică absolută este ca poezia, altfel, să existe, latentă, în toate.” De fapt, teoretizările prea „aplicate”, aduse în sfera creaţiei, se îndepărtează uneori de întâmplările reale de comunicare şi comuniune poetică. Siméon este deliberat de didactic, Beck pendulează între neajunsurile filosofiei de la finalul secolului al XVIII-lea şi eventuala salvarea cu mijloacele poeziei didactice (problemă rezolvată, de altfel, magistral de Nietzsche!), iar Rancière este interesat de o dimensiune politică a poeziei („raportul intrinsec între două lucruri: poemul, ca dispoziţie a gândirii în spaţiul material şi simbolic determinat şi politica – idee a dispoziţiei materiale şi simbolice a corpurilor în comunitate”). Este, însă, evident: Poezia nu este şi nici nu aspiră să fie filozofie (chiar dacă încalcă graniţele acesteia, adesea, râvnind la iluminări ale unor adevăruri abstracte); ea nu (mai) are nicicum valenţe didactice (cum nici etice nu aspiră a deţine, mai cu seamă că etica este supusă declinărilor istorice, pe când poezia aspiră la permanenţele spiritului uman); iar în ceea ce priveşte ştiinţa politicii, Rancière (gauchist prin definiţie) este deliberat în eroare vinovată: Poezia nu este nicidecum „dispoziţie a gândirii în spaţiul material şi simbolic determinat”! Este, mai degrabă, dispoziţie a gândirii experimentale în „spaţiul” spiritual indeterminat logocentric, pendulând incontrolabil (adică liberă de orice constrângeri exterioare) între „metafizica prezenţei“ (Derrida) şi „metafizica absenţei” (Levinas), căutând cu ardoare să devină o „artă nonreprezentaţională“, dezlegată de contingent. Poate că mai corect ar putea fi exprimată poziţia ei prin locul aflat la întretăierea „prezenţei absenţei” cu „absenţa prezenţei”, aceste nefiind nicidecum o identitate, cum ar putea părea la o privire superficială, ci un spaţiu definibil în spiritul logicii terţului inclus (sau al logicii ideilor vagi). Cum ar fi, la nivel simplificat ludic-metaforic: Poezia se adresează unui cititor absent care există.

Irepresibilitatea impulsului de a scrie poezie, egală cu irepresibilitatea nevoii de a citi poezie, derivă din nevoia permanentă de joc, pentru a se legitima (chiar dacă subconştient) ca fiinţă raţională, a fiinţei umane. Este vorba de jocul conştient, deliberat, angajat ca atare, aparent încărcat de gratuitate, al creaţiei şi „consumului” de artă, în general. Poate fi jocul acelei „rime”  („l'essence de la poésie est la rime”) înţeleasă de Rancière (care, dacă are enunţuri valabile, ajunge, totuşi, şi la concluzii false!) ca o corespondenţă a „ideii de limbă” cu „ideea de idee”. Sau poate fi jocul descris, destul de didactic, dar util, de Philippe Beck: „Gândul, în poezie, nu e decât deschiderea poemului, caracterul său deschis, în special deschis. Poemul, care e obiect istoric, obligă în mod esenţial la re-citire: el este indefinit epuizabil, tor atât cât inepuizabil. E o realitate istorică, un obiect re-obiectivat, indefinit. Recitit la microscopul inacţiunii sau acţiunii. Mandelstam a scris, în 1935, două catrene cu titlul „Fierul”. (de citit la pagina …) Este chiar exemplul poemului care se epuizează şi se reciteşte, se epuizează relativ de fiecare dată sau absolut de fiecare dată, când textul filosofic majoritar vrea să epuizeze absolut obiectul în afara timpului. […] Poezia e o instanţă grea-uşoară. Revine. Ea depinde de istoria interpretărilor epocii. Şi interpretările, care nu sunt ale poeziei, continuă poezia.” Aici, poetul-filosof este mai aproape de ceea ce se întâmplă realmente cu regimul variaţiunilor eidetice, ca să fiu în ton cu terminologia lui. Mai spune: „Poezia e numele unei mişcări în răspăr cu limbajul, al unui reînceput sau al unei reinstaurări. Poeticul rezidă în obligaţia fundamentală a recitirii, în obligaţia paradigmatică, nu în tema aleasă: nu există teme poetice. Nimic nu e poetic în sine.” Şi, aici, îl ia de martor pe Hegel: „Faptul de a te ţine de ceea ce e poetic în sine conduce la aberaţii.” Da, domnule Beck, „omul este aici şi acum”. Asemenea, cititorul de poezie, astfel că, dacă re-citirea unui text nu îi comunică permanenţe, nu îi comunică nimic. Iar nevoia sa de joc nu va fi satisfăcută.

Referinţe:
Beck Philippe. L'époque de la poésie, în: Littérature, N°120, 2000. Poésie et philosophie. pp. 33-44.
Jacques Rancière, La rime et le conflit. La politique du poème, în Actes du colloque Mallarmé de 1997, Mallarmé ou la'obscuruté lumineuse
Jacques Rancière, Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne, La Fabrique, 2014
Jean-Pierre Siméon (directeur artistique du «Printemps des poètes» ), Conférence sur la Poésie, Bagnoles de l’Orne, Janvier 2001

Criza poeziei? [3]

3. Poezie pentru „un public absent”? În definitiv, poetul pare că-şi scrie poemele pentru un cititor virtual, un cititor posibil, un cititor aşteptat. Un cititor necunoscut, pe care îl imaginează aşa cum îşi imaginează şi emoţia pe care o va stârni, cu care îl va cuceri. O emoţie care poate părea trăită, dar care este inventată pornind mai degrabă de la cuvânt, decât de la eveniment, de la realul concret. Reveria poetului este aceeaşi descrisă de Mallarmé (4), în care transformă mulţimea în public, poate nu cu un „poem ilizibil”, ci cu unul în care ia seama de cele două stări ale cuvântului: „brut sau imediat - aici, esenţial - dincolo” (5), care să se adreseze acelei „majorité lisante” [„majoritate care citeşte”] inventată de acelaşi  Mallarmé (6) doritor de reconciliere a poporului cu poezia, de a duce o carte în fiece casă de burghez sau de proletar (7). O bună parte din scrierile lui Mallarmé stau mărturie interesului pentru cititorul comun, căruia să i se adreseze o poezie concepută ca o (nouă) religie. Şi totuşi, poetul este conştient că opera sa, ca orice literatură, îi va putea părea aceluia cam ciudată, dacă nu de-a dreptul inutilă, de unde şi „tristeţea că producţia [sa ar] rămâne […] zadarnică” (8).

Se va observa, dacă nu s-a întâmplat deja, că reflecţiile de faţă vor evita luarea în seamă a avatarelor poeziei româneşti din anii 50 ai sec. al XX-lea, socotind că recuperarea s-a făcut cu asupra de măsură în deceniile ce au urmat, pentru ca azi, din foarte multe puncte de vedere, poate mai cu seamă din perspectiva varietăţii de stiluri, să se afle în rândurile din faţă ale „armatei mondiale” de creatori. În ceea ce priveşte „popularitatea” visată de Mallarmé şi (re)clamată de Jacques Rancière et alii, cunoaştem experienţa naţională – de la tipurile Adrian Păunescu sau Marin Sorescu, la tipul Nichita Stănescu. Reculul de după 1990 în materie de receptare este firesc, este în ton cu trend-ul mondial, care privilegiază dezvoltarea unor grupuri sau reţele sociale diversificate după interesele de consum artistic, adesea în surprinzătoare combinaţii. Oricât de burghez sau de proletar ar vrea să fie poemul pentru a avea succes, el nu poate coborî sub un anumit nivel fără a se pierde de sine. Uimirea, surpriza pot deveni repede stupoare, stupefacţie. Oricât de simplă sau complexă ca limbaj, ca structură a construcţiei, ca ambiguitate, poezia îşi păstrează rostul de parabolă a condiţiei omului modern, mereu în pericol de anonimizare, de pierdere a sinelui. [O ilustrare sugestivă găsim în poemul în proză „Le Dépeupleur” de Samuel Beckett: „Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine.” (9) sau, cu vorbele Hannei Arendt, „experienţa absolută a neapartenenţei la lume”.]

Este evident că, în realitate, „la majorité lisante” are în compunere un „public absent” de două categorii; întâi, cel mai extins, este format din cei care declară (cu sau fără sinceritate) că nu citesc poezie, lipsiţi fiind de capacitatea de a o accepta ca manifestare artistică intim accesibilă; apoi, publicul format din „consumatorii” individuali, aceia care se bucură de poezia ca act artistic (de) receptat in intimitate, ca lectură tăcută.

