Grand Prix du Roman de l'Académie française 2020

 

Premiul a fost acordat joi, 29 octombrie, Étienne de Montety  pentru romanul său „La Grande Épreuve” („Marea încercare”), publicat de Editura Stock, pe 19 august. Câştigătorul îi succede lui Laurent Binet, care a fost premiat în 2019 pentru „Civilizaţii”, publicat de Grasset.

Inspirat de atacul din Saint-Etienne-du-Rouvray, acest roman demontează mecanismele violenţei, inevitabile atunci când o religie devine paranoidă.

Un cuplu obişnuit, Laure şi François Berteau. Fiul lor adoptiv, David, un adolescent jucăuş care se întreabă despre originile sale. Părintele Georges Tellier, un preot dedicat credinţei sale, într-o Biserică ce se stinge. Frédéric Nguyen, un poliţist hotărât să acţioneze şi să rămână tăcut, pentru a-şi păstra intimitatea. Hicham, căruia gustul pentru risc şi acţiune îl conduce la închisoare. Remarci dureroase, întâlniri nepotrivite, alegeri proaste. O creştere a islamismului şi o furie tot mai radicală îi precipită spre tragedie. Şi totul se accelerează. Spre această mică biserică dintr-un sat din sud-vestul Franţei, tragedia atrage ca un magnet exploziv oameni despre care nimic nu anunţa că le e predestinat să-i întâlnească.

 Scriitorul şi jurnalistul Étienne de Montety  s-a născut la Paris în 1965. A studiat drept şi ştiinţe politice la Universitatea din Nanterre. Acum lucrează în redacţia Le Figaro, iar din 2006 este director la Figaro Littéraire.

Premiul de 10.000 de euro ar trebui să crească cu uşurinţă şi vânzările aflate acum la aproape 3.000 de exemplare, potrivit cifrelor de la GFK.

„Acest premiu dă semnalul redeschiderii librăriilor, cel al renaşterii cărţii” a declarat câştigătorul, „foarte fericit şi foarte onorat”, în timpul unei videoconferinţe destul de haotice. „Capcana a fost aceea de a face un roman cu teză, un eseu ascuns”, mărturiseşte autorul.

„Nemuritorilor” trebuie să li se atribuie un excelent simţ al sincronizării. Au ales să desemneze câştigătorul Marelui Premiu al Academiei Franţei, joi, 26 noiembrie, cu două zile înainte de redeschiderea librăriilor, programată pentru sâmbătă, 28 noiembrie. Anunţul trebuia să aibă loc pe 29 octombrie, dar academicienii au respins data din solidaritate cu librarii obligaţi să coboare cortina. Opţiunea lor, făcută acum 27 de zile, rămăsese sub sigiliu până atunci.

În cursă pentru Renaudot şi Interallié, Étienne de Montety  a câştigat cu 13 voturi, împotriva a două pentru Miguel Bonnefoy cu „Héritage” („Moştenire”) (Ed. Rivages) şi două pentru Maël Renouard cu „L'historiographe du royaume” („Historiograful Regatului”) (Ed. Grasset) , care este şi printre finaliştii Goncourt.

Academia a adus un omagiu talentului său de a scrie un „roman apocaliptic”, îndeplinindu-şi pe deplin „misiunea” cu o poveste ancorată pe deplin în actualitate.

„Pur şi simplu doresc tuturor celor care urmează să-l citească să împărtăşească entuziasmul şi fervoarea pe care le-am simţit când l-am citit”, a spus Hélène Carrère d'Encausse. „Există o confruntare de convingeri şi de credinţe, iar Étienne de Montety  a făcut-o extrem de bine”, adaugă ea. „Doar să se ştie că nu vom scăpa neapărat de realitatea noastră sumbră, răsfăţându-ne în acest «roman apocaliptic», aşa cum îl numeşte Academia.”

Romancierul a fost inspirat de moartea părintelui Hamel, cu gâtul tăiat pe 26 iulie 2016, în biserica sa din Saint-Etienne-du-Rouvray, o tragedie pe care a mutat-o ​​în sud-vest. După ce a investigat ideologia şi metodele islamiştilor, Étienne de Montety  ţese itinerariul a cinci personaje, inclusiv un preot aporetic, un arab tânăr care se radicalizează în contact cu un fundamentalist întâlnit în închisoare şi un poliţist de origine vietnameză, care nu va ezita să doboare asasinii celui care în carte se numeşte „părintele Tellier”.

„Ceea ce face ca povestea lui să fie atrăgătoare este că nu condamnă, ci caută să urmărească rădăcinile revoltei suicidare a copiilor dezrădăcinaţi, care nu ştiu cu adevărat „Islamul despre care pretind că este doar ură de moarte faţă de această societate, a lor, a noastră, deschizând alte perspective decât cele materialiste”, a remarcă Jacques Nerson, în „Nouvelobs”.

Cinci rute alimentează această poveste ca nişte râuri unite pentru a se arunca împreună în mare. O mare de sânge în acest caz. Itinerarul, în primul rând, al părintelui Tellier care, zguduit de decreştinarea francezilor, se întreabă dacă încă mai este „tipul de preot de care Hristos are nevoie pentru a-şi aduce focul în lume”. Cel al surorii mai mici Agnes, întru Isus. Călugărirea ei nu-i încânta pe părinţii burghezi, care trebuiau să fie, totuşi, buni catolici. Cel al lui David, care cere brusc părinţilor săi adoptivi, să-l numească Daoud, un nume dat de tatăl său algerian.

Există, de asemenea, Hicham Boulaïd, un tânăr arab care, datorită sfaturilor unui imam fundamentalist care i-a devenit mentor în închisoare, se „re-arabizează” în fiecare zi şi îşi va câştiga meritele ca terorist. În cele din urmă, Frédéric Nguyen, poliţistul echipei de căutare şi intervenţie, nederanjat de originile sale vietnameze şi care, împreună cu oamenii săi, îi va doborî pe ucigaşii părintelui Tellier fără nicio ezitare.

„Emul al lui Bernanos, Montety  nu-şi forţează personajele, rămâne obiectiv faţă de ele şi, până la final, încearcă să le menţină pe panta lor periculoasă. Dacă o credinţă catolică le permite romancierilor să cerceteze profund inimile eroilor lor, «Marea încercare» este un roman cu adevărat creştin. Exact opusul literaturii edificatoare.” – încheie Jacques Nerson comentariul din „Nouvelobs”.

Nietzsche, Kafka şi paradigma Dionis

 

Rezumat

Studiul caută să sublinieze analogiile semnificative între operele lui Friedrich Nietzsche şi Franz  Kafka şi influenţa scrierilor primului asupra scrierilor celui de-al doilea. Astfel, în paradigma nietzschean-kafkiană aspectul fundamental al artei este dionisiacul. Dar există şi diferenţe esenţiale în abordările celor doi, mai cu seamă cu privire la existenţa lui Dumnezeu:  pentru Nietzsche, Dumnezeu este mort;  pentru Kafka, Dumnezeu nu poate muri niciodată - dar nici nu poate trăi niciodată. Naşterea tragediei şi, parţial, Aşa grăit-a Zarathustra sunt recognoscibile ca surse de etică şi anti-etică estetică în demersul narativ kafkian.

 Résumé

L'étude cherche à mettre en évidence les analogies significatives entre les œuvres de Friedrich Nietzsche et de Franz Kafka et l'influence des écrits du premier sur les écrits du second. Ainsi, dans le paradigme nietzschéen-kafkaïen, l'aspect fondamental de l'art est dionysiaque. Mais il y a aussi des différences essentielles dans les approches des deux, notamment en ce qui concerne l'existence de Dieu : pour Nietzsche, Dieu est mort ; pour Kafka, Dieu ne peut jamais mourir - mais il ne peut jamais vivre non plus. La naissance de la tragédie et, en partie, Ainsi parlait Zarathoustra sont reconnaissables comme sources d'éthique et d'anti-éthique esthétique dans l'approche narrative kafkaïenne.

 Abstract

The study seeks to highlight the significant analogies between the works of Friedrich Nietzsche and Franz Kafka and the influence of the writings of the former on the writings of the latter. Thus, in the Nietzschean-Kafkaesque paradigm the fundamental aspect of art is Dionysian. But there are also essential differences in the approaches of the two, especially regarding the existence of God: for Nietzsche, God is dead; for Kafka, God can never die - but neither can he ever live. The birth of tragedy and, in part, Thus Spoke Zarathustra are recognizable as sources of ethics and aesthetic anti-ethics in the Kafkaesque narrative approach.

 Cuvinte-cheie: Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, metamorfoza, Josefine, Zarathustra, tragedie, dionisiac, nihilism, ascetism, iluzie, sinucidere

Mots-clés : Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, métamorphose, Josefine, Zarathustra, tragédie, dionysiaque, nihilisme, ascèse, illusion, suicide

Keywords: Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, metamorphosis, Josefine, Zarathustra, tragedy, Dionysian, nihilism, asceticism, illusion, suicide

-----------------------------

Sinistră-i existenţa omenească şi pururi fără sens:

fatalităţii îi ajunge o paiaţă.

Friedrich Nietzsche

 

Citindu-l pe Nietzsche, Martin Heidegger construieşte o imagine a lumii în care arta, stilul de viaţă şi acţiune al artistului şi creaţia acestuia joacă un rol important. Lumea însăşi, presupune Heidegger, este doar un set dinamic de relaţii, proprietăţi şi atribute care edifică întregul posibilităţii umane, cel al sensurilor şi al semnificaţiilor omeneşti. Ca atare, esenţa lumii este ascunsă şi uitată, nedezvăluită în întregime, îngropată adânc sub mai multe straturi de interpretări metafizice şi anxietăţi religioase. Lumea artei, pe de altă parte, oferă determinare şi dezvăluire. Ea ne trimite spre sursele de bază ale semnificaţiei, care altfel ar fi tăinuite ori ignorate. Arta şi modul artistului de a o pune în valoare luminează nu numai totalitatea semnificaţiilor, ci chiar, în primul rând, simpla posibilitate de sens. Care ar fi rolul unui artist în existenţa sa? Să descrie realitatea, sau să o schimbe? De ce, atunci când artistul dezvăluie adevăruri pătrunzătoare despre lume, el devine, în acelaşi timp, înstrăinat de lumea aceea?