*

Dinspre romantism ne vine una dintre trăsăturile recomandate oricărei adevărate poezii. Dacă, într-un anume sens, tinde, în măsura în care ea este singularitate a unei „limbi care se inventează în interiorul limbii”, să fie „depopulatoare”, ea nu este necesarmente şi „asocială” ori „depopulată”. Dar tot de acolo vine şi trăsătura contradictorie, aceea care va continua să fie valabilă până la suprarealism, anume revendicarea unei poezii care să fie făcută pentru toţi. Încă de la vechiul program al idealismului german (1796), se cere o „nouă mitologie”, accesibilă poporului. Într-un fel, graţie materialismului dialectic şi istoric, „noua mitologie” va avea reprezentanţi din belşug, dar poezia nu va avea beneficii. „A înţelege «asocialitatea» poeziei contemporane, în această optică, înseamnă a o raporta la această paradigmă, a o resitua relativ la modernitatea poetică ce s-a inventat în sec. al XIX-lea în dubla sa modalitate: «tehnico-poetică» («poezofică», «speculativă»), pe de o parte, şi «semiotică», «literalistă», pe de altă parte” (10). Pinson precizează că prima, în contextul unui „dezastru al sensului” – criză de „ideal”, dublată de „criza versului”, de care vorbea Mallarmé – conduce la poezie, în acelaşi timp în care îşi asumă conştient o funcţie ontologică, a cărei grijă nu a purtat-o în secolele anterioare, punând problema unei „experienţe autentice”. Cea de-a doua, punând în ordine primă întoarcerea cuvântului poetic spre el însuşi şi conducând ulterior la „textualism”, privilegiază interogarea limbajului asupra mijloacelor şi resurselor proprii de forme şi materiale verbale. Modalităţile, cât ar părea de adverse, sunt cel mai adesea, în practică, bine îmbinate. Încrucişarea lor defineşte în mare măsură liniile de forţă ale modernităţii poetice mallarméene, până în ziua de azi. „Fondată pe excluderea naraţiunii şi discursului, respingând modalităţile cele mai obişnuite ale cuvântului, lucrând la decepţia sensului, această poezie etalează un spaţiu de enunţ în care „dispariţia elocutorie” a poetului are ca pandant negarea oricărei adresări.” – conchide Pinson. Aşadar, revendicându-şi ilizibilitatea, pe urmele tel-quel-iştilor - „singur cuvântul esenţial, făcut să nu comunice, este revoluţia” (11). Revoluţie care va lăsa urme, dar care va fi şi lesne depăşită, prin reasimilarea şi reambalarea câştigurilor avangardei suprarealiste. 

_____________

4. Stéphane Mallarmé, «La Déclaration foraine», Divagations, Bibliothèque-Charpentier ; Eugène Fasqueue, éditeur, 1897 (pp. 27-34)

5. Stéphane Mallarmé, «Crise de vers», Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1998-2003, 2 vol., t. II, p. 212

6. Stéphane Mallarmé, «Étalages», Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 222.

7. v. Jacques Rancière, Mallarmé. La politique de la sirène, Paris, Hachette, 1996

8. Stéphane Mallarmé, «Conflit», Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 108.

9. „Stai în locul în care nişte corpuri vin căutându-şi depopulatorul. Destul de vast ca să permită o căutare zadarnică. Destul de strâmt pentru ca  orice fugă să fie inutilă.”

10. Jean-Claude Pinson, Poésie pour «un peuple qui manque», în Littérature, N°110, 1998. pp. 22-37. V. şi Jean-Claude Pinson, Habiter en poète, Champ Vallon, 1995

11. Vincent Kaufmann, Poétique des groupes littéraires, PUF, 1997, p. 149.

Privelişti din fabrica de emoţii (3) Literatura respinge privilegiile

Sunt destule voci care susţin că literatura a avut şi are legături strânse cu emancipările sociale de toate felurile. Este evident că, fără a fi o condiţie necesară şi suficientă, fără a se înregistra efecte previzibile în devenirea literaturii, artelor, în general, coincidenţa momentelor istorice sociale şi politice cu schimbările de paradigmă estetică nu lipseşte niciodată. Unul dintre cei care s-au aplecat asupra fenomenului este Jacques Rancière (1), participant dezbaterile de la „Assises internationales du roman”, Lyon, 2013, cu tema „Literatură şi democraţie”. El se declară în favoarea recunoaşterii unei legături intime între democraţie, ca formă politică, şi literatură, ca regat al cuvântului. Studiile sale asupra emancipării muncitoreşti din secolul al XIX-lea i-au relevat faptul că există o legătură între revolta „artizanilor” şi mişcarea tinerilor literaţi. Cei dintâi îşi cereau loc în apropierea elitei creatoare, a pasiunilor romantice rezervate visătorilor, ceilalţi se aplecau, în literatură, spre problemele existenţiale ale unor personaje precum Julien Sorel sau Eugénie Grandet, asupra intereselor culturale ale „plebei”. În felul acesta, se democratizează literatura! „Revoluţia literară a dat figuri literare exemplare acestei subversiuni a ierarhiei formelor de viaţă care a marcat emanciparea muncitorească sau emanciparea femeilor, dar şi acele mii de revolte existenţiale pe care le evocă Charlotte Brontë în Jane Eyre.” Este destul de posibil să avem de-a face cu o falsă democratizare, pentru că, fără să o afirme explicit, chiar Rancière oferă exemplul Emmei Bovary, care reprezintă aspiraţia milioanelor de femei de a trăi plenar ca individualitate, iar Flaubert transformă această aspiraţie în contrariul ei, prezentând sentimentele Emmei ca o suită de stări impersonale. Aparent paradoxal, literatura va opune egalitatea micilor evenimente sensibile egalităţii politice a subiectelor. Şi-a păstrat întotdeauna ceva din caracterul dictatorial în ceea ce priveşte încărcătura de valoare, adesea aflată în contradicţie cu valoarea de circulaţie. Concomitenţa istorică nu poate fi negată, nici circulaţia ideilor în conştiinţa socio-culturală a vremii. Aproape că avem de-a face cu un loc comun. Există multiple exemple care să argumenteze ireproşabil influenţa evenimentelor istorice, majore sau minore, asupra cursului, adesea sinuos, al mişcărilor literare. Şi nu e neapărat nevoie să se abordeze problematica de pe fundamente politice marxiste, cum o face Rancière. Că intelectualii francezi au fost şi sunt legaţi, în majoritatea lor, de mişcările de stânga, este, de asemenea, un loc comun. Dar asta nu face mai puţin interesante şi mai puţin valabile interpretările lor şi veridicitatea analizelor implicite operelor artistice.

Filosoful francez arată că întâlnirea între estetică şi politică nu e contingentă, ci înscrisă chiar în conceptul de politică. Conceptul de „distribuţie a sensibilului” e cel care stabileşte orientarea. Se cuvine să precizăm că, la data desfăşurării colocviului, Jacques Rancière publicase deja un volum în care revizita estetica, Aisthèsis (2) [„o contra-istorie a cezurilor care dau ritm şi formă modernităţii noastre” – Daniel Bougnoux, Nonfiction], în care defineşte trei regimuri de identificare a artei (care devenise o realitate autonomă abia din secolul al XVIII-lea, odată cu Winckelmann, inventatorul „istoriei artei” şi al noţiunii de „artă” în înţelesul valabil şi azi şi cel care, odată cu Pensées sur l’imitation (1755), pune bazele unei „estetici” – termenul fusese introdus în limbajul filosofic de Alexander Gottlieb Baumgarten, în finalul tratatului Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735: „ştiinţa cunoaşterii sensibile”). Conform lui Rancière, regimul etic cercetează imaginile din punctul de vedere al originilor şi al destinaţiilor; regimul poetic sau reprezentativ identifică artele din punctul de vedere al genurilor şi al unei legităţi determinate, cum ar fi aceea a imitaţiei; regimul estetic dă seama de dispariţia frontierelor între ceea ce aparţine categoriilor artelor frumoase şi ceea ce nu aparţine acestora, adică despre prăbuşirea ierarhiilor şi a genurilor. Estetica este un mod de a fi sensibil la singularitatea artei. Arta, susţine Rancière, nu există decât ca frontieră instabilă ce trebuie neîncetat traversată. Arta, cu majusculă, extrasă de sub apăsarea tradiţională a imitaţiei, există, de fapt, ca lume aparte, în care intră cine vrea şi cu ce vrea, atâta vreme cât estetica permite teatru fără acţiune, roman despre nimic, emergenţa suprafeţei plastice a sculpturii. Fiecare imagine desprinsă din istoria artei moderne ne arată „gândirea ocupată să construiască legături care să unească percepţiile, afectele, expresiile şi ideile, pentru a constitui comunitatea sensibilă, pe care aceste legături au ţesut-o, şi comunitatea intelectuală, care face ţesătura imaginabilă.” (3) Modernitatea nu e nimic altceva decât acest moment de indeterminare care dinamitează istoria artei, stabilit cândva de precursorul Johann Joachim Winckelmann (Geschichte der Kunst des Alterthums – Istoria Artei Antice, 1764)): „o epocă în care artiştii se ocupă să elibereze puterile sensibile ascunse în inexpresivitate, indiferenţă sau imobilitate, să compună mişcările contrariante ale corpurilor dansând, dar şi ale frazei, ale planului sau ale tuşei colorate care opresc istoria povestind-o, suspendă sensul făcându-l să depăşească sau să sustragă însăşi figura care l-a desemnat.”

În ceea ce priveşte „fabrica de emoţii”, romanul, filosoful francez are interpretări dintre cele mai neortodoxe. În viziunea sa, romanul modern s-a născut spre a oferi un fel de rezonanţă infinită stărilor sufleteşti ale celor despre care, în grabă, nu ne puneam problema că… ar avea suflet. „Există, pe de o parte, o mişcare de includere constantă în lumea artei, literaturii, a ceea ce înainte era exclus, cotidianul, mizerabilul, lumea săracilor. Pe de altă parte, regimul estetic este traversat de ruptura de modelul acţiunii, de omul de acţiune. Logica reprezentativă (v. Kant, Critica facultăţii de judecare - n. m. F. D.) era fondată pe principiul aristotelic conform căruia un poem e acţiune, e o înlănţuire de evenimente cu un rost anume, este construcţie a unei intrigi ficţionale. E un principiu ierarhic, pentru că, se ştie, există două feluri de viaţă: sunt oameni care urmează un scop şi, prin urmare, intră în logica unui angajament; sunt oameni care trăiesc de la o zi la alta şi care participă la viaţă fără un anume rost. Această diviziune susţine întreg regimul reprezentativ.” (4) Odată cu apariţia romanului modern şi detronarea romanului cavaleresc - legată, desigur, şi de răspândirea „ştiinţei de carte” -, observă, pe bună dreptate, Jacques Rancière (sărind peste momente semnificative istoric – Don Quijote, Robinson Crusoe, Suferinţele tânărului Werther, Misterele castelului Udolpho, Mândrie şi prejudecată…), cea de-a doua categorie intră în atenţia literaturii. Ce se întâmplă cu regimul estetic? Promovarea unei asemenea serii de stări ţine să nege chiar bariera dintre acţiune şi pasivitate. Reveria rousseauistă este preluată de Stendhal, al cărui Julien Sorel îşi spune că adevărata fericire a săracului este de a nu face nimic, de a visa. Rancière vede această idee a jocului gratuit traversând epocile, de la Kant sau Schiller, până la Charlie Chaplin, care întruchipează în film eroul asupra căruia evenimentele se revarsă fără încetare, în afara oricărei logici cauzale tradiţionale. (După opinia noastră, nimic nu e joc gratuit aici, dar vom urma calea sugerată de filosof.) Nu se mai pune problema veridicităţii, a verosimilităţii. Acest paradox din centrul regimului estetic al artei este şi în centrul problematicii emancipării populare. În fond, „ruptura nu este victoria asupra inamicului, ci a înceta să trăieşti în lumea pe care inamicul ţi-a construit-o” (5). Această temă, „a nu face nimic”, va ajunge în atenţia Artei atunci când aceasta va face saltul de la regimul acţiunii şi al expresiei şi se va concentra asupra momentelor în care nu se petrece nimic. Filosoful observă o corespondenţă între modul de promovare a indiferenţei, a indeterminatului în artă şi o mişcare de emancipare populară în centrul căreia aflăm, de multe ori, cucerirea agrementului (loisir) şi intrarea într-un univers care nu este numai un simplu repaus între două zile de muncă. În secolul al XIX-lea, arma preferată a muncitorilor era greva, iar mitul cel mare: greva generală - insurecţie populară prin excelenţă. Iată universul visat, în care „nu se face nimic”!

Regimul estetic al artei se opune regimului reprezentativ, pentru a releva că „voinţa se epuizează pentru ceea ce ea crede a fi scopurile sale şi care nu este, în realitate, decât mersul obstinat al unei vieţi care nu vrea nimic.” Arta nu mai imită (mimesis) natura psihică sau pasiunile umane. De acum înainte, ea se ataşează puterii proprii a lucrurilor sau a limbajului, „pura putere de a produce sau a de a se disipa în producţia sa”. Niciodată nu fost evident că literatura ar gândi prin ea însăşi, nici chiar când exprima idei, dar scrisul poate fi considerat o formă de gândire şi nu doar expresia gândirii. Astfel încât, unele direcţii din filozofie au ieşit dintre frontierele tradiţionale ale acesteia, nu numai pentru a descoperi noi obiecte de gândit, ci pentru a aduce în atenţie alte şi alte forme de raţionare. A se vedea „gândirea sălbatică” a lui Lévi-Strauss sau gândirea investită în practica şi instituţiile sociale la Foucault. Există gândire filosofică şi în forme care nu se socotesc astfel, dar care adoptă modalităţi ce pot fi etichetate ca aparţinând de gândirea filosofică. Este cazul literaturii, a cărei reflecţie transformă percepţia asupra lumii şi asupra istoriei şi face revoluţie după revoluţie, multe respinse tacit de gânditorul francez, pentru că se sprijină cel mai adesea pe premise ale ideologiei burgheze ori ale artei pentru artă şi nu sunt relevante din perspectiva accesului maselor, a utilităţii pentru „eliberarea” acestora. „Literatura este, pentru mine, şi o manifestare a unei forme a limbajului şi a gândirii care respinge privilegiile disciplinelor şi specialiştilor”- conclude Rancière. Dreaptă zicere, dar multele absenţe din discursul său critic nu-i avantajează deloc presupusa profunzime a reflecţiei, altfel utilă pentru completarea unui tablou niciodată definitivat.

Epoca artei reprezentative a fost pentru modernitate ceea ce limbajul articulat este pentru semiotica unei comunicări care foloseşte toate resursele corpului. Iar modernitatea constă în efortul de a trăi, de a acţiona sau de a crea în direct. Jacques Rancière, pe căile obişnuite conceptelor de inspiraţie marxistă benignă – cu cele trei izvoare: dialectica (aici, plus Estetica!) lui Hegel, ideile socialist-utopice ale lui Saint-Simon, economia politică a lui Adam Smith – trece cu paşi largi prin istoria artelor, iar atenţia sa se estompează până la absenţă pe măsură ce ar avea de înregistrat numeroasele mişcări avangardiste, suprarealismul, expresionismul, absurdul, existenţialismul, anti-romanul, noul roman… în cazul cărora rolul (şi folosul) proletariatului este dificil de demonstrat.

*

Într-un Dialog cu Marcelin Pleynet, la France Culture, pe 24 aprilie 1973, Philippe Sollers privea cu atenţia-i re-cunoscută „avangarda de azi”. Despre roman, el crede că se prezintă ca una dintre provocările simptomatice ale crizei din avangarda literară. În trecut, „am putea spune că rolul de criză, de motor, de revelaţie a problemelor ideologice aparţinea mai degrabă poeziei. Romanul s-a trezit brusc atins de o criză internă, probabil reflectând o seamă de crize sociale precise, şi putem spune că romanul clasic, în forma cea mai completă, literalmente, a ideologiei burgheze, rămâne încă, într-un fel, o enigmă pentru ideologia însăşi. Nu avem decât să vedem azi cum un scriitor ca Sartre este obligat să pună din nou aceeaşi problemă a lui Flaubert, pentru a ne da seama până la ce punct această încheiere a romanului clasic rămâne enigmatică.” Ultima „buclă” a acestei încheieri flaubertiene, burgheze a romanului, măcar în literatura franceză, în acelaşi timp sintactică, semantică şi ideologică, pare a fi Marcel Proust. Limbajul poetic al secolului al XIX-lea era deja demantelat de „revoluţia celor şapte”: Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue (6). Era rândul romanului burghez, unitar sintactic, semantic, narativ, structural, garantat ideologic, să-şi extenueze tot mai mult forma totalizatoare. „O societate nu se poate lipsi de romanesc, este obligată să-l producă; sub formă de cărţi, sub formă de radio sau de televiziune, ea este obligată să aibă naraţiune şi să se povestească, cum se produce şi se re-produce. Îmi pare deci că acea criză a limbajului poetic care o precedă pe cea a romanului este mult mai fragilă şi, în acelaşi timp, poate mai puţin subversivă în consecinţele sale, în faptul că strălucirea limbajului poetic a ajuns ceva secătuit la nivelul criticii sociale, istorice sau filosofice, în timp ce, din contră, criza romanului, mai ales după 1920, a antrenat… discuţii interminabile.” Adevărat, dar nu în Franţa, unde avangarda a devenit suficientă sieşi, s-a situat pe poziţiile respingerii totale, astfel că experienţe de tipul Kafka ori Joyce i-au cam rămas străine. De la Proust la Camus nu s-au întâmplat foarte multe lucruri semnificative. Este perioada în care romanul devine „naţionalist” şi putem vorbi de romanul modern german, romanul modern italian, romanul modern francez sau romanul modern american, iar, mai târziu, sud-american. (Ah, şi să nu uităm de romanul modern rus, a cărui influenţă ar merita o abordare largă, aparte, pentru ultima sută de ani!) Sollers observă decadenţa indubitabilă a literaturii burgheze franceze, „care este, în acelaşi timp, decadenţa indubitabilă a capitalismului şi imperialismului francez şi reculul său ca un capitalism naţional pe toate fronturile”, fără a putea cumva să submineze codul retoric şi narativ burghez. Criza atinge prea puţin funcţia romanescă, zbaterea numită Noul roman fiind o palidă repetare a experienţelor depăşite deja de alte limbi şi în alte ţări.

Sollers ia în atenţie, separat, şi subliniază importanţa lui Joyce, cu Ulisse (1921) şi Finnegans Wake (1939), deci apărute, semnificativ, după prima conflagraţie mondială, respectiv, înaintea celei de-a doua. Suprarealismul blochează, în opinia lui Sollers, obliterează, cenzurează intervenţia joyceană. „Raporturile suprarealismului cu Joyce sunt, de asemenea, de cel mai mare interes pentru o analiză, prin maniera în care suprarealismul pune scrierea automată în legătură cu tot ceea ce presupune transformarea practicii limbajului şi prin raportul cu inconştientul freudian, care a lipsit profund din teoria suprarealistă.” Se ştie că André Breton a condamnat categoric, de nenumărate ori, limbajul lui Joyce, acuzându-l de arbitrar, de reîntoarcere la romanesc, ceea ce nu are nimic comun cu aşteptata „alchimie a limbajului”, adică fondul subteran spiritualist care a rămas cheia de bază a suprarealismului, „filosofia” sa.

La fel procedează Sollers cu Faulkner şi Beckett, alţi experimentatori ai limbajului romanesc. Primul a transformat la modul cel mai bulversant categoriile romaneşti - cronologia, expunerea, naraţiunea, locul subiectului în discurs, în povestire; se situează evident şi sub o constrângere religioasă, care implică o dimensiune metafizică. Beckett reprezintă, la nivel ideologic, tot o transformare formală – şi nu de conţinut - de sorginte profund metafizică. Ceea ce lipseşte, constată Sollers, în romanul francez. Dialectica limbaj-ideologie rafinează fără încetare formalizarea şi formalitatea literaturii, chiar fără a avea influenţă directă şi semnificativă asupra conţinuturilor. Este vorba, înţelegem, de nevoia de adaptare, de urmărire a cerinţelor publicului, a cărui atenţie era tot mai atrasă de mijloacele de comunicare de masă (radioul, televiziunea) şi divertismentul lejer propus de acestea, foarte adesea formă golită de conţinut, simplu erzaţ poleit.