Spune Nietzsche: atât istoria, cât şi mitul sunt necesare pentru sănătatea omului, a unui popor, a unei culturi, mitologia nu poate funcţiona decât ca o ameliorare a prezentului, se recurge aşadar la un simplu procedeu de mistificare istorică. Doar avându-l pe Hristos, omul l-a putut inventa pe Antihrist. Omul nietzschean este un dansator pe sârmă, un acrobat, un individ privind intens abisul, acel abis privind, la rândul său, în el, cel care „e doar o frânghie întinsă între animal şi Supraom – o frânghie peste un abis. O traversare periculoasă, un drum periculos, o privire periculoasă înapoi, un pericol tremurând şi stând nemişcat. [...] Ce este măreţ în om e că-i o punte, nu un capăt: ce este vrednic de iubire-n om e că-i o trecere şi o pierzanie.” (1)

Are arta rol transcendent? Dacă da, atunci ce ar dezvălui ea despre viaţă? Iar dacă nu, atunci care sunt consecinţele psihice pentru mintea artistului atunci când el se confruntă cu această realizare? Ce se întâmplă atunci când artistul confundă viaţa cu arta?

În căutarea unui răspuns la aceste întrebări, să comparăm două lumi aparent diferite, folosind două parabole ale lor: textul lui Nietzsche despre un „acrobat pe frânghie” din „Aşa grăit-a Zarathustra” („Also sprach Zarathustra”, 1885) şi povestirea lui Kafka „Prima întristare” („Erstes Leid”, 1923) despre un acrobat la trapez într-un spectacol de varietăţi şi managerul său. Comparaţia dintre textele celor doi autori poate dezvălui sensuri ale rostului şi rolului artei, chiar din perspectiva lui Heidegger asupra vieţii artistice.

Povestea lui Zarathustra este cea a biruinţei; este descrierea transformării sale – o metamorfoză. Zarathustra se schimbă pe parcursul cărţii. Îşi începe călătoria ca un pustnic, cioban fără turmă care se îneacă cu un şarpe ce i-a intrat în ​​gură, meditând la „gândul abisal” aflat asupră-i drept „cea mai grea povară” („Omul este greu de descoperit şi chiar mai greu pentru el însuşi; deseori spiritul minte despre suflet. Deci spiritul poverii îl creează.” [«Der Mensch ist schwer zu entdecken und sich selber noch am schwersten; oft lügt der Geist über die Seele. Also schafft es der Geist der Schwere» - Also sprach Zarathustra, Kapitel 36-71, Vom Geist der Schwere, 2:17]– afirmă la un moment dat). Îşi încheie călătoria consolat şi vindecat, „nu mai e păstor, nu mai e om”, ci „schimbat, radiind, râzând”. Natura transformării sale, metamorfoza sa de la leu la copil, se află în supunerea la Voinţă. Nietzsche discută despre această Voinţă transformatoare atunci când descrie vindecarea şi convalescenţa lui Zarathustra. Foloseşte metafora unei porţi pentru a-şi susţine afirmaţia cu privire la natura iluzorie, dar profundă a testamentului care supune. Zarathustra îşi începe discursul când declară: „Iată, …chiar acum! Din acel moment al porţii pleacă o lungă legătură eternă, în spatele nostru este o eternitate. Nu trebuie oare ca ceea ce poate să meargă din toate lucrurile să fi parcurs această cale înainte?” [«Siehe, sprach ich weiter, diesen Augenblick! Von diesem Thorwege Augenblick lüft eine lange ewige Gasse rückwärts hinter uns liegt eine Ewigkeit. Muss nicht, was laufen kann von allen Dingen, schon einmal diese Gasse gelaufen sein?» - Also sprach…, Teil 3, Vom Gesicht und Räthsel]. „Imaginea timpului care aleargă înainte şi înapoi în eternitate”, spune Heidegger, face ca timpul însuşi să fie văzut din „moment” [Augenblick], din „acum” [Augenblicklich]. „Cele trei cuvinte «Astăzi», «Ieri», «Mâine» sunt cu majuscule şi sunt între ghilimele. Numesc elementele de bază ale timpului. Modul în care pronunţă Zarathustra indică ceea ce Zarathustra însuşi îşi spune de acum înainte, la baza fiinţei sale. Şi ce este asta? Că «mâine» şi «ieri»”, viitor şi trecut, sunt ca „astăzi”. Astăzi, însă, este precum trecutul şi viitorul. Toate cele trei faze ale timpului se reunesc pentru a fi aceleaşi într-un singur prezent, într-o ultimă constantă. Metafizica numeşte acum această constantă: eternitatea. Nietzsche consideră, de asemenea, că cele trei faze ale timpului din eternitate sunt constanta lui „acum”. Dar pentru el, constanta nu se bazează pe asta, ci pe o întoarcere a aceluiaşi. Zarathustra, când îşi învaţă sufletul acea legendă, este învăţătorul întoarcerii eterne al aceluiaşi. Este plinul inepuizabil al vieţii vesele şi dureroase. Acesta este urmat de «dorul cel mare» [«die große Sehnsucht»] al învăţătorului veşnicei întoarceri a acestuia.” (2) Pentru a vizualiza „momentul” din „acum” - „a sta [în moment]”, aşa cum spune Heidegger - trebuie să aplici şi să afirmi cea mai autentică confirmare a voinţei. A vedea timpul „din moment” înseamnă a deveni artist-filosof, adică a deveni creatorul îndumnezeit care l-a ucis pe Dumnezeu şi a spulberat vechile „tăbliţe” metafizice pentru a distruge certitudinea tuturor valorilor morale, doctrinelor filozofice, credinţelor religioase şi convenţiilor sociale. Şi în timp ce vechea lume metafizică urcă în flăcările nihilismului – arta, „vrăjitoarea salvatoare”, apare ca forţă de consolare care reafirmă voinţa, ca o confirmare dionisiacă a Fiinţei şi ca „o contramutare a nihilismului” care, ca atare, „valorează mai mult decât adevărul”.

Dacă citim într-o cheie modernă, precum acel fin analist al imageriei poetice care e Gaston Bachelard (3), textul lui Nietzsche ne revelează câteva date prezente în chiar materialitatea stilului său: o imaginaţie aeriană şi dinamică, concretizată în profuziunea de metafore ale cerului fără nori, ale văzduhului fără miresme, ale tăcerii glaciare a culmilor, în idealizarea valorilor celor mai orgolioase şi solitare - ger, tăcere, sihăstrie -, toate semne ale unui „psihism ascensional”. („A aborda un gânditor ca Nietzsche printr-un studiu al imaginaţiei înseamnă, se pare, a înţelege greşit sensul profund al doctrinei sale. Într-adevăr, transmutarea nietzscheană a valorilor morale angajează întreaga fiinţă. Ea corespunde foarte exact unei transformări a energiei vitale. A studia o astfel de transmutare luând în considerare dinamismul imaginarului înseamnă a lua ecoul drept voce, efigia drept piesă. Cu toate acestea, o examinare amănunţită a poeticii nietzscheene, studiată în mijloacele sale de exprimare, ne convinge treptat că imaginile care animă într-un mod atât de singular stilul filosofului şi-au avut propriul destin. Am recunoscut chiar că unele imagini s-au dezvoltat într-o singură linie fără editare, cu viteza fulgerului. Cu o încredere poate excesivă în teza noastră despre puterea foarte primitivă a imaginaţiei dinamice, credem că am văzut exemple în care această rapiditate a imaginii este cea care induce gândirea.” [„Aborder par une étude sur l'imagination un penseur comme Nietzsche, c'est, semble-t-il, méconnaître le sens profond de sa doctrine. En effet, la transmutation nietzschéenne des valeurs morales engage l’être entier. Elle correspond très exactement à une transformation de l'éner-gie vitale. Étudier une telle transmutation par des considérations sur le dynamisme de l'imaginaire, c'est prendre l'écho pour la voix, l'effigie pour la pièce. Cependant un examen approfondi de la poétique nietz-schéenne, étudiée en ses moyens d'expression, nous a peu à peu convaincu que les images qui animent d'une manière si singulière le style du philosophe avaient leur destin propre. Nous avons même reconnu que certaines images se développaient en une ligne sans retouche, avec une rapidité foudroyante. Avec une confiance peut-être ex-cessive en notre thèse de la puissance toute primitive de l'imagination dynamique, nous avons cru voir des exemples où c'est cette rapidité de l'image qui induit, la pensée.” – pp 145-146]) „«Un dinamism al clipei», drag lui Bachelard, se traduce într-un «maniheism» de tip nietzscheean: pendularea între înălţime şi profunzime, pasiunea piscurilor şi a prăpăstiilor - fiecare fiind reversul şi condiţia celeilalte. Alături de ele, se manifestă dezgustul faţă de ţarina moale şi apele stagnante, prinde glas admiraţia faţă de zborul răpitor, se ţese visul nebunesc al dansului şi râsului, aventura inocentă a omului devenit copil.” (Ştefan Aug. Doinaş, Introducere la Aşa grăit-a Zarathustra, Humanitas, 2018)

Este evident că artistul predominant, în capodopera lui Nietzsche, este însuşi Zarathustra. Depăşindu-se, devine învăţătorul eternei reîntoarceri şi, întrucât lumea fără Dumnezeu pe care o creează elimină vechea distincţie între adevăr şi aparenţă, învăţăturile sale nu pot fi explicate decât în ​​termeni de creativitate artistică. Cu toate acestea, şi chiar înainte de a schiţa drumul şi de a-şi începe călătoria (cu discursul său „despre cele trei metamorfoze”), Zarathustra are o întâlnire/ciocnire foarte importantă cu un alt artist. Acest contra-artist - inamicul care este totuşi profund admirat - este funambulistul, acrobatul pe frânghie.

Întâlnirea metaforică cu funambulistul începe când Zarathustra se rătăceşte la marginea pădurii şi ajunge într-un oraş. Tocmai a avut o convorbire cu un pustnic bătrân, un reprezentant al vechii metafizici, care, evident, „încă nu a aflat vestea că Dumnezeu este mort”. Această convorbire se încheie când Zarathustra şi bătrânul se separă „râzând cum râd doi băieţi”. Acest „râs de băieţi”, o reamintire preliminară a celei din urmă dintre „cele trei metamorfoze”, este un preludiu extrem de semnificativ la întâlnirea cu funambulistul, deoarece dezvăluie atât natura metamorfozei (a deveni copil), cât şi atributele dionisiace ale afirmaţiei creative.