La momentul în care emitea opiniile, Sollers observă că forma romanescă – produsă de burghezie, încă larg dominantă – nu (poate) răspunde la trei provocări, fundamentale pentru realul de care se vrea legată: 1. nu ţine cont de dezvoltarea ştiinţifică, explozivă în secolul al XX-lea; 2. nu poate răspunde la punerea în cauză a inconştientului, a raporturilor şi constrângerilor de tip sexual din societate; 3. nu poate răspunde nici istoriei mondiale în dezvoltare, noilor contradicţii care provoacă toate societăţile. Şi concluzia nu este restrânsă numai la spaţiul literaturii franceze. Academismul şi retorismul, chiar în sintaxă, este incapabil să reflecteze apariţia noului în fenomenele sociale. Limba literară burgheză – cum o numeşte Sollers – e saturată şi repetitivă, nepotrivită creativităţii spontane specifică maselor (nota bene: suntem după Mai ’68).

*

Cele două analize, parţiale şi subiective, desigur, dar cu atât mai interesante, se completează într-un fel, una pe cealaltă, şi completează un tablou altfel incomplet, chiar dacă în permanentă constituire, pentru că implică (şi explică) dimensiunea ideologică a creaţiei literare, rolul social şi politic al romanului, care nu se mai retrage în sfera cititorilor dintr-o elită culturală privilegiată, ci tinde să cuprindă o tot mai mare parte a maselor, prin includerea interesului pentru problemele, interogaţiile, frustrările, sentimentele generale sau particulare în discursul romanesc, în substanţa naraţiunii, dar şi prin propunerea unor abordări formale diferite, revoluţionare, prin extinderea variantelor stilistice convingătoare, atractive din cele mai diverse puncte de vedere, la concurenţă, subliniez din nou, cu tentaţiile tot mai puternice ale mass-media audio-vizuale. De la Kafka, Joyce, Beckett, la sud-americanii real-maravilloso-ului şi hipertextele lui Cortazar, trecând prin superbul eşec la Noului roman sau prin minimalismul mizerabilist al englezilor din mişcarea newpuritans, romanul se înnoieşte continuu  şi nu cere nici un fel de privilegii. Tinde să fie el însuşi un privilegiu pentru consumul cotidian de divertisment şi de cunoaştere indirectă a lumii. E o expansiune care riscă şi dematerializarea, întrucât este atacat în constrângerile sale generice şi, progresiv, golit de tot ceea ce nu este perceput ca fiind esenţial.

___________

(1) gânditor francez de orientare marxistă, elev al lui Louis Althusser, profesor emerit la Université de Paris VIII (Saint-Denis); cărţi în limba română: Împărtăşirea sensibilului. Estetica şi politica, 2012, Ura împotriva democraţiei, 2012

(2) Aisthèsis. Scènes du régime esthétique de l'art, 300 p., coll. La philosophie en effet, Galilée, 2011 (după Le Partage du sensible, 2000 et Malaise dans l’esthétique, 2004)

(3) idem, pag. 12

(4) Eric Loret, «La rupture, c'est de cesser de vivre dans le monde de l'ennemi», interview, L’art de Jacques Rancière, Le cahier Livres de Libé, 17 Novembre 2011

(5) idem

(6) Pierre Olivier Walzer, La Révolution des Sept (Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue), Neuchâtel, La Baconnière, 1970

Criza poeziei? [2]

2. Dublă inconştienţă. „Poetul e sărac, inocent, abuzat? Da, ca totdeauna, şi e bine că e – că nu se opreşte din a repeta ideologia burgheză, un moment de anxietate, dar savurând acum revanşa venită de departe. Nou, totuşi, e că «poetul» e acum de acord cu locul acesta. El e voluntarul imposibilului, adesea menajat (în loc să fie internat), în acest sens. Tot ceea ce i se cere, în fond, e de a nu avea pretenţia unei opere. «Este poezie» devine echivalent cu «Foarte bine, dar nu este de citit, mulţumesc.»” Philippe Sollers fixează momentul poetic al finalului de secol XX, statutul acesteia fiind şi rezultatul devenirii mijloacelor de comunicare de masă şi masificării relaţiilor sociale, paradoxal, însoţit de o augmentare a izolării individului, întoarcerii spre sine, dar nu neapărat şi spre o viaţă interioară mai bogată. Receptorul potenţial de poezie este o fiinţă raţională singuratică marcată de contingent, de iluzia împlinirii personale prin participare amorfă la „marşul triumfal” al unei mulţimii indefinite.

Cum poţi scoate fiinţa asta din amorţeală?

Una dintre căi este aceea a poeziei de atitudine, cu atenţia acordată celor oprimaţi şi asumarea rolului de purtător de cuvânt. Nimic nou, deja anii cincizeci ai secolului trecut a făcut-o, poate că este din nou momentul, de pe alte premize, desigur, cu mijloacele diverse, alăturând muzica şi imaginea – un sincretism care face bine receptării, pentru că implică mai multe canale de comunicare, mai multe categorii de sensibilităţi. Un avantaj îl reprezintă, azi, existenţa reţelelor sociale care reuşesc să adune colectivităţi specifice altfel imposibil de constituit.

O altă cale ar fi aceea a intimismului, a deliberatei obscurităţi deprimate, care se adresează momentelor de întâlnire cu Sine, de reflecţie asupra propriei persoane şi asupra relaţiei cu lumea. Publicul pentru o astfel de poezie poate părea restrâns, dar publicul pentru poezie, în general, este restrâns!

Nu pot lăsa deoparte o direcţie interesantă, în anii din urmă, aceea care revizitează valorile avangardei suprarealiste şi le combină cu elemente de tip metafizic, cu apeluri la transcendent, ca mijloace de judecare şi de re-constituire a lumii. Nu este poezia religioasă, aceasta îşi rezervă un aloc aparte, acelaşi dintotdeauna, este conservatoare, mult mai conservatoare decât au gândit-o înaintaşii de acum două milenii sau de acum cinci secole; nu, este vorba numai încercare unei altă căi de cunoaştere şi de interogare despre rosturile existenţei.

După experienţele mizerabiliste şi utilitariste din prejma anului 2000, care nu au lăsat prea multe urme, dar au meritul de a fi epuizat o cale închisă pentru, în primul rând, lizibilitatea poeziei, lucrurile par a se aşeza şi din această direcţie. Poţi folosi exclusiv materiale „second hand” sau „trash” pentru creaţie, dar nu te aştepta să obţii mai mult decât un strigăt de uimire combinată cu oroare! Preamultul nu a făcu niciodată viitor în artă. Iar ready-made-ul în materie de Cuvânt are relevanţă limitată.

Ce ne revelează lectura reală a poeziei contemporane? (se) întrebă Sollers. „Nimic prea grav: o cu totul altă experienţă a timpului, a spaţiului, a auzului, a văzului, a plăcerii.” Gândirea poeziei devine o categorie a psihologiei. A scrie şi a asculta / citi poezie capătă (şi) valenţe terapeutice. Acesta ar putea constitui un subiect aparte, cu participarea psihologilor (mai cu seamă că una dintre temele lor de reflecţie arzătoare este dacă psihologia este ştiinţă sau este artă!): poezia ca terapie (a sufletului).

Cu siguranţă, ceva dispare din poezia actuală. Jocul cuvintelor cheamă gândirea reflexivă, poate ca răspuns la apelul filosofiei spre tehnicile de construcţie a discursului poetic, drum deschis cu generozitate de Nietzsche. Sunt date deoparte gândirea leneşă, trăirea superficială, repetarea clişeelor actualităţii, linguşirile, laşităţile, falsele credinţe, malignităţile, inconsistenţele… Ceea ce ne aduce aminte de frumoasele cuvinte al lui Dylan Thomas: „Un poem bun este o contribuţie la realitate. Lumea nu mai este aceeaşi după ce un poem bun i-a fost adăugat. Un poem bun ajută la schimbarea formei universului, ajută la extinderea cunoaşterii fiecăruia despre sine şi despre lumea înconjurătoare.” Poate că Seneca exclama pe bună dreptate, în Scrisoarea a opta către Lucilius: „Câte lucruri aflăm la poeţi, pe care filosofii le-au spus deja sau pe care ar fi trebuit să le spună!” Philippe Beck (**) vorbeşte de o dublă inconştienţă, a poetului care filosofează fără să ştie, însoţită de cea a filosofului, care, fără să vrea, obligă poetul să filosofeze. Acest „mariaj” ar fi un argument pentru ideea „eternei reîntoarceri” (Nietzsche), adică a reluării, pe noi premise socio-psihologice, a aceloraşi idei din antichitate despre „lupta” dintre poeţi şi filosofi. Nu îndeamnă Epicur, comentat de Seneca: „Fii sclavul filosofiei ca să te bucuri de adevărata libertate”? Interesantă servitutea ca libertate adevărată, judecată acum, peste epoci! Dar nu poezia filosofică ori propensiunea spre filozofie a vreunor creatori este în discuţie. Aspectul poate fi minor, atâta vreme cât realitatea „pieţei” de poezie nu dezvăluie interesul pentru o astfel de direcţie. Mai degrabă ceva ce ţine de superficialitatea şi minimă rezistenţă cu privirea la valoare ar fi de observat, în „piaţă”. Nimic mai periculos pentru poezie, pentru marea poezie, care este, desigur, cu totul altceva, avertizează Philipe Sollers, decât jocul formal, confidenţa personală sau refrenul patetic. „Poezia care discută adevărurile necesare este mult mai puţin frumoasă decât poezia care nu le discută”, spune Lautréamont*** şi reflecţiile sale despre suferinţă şi lipsa de speranţă a celor care o disecă sunt foarte actuale. Memoria şi simţurile poetului nu sunt decât hrana impulsului creator, transpunea lor nudă în text nu face poezia. Nu poţi transporta apa pe apă, aerul pe aer – poezie are nevoie de un vehicul, acesta este cuvântul care construieşte lumi semnificative, cu vântul care nu spune adevărul şi este adevărul.

Criza poeziei ar putea fi, aşadar, o criză a comunicării, parte a avatarelor lumii contemporane. Sellers încheie en fanfare: „Nu există o criză a poeziei. Nu există decât un imens şi continuu complot social care ne împiedică să o vedem.”

Şi totuşi, de ce întrebarea persistă?

va urma 

** L'époque de la poésie, Littérature, N°120, 2000. Poésie et philosophie. pp. 33-44.

*** Poésies I, #31, Gallimard, collection Poésie, 1973

Criza poeziei? [1]

1. Poezia invizibilă. Interogarea nu este nouă, desigur, a mai fost prezentă de-a lungul timpului, dacă ar fi numai să ne amintim de „cearta dintre clasici şi moderni” („Querelle des Anciens et des Modernes” sau, la englezi,  „The Battle of the Books”) de la finalul de secolul XVII şi în cel de-al XVIII-lea, ori de opoziţia dintre modernitatea estetică şi modernitatea practică (a civilizaţiei burgheze), ilustrată semnificativ de Baudelaire – „Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătate a artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul” (Le peintre de la vie moderne, 1863) – sau mai contemporana delimitare modernism-postmodernism. Criza poeziei (parte a crizei literaturii, alături de criza romanului, criza teatrului etc.) a fost, mai mereu, ca şi celelalte, o manifestare a schimbării de paradigmă, adesea ca urmare a unor mişcări – mai mult sau mai puţin lesne vizibile – sociale ori la impulsul irepresibil al dezvoltării mijloacelor de comunicare de masă. Avem, în ordine cronologică, apariţia presei cotidiene de masă (ziarul de 1 sou - 1 bănuţ), inventarea fotografiei, a cinematografului, răspândirea radioului, a televiziunii şi, înglobându-le pe toate şi încercând să le elimine, iată, Internetul, lumea digitalizată, o Nouă Lume, o altă faţă a Realului, copiindu-l şi transformându-l, falsificându-l şi înlocuindu-l.

Cu prilejul celei de-a şaisprezecea ediţii a Primăverii poeţilor, un cercetător de la Science Po Paris, Sébastien Dubois, ajunge, după unele cercetări, la o concluzie aparent opusă catastrofismului: „Contrar la ceea ce auzim adesea, poezia nu e în criză. Ea îşi păstrează locul pe care l-a ocupat totdeauna: acela al unui gen elitist”. Este, totuşi, greu de spus că poezia ar fi un gen elitist... Istoric, poezia este Mama tuturor artelor cuvântului. Din ea s-au desprins, în esenţă, celelalte genuri, cel dramatic, apoi cel epic, oricât s-ar fi susţinut, în timp, „simultaneitatea” naşterii lor (v. Schlegel: „Toate genurile literare sunt originare, naturale.”) sau multitudinea (v. Chénier: „Natura a dictat douăzeci de genuri opuse.”). Desigur, există contacte, schimburi de expresi(vitat)e între genuri, dar nu aici este locul pentru a insista asupra subiectului. În diferitele sale forme, poezia a fost şi este accesibilă maselor, orice am înţelege prin asta. Fenomenul nu este neapărat la vedere, nu se manifestă plin de ardoare, se poate ca adesea să fie marginal, dar absent, niciodată!

Într-un eseu din 1995, La poésie invisible*, Philippe Sollers, iniţiatorul revistei şi mişcării «Tel Quel», face o analiză foarte pertinentă a stării poeziei la finalul secolului trecut. „Toată lumea e de acord, în indiferenţa generală: poezia nu încetează să dispară, se stinge, se dizolvă în sentimentalism sau preţiozitate mucegăită şi nu lasă loc decât unor volume nevandabile şi melancolice, îşi contemplă propria moarte cu un sumbru narcisism. E, fără îndoială, păcat, dar, ce vreţi, timpurile sunt dure, problemele se acumulează. Ah! Iată câte o izbucnire, un ultim strigăt, o revoltă… dar nu, mai nimic, zgomotul este prea puternic, acoperă totul, vocile, respiraţiile, corpurile. Domneşte aplatizarea verbală într-un ocean de compact-discuri sau de reproduceri de tablouri, comemorările poeţilor îşi urmează cursul (ce personaje interesante! ce de aventuri!), revoluţionarii au de ales între sinucidere şi mutism, pe scurt, excluderea, adevărata, nu atinge numai învinşii productivităţii febrile, ci chiar limba în care s-ar putea gândi şi vorbi. Ea nu gândeşte, ea îşi dă cu părerea. Ea nu vorbeşte, ea ordonă. Mizeria poeziei, aşadar, şi poetizarea publicitară a mizeriei: acesta este, de acum înainte, normativul societăţilor noastre.” Asta mi-aminteşte de frumoasa definiţie oferită de Nietzsche în „Aşa grăit-a Zarathustra”: „Numesc Stat locul în care sunt toţi cei care beau otravă, fie buni, fie răi; locul în care toţi se pierd, fie buni, fie răi; Statul, locul în care sinuciderea lentă a tuturor este numită «viaţă».” Formulare premonitorie a Sihastrului de le Sils Maria, putem afirma azi, în faţa fenomenului consumismului irepresibil, a spaimei de plictiseală şi nevoii de evadare, în care arta devine joc şi paradă, divertisment superficial, iar kitsch-ul, produs tipic al modernităţii, caricatură a ei şi a conflictului său interior, se răspândeşte ca orice iarbă rea.

La ce bun poeţii în vremuri de restrişte? Spusa faimoasă a lui Hölderlin pare a nu mai avea sens, atâta vreme cât «restriştea» este stare de fapt, mod de viaţă, a devenit pur şi simplu redundanţa subînţeleasă, acceptată, pe care se sprijină orice informaţie socială. „Această voinţă de eliminare a poeziei şi a gândirii nu provine, de altfel, dintr-o rea-voinţă sau răutate propriu-zis «umane». Ea e conformă puterii mondiale a tehnicii, a pieţei, a spectacolului, a bruiajului neîncetat al unui prezent perpetuu ce înrăutăţeşte.” Sollers intuieşte corect, tarele modernităţii contemporane (sau post-modernităţii, dacă vreţi) se iniţiază şi se hrănesc tocmai din acest „prezent perpetuu”; trecutul este abolit, ca valoare absolută, domnia relativizării nu e ameninţată nicicum; viitorul nu interesează societăţile de tip consumist, ca valoare a duratei, deci nimic nu durează, totul este trecător, este pentru consumul imediat. Atunci, ce (poate) face poezia? Se ascunde în interior; astfel devine invizibilă. Oarecum, se întoarce la rolul ei esenţial, calitativ: rolul po(i)etic. Rolul de construcţie a limbajului şi, prin limbaj, a lumii interioare, a lumii posibile. Poezia se întoarce la cunoaştere şi construcţie (fabrication – P. Valéry). Ea este, întâi şi înainte de toate, trăire personală, la contactul cu lumea interioară a celuilalt. „Rolul poetic se joacă, acum, prin suplimentul de suflet imprimat cântecului, tânguirea subiectivă, prestaţia umoristică, angajamentul prezentat ca exotic şi, finalmente, prin alibiul umanist şi academic”, insistă Sollers. «Poetul», spune el, vrea să însemne, atunci, preoţie tolerată, înţelepciune a luxului, produs al frumuseţii, suferinţă depăşită şi nobilă, profunzime exhibată ca justificare intermitentă a vacarmului. „Tăcerea încarnată va veni să spună, timp de două minute, că poezia este încă printre noi, că ea are micul loc consacrat în ziare, ediţia sa caritabilă în comerţul implacabil cu cartea, premiile de onoare, Nobelul său stabil, convivialitatea sa călduroasă marginalizată. Cu cât scriitorul se va implica în acest rol, cu atât va fi mai convingător, va fi senior. El poartă trecutul înfăşurat în juru-i, îi e garantul sever sau indulgent. Forţa spiritului îl menţine în viaţă. El nu ne va părăsi, e o promisiune.” (va urma)

________

* Le Monde des livres, 13/01/95. Éloge de l’infini, Gallimard, 2001, folio 3806, p. 398-406.