Cu toate acestea, Zarathustra trebuie să se confrunte mai întâi cu râsul de altă natură. Nu este încă râsul eliberator al filosofului deja transformat, care a rezolvat enigma şi a devenit artist; deocamdată este un râs ridicol, cel al mulţimii batjocoritoare adunată în juru-i pentru a-i asculta discursurile, tocmai când crainicul vine să facă introducerea funambulistului. În mod ciudat, acest râs artistic eliberator, râsul batjocoritor al mulţimii, este considerat de acrobat ca indiciu pentru debutul performanţei artistice. De îndată ce acrobatul îşi începe spectacolul, un bufon dansează şi el pe coardă, batjocorindu-l şi reproşându-i că se aventurează acolo unde nu are ce căuta şi că blochează calea celor superiori lui. Apoi, dispreţuind siguranţa acrobatului funambul, bufonul sare peste el, provocându-i pierderea echilibrului ori a voinţei de a rezista şi căderea la pământ. În timp ce Zarathustra îngenunchează lângă el, acrobatul, mutilat şi rănit de moarte, îşi recapătă cunoştinţa şi afirmă că bufonul care l-a împiedicat este diavolul şi că diavolul îl va trage de-acum în iad. Zarathustra, însă, neagă realitatea diavolului şi a iadului, a lui Dumnezeu şi a cerului. Acrobatul, pe moarte, răspunde că, dacă Zarathustra are dreptate cu privire la inexistenţa diavolului şi la mortalitatea sufletului, atunci moartea nu este înfricoşătoare, iar viaţa e lipsită de valoare. Conform raţionamentului echilibristului, dacă raiul şi iadul nu există, atunci fiinţele umane nu diferă de animale şi, prin urmare, nu sunt responsabile pentru acţiunile lor; de aici, concluzia nihilistă că totul este permis, nimic nu se pedepseşte şi viaţa umană nu are vreun sens. Zarathustra respinge în grabă inferenţa acestuia, îl calmează pe muribund şi îi spune că, din moment ce a îndrăznit să-şi părăsească starea de siguranţă şi să-şi rişte viaţa, nu se poate pretinde că viaţa lui nu ar avea sens. Acrobatul îşi exprimă recunoştinţa faţă de Zarathustra, iar Zarathustra, admirând omul pentru că şi-a făcut din pericol o vocaţie, promite să-l îngroape cu propriile mâini. Bufonul lui Nietzsche, pe de altă parte, simbolizează saltul artistic plin de bucurie (sau metamorfoza) pe care ar trebui să-l (s-o) facem pentru a deveni. Zarathustra însuşi va face saltul, pe tot parcursul călătoriei sale, şi va fi consolat. Saltul lui Nietzsche este, astfel, saltul în afara metafizicii, dincolo de bine şi de rău, şi în noul domeniu al vieţii artistice. Funambulistul nu reuşeşte, desigur, să facă acest salt. El este încă prizonierul unei lumi dominate de o morală evlavioasă şi diabolică şi numai pe patul de moarte îşi recunoaşte robia. Asta ar fi povestea, cu semnificaţiile ei cu tot – mai evidente ori mai ascunse.

Saltul lui Kafka, pe de altă parte, vom vedea că ţine cititorul blocat în aceleaşi constrângeri metafizice pe care Nietzsche este atât de dornic să le depăşească. Mai mult, saltul kafkian sugerează cu tărie că această metafizică este, de fapt, inevitabilă. Pentru Kafka, acest cadru metafizic este condiţia prealabilă a tuturor reprezentărilor noastre. Realitatea de pe singurul trapez - trapezul pentru sine - este considerată o construcţie coerentă şi conceptuală. Cu toate acestea, singurul trapez se transformă în insuficient; realitatea pe care o prezintă este goală. Un al doilea trapez este necesar în mod necesar pentru a completa tabloul metafizic şi a-i restabili pretinsa stabilitate.

Că dintotdeauna Kafka a fost nietzschean, încă de la începuturi, este confirmat de bunul său prieten Max Brod, când relatează prima lor întâlnire. S-au angajat într-o dezbatere filosofică, în care Brod a luat partea lui Arthur Schopenhauer, filosoful său preferat, în timp ce Kafka a luat partea lui Nietzsche. Kafka a rămas totdeauna nietzschean, orientarea manifestându-se în multe felurite moduri.

Relaţia lor nu este nicidecum simplă. Dar nimic nu este simplu în ceea ce priveşte pe cei doi F. - Friedrich şi Franz. Există multe aspecte şi domenii anume în care scrierile lui Kafka se referă evident la Nietzsche. Într-o contribuţie a lui Walter H. Sokel (4) sunt enumerate cel puţin cinci cazuri distincte în care textele Kafka arată analogii semnificative cu gândirea nietzscheană.

Aspectul fundamental pentru ambii autori este dionisiacul. Cel mai relevant text nietzschean, în acest caz, este Naşterea tragediei, dar dionisiacul rămâne fundamental pentru Nietzsche în toate fazele gândirii sale. Al doilea aspect se referă la ironizarea ascetismului şi a valorilor ascetice. Al treilea leagă naşterea unui continuum individual de provocarea suferinţei ca instrucţiune mnemotehnică. Un al patrulea şi al cincilea centru de interes se situează în prejma unei concepţii complexe şi problematizate despre „adevăr” şi ceea ce Nietzsche numeşte „spiritul poverii”. (5)

După Naşterea tragediei a lui Nietzsche, orgiile dionisiace ale lumii antice au sărbătorit unitatea fiinţei prin implicarea ei în dansuri luxurioase. Chiar dacă Nietzsche nu a revenit mai târziu în mod explicit la subiect, el a rămas fidel credinţei în unitatea fiinţei de-a lungul vieţii sale raţionale. În cele patru idei centrale ale gândirii sale de mai târziu - biruitorul, eterna reîntoarcere, războiul împotriva idealurilor ascetice şi abordarea estetică a existenţei – Nietzsche a rămas un dionisiac fidel. Întreaga existenţă este una, iar individualizarea este, în cele din urmă, iluzorie.

Dar Nietzsche va scrie şi din perspectiva spectatorului, a privitorului şi a judecătorului critic al creaţiei, „lucrarea de artă”, aşa cum lumea trebuie privită şi judecată. El îşi dedică toată energia intelectuală în efortul de a ajuta, a face lumea să satisfacă estetic un spectacol în care ar putea, în multe moduri încă inimaginabile, să evolueze. Aliat la această extindere a perspectivei de la artistul-creator la spectatorul-evaluator este o mutare a dimensiunii temporale din prezentul etern al lui Dionis spre viitor, aşa cum e prevăzut şi promovat de Zarathustra. Astfel, esteticismul lui Nietzsche – în egală măsură: estetică-moralitate – se bifurcă. Un aspect este moralitatea spectatorului, care încearcă să ajute Voinţa de a face din ce în ce mai mult, din ce în ce mai interesant şi forme fascinante de viaţă pentru a fi martori şi a se bucura. Celălalt aspect este imitaţia Voinţei ca artist care întruchipează veşnic legăturile exterioare şi cele direcţionate spre activitatea universului, o versiune seculară modernă a medievalului „Imitatio Dei”.

Idealul lui Zarathustra de „virtutea dăruitoare” (die schenkende Tugend), care îndemnă omul să imite soarele ce străluceşte şi se dăruieşte tuturor fără a ţine cont de niciun avantaj datorat donatorului şi fără orice interogaţie dacă beneficiarii merită darurile, exemplifică moralitatea artistului creator. Dăruirea nu este un mijloc pentru altceva; dăruirea este manifestarea fiinţei. Este expresia unei bogăţii de energie care se revarsă pe sine, se auto-descinde prin însăşi natura sa. Este fiinţa care trebuie să dăruiască, trebuie să adauge şi să sporească fiinţa. Energia nu se poate conţine pe sine. Moralitatea unui artist are ca singură lege necesitatea ce se risipeşte şi astfel îmbogăţeşte fiinţa. Aici converge cu celălalt element al moralităţii lui Nietzsche, perspectiva spectatorului, care completează etica artistului creator. Pentru a tinde spre o calitate din ce în ce mai mare a spectacolului, arată, de asemenea, spre viitor. Este legată de viitor, aşa cum este moralitatea creatorului/artistului îndreptată spre exterior. Ambele se îndepărtează de ego, de individul aşa cum este aici şi acum. Ambele caută a transcende status quo-ul. Astfel, crearea unui Supraom, pentru care omul va fi ceea ce a fost maimuţa faţă de om, devine o datorie morală. Renunţarea la prezent pentru viitor, la ego pentru celălalt, ia soarele ca o metaforă adecvată: soarele zilei nu numai că se ridică; de asemenea cedează; el cedează noaptea aşa cum este eul atins de prezent spre a ceda morţii, pentru a face loc unui mâine mai glorios.

Povestirea lui Kafka „Erstes Leid” relatează despre un trapezist de varietăţi, care trăieşte doar prin şi pentru aventura sa, locuieşte acolo, sus: „îşi aranjase viaţa în aşa fel încât, atâta timp cât a lucrat în aceeaşi companie, a rămas pe trapez zi şi noapte, la început numai în căutarea perfecţiunii, mai târziu şi din obişnuinţa care devenise tiranică.” (6) Orice apropiere de sol îl înspăimântă, călătoriile dintr-un loc în altul sunt un chin şi, în acelaşi timp, trăieşte cu spaima posibilei căderi, care, odată cu trecerea anilor, creşte şi atunci cere tot mai multe trapeze, ca măsuri de siguranţă. A avea două trapeze (ca o chestiune de necesitate) înseamnă a deschide posibilitatea pentru trei. A face un lucru este, aşadar, totuna cu a face opusul. Imaginea metafizică pe care Kafka o descrie aici seamănă cu o încercare de a lega împreună două bucăţi de pânză cu un ac în al cărui ochi există o lamă mică ce desface orice ar aduna acest ac. Cu toate acestea, chiar şi această analogie este, într-o oarecare măsură, parţială, de fapt, lama de descusut nu este o parte a acului, ci este ataşată de degetele mâinii care îl ţine. Şi astfel, ajungem într-o stare de lucruri regretabilă - „Prima întristare” - în care coaserea este descoasere şi descoaserea este coasere, afirmarea este negaţie, progresul este regres şi invers. Această mişcare circulară dă naştere coşmarului kafkian, în care fiecare posibilitate conţine în sine chiar obstacolul care-i împiedică actualizarea. Trapezistul lui Kafka „realizează” astfel eşecul metafizic. S-ar putea crede că este o eroare; oricine cunoaşte şi respectă legile gândirii aristoteliene ştie că două afirmaţii contradictorii nu pot rezida într-un cadru logic. Şi totuşi, Kafka nu este interesat de paradoxurile ca atare, ci mai degrabă de ineficienţa pragmatică a metafizicii. În timp ce paradoxurile provin din conjuncţia a două propoziţii contradictorii, situaţia kafkiană este de aşa natură încât nici contradicţiile nu reuşesc să se materializeze - fiecare propoziţie, prin realizarea ei, implică şi contradicţia ei. Spunând un lucru - exact opusul său este simultan „efectuat”. Managerul constată schimbarea ce se prefigurează, degradarea fizică şi mentală a artistului, şi începe să aibă îndoieli asupra continuării participării la spectacole a trapezistului. La finalul textului, după o discuţie între cei doi, ni se dezvăluie metafora inevitabilei decăderi: „în somnul aparent calm în care se sfârşise plânsul, primele riduri au început să marcheze fruntea netedă de copil a trapezistului.” (7)

Cei doi acrobaţi, iată, sfârşesc prin a redeveni, într-un fel, copii; ei sunt cu totul dăruiţi jocului, în sensul întreg al artei spectacolului, dar şi în sensul inocenţei infantile, nevinovăţiei, înstrăinării de lumea realului înconjurător. Echilibristica lor sfârşeşte prin inevitabila cădere, spectacolul vieţii, orice spectacol, are un final tragic.