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [1]

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [2]

1. Cu mintea netulburată şi cu ochii larg deschişi concentraţi pe actualitatea cea mai proaspătă, este imposibil să nu observi tendinţa civilizaţiei umane de a se strădui să pună în operă „lecţiile” textelor filosofice/literare, rod al gândirii critice din ultima sută şi ceva de ani. După experienţa tragică şi demolatoare a marxism-leninismului, încheiată (în ce măsură?) cu o mizerabilă dezamăgire, existenţialismul sartro-camusian a fost deja adoptat ca grilă de citire a psihologiei omului modern, iar viziunile lui Nietzsche, curăţate de zgura interpretărilor maleficente, încă rezistă cu brio, în vreme psihanaliza domnului Freud se cam clatină în faţa atacului concentrat al noilor viziuni (post)moderne din psihologie, domeniu care încă îşi caută rosturile, între ştiinţă şi artă (americanul Carl Murchison – m. 1961 - inventaria cândva peste 11 doctrine psihologice existente)…

Marile scrieri au obiceiul de a rezista multă vreme după dispariţia autorilor, ba chiar încearcă să răspundă celor mai diverse interpretări timp de decenii sau veacuri, să nu rămână legate de o perioadă istorică strictă şi să-şi verifice valabilitatea artistică şi de analiză socio-psihologică a trăirilor fiinţei umane indiferent de schimbările de paradigmă socială şi politică. Este, evident, şi cazul lui Franz Kafka, a cărui exegeză înregistrează deja peste cinci mii de titluri şi se îmbogăţeşte continuu. Suntem foarte aproape de adevăr, dacă nu chiar în mijlocul lui, când afirmăm că prospeţimea operei kafkiene se datorează, fără îndoială, geniului scriitorului care a închis în scriitura simplă şi lesne accesibilă, însă multiplu polisemică, valori de uimitoare complexitate ale unor tablouri emoţionale individuale, la întâlnirea cu Lumea, imposibil de cuantificat. „Înţelegem mereu mai mult sau mereu mai puţin decât ne trebuie. Adevărata lectură rămâne imposibilă. Cel care citeşte Kafka este, deci, neapărat transformat în mincinos şi nu întrutotul în mincinos”, observă Maurice Blanchot (1). Cu alte cuvinte, în materie de Kafka, toţi comentatorii greşesc şi, în acelaşi timp, aparent paradoxal, toţi comentatorii au dreptate. Multivalenţă şi paradox - în interogaţia asupra lumii scriitorul praghez devoalează realităţi ocultate de idei şi de valori false sau cel puţin iluzorii, în care personajele sunt închise în circumstanţe angoasante, în căutarea, lipsită de entuziasm, a căilor de ieşire din labirint. Este cunoscută şi răscunoscută simbolistica uşilor (intrări, ieşiri; absente, deschise, încuiate) în scrierile lui Kafka. De la intrarea/ieşirea unică din Vizuina şi uşa păzită la care ajunge şi aşteaptă ţăranul din În faţa legii („…intrarea asta îţi este hărăzită doar ţie. Acum mă duc s-o închid.”), la „numeroasele uşi de lemn” din Procesul, avem de-a face cu pericolul („cineva poate să dea buzna aici şi să distrugă totul pentru totdeauna” - Vizuina), din „semiîntunericul încăperii” (Procesul), cu situaţii în care din camera ta ajungi „doar spre uşi laterale, unde locuiesc oameni străini” (Nefericirea burlacului), cu rătăcirea în labirint din America, în care „Karl lăsă astfel în urmă mari porţiuni de ziduri cu desăvârşite lipsite de uşi încât, pur şi simplu, nu-ţi puteai imagina ce se află în dosul lor. Se iviră apoi din nou uşă după uşă; încercă să deschidă câteva, însă erau încuiate şi încăperile păreau evident nelocuite.” De fapt, uşile sunt cele care blochează accesul şi fac inaccesibile înţelesurile unei lumi birocratice, apăsătoare, opresoare, ucigaşe. Legea (o necunoscută!) este aceea care stăpâneşte dintr-o direcţie niciodată relevată, niciodată identificată. Este viziunea unui locuitor (doctor în drept) din Praga anilor 1900. Poate fi, de asemenea, viziunea unui european din anii 2010, aflat „în faţa legii”, pe care este obligat să o recunoască drept instituţie care prescrie şi, deci, sancţionează, drept necesitate naturală ce pretinde susţinerea ordinii în lume. Realitatea nu s-a schimbat în datele ei esenţiale, în ultima sută de ani, din punctul de vedere al relaţiei individ-societate – după avatare de toate felurile, suntem în situaţia (in)stabilă a domniei Legii asupra indivizilor. Suntem, fiecare şi cu toţii, fie ţăranul din faţa paznicului legii, fie Joseph K. rătăcit în labirintul unui imens tribunal. La jumătatea secolului XX, Roland Barthes oferea o viziune generaliza(n)tă pornind de la romanul modern: „…acolo, o istorie, violentă în spectacolul său, dar coerentă şi sigură, triumf al unei ordini; aici, o artă, care, pentru a scăpa de reaua conştiinţă, sprijină convenţia sau încearcă să o distrugă cu pasiune. Modernitatea începe prin căutarea unei Literaturi imposibile. Regăsim astfel în Roman acel aparat distructiv şi deopotrivă resurecţional, propriu întregii arte moderne. Ceea ce trebuie distrus este durata, adică liantul inefabil al existenţei: ordinea - fie ea a continuului poetic sau a semnelor romaneşti, fie a terorii sau a verosimilităţii - ordinea este şi rămâne o crimă premeditată. Dar ceea ce pune din nou stăpânire pe scriitor este tot durata, căci e imposibil de desfăşurat o negaţie în timp fără să se elaboreze o artă pozitivă, o ordine ce trebuie din nou distrusă. De aceea, cele mai mari opere ale modernităţii se opresc cât se poate de mult timp, printr-un soi de echilibru miraculos, în pragul Literaturii, în acea zonă vestibulară unde densitatea vieţii este prezentă, diluată, fără a fi totuşi încă distrusă de triumful unei ordini a semnelor.” (2) Ordinea semnelor urmează nu Ordinea Legii, ci ordinea efectelor Legii: supunerea individului, alienarea, închiderea într-o lume absurdă, al cărei sens este absent. Triumful nu este o salvare, ci o acceptare a unei situări într-un prezent continuu încheiat cu extincţia (adesea, încă din timpul vieţii).

După mai bine de un secol, spaţiul Kafka este la fel de actual, la fel de misterios, la fel de angoasant prin aparenţa de provocare/proiectare a realităţii. Suntem, în continuare, în prezenţa unei triade psihosociale: individul, Legea şi paznicul Legii. Am depăşit demult aşa-numitul realism cognitiv (de care se mai face caz încă, în anumite cercuri), care distinge între subiectul cunoscător şi obiectul (lumea) cunoscut(ă) şi de cunoscut, dualism reductiv de tip cartezian. În faţa omului se află Legea, care se impune întotdeauna printr-un intermediar, paznicul. Acesta din urmă, în serviciul Legii, totdeauna un subaltern care nu cunoaşte decât un superior care e la rândul său subalternul cuiva – ş.a.m.d. - nu este şi cunoscător al Legii, el este numai cel care o apără şi o aplică, în aparenţă discreţionar, atâta vreme cât imensitatea şi imprecizia ei o fac imposibil de dominat, ea este dominatoarea impersonală, prezentă numai prin reprezentanţi funciar incapabili de a o comunica. În prezenţa necunoscutului, a angoasei induse de imposibilitatea cunoaşterii adevărate, fiinţa umană acceptă condiţia sa incertă, anxietatea, mizeria morală. Ţăranul de la poarta Legii şi Joseph K. se încarcă de absenţa oricărei speranţe, acceptă iminenţa pedepsei în lipsa unei (re)cunoaşteri a vinovăţiei. Se pare că însăşi naşterea, existenţa este o vină de neiertat. Viaţa omului este, în fond, o serie de eşecuri, antrenând de fiecare dată un sentiment profund de frustrare şi o impresie a futilităţii oricărei acţiuni – să ne amintim de expresia atribuită înţeleptului Solomon: „deşertăciune a deşertăciunilor, totul e deşertăciune”; şi să observăm că vine din rădăcina „deşert”, cu sensul evident de „gol” (vanité, fr.; vanity, engl., vanidad, hisp.). Aceasta este impresia de care are parte cititorul de Kafka. Semnificaţia simbolică a povestirii În faţa legii este, în esenţă, de a pune în evidenţă natura fundamental angoasată a fiinţei umane. Ceea ce ne aminteşte lesne de omul absurd al lui Albert Camus, cu nostalgiei după unitate, esenţă a dramei umane şi de angoasa definită de Soren Kiekegaard ca „raport al omului cu spiritul însuşi şi cu propria sa condiţie” (3). Dar la cei doi va intra în ecuaţie şi moartea („Moartea ca putinţă-de-a-fi devine echivalentul faptului-de-a-fi-în-lume în singularitatea absolută” (4).), pe când la „precursorul” Kafka moartea nu are nici o relevanţă, de vreme ce totul a fost deja (pre)scris. Acea aşteptare a ţăranului, în urma căreia rezultatul vine inevitabil prea târziu, este o confirmare a ideii că nu există cu adevărat decât suferinţă. În acest punct, Legea îşi pierde orice relevanţă. Fiinţa umană experimentează, pentru o ultimă şi unică clipă, libertatea. Ea este, în propria-i natură, condamnată să aştepte ceva ce nu va veni niciodată? Viziunea de un pesimism extrem despre om poate fi relativizată. Ar trebui, cumva, să vedem la Kafka un efort de abordare a temei universale a vieţii şi a morţii? Condiţia umană se înscrie, într-adevăr, în această tensiune majoră, care se regăseşte în toate societăţile, într-un fel sau în altul. Omul se confruntă cu propria finitudine, ca toate fiinţele vii, dar imaginează mereu un univers de sensuri pentru a nu cădea în absurd. A se observa, însă, că ţăranul, în ciuda eşecurilor repetate, nu pare a se lăsa pradă disperării. Ceea ce ne conduce lesne spre asemănări şi diferenţe de fond cu personajele din En attendant Godot. Vladimir şi Estragon persistă în iluzia lor: „Şi dacă nu vine, ne întoarcem mâine… apoi poimâine… poate… / Adică, până când vine! … / Găsim întotdeauna ceva care să ne dea impresia că trăim” [subl. mea, F.D.]. Beckett a adăugat absurdului speranţa şi deznădejdea, care la Kafka sunt absente. La Sartre, „fiinţa este fără rost, fără cauză şi fără necesitate: definiţia însăşi a fiinţei ne dezvăluie contingenţa ei originară” (5). La Camus, „omul absurd” este însoţit de „omul revoltat”, chiar dacă tema incomunicării este marcantă, şi este incapabil să se supună iraţionalului. La Kafka – aceeaşi incomunicare, dar nu este nici o revoltă, ci doar o continuă uimire deşartă, o supunere necondiţionată. (va urma)

  

------------

(1) Maurice Blanchot, La part du feu, Éditions Gallimard, 1949, p. 12

(2) „...une Histoire âpre dans son spectacle, mais cohérente et sûre, [est] le triomphe d'un ordre; ici un art, qui, pour échapper à sa mauvaise conscience, charge la convention ou tente de la détruire avec emportement. La modernité commence avec la recherche d'une Littérature impossible. Ainsi l'on retrouve, dans le Roman, cet appareil à la fois destructif et résurrectionnel propre à tout l'art moderne. Ce qu'il s'agit de détruire, c'est la durée, c'est-à-dire la liaison ineffable de l'existence : l'ordre, que ce soit celui du continu poétique ou celui des signes romanesques, celui de la terreur ou celui de la vraisemblance, l'ordre est un meurtre intentionnel. Mais ce qui reconquiert l'écrivain, c'est encore la durée, car il est impossible de développer une négation dans le temps, sans élaborer un art positif, un ordre qui doit être à nouveau détruit. Aussi les plus grandes œuvres de la modernité s'arrêtent-elles le plus longtemps possible, par une sorte de tenue miraculeuse, au seuil de la Littérature, dans cet état vestibulaire où l'épaisseur de la vie est donnée, étirée sans pourtant être encore détruite par le couronnement d'un ordre des signes” - Roland Barthes, L'écriture du Roman, în Le Degre zero de l'ecriture, Ed. du Seuil, Paris, 1953

(3) Søren Kierkegaard, Frică şi cutremur, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 178

(4) idem

(5) Jean Paul Sartre, Fiinţa şi neantul, Editura Paralela 45, Piteşti, 2004, p. 134)

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [2]

Idei de recurs. Privelişti din fabrica de emoţii (2)

Platon a vrut să elibereze discursul (logos) de poveste (mythos) – e opoziţia fondatoare a filosofiei, din care aceasta se va hrăni secole de-a rândul. Alungarea poeţilor din Cetate, socotiţi – contrar interpretărilor semidocte de mai târziu, până azi - ca fiind în legătură mai degrabă cu Zeii decât cu muritorii de rând, a părut a oferi judecăţii despre lume cale liberă spre speculaţia cea mai lipsită de limită, concomitent cu o judecată despre om foarte apropiată de realul vieţii cotidiene. Numai că, treptat, viaţa cotidiană însăşi a tins să se elibereze de perceptele tot mai abstracte ale filosofiei şi să se apropie de viziunile care păreau a induce o cale de reîntoarcere la mythos, şi nu la vreun mythos fondator, ci la un mythos de iniţiere a viitorului. Astfel, nu părea o întoarcere oarecare, ci una salvatoare, dar care avea să eşueze în utopie istorică, încercarea de a judeca dincolo de trecutul şi de prezentul lumii şi omului, de a-şi aroga rol de scenarist pentru viitor îi va pune în pericol însăşi existenţa. „Investind în devenirea istorică, filosofia a abordat o turnantă romanescă şi melodramatică. Plecând din momentul în care s-a spus că istoria întregii societăţi până azi este istoria luptei de clasă, două mari personaje au apărut, două abstracţiuni sentimentale: opresorul şi oprimatul” – constată Alain Finkielkraut (6), citând chiar spusa contemporanului său de orientare marxistă Alain Badiou, care, în Le Siècle, scrie: „Există un antagonism central, două subiectivităţi organizate la scară planetară într-o luptă mortală, Secolul îi e scena.” (7). Badiou recunoscuse cu patos că vrea numai să examineze „ceea ce secolul blestemat, din interiorul propriei sale deveniri, a spus că era”, că vrea să deschidă „dosarul secolului, acela care se constituie în secol şi nu din partea înţelepţilor judecători sătui care pretindem că suntem.” Ce material foloseşte? Cel mai la îndemână, produsele (cu expresia propusă de romancierul Pierre Lemaitre, Goncourt 2013) „fabricii de emoţii”: „des poèmes, des fragments philosophiques, des pensées politiques, des pièces de théâtre… Tout un matériel, que d'aucuns prétendent désuet, où le siècle déclare en pensée sa vie, son drame, ses créations, sa passion.” (8) „Teribila pasiune a secolului XX a fost, contrar profetismului secolului XIX, pasiunea realului. E vorba de a activa Adevărul, aici şi acum.” Aflat printre participanţii la „Les Assises Internationales du Roman”, forumul literar anual al Lyon-ului, a cincia ediţie, 2011, „sur lesquelles souffle un grand vent islandais” – Le Point, alături de Pascal Quignard, Patrick Modiano, Gonçalo M. Tavares, David Grossman, Goran Petrovic & alii, Finkielkraut se arată sceptic privind faptul că ideologia contemporană ar avea drept sursă această simplificare. Demersul lui Badiou este deliberat orientat spre o reducere a complexităţii imaginii despre real, în beneficiul demonstraţiei sale. Literatura, ea însăşi imagine coerentă despre real, pune în valoare tocmai pluralitatea umană. Ea ne aminteşte în fiecare clipă că în acele două subiectivităţi, contrar celor susţinute de Badiou, nu este cifra realului. „Nu suntem doi!”

Finkielkraut s-a format tocmai în vremea în care „noii maeştri” structuralişti vorbeau cu dispreţ despre „iluzia referenţială” şi chiar frustrarea indusă de această cerinţă, de trata textul ca o lume în sine, îl va orienta către filozofie, care îi va satisface gustul pentru real. Descoperirea scrierilor lui Levinas (9) şi Hannah Arendt (10) îl va readuce înspre literatură, îi va întări convingerea că romancierii trebuie trataţi la fel ca filosofii, adică precum nişte ghizi. Şi unii, şi ceilalţi pornesc de la afect pentru a ajunge la concept, cuvintele lui Proust sunt semnificative: „Les idées sont les succédanés des chagrins” (11), Deleuze le va cita pentru a ilustra ideea că totul începe nu prin filosofie, ci prin misosofie (ura pentru înţelepciune). E nevoie de un şoc emoţional care să te împingă la reflecţie, la interpretare şi judecată, respectiv creaţie. Ba chiar, mai mult de atât, poate conduce la şi se poate obţine de la o creaţie memorabilă: „En France, depuis Villon, le salut pour les vauriens c'est la littérature, et une grande oeuvre rachète tous les crimes”, (12) citim în Le Juif imaginaire (Seuil, 1980). Era de aşteptat ca Jean Birnbaum, intervievatorul din 2011, să îl întrebe pe Finkielkraut care ar fi lecţia specifică a literaturii pentru aceia care vor să înţeleagă fenomenul totalitar. După Mai 1968, filosoful încă era sub influenţa stângii franceze (gauchisme), astfel că lecturi din Kundera (mai degrabă decât din Soljeniţîn, cu „Pavilionul canceroşilor” şi „Primul cerc”), „un scriitor major”, îl vor face să ia act de realitatea comunistă – „Gluma” şi, apoi, prefaţa la ediţia franceză a romanului „Miracol în Boemia” de Josef Škvorecký, în care Kundera face o comparaţie între Mai 68 de la Paris şi Primăvara de la Praga, între explozia lirismului revoluţionar, într-un caz, şi „revolta populară a moderaţilor”, în celălalt caz (13). Va reflecta asupra conceptului de „moderaţie”, cu acoperiri diferite în spaţii politice diferite. „Moderaţia se referă la altceva şi aici descoperim literatura, spiritul romanului, adică înţelepciunea incertitudinii, distanţa faţă de sine, ironia ca autoironie.” (14) Pe terenul tocmai pregătit de Kundera, reciteşte Camus, „un democrat modest”, care ştie că nu ştie totul - această noţiune de modestie se impune, finitudinea este acceptată şi înţeleasă, atitudine esenţială atâta vreme cât tentaţia totalitară porneşte nu numai de la ideea că ştiinţei absolute, ci şi de la identificarea cu Binele Suprem. Vor mai veni şi alte lecturi şi influenţe ale definirii gândirii unui „filosof contrariant”, „homo mass-mediaticus ce pune incursiunea politică dincolo de corectitudinea politică” (15), proaspăt primit (10 aprilie 2014, cu scandal politic, desigur... *) în Academia Franceză, pe locul lăsat vacant de Gilles Heuré, pregătiri pentru a face faţă imprevizibilului evenimentelor şi adversităţii lumii. Toate îl vor conduce la concluzia că a lua partea literaturii contra filosofiei ar fi ridicol. El recuză, şi nu e singurul, ideea că filosofia gândeşte şi literatura povesteşte. Filosofia nu deţine monopolul gândirii. „Şi literatura gîndeşte, dar această gândire posedă o afectivitate miraculoasă.” Pe lista bibliotecii ideale ar include: Omul fără calităţi (Musil), În căutarea timpului pierdut (Proust), Madam Bovary (Balzac), Un veac de singurătate (Borges)... Cărţi pe care le-ar reciti oricând. Literatura e paznicul nuanţelor. Romanul e considerat adesea locul de întâlnire al visului sau  al minciunii imaginaţiei cu duritatea lumii. Iluzia este spulberată de principiul realităţii. Himerele sentimentale şi marile speranţe sunt spulberate de adevărul efectiv. Afirmaţiile din eseul critic „Un coeur intelligent” („O inimă inteligentă”) sunt detaliate pentru Lire: „Romanul practică şi pune în scenă opoziţia între imaginaţie şi fantasmă. Limba engleză are două cuvinte pentru imaginaţie: fancy şi imagination. Fantasma este literatura spontană a fiecăruia dintre noi. Fantasmăm tot timpul. Există fantasme individuale, fantasme colective şi, pentru a face apel la aceste fantasme, există imaginaţia. Literatura ţine de domeniul imaginaţiei. Fantasma, ne spune Freud, este realizarea unei dorinţe: în fantasmă, eu sunt eroul, eu sunt în centru. Imaginaţie e, dimpotrivă, acea formă de gândire care-mi permite să ajung la mine însumi, să mă identific cu alte puncte de vedere decât ale mele. Şi inima inteligentă asta e: punerea pe calea cea bună a fantasmmei prin intermediul imaginaţiei.” (16) Ce e marea literatură dacă nu o dezbatere perpetuă despre rău, o interogare angoasată asupra ravagiilor prostiei omeneşti? Literatura ne spune poveşti pentru că noi am încetat să ne mai spunem poveşti. Kundera spune undeva că romanul deşiră magica pânză cusută din legende, suspendată deasupra lumii, e ceea ce face Don Quijote al lui Cervantes şi „orice alt roman demn de acest nume” (17); Kundera face pentru roman ceea ce Valéry şi Mallarmé au făcut pentru poezia modernă: formulează riguros specificul frumuseţii particulare a artei genului. Finkielkraut dezvoltă tema din perspectiva sa: „Această pânză este ea însăşi cusută din nenumărate romane, de unde importanţa crucială a valorii, a judecăţii de gust. Toată problema este de a şti cărei literaturi vrem să îi încredinţăm destinul nostru: aceleia care descoperă existenţa sau aceleia care o acoperă cu stereotipuri excitante.” După eşecurile teoriilor structuraliste şi poststructuraliste, Kundera, cu „Arta romanului”, va aduce argumentele că spusa lui Péguy despre filosof, („este un om care descoperă un anumit aspect nou, o anumită realitate nouă din realitatae eternă”) se aplică şi romancierului contemporan. Valoarea e legată de cunoaştere. Fără criterii, nu există ierarhie şi confuzia acaparează relaţia creator-receptor. Venind dinspre arta kunderaiană a romanului, Finkielkraut se raliază, vrând-nevrând, şi ideii acestuia că „pentru a cunoaşte profund un fenomen saul altul, trebuie să înţelegi frumuseţea sa, reală sau potenţială”. Astfel, judecata de valoare, criteriul bunei literaturi, nu va fi nici stilul, nici explorarea condiţiei umane, ci ele împreună, stilul fiind o calitate a viziunii, pe urmele lui Proust şi ale lui Flaubert, cel ce care credea în existenţa unei legături strânse între frumos şi adevăr.