[Oarecum hors d’oeuvre, dar nu chiar, aş aminti povestirea Acrobatul, din volumul „Cerbul însetat”, de Iulian Moreanu, Editura „Premier”, Ploieşti, 2012 – în viaţa „civilă” profesor de filozofie! –, în care personajul nu se prăbuşeşte, ci se înalţă spre cer, în răspăr cu paradigma nietzschean-kafkaescă: „Cu o jumătate de metru înainte de a atinge plasa de siguranţă, acrobatul, asemenea unui planor, spre stupefacţia asistenţei, se îndreptă din nou spre bolta arenei, ocoli sala în volte largi, pline de eleganţă, trecu pe deasupra instrumentiştilor care începură entuziasmaţi să improvizeze o melodie sprinţară, se lăsă la un metru deasupra capetelor invitaţilor din loja oficială (care, curios, aplaudau de ziceai că sunt la o plenară, în Sala Palatului şi căutau să vadă firul nevăzut ce-l susţinea pe acrobat) şi, în sfârşit, după ce mai dădu câteva ture întregii arene, se îndreptă spre un geam deschis aflat deasupra lojii orchestrei şi ieşi pe el, dispărând afară.”]

Nu trebuie trecută cu vederea moralitatea creştină, care dobândeşte o relevanţă deosebită când avem în vedere terenul comun în care acţionează Nietzsche şi Kafka. Diferenţa esenţială dintre acrobatul lui Nietzsche şi trapezistul lui Kafka se află în natura metafizică a lumilor lor respective. Pentru Nietzsche, Dumnezeu este mort şi funambulistul trebuie să sară dincolo de metafizică. Pentru Kafka, Dumnezeu nu poate muri niciodată - dar nici nu poate trăi niciodată. Dumnezeu este absent în mod evident în scrierile lui Kafka, dar, din nou, fiecare afirmaţie care confirmă absenţa sa proclamă simultan prezenţa sa. În timp ce Nietzsche solicită abolirea transcendenţei de la temelia noastră conceptuală, declarând „lucrul în sine” („das Ding an sich”) kantian ca fiind gol, Kafka nu a putut să respecte această dorinţă optimistă.

Într-adevăr, chiar cuvântul „Verwandlung” (metamorfoză, transformare) joacă un rol crucial în povestea lui Zarathustra, care e numit „verwandelt” şi se numeşte el însuşi o fiinţă „transformată”. Parabola cheie este „Von den Verwandlungen” („cea a transformărilor”). Acest fapt verbal foarte evident în legătură cu povestea lui Kafka poate servi ca punct de plecare pentru compararea celor doi autori.

Ce înseamnă termenul „Verwandlung” atunci când este aplicat lui Zarathustra? Semnificaţia sa cea mai evidentă şi principală desemnează schimbarea lui Zarathustra de la un pustnic dezgustat şi, prin urmare, retras din om, în fiinţă dispusă şi dornică să ajute şi să se jertfească în încercarea de a-i ajuta pe ceilalţi să treacă dincolo de ei înşişi. „Verwandlung” este o transformare de la auto-îngăduinţă la îngrijorare activă pentru semenii săi, de la o auto-centrare, la o altă viaţă, controlată. Este o formă de sacrificiu de sine şi asta ne conduce direct la „Metamorfoza” lui Kafka.

În termeni zarathustrieni, naraţiunea lui Kafka despre Gregor Samsa adoptă la protagonist conflictul dintre ego şi sine într-o serie de bătălii în care sinele câştigă întotdeauna asupra egoului, până când triumfă complet, cu perspectiva ca viitorii copii ai surorii Grete să ia locul lui Gregor.

Pentru a înţelege „Metamorfoza” în legătura ei uimitor de strânsă cu gândirea zarathustriană a lui Nietzsche, trebuie să ne uităm cu atenţie la distincţia radicală a lui Zarathustra între ego şi sine. În concordanţă cu holismul său dionisiac, Nietzsche derivă noţiunea egoului din conceptul de individualizare, fenomenul trecător bazat, conform lui Schopenhauer, pe Ideile iluzorii visate de Voinţă. Ca atare, indivizii sunt iluzii trecătoare. Moştenind de la Schopenhauer această consideraţie scăzută pentru individ ca trecător şi iluzionar, pe de o parte, Nietzsche o combină cu cea mai înaltă consideraţie pentru marele individ, pe de altă parte. Cum putem explica o astfel de evaluare duală? Ceea ce îi face pe oameni mari este Voinţa, care lucrează în şi prin ei. Indivizii sunt mari precum navele şi manifestările energiei care le formează şi care pulsează în ele.

Cu toate acestea, individul ca ego este reificarea şi idolatrizarea individualizării prin despărţire şi, ca atare, egoul este iluzoriu, iar îngrijorarea nejustificată faţă de el este prostească şi dispreţuitoare. Egotismul, self-regard, mai exact egoregard (respectul de sine), este cea mai de bază self-alienation (alienare, înstrăinare, pierdere de sine). E pură idolatrie. Bazat pe iluzie şi pe o interpretare fundamental greşită a existenţei, este trădarea Voinţei universale pentru închinarea la un idol cu ​​totul iluzionar. Degradează subiectul dinamic într-un obiect static, o dezertare moral condamnabilă şi o trădare a Voinţei în interiorul corpului.

În timp ce egoul este iluzoriu şi o consideraţie pentru el e nejustificată şi reprobabilă, ceea ce Zarathustra numeşte sinele este o poveste cu totul diferită. Sinele este motorul secret al individului şi legătura acestuia cu cosmosul. L-am putea privi ca reprezentant al Voinţei care lucrează în şi prin intermediul individului. Aici devine clară legătura cu „Metamorfoza” lui Kafka. În termeni nietzscheeni, metamorfozarea lui Gregor poate fi văzută ca preluarea şi deplasarea egoului lui Gregor de către sinele propriu.

Poziţia dominantă a lui Gregor în familie, ca susţinător şi, prin urmare, şef al ei, succesor al tatălui eşuat şi aparent aproape senil, este simţită de familie ca opresivă. Această înălţare a egoului său, totuşi, l-a înscris, în mod paradoxal, pe Gregor într-o cursă inevitabilă în afacerea căreia îi serveşte. Metamorfozarea sa ca erupţie a sinelui inconştient al lui Gregor îl elimină din poziţia şef al familiei şi, în acelaşi timp, ca sclav al afacerii. Prin acelaşi paradox, în timp ce îşi eliberează familia de dominaţia sa opresivă, care este simţită ca o uzurpare, el îi împovărează şi acum cu dependenţa sa parazitară, încărcându-i cu dizgraţie şi ruşine.

Adevărata logică a metamorfozei sale ar fi finalizarea autodepărtării sale din viaţa lui împreună cu ei, condusă de ego, încununarea supremă a transcendenţei ego-ului său în moarte.

Iniţial, însă, erupţia sinelui lui Gregor în metamorfozarea corpului său duce la eliberarea voinţei fizice din el, o activitate gratuită fără scop, este o târâtoare energetică pasională pe pereţii şi tavanul camerei sale, în care triumful energiei Voinţei condusă de corp asupra timidului ego raţional e sărbătorit. Noul său vis, până acum, de stăpânire de sine şi îndrăzneală ar fi fost cu totul imposibil pentru ego-ul său în forma-i umană. În acest sens, putem vedea primul triumf al sinelui asupra ego-ului autoreflexiv, supărător defensiv. Este prima etapă a transcendenţei ego-ului lui Gregor, dar nu încă a depăşirii de sine, a sacrificiului de sine. Mama lui Gregor, care îl iubeşte, observă această eliberare în fiul ei şi vrea să-i uşureze viaţa prin îndepărtarea mobilierului din cameră. Dar, confruntat cu asta, Gregor îşi aminteşte de ego-ul său ameninţat, care se revoltă împotriva acestei dezumanizări bine intenţionate. Eul său încearcă să se reafirme şi să revină la statutul său de odinioară, la viaţa sa de individ într-o poziţie de self-regard, respect de sine, şi de comandă, prin apărarea disperată a tabloului cu femeia, care a servit degradării masturbatorii a ego-ului său în erosul dionisiac.

Cu toate acestea, expresia dionisiacă a sinelui său vine în prim plan în noul sens pe care muzica, transmisă de vioara surorii sale, i-o asumă. În această nouă semnificaţie a muzicii, dionisiacul se iveşte puternic în Gregor. Muzica, sora lui cântând la vioară, îi aminteşte lui Gregor de umanitatea sa, de comuniunea cu sora sa, de familia sa, de unitatea cu specia sa, vizibile în întrebarea retorică interioară: „Era un animal dacă era aşa de prins de muzică?” („War er ein Tier, da ihn Musik so ergriff?”)

[Să ne amintim că Nietzsche se întrebă, retoric: „Hat man bemerkt, dass die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken Flügel giebt? dass man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird?”- Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. Turiner Brief vom Mai 1888. - „A observat cineva cât de mult eliberează muzica spiritul? dă aripi gândurilor? cu cât devii mai mult muzician, cu atât devii mai mult filozof?” - Cazul lui Wagner. O problemă de muzician. Scrisoare din Torino, mai 1888.Şi: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum“ – Götzendämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert, 1889. Sprüche und Pfeile, Unter Frauen, Aforismus 3; „Fără muzică, viaţa ar fi pentru mine o eroare.”- Amurgul idolilor sau cum să filosofezi cu ciocanul, 1889. Vrăji şi săgeţi, printre femei, Aforismul 33. El a şi compus câteva lieduri - Nuit de la Saint-Sylvestre, Manfred-Méditation -, dar primirea a fost destul de rece, dirijorul Bülow îi va trimite un răspuns usturător: „Meditaţia ta, din punct de vedere muzical, nu are altă valoare decât cea a unei crime în ordinea morală.]

Ego-ul lui Gregor se reafirmă, însă, în visul erotic diurn cu sora lui care cântă doar pentru el. Dorindu-şi sora şi muzica ei numai pentru el însuşi, el încalcă spiritul comunitar al muzicii dionisiace. Dorinţa sa de a o ţine pe Grete prizonieră în camera sa echivalează cu o fatală auto-contradicţie şi respingere a sensului şi funcţiei universaliste atât a muzicii, cât şi a erosului.

Datorită visului său agresiv defensiv, izolaţionist, Gregor uită actualitatea situaţiei sale şi, prin avansul său către Grete, distruge comuniunea potenţială a familiei şi a locatarilor care se întâlnesc prin muzică. Şocul, groaza, dezgustul şi indignarea iau locul acelui împreună-născuţi şi Gregor va plăti cu viaţa pentru asaltul său auto-afirmativ asupra spiritului muzical care formează comuniunea dionisiacă. După izbucnirea lui Grete împotriva parazitismului său egocentric, Gregor îşi dă seama că adevăratul sens al sorţii sale este să înceteze să fie el însuşi, să nu mai fie un ego şi să se abandoneze în favoarea viitorului familiei sale. Mesajul suprem pe care îl dă muzica prin sora lui este să înceteze să mai fie un sine individualizat. El moare reunit emoţional cu familia, lăsând loc viitoarei treziri prin intermediul corpului nubil al surorii sale.

Conflictul dintre spiritul muzicii şi ego este, practic, analog în ultimul text al lui Kafka, „Josefine, Cântăreaţa, sau Poporul de Şoareci” („Josefine, die Sängerin, oder das Volk der Mäuse”, 1924). Dar mai util ar fi să examinăm întâi textul-parabolă al „revelaţiei” kafkaeşti din „Verdictul” („Das Urteil”, 1913).

Spre deosebire de „Metamorfoza”, pe care a precedat-o îndeaproape, „Verdictul ” nu are doar elementul muzical dionisiac, ci şi dimensiunea timpului zarathustrian, viitorul. Cu toate acestea, prezintă o apropiere şi mai izbitoare de funcţia dramatică şi tragică a dionisiacului, aşa cum este prezent în analiza lui Nietzsche asupra tragediei antice. Condus de ego-ul său, Georg Bendemann, protagonistul „Verdictului”, se hotărăşte să-şi înlocuiască tatăl în poziţia de centru al puterii familiale în toate aspectele sale - economic, social şi sexual. Aspectele financiare şi erotice ale puterii se îmbină în cazul lui Georg, deoarece se laudă că s-a logodit cu o fată dintr-o familie bună. Cu toate acestea, în cursul naraţiunii, putem vedea cum sinele lui Georg obligă ego-ul să se predea tatălui. Iniţial, Georg se află în punctul de rupere cu sinele, reprezentat de prietenul din copilărie care, mai degrabă decât să-l provoace şi să-l succeadă pe propriul tată, a ales să evite lupta afirmativă a ego-ului şi să se exileze, în faţa eşecului economic şi a burlăciei permanente, în Rusia. Sinele lui Georg e atras de acest prieten din copilărie. Dar e pe cale să-şi taie legătura cu sine atunci când, într-o scrisoare, îşi confruntă prietenul privind dezertarea de la modul său de viaţă, alegând succesul lumesc, culminând cu logodna cu o fată dintr-o familie bună. Cu toate acestea, în loc să-şi trimită scrisoarea, el intră pe tărâmul tatălui său, retras în camera întunecată din spatele apartamentului, pentru a-l informa despre intenţia de a se rupe de copilăria sa, aşa cum e întruchipată în prietenul burlac din Rusia. În lumina a ceea ce se întâmplă ulterior, putem discerne natura duală, ambiguă şi auto-contradictorie a actului de afirmare de sine al lui Georg. Deşi în intenţia conştientă, egoul îi provoacă tatăl, sinele caută literalmente Verdictul acestuia cu privire la intenţia sa. Intriga poveştii prezintă auto-respingerea încercării de emancipare a egoului. Ascultarea instantanee şi cu totul surprinzătoare a lui Georg faţă de Verdictul tatălui său - sinuciderea prin înec, fără nicio constrângere externă - adoptă victoria eului de copil în Georg asupra egoului său de adult.

Sinele său este vasul şi instrumentul dionisiacului. Îl face pe Georg să-şi scufunde egoul în râu. Pentru gânditorul preferat al lui Nietzsche în aspectul dionisiac al gândirii sale, Heraclit, noţiunea de râu reprezintă ceva înrudit cu ceea ce Schopenhauer avea să numească Voinţa, un dinamism mereu curgător, ce duce spre marea nelimitată, cu care se uneşte. În textul lui Kafka, moartea prin înec în râu semnifică scufundarea şi dizolvarea egoului şi reîntregirea sa în totalitatea fiinţei. Cuvântul german pentru râu, „Fluss”, pe care îl foloseşte textul lui Kafka, înseamnă „curgere”. „Curgerea” exprimă mult mai clar decât „râul” curgerea fiinţei pe care metafora lui Heraclit a râului o semnifică în gândirea dionisiacă a lui Nietzsche. În povestirea lui Kafka, fluxul râului de jos îşi găseşte echivalentul exact în „nesfârşitul” flux al traficului de sus, de pe podul de deasupra, sau al actului sexual - în germană cuvântul „Verkehr”, folosit de Kafka, are ambele semnificaţii: Bewegung Fahrzeugen / Geschlechtsverkehr. În cele din urmă, ambii semnificanţi ai fluxului - râul şi traficul - sunt legaţi în textul lui Kafka de fluxul procreaţiei, materialul seminal, căruia Georg îşi datorează existenţa şi la care chiar tatăl său face aluzie cu întrebarea-i retorică: „Crezi că nu te-am iubit, eu, cel de la care ai purces?” („Glaubst du, ich hätte dich nicht geliebt, ich, von dem du ausgingst?”) invocând ambele aspecte ale erosului - sexul şi dragostea - într-unul. Georg respectă condamnarea la moarte a tatălui său şi-i confirmă astfel dragostea prin reciprocitate: „Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt.” Ultimele sale cuvinte – „Dragi părinţi, v-am iubit întotdeauna” - sunt probă de dragoste pentru ai săi. Prin reafirmarea propriei iubiri faţă de ei, el se reuneşte în dragoste, anulându-şi egoul, existenţa independentă, individualizată, ca o iluzie aberantă. Unindu-se cu familia sa îndrăgită, Georg se reconectează şi la întreaga fiinţă, traficul infinit - „Verkehr unendlicher” - de pe podul de deasupra râului în care dispare, cu dubla conotaţie a „Verkehr”-ului, atât ca act ​​erotic, cât şi în sensul comun, comercial. Prin scufundarea sa în „flux”, Georg devine una cu actul sexual, conexiunea totală care alcătuieşte cosmosul. Moartea, înţeleasă ca o anulare a egoului, determină unirea sinelui profund cu viaţa. În ascultarea faţă de tată, Georg se reuneşte în mod simbolic cu părinţii în fluxul iubirii. În acelaşi mod, Georg se reuneşte cu lumea din care face parte acea iubire, încetând să mai fie un individ separat, un ego.

„Verdictul ”, textul „revelaţiei” kafkaeşti, constituie un text dionisiac prin excelenţă. A fost scris într-o trăire dionisiacă, într-un singur flux neîntrerupt de cuvinte, „Fluss”, actul de a scrie reflectând exact ideea sa, fluxul care umple spaţiul-timp al unei nopţi, fără pauză, fără întrerupere, într-un singur întreg continuu. În „Verdictul”, vâna dionisiacă a lui Kafka se apropie, chiar mai îndeaproape decât în ​​„Metamorfoza”, de ideea lui Nietzsche despre tragedie şi tragic. În „Verdictul”, individul ca auto-important, arogant încrezător, rebel asertiv, ca erou, este în cele din urmă condus să se predea fluxului de viaţă care, conform cu Naşterea tragediei, se află în corul spectacolului. În „Verdictul”, refrenul nu este doar familia, ca în „Metamorfoza”, ci traficul nesfârşit al lumii, fluxul ce ar fi întruchipat de râul cu care protagonistul se contopeşte. Se cufundă literalmente în flux. În ceea ce priveşte funcţia structurală, fluxul râului în care se îneacă Georg este acelaşi flux de fiinţă ca şi materialul seminal al tatălui său, prin care Georg ieşise cândva în existenţa individuală. Dar Georg a permis principiului individualizării, egoului său, să-şi preia fiinţa.

În viziunea lui Nietzsche din Naşterea tragediei, individul poate fi, în cele din urmă, doar iluzionar, iar acest lucru îl descoperă şi îl practică Georg, atunci când adoptă verdictul  tatălui său ca fiind al lui şi încetează să mai fie un individ separat.

„Verdictul” se conformează structurii tragediei mansardate, aşa cum a văzut-o Nietzsche. Reintroduce aceeaşi relaţie între individ, erou şi viaţa colectivă, reprezentată de cor. Pe măsură ce refrenul supravieţuieşte căderii eroului, tot aşa „relaţia infinită” a vieţii colective de pe pod supravieţuieşte căderii literare a lui Georg în flux. „Contactul sexual” de pe pod îl depăşeşte pe Georg. Semnifică o continuare victorioasă a vieţii, nu numai că supravieţuieşte vieţii individului, ci, într-un anumit sens, îl reuneşte cu viaţa care îi supravieţuieşte. În „Verdictul”, dionisiacul se înscrie în fluxul cu care Georg, în cele din urmă, fuzionează. În „Metamorfoza”, ea rezidă potenţial în muzică, precum şi în fluxul generaţiilor de vieţi sugerate, în cele din urmă, de corpul nubil al lui Grete.

În ultimul text al lui Kafka, „Josefine, Cântăreaţa, sau Poporul de Şoareci”, muzica şi viaţa colectivă a oamenilor sunt una. Titlul arată atât contrastul dintre individ şi colectiv, cât şi sinonimia lor finală. Căci „sau” din titlu separă şi uneşte pe Josefine cu oamenii şoareci. Prin muzică, prin cântec, individul, eroina este literalmente portavoce şi mijloc al forţei dionisiace. Prin şi în cântarea ei, Josefine îşi uneşte oamenii în visarea unei copilării pe care nu au cunoscut-o niciodată în realitate. Muzica îi eliberează de principiul realităţii, de lupta pentru existenţă, care este blestemul individualizării. În cântarea Josefinei, indivizii se uită pe ei înşişi şi sunt uniţi în sinele colectiv. Muzica îi conduce pe indivizi înapoi la fiinţa lor comună, visul copilăriei lor în care sunt una.

În partea profundă a artei Josefinei se ascunde un paradox. Josefine cântă cu adevărat sau „cântecul” ei aparent nu este cu adevărat decât un şuierat sau un fluierat, un sunet pe care toţi şoarecii îl produc, dar pe care încrederea ei de sine înfierbântată, înclinaţia ei, îndrăzneala ei, îl face să sune ca un cântec? Ceea ce arată acest lucru este un fel de convergenţă a dionisiacului şi a apolinicului în arta ei. Cântarea Josefinei, în efectul său, este dionisiacă în măsura în care uneşte oamenii, dar visând este şi apolinică. În visarea comunitară, dionisiacul şi apolinicul se unesc. Cântarea ei nu conduce la dansul orgiastic, ci la visul copilăriei şoarecilor; iar visarea, potrivit lui Nietzsche, mai degrabă decât beţie veselă, este apolinicul, în artă. Arta Josefinei, ca evocare a viselor este un Schein, o aparenţă, fluierat deghizat în cântec, şi astfel e neapărat apolinic. Este o artă nu a intoxicării, ci a conjurării, o artă bazată pe iluzie, care generează vise. Este o creaţie individuală de efecte colective.

În măsura în care Josefine este capabilă să-şi creeze iluzii, ea este artista apolinică prin excelenţă şi, ca atare, este legată de principiul individualizării. La fel ca mulţi mari artişti, primadone, genii, maeştri, ea insistă asupra unicităţii sale, a unicităţii geniului. Ea insistă să fie diferită de toţi ceilalţi şoareci, să fie specială şi incomparabilă şi, prin urmare, scutită de lotul comun al tuturor şoarecilor - datoria serviciului comunitar de muncă la care este supus, fără excepţie, fiecare şoarece. Insistând asupra scutirii de la acesta, datorită realizării sale excepţionale, Josefine subminează fundamentul dionisiac al artei sale, cântecele sale care generează visuri, care vorbesc tuturor şi întruchipează astfel natura dionisiacă a muzicii. Cerând un statut special, ea se exclude din comunitate şi, prin urmare, subminează fundamentul artei sale ca apel universal. Mai degrabă decât fuzionarea cu restul semenilor, ea alege tăcerea în semn de protest faţă de tratamentul ei, iar tăcerea devine soarta ei. Izolarea ei de sine este literalmente sfârşitul artei sale. Pentru ea arta era un apel la natura comună a tuturor şoarecilor. Insistând asupra unicităţii sale, ea reprimă ceea ce îi făcuse arta. Ea nu a devenit altceva decât un ego individual şi va împărtăşi soarta tuturor indivizilor, va înceta să fie, în cele din urmă, va ajunge uitată, scufundată, ca toţi eroii, în fluxul care este viaţa colectivă. Naratorul numeşte asta răscumpărarea ei. Numai uitând şi uitându-se, individul poate atinge - ceea ce este imposibil pentru viaţa individualizată - fericirea finală ca scufundare în universal. Voinţa creativă va continua să se individualizeze în ceilalţi, nu în Josefine. Cântarea ei oferă legătura care îi unifică publicul cu sine şi cu ea. Ea este una cu ei în cântarea ei, dar nimic în afară de ei. Într-o dezvoltare, la fel de explicabilă în termeni nietzscheeni, apolinicul din Josefine se îndreaptă prea mult spre egocentric. Josefine transformă iluzia estetică într-un cult al personalităţii, o iluzie a individului ca fiind incomparabilă şi absolută. Prin aceasta, ea subminează şi distruge fundamentul dionisiac al artei sale.

La fel ca în „Metamorfoza”, dorinţa de a satisface egoul, dorinţa de izolare şi dorinţa de unicitate în splendoare exclud esenţa comunitară a muzicii. În ambele texte, în cele din urmă, nu poate exista o coexistenţă între arta muzicală şi egocentrism. Afirmarea egoului face din muzică o contradicţie de sine, care este adoptată în ambele texte. Fără comuniunea dionisiacă nu poate exista artă muzicală. Întrucât ea încetează să mai fie artista dionisiacă, dionisianismul preia viaţa lui Josefine. Nu mai rămâne amintire despre Josefine sau despre vreunul dintre eroii oamenilor şoareci. Sfârşitul artei dionisiace este împlinirea triumfătoare a fiinţei dionisiace. La fel ca toţi eroii naţiunii sale, la fel ca toţi indivizii mari şi distinşi, şi Josefine nu poate scăpa de soarta comună a întregii existenţe individuale, fuzionarea ei cu dispariţia în cursul universal al fiinţei.

În acest moment, devine evidentă analogia strânsă dintre finalul textului „revelaţie” al lui Kafka şi ultimul său text - între „Verdictul” şi „Josefine”. Cele două texte se termină într-un mod analog. Protagonistul, învins în şi prin afirmarea egoului său, sfârşeşte prin scufundarea şi unirea cu fluxul „infinit” al fiinţei totale, care dăinuieşte şi reabsoarbe toată existenţa de care a căutat să se emancipeze şi să se separe fără succes. Cu toate acestea, în această reîntregire cu universalul, individul, în ambele texte, găseşte un fel de răscumpărare, o întoarcere la existenţă în ansamblu.

„Biologic, omul modern reprezintă o contradicţie de valori, stă între două scaune, spune da şi nu dintr-o suflare. Este de mirare că minciuna în sine a devenit trup şi chiar geniu în timpul nostru?” [„Der moderne Mensch stellt, biologisch, einen Widerspruch der Werthe dar, er sitzt zwischen zwei Stühlen, er sagt in Einem Athem ja und Nein. Was Wunder, dass gerade in unsern Zeiten die Falschheit selber Fleisch und sogar Genie wurde?”] - Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. Epilog, 1888.

…………..

*  «J’ai mis mon cœur et mon âme dans mon travail, et j’ai perdu mon esprit dans ce processus.»

(1) „Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben. [...] Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist.” [Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, 1883-1885; (1. vollständige Ausgabe aller Teile 1892). Erster Teil. Zarathustras Vorrede]

(2) „Die drei Worte »Heute«, »Ehemals«, »Einst« sind groß geschrieben und stehen in Anführungszeichen. Sie nennen die Grundzüge der Zeit. Die Art, wie Zarathustra sie ausspricht, deutet auf jenes, was Zarathustra selber sich im Grunde seines Wesens fortan sagen muß. Und was ist dies? Daß »Einst« und »Ehemals«, Zukunft und Vergangenheit, wie das »Heute« sind. Das Heute aber ist wie das Vergangene und das Kommende. Alle drei Phasen der Zeit rücken zum Gleichen als das Gleiche in eine einzige Gegenwart zusammen, in ein ständiges letzt. Die Metaphysik nennt das stete Jetzt: die Ewigkeit. Auch Nietzsche denkt die drei Phasen der Zeit aus der Ewigkeit als stetem Jetzt. Aber die Stete beruht für ihn nicht in einem Stehen, sondern in einem Wiederkehren des Gleichen. Zarathustra ist, wenn er seine Seele jenes Sagen lehrt, der Lehrer der ewigen Wiederkunft des Gleichen. Sie ist die unerschöpfliche Fülle des freudig-schmerzlichen Lebens. Darauf geht »die große Sehnsucht« des Lehrers der ewigen Wiederkunft des Gleichen.” (Martin Heidegger, Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, band 7, Vorträgen und Aufsätzen, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt am Main, 2000)

(3) Gaston Bachelard, L'Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Librairie José Corti, 1943, 17e réimpression, 1990, Chapitre V, Nietzsche et le psychisme ascensionnel, pp 145-185

(4) Kafka for the Twenty-First Century, Edited by Stanley Corngold and Ruth V. Gross. First published 2011 by Camden House, Series: Studies in German Literature Linguistics and Culture, Volume: 104, pag 64-74

(5) „Nu trebuia sacrificat Dumnezeu însuşi, iar din cruzime faţă de sine, să fie adorate piatra, prostia, gravitaţia, destinul şi neantul? A-l jertfi pe Dumnezeu pentru nimic – acest mister paradoxal al cruzimii extreme a fost rezervat generaţiei care tocmai îşi face apariţia: cu toţii ştim deja câte ceva despre asta.” (Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine şi de rău. Prolog la o filozofie a viitorului [Jenseits von Gut und Böse: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft], Humanitas, 2015, Traducere din germană de Radu Gabriel Pârvu, pag. 73)

(6) „hatte, zuerst nur aus dem Streben nach Vervollkommnung, später auch aus tyrannisch gewordener Gewohnheit sein Leben derart eingerichtet, dass er, solange er im gleichen Unternehmen arbeitete, Tag und Nacht auf dem Trapez blieb.”

 (7) „in dem scheinbar ruhigen Schlaf, in dem das Weinen geendet hatte, zeichneten sich die ersten Falten auf der glatten Kinderstirn des Trapezes ab.”

 

-------------------

Bibliografie

Bachelard, Gaston, L'Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, 1943, Paris, Librairie José Corti, 1943, 17e réimpression, 1990, 307 pag.

Corngold, Stanley & Gross, Ruth V., editors, Kafka for the Twenty-First Century, Series: Studies in German Literature Linguistics and Culture, Volume: 104, 2011, Boydell & Brewer, Camden House, 304 pag., ISBN 978-1-57113-758-6

Heidegger, Martin, Despre eterna reîntoarcere a aceluiaşi, traducere de Lucian Ionel, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014, 280 pag., Colecţia Seria de autor Martin Heidegger, ISBN 978-973-50-4327-8

Kafka, Franz, Metamorfoza. Integrala prozei antume, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2019, 344 pag., Colecţia Seria de autor Franz Kafka, ISBN 978-606-779-490-8

Kafka, Franz, Vizuina. Proza postumă, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2019, 664 pag., Colecţia Seria de autor Franz Kafka, ISBN 978-606-779-485-4

Nietzsche, Friedrich, Aşa grăit-a Zarathustra, O carte pentru toţi şi nici unul, Introducere, cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Editura Humanitas, Bucureşti, 2018, 432 pag., Colecţia Seria de autor Friedrich Nietzsche, ISBN 978-973-5059-82-8

Nietzsche, Friedrich, Dincolo de bine şi de rău. Prolog la o filozofie a viitorului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, traducere din germană de Radu Gabriel Pârvu, 247 pag., ISBN 978-973-50-4814-3

Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei, Cu o introducere de Richard Wagner, 2018, traducere de Lucian Pricop, Prefaţă de Lucian Pricop, Editura Cartex, Bucureşti, 160 pag., ISBN 978-606-8893-10-5

 

Gregor Samsa: convergenţe intertextuale

Cea mai celebră şi mai complexă scriere a lui Franz Kafka, operă canonică pentru literatura occidentală şi nu numai, pare a prezenta două versiuni conflictuale ale evenimentelor, pornind de la chiar fraza de început a textului („Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.”) – una conform căreia Gregor este o fiinţă subumană şi cealaltă în care el e fiinţă umană. De asemenea, în considerarea complexităţii proceselor interioare ale victimei, se ia în considerare denaturarea cognitivă pe care o implică schimbarea, dar se acordă atenţie şi multiplelor conflicte morale ale celorlalte personaje. La o lectură atentă a textului, Metamorfoza se dovedeşte a fi textul în care Kafka a reflectat procesul de formare a unui fenomen numit „obiectivitate coruptă”. El are loc într-un cerc ce implică o victimă, când s-a obţinut unanimitatea persecutorilor, iar victima a interiorizat versiunea propriului cerc şi nu există spectatori independenţi care să poată spune că versiunea acceptată este un adevăr denaturat. Acest lucru ne conduce la concluzia că Gregor Samsa, pentru scriitorul din Praga şi pentru personajele din poveste, nu este altceva decât o fiinţă umană.

O analiză a rezultatelor celor mai plauzibile obţinute prin studiul textului lui Kafka din perspectiva intertextualităţii, făcută de universitarul spaniol Fernando Bermejo-Rubio, demonstrează că autorul a încorporat alte texte literare în propriile sale scrieri (chiar şi atunci când nu găsim nicio menţiune despre aşa ceva în corespondenţa şi jurnalele sale). Nimeni nu poate nega amploarea originalităţii sale, aşadar este posibil să concluzionăm că „Franz Kafka a fost un scriitor sintetic […], lucrările sale cele mai mari au fost construite şi pe cadre furnizate de alţi autori” (1)

În ceea ce priveşte Metamorfoza (Die Verwandlung), Bermejo-Rubio susţine undeva, de exemplu, că utilizarea imaginii murdăriei trainice, în a treia parte a textului, trădează o atmosferă (im)morală caracterizată prin prezenţa impurităţii şi remuşcării, iar acest motiv a fost probabil preluat din Macbeth-ul lui Shakespeare (o operă, de asemenea, citată în Educaţia sentimentală a lui Flaubert, una dintre opere literare preferate ale lui Kafka). Dar avem şi un fel de echivalent kafkian al imaginii shakespeariene din Macbeth în special în uniforma domnului Samsa, care este murdară în ciuda grijii soţiei sale şi a surorii lui Gregor. Declaraţiile ale autorului ne permit să urmăm această cale. De exemplu, cu privire la romanul său neterminat America [Der Verschollene], pe care a început să-l scrie cu două luni înainte de Metamorfoza, scriitorul din Praga notează în jurnalele sale că este „imitaţia pură” după David Copperfield al lui Dickens. (2)

Este esenţial să ne dăm seama că, în ciuda atâtor susţineri despre presupusul impact al legendelor şi al literaturii fantastice, cum ar fi Metamorfozele lui Ovidiu sau Măgarul de Aur al lui Apuleius, niciun cercetător nu a fost capabil să o demonstreze credibil.

Ba, din contră, H. Binder are dreptate asupra acestui punct: „În ceea ce priveşte posibilele modele literare pentru Metamorfoza, trebuie spus că nu există nicio legătură genetică directă cu Metamorfozele lui Ovidiu şi metamorfoze predecesoare”. (3) La fel se poate spune şi despre presupusa relaţie dintre Metamorfoza şi poveştile despre animale ale scriitorului danez Johannes V. Jensen.

Este un punct deosebit de important, dat fiind faptul că dogma entomologică răspândită ne invită să ne gândim la prezenţa de astfel de şabloane sau pre-texte. Desigur, alte propuneri – cum ar fi cea care susţine că este o adaptare a Epopeii medievale germane Gregorius de Hartmann von Aue – au dezvăluit, în cel mai bun caz, doar asemănări foarte superficiale şi deloc convingătoare. Afirmaţia lui J. Winkelman, de exemplu, este un excelent exemplu al arbitrariului atât de des afişat în studiul lui Kafka, în măsura în care se bazează pe presupunerea că „Gregor Samsa este închis în camera sa de şaptesprezece luni, la fel cum Gregorius a fost înlănţuit de stânca sa de şaptesprezece ani” (4). Din păcate, această presupunere este totalmente greşită, deoarece nuvela lui Kafka se dezvoltă într-un moment nedeterminat din toamnă.

Unele dintre aceste propuneri, însă, merită atenţie şi Bermejo-Rubio le trece în revistă.

Jacob Gordin, Omul sălbatic

Se ştie că, între octombrie 1911 şi februarie 1912, Kafka a fost spectator în mod repetat la Cafenea Savoy din Praga la vreo zece reprezentaţii ale unei trupe de teatru idiş est-europene, condusă de Jizchak Löwy; jurnalele sale sunt pline de mărturii despre începutul lui 1912, cu ocazia spectacolelor lui Löwy, chiar el a dat o adresă publică din Praga cu privire la limba idiş. Evelyn T. Beck a susţinut că descoperirea ca scriitor a lui Kafka în toamna lui 1912 este intim legată de această experienţă. Mai precis, a remarcat numeroasele paralelisme între Metamorfoza şi un text clasic al teatrului idiş, Jacob Gord’s Der vilder Mensh (Der wilder Mensch - Omul sălbatic). Kafka a participat la spectacolul cu această piesă la 24 octombrie 1911 şi în jurnalele sale (26 şi 28 octombrie 1911) îl discută pe larg, subliniind unele detalii. Asemănările sunt într-adevăr izbitoare. Ambele sunt poveşti axate pe familii (Samsa şi Layblikh) şi centralitatea lui Gregor în Metamorfoza este în paralelă cu cea a lui Lemekh, „sălbaticul unu” în jocul lui Gordin. Atât Samsa, cât şi Layblikh sunt, în mod similar, familii vinovate pentru declinul fiilor lor: ambii fii sunt trataţi nedrept şi fără compasiune, abia sunt toleraţi acasă, priviţi cu dezgust ca nişte proscrişi a căror existenţă e o ruşine pentru familii. Ei stau în propriile camere şi oricând, fie Lemekh, fie Gregor, încearcă să se alăture familiei, sunt goniţi în camerele lor şi bătuţi de taţi furioşi. Ambii au parte de experienţe care duc la degradare fizică şi psihică progresivă şi, de fapt, ambii „se ghemuiesc pe podea”, ceea ce oferă şi vizual imaginea decăderii lor. Ambii se ascund când îşi aud rudele venind şi, la fel ca Lemekh, Gregor este recunoscător când i se permite să privească şi să asculte familia din întunericul camerei sale. În nuvelă şi în spectacol, la fel, fiul metamorfozat se manifestă printr-o pierdere a comunicării verbale (Lemekh doar geme şi plânge). Ambii sunt descrişi de epitetele similare: Gregor este numit de mama sa „mein unglücklicher Sohn” („fiul meu nefericit”) şi Lemekh este descris ca „der nit gerutene zu” („fiul nereuşit”). Psihologic, distrugerea ajunge la punctul în care ei consideră moartea lor cea mai bună soluţie pentru ei şi familiile lor. (5)

O caracteristică deosebit de semnificativă în comun este aceea că Gregor şi Lemekh sunt prezentaţi ca persoane care devin creaturi asemănătoare animalelor, ca urmare a transformărilor drastice. În acest sens, este revelator faptul că Lemekh, la fel ca Gregor, este comparat cu un animal ca victimă sacrificială. În mod evident, Gregor este animalizat la începutul nuvelei lui Kafka, în măsura în care se percepe pe sine însuşi începând ca parazit (Ungeziefer) şi, de asemenea, mai târziu, când sora lui îl descrie ca animal (Tier) şi monstru (Untier); în plus, Gregor însuşi îşi spune „victimă” (Opfer). În ceea ce-l priveşte pe Lemekh, se spune că el este vi un hun în bney adam. Aceasta este o expresie revelatoare – şi, în treacăt fie zis, un exemplu frumos în ceea ce priveşte natura compozită a idişului –: vi a hun corespunde germanului wie ein Huhn (ca un pui); bney adam este în ebraică-aramaică, bene Adam, al cărei sens este „fii lui Adam”, ceea ce este evident o expresie semită pentru „bărbaţi”. Prin urmare, expresia aplicată lui Lemekh înseamnă „ca o găină printre oameni”. Şi acest lucru este pe bună dreptate tradus de E. T. Beck ca „ca un animal care aşteaptă să fie sacrificat”, în măsura în care găina este o referire la pui (o găină albă sau o cocoş alb) care trebuie sacrificat de Yom Kippur. Ambii protagoniştii sunt, aşadar, desemnaţi în mod clar victime.

Fyodor M. Dostoievski, Dublul

Într-o scrisoare către Felice Bauer, trimisă la câteva luni după ce a scris Metamorfoza, Kafka se referă la cele patru fiinţe umane pe care le consideră „adevăratele sale rude” (meine eigentlichen Blutsverwandten); pe lângă Grillparzer, Kleist şi Flaubert, îl menţionează şi pe Dostoievski. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că găsim ecouri ale operei acestui scriitor în lucrările lui Kafka. De fapt, mai mulţi comentatori au studiat ecourile Dublului (Двойник: Петербургская поэма - Dvoynik: Peterburgskaya poema) care se regăsesc în Metamorfoza. Lucrarea romancierului rus se concentrează asupra unui funcţionar guvernamental, Iakov Petrovici Goliadkin, care se simte exclus din societate; în consecinţă, nuvela înfăţişează suferinţele domnului Goliadkin şi demnitatea sa umană umilită. Goliadkin se comportă ca un om în pragul nebuniei şi apoi percepe o dublă apariţie în faţa lui, un bărbat care arată exact ca el şi care poartă numele său, personificând astfel boala sa.

Chiar începutul prezintă corespondenţe izbitoare cu cel din Metamorfoza. Goliadkin se trezeşte dintr-un somn lung, dar se află în patul său nefiind sigur dacă este treaz sau încă adormit şi dacă tot ceea ce se întâmplă în jurul lui este real şi autentic sau e continuarea viselor sale confuze. La fel ca Gregor, Goliadkin acordă atenţie mai întâi pereţilor camerei sale (iar camera este descrisă drept „mică”), apoi la unele obiecte din cameră şi, în sfârşit, la fereastră, unde – la fel ca Gregor – el descoperă o zi umedă de toamnă. Imediat după aceea, ambii protagonişti închid ochii şi încearcă să adoarmă din nou.

Alte parale semnificative apar în al patrulea şi al cincilea capitol. Goliadkin încearcă să participe la o petrecere la casa fostului său protector, consilierul Berendiev, tocmai în ziua în care este ziua de naştere a fiicei lui Berendiev, Klara Olsufievna, sărbătorită cu un dans şi muzică. În această scenă, mai multe paralele cu a treia parte din Metamorfoza sunt perceptibile. Goliadkin stă într-o colţ întunecat, în mijlocul gunoaielor, al resturilor, „ascunzându-se deocamdată şi urmărind cursul evenimentelor în calitate de spectator dezinteresat”. El este „în aşteptarea unui sfârşit fericit pentru aventura sa”. La un moment dat, se aruncă în mijlocul unei întâlniri sociale la care nu a fost invitat, ceilalţi, însă, reacţionează respingându-l şi „Goliadkin s-a simţit el însuşi o insectă”. El solicită un dans cu Klara, dar este din nou respins. Atunci Goliadkin este preluat de nişte mâini ferme şi îndrumat direct spre uşă, înlăturat, aruncat afară. După ce a avut această experienţă de umilinţă accentuată, apare pierderea stimei de sine, ruşinea şi cifra dublului.

În afară de paragraful de deschidere al ambelor texte, există, aşadar, paralele evidente între ele: ambii eroi suferă efecte de excludere socială şi lipsă de afecţiune, ambii trebuie să se ascundă singuri în mijlocul gunoaielor din cauza ruşinii şi a spaimei de a fi respinşi, ambii sunt degradaţi psihic prin aceasta fermă excludere, amândoi se văd ca vermină, amândoi îţi imaginează un sfârşit fericit al nefericirii lor, ambii apar înaintea altor personaje în timpul unei întâlniri sociale (un dans cu orchestră în cazul din Dublul şi o interpretare de vioară în Metamorfoza) şi ambii sunt, de fapt, respinşi de o fată tânără (Goliadkin de Klara şi Gregor de sora sa Grete - care îl va condamna la moarte la sfârşitul poveştii).

Leopold von Sacher-Masoch, Venus în blană

Unii cercetători au evidenţiat posibilele legături ale lui Metamorfoza cu Venus im Pelz a lui Sacher-Masoch. Publicat iniţial ca parte a colecţiei Das Vermächtnis Kains în 1870, romanul relatează povestea unui un om complet supus. Protagonistul, aristocratul Severin von Kusiemski, o convinge pe amanta sa, Wanda von Dunajew, să-l trateze ca pe un servitor şi sclav şi chiar semnează el însuşi un contract scris obligatoriu pentru ea. Prima legătură evidentă cu povestirea lui Kafka este faptul că amândouă sunt despre o abandonare de sine practic completă a unui om şi supunere către alte persoane. Pe cât Severin este dependent financiar de tatăl său şi apoi de amanta lui, aşa este Gregor dependent financiar de tatăl său, chiar dacă îşi câştigă singur banii.

Atât Gregor, cât şi Severin duc o viaţă de nedescris, cea de servitor: Severin călătoreşte cu Wanda ca slujitor în Italia; Gregor lucrează călătorind singur pe teren pentru familia sa, iar părinţii lui cred el va practica pe viaţă această meserie de comis-voiajor total nesatisfăcătoare. (6)

O altă coincidenţă semnificativă constă în similitudinea numelor de personajele principale. Numele protagonistului lui Sacher Masoch este Severin, dar când decide să se predea capriciilor Wandei, el este redenumit Gregor de către amanta sadică şi fără milă, ca parte din subjugarea şi degradarea sa: „Sie heißen von nun an nicht mehr Severin, sondern Gregor”. În ceea ce priveşte numele de familie „Samsa”, P. B. Waldeck a sugerat posibilitatea ca acesta să fie determinat de literele sa[cher], şi mas[och] (înapoi) din numele de familie compus al autorului lui Venus im Pelz.

Chiar dacă s-a subliniat adesea, mai mult sau mai puţin argumentat, presupusul masochism din conţinutul povestirii lui Kafka, ceea ce rămâne, fără îndoială, relevant este faptul că ambii protagoniştii sunt umiliţi şi trataţi cu o brutalitate tot mai mare: în cazul lui Severin / Gregor, brutalitatea constă, în mare parte, în frecvente biciuiri de către amanta lui şi perioadele lungi în care nu avea voie să o vadă; în cazul lui Gregor Samsa, constă din mai multe aspecte de ordin fizic, răniri din partea tatălui său şi abandon progresiv de către sora sa şi de către mamă. Acestea implică un proces degradant din care rezultă, de fapt, că amândoi sunt comparaţi cu animale şi chiar cu obiecte. Severin / Gregor este descris ca un „animal” (Tier), un „vierme” (Wurm) şi un „câine” (Hund), dar şi ca simplu obiect (leblose Ding), o jucărie (Spielzeug) şi un nimic (Nichts). E numit şi Gregor „animal” (Tier) de către sora sa, e văzut ca vrăjitor (Ungeziefer) şi cadavrul său este descris de femeia care face curăţenie ca fiind un obiect (Zeug).

Un alt punct comun în ambele texte este importanţa unei doamne în blană. Personajul principal al lui Sacher-Masoch admiră, de-a lungul romanului, în mod special blănurile, care îl încântă şi e o trimitere la erotism (aşa cum se arată clar în chiar titlul Venus im Pelz). În Metamorfoza, cel mai semnificativ obiect din camera lui Gregor este tabloul cu imaginea unei doamne cu o căciulă de blană şi un boa de blană, în picioare şi ţinând ridicat un manşon greu de blană. Marea semnificaţie a acestui obiect este perceptibilă nu numai în faptul că este menţionat pe prima pagină a povestirii, dar şi prin aceea că este menţionat din nou de două ori, una dintre menţiuni la un moment crucial: când mama şi sora lui Gregor scot mobila din camera lui, Gregor părăseşte ascunzătoarea de sub canapea şi se agaţă de tablou, îndrăznind să încerce a opri pe oricine l-ar scoate. Prezenţa acestei scene arată clar că există un fel de legătură erotică între Gregor şi femeia îmbrăcată în blană imaginea. (7)

O altă legătură interesantă între lucrările lui Kafka şi Sacher-Masoch poate fi detectată, deşi nu la nivelul conţinutului explicit. La sfârşitul poveştii, Severin / Gregor este legat şi biciuit nu numai de iubita sa, dar şi de rivalul său Apollo, apoi îl abandonează amândoi. Dar tocmai acest sfârşit îngrozitor îl „vindecă” pe Severin / Gregor, care învaţă „morala poveştii”: „oricine permite să fie biciuit, merită să fie biciuit”(„Daher die Moral der Geschichte: wer sich peitschen läßt, verdient, gepeitscht zu werden“). O astfel de lecţie pare să nu fi fost învăţată de Gregor Samsa, şi nici chiar de Kafka. Metamorfoza este, într-adevăr, un fel de avertisment sau de naraţiune prin care Kafka îşi observă posibilul destin, dacă ar fi să se supună cerinţelor familiei sale de a lucra la ei, la fabrica de azbest. În acest sens, Gregor Samsa ar reprezenta un alter ego, în care Kafka şi-a întruchipat propriile slăbiciuni şi sentimente de vinovăţie.

Charles Dickens, David Copperfield

După cum am văzut, Kafka însuşi a mărturisit că se gândeşte la David Copperfield al lui Dickens, la momentul scrierii romanului America (Der Verschollene). Având în vedere că a scris Metamorfoza (Die Verwandlung) doar câteva săptămâni mai târziu, există motive întemeiate pentru a presupune că celebrul roman al autorului englez ar fi putut să-şi lase amprenta şi pe cea mai cunoscută dintre povestirile lui Kafka, cu atât mai mult cu cât, în Dickens, tema părintelui predomină. Acest lucru a fost într-adevăr argumentat de Mark Spilka, care a prezentat plauzibil cazul.

Această relaţie literară este deosebit de evidentă într-o scenă din Capitolul 4 al lui David Copperfield. Pur şi simplu pentru că l-a deranjat lecţia de ortografie, David este biciuit cu brutalitate de tatăl său vitreg, care este, de fapt, tiranul gospodăriei. După ce în zadar a încercat să se apere, David muşcă mâna lui Murdstone, iar apoi este bătut din nou şi închis în camera lui timp de cinci zile. Descrierea captivităţii sale seamănă, în multe aspecte, cu cea a protagonistului lui Kafka („închisoare”, „Gefangenschaft“). La fel ca Gregor Samsa, David este izolat de familia sa; ca Gregor, el este bătut de autoritarul părinte; ca Gregor, el este comparat cu un animal (un „cal sau câine încăpăţânat”); la fel ca Gregor, el se ghemuieşte pe podea; ca Gregor, se târâie pe podea spre un pahar; ca Gregor, trăieşte sentimente de vinovăţie profunde („vinovăţia […] este mai grea în pieptul meu decât dacă aş fi fost criminalul cel mai atroce, îndrăznesc a spune”); ca şi lui Gregor, îi este greu să se recunoască („Eu m-am ghemuit pe podea şi mi-am văzut faţa în pahar, atât de umflată, roşie şi urâtă, încât aproape că m-a înspăimântat”); ca şi lui Gregor, îi este adusă mâncarea de către o femeie (chiar şi prima masă este similară); ca şi Gregor, este apărat de mamă-sa; ca şi lui Gregor, lui David îi este ruşine să se arate la fereastră; ca Gregor, el are ciudata senzaţie de a nu se mai auzi niciodată vorbind; la fel ca Gregor, a