În fond, cu frumoasa expresiea gânditorului francez, „filosofia priveşte, iar literatura miroase şi pipăie”. Cînd descoperi literatura citind, la cincisprezece ani, „Însemnările din subterană” ale lui Dostoievski, vei deveni un cititor pasionat şi, orice vei face, te vei hrăni cu literatură. Iar scriitorul, marele scriitor, este acela care se părăseşte pe sine. „Există scriitori care scriu bine, poate, dar nu se părăsesc pe ei înşişi. A se părăsi, a se uita pe sine, este poate cea mai bună parte a literaturii. Literatura e extindere, în toate sensurile termenului.” Filosoful este în preajma opiniilor creatorului Colocviilor romanului de la Lyon, Guy Walter, care afirmă cu optimism: „Romanul nu se lasă închis. Ca şi indivizii, el se inventează şi se adaptează. Relaţia cu lumea trece prin efecte de decantare şi de exterioritate. Temele alese – sunt prea numeroase ca să le pot cita pe toate – au şi ele o calitate tranzitivă. Ele ne deschid spre realitate, spre diversitatea ei. Ce psihologie să aibă romanul astăzi? Ce fel de scriitură pentru violenţă? Memoria moştenită... Romanul are o putere de irumpere în realitate. El nu face numai o descriere a ei. O face uneori să explodeze. O obligă să se redefinească. Vînează iluzia, minciuna. Romanul are o luciditate binefăcătoare.” (18)

………..

(6) „L'esprit du roman, c'est la sagesse de l'incertitude”, Le Monde des Livres, 27 mai 2011, interviu de Jean Birnbaum

(7) Alain Badiou, Le Siècle, Éditions du Seuil, 2005, p. 90 ; v. şi Djamel Benkrid, Naceur Khemiri, Les enjeux mimétiques de la vérité: Badiou „ou/et” Derrida?, p. 158

(8) „poeme, fragmente filosofice, reflecţii filosofice, piese de teatru… Orice material, despre care unii pretind că e desuet, în care secolul declară că îşi gândeşte viaţa, drama, creaţiile pasiunea.”

(9) Emmanuel Levinas (n. 1906, Kowno Kaunas, Lituania, d. 1995) a fost un filozof francez, născut într-un mediu evreiesc cultivat, cu studii de filozofie la Strasbourg (1923-27) şi la Freiburg (1928-29), unde asistă la cursurile şi la seminariile lui Husserl şi ale lui Heidegger. Este unul dintre promotorii studiilor de fenomenologie în Franţa, în lucrări precum Théorie de l'intuition dans la phénomenologie de Husserl (1930), De l'existence a l'existant (1947) sau En decouvrant l'existence avec Husserl et Heidegger (1967). După cel de-al Doilea Război Mondial, Levinas se afirmă ca un gânditor original, pe două linii reflexive distincte. Pe de o parte, propune o etică fenomenologică radicală, centrată pe figura Celuilalt şi a alterităţii, în lucrări precum Le Temps et l'Autre (1947), Totalité et infini (1961), Autrement qu'être ou au-delà de l'essence (1974) sau Entre nous (1991). Pe de altă parte, se dedică comentariilor talmudice, în lucrări ca de pildă Quatre lectures talmudiques (1968), L'au delà du verset (1982) sau Nouvelles lectures talmudiques (1989).

(10) Hannah Arendt (Johanna Arendt) (n. 14 octombrie 1906 – d. 4 decembrie 1975) a fost o teoreticiană politică germană, numită deseori filosoafă, deşi ea nu s-a considerat niciodată ca atare. Una dintre figurile marcante ale gândirii socio-politice contemporane, Hannah Arendt a abordat în lucrările sale cele două mari şi dificile teme ale epocii postbelice: totalitarismul şi antisemitismul.

(11) „Ideile sunt succedaneele amărăciunilor.”

(12) „În Franţa, după Villon, mântuirea pentru pungaşi este literatura şi operă mare răscumpără toate crimele.”

(13) « Mai 68, c'était une révolte des jeunes. L'initiative du Printemps de Prague était entre les mains d'adultes, fondant leur action sur leur expérience et leur déception historiques. La jeunesse, certes, a joué pendant le Printemps un rôle important, mais non prédominant. Prétendre le contraire est un mythe fabriqué a posteriori, en vue d'annexer le Printemps de Prague à la pléiade des révoltes estudiantines mondiales.

Le Mai parisien fut une explosion du lyrisme révolutionnaire. Le Printemps de Prague, c'était l'explosion d'un scepticisme postrévolutionnaire. C'est pour cela que l'étudiant parisien regardait, vers Prague avec méfiance (ou plutôt avec indifférence) et que le Pragois n’avait qu'un sourire pour les illusions Parisiennes, qu'il considérait (à tort ou à raison) comme discréditées, comiques ou dangereuses. (Un paradoxe sur lequel on devrait réfléchir : la seule réalisation réussie - encore qu'éphémère - d'un socialisme dans la liberté n'a pas été accomplie dans l'enthousiasme révolutionnaire, mais dans la lucidité sceptique.)

Le Mai parisien était radical. Ce qui, pendant de longues années, avait préparé l'explosion du Printemps de Prague, c'était une révolte populaire des modérés. [...] Si je parle de modération, je ne pense pas à une conception politique précise, mais à un réflexe humain profondément enraciné : le radicalisme en tant que tel, quel qu'il soit, suscitait une allergie, car il était lié, dans le subconscient de la plupart des Tchèques, à leurs pires souvenirs.

Le Mai parisien mettait en cause ce qu'on appelle la culture européenne et ses valeurs traditionnelles. Le Printemps de Prague, c'était une défense passionnée de la tradition culturelle européenne dans le sens le plus large et le plus tolérant du terme (défense autant du christianisme que de l'art moderne, tous deux pareillement niés par le pouvoir). Nous avons tous lutté pour avoir droit à cette tradition, menacée par le messianisme anti-occidental du totalitarisme russe.

Le Mai parisien, c'était une révolte de la gauche. Quant au Printemps de Prague, les concepts traditionnels de gauche et de droite ne permettent pas de le saisir. » (Milan Kundera, prefaţă la romanul lui Josef Skvorecky, Miracle en Bohème, Gallimard, 1978, p. 4)

(14) „L'esprit du roman, c'est la sagesse de l'incertitude”, Le Monde des Livres, 27 mai 2011, interviu de Jean Birnbaum

(15) Gilles Heuré, în Télérama, 11.04.2014

(16) Lire, 01.09.2009, Entretien avec Alain Finkielkraut, par François Busnel

(17) Milan Kundera, Le Rideau, essai en sept parties, Gallimard, 2005

(18) Rencontre avec Guy Walter, Le Monde des livres, 2007

* «Il est tout à fait normal d'avoir des opposants. Je regrette que cette opposition ait pris la forme d'une campagne politique et qu'on m'ait traité de réactionnaire. Parce que je ne vois pas au nom de quel progressisme je pourrais être classé au nom de la réaction.  Il y a cinquante ans, soixante ans peut-être, on se serait offusqué dans certains cercles de l'Académie contre un enfant de juif polonais avec un nom à coucher dehors. Aujourd'hui, on me reproche mon identité nationale.» Le Monde, 11.04.2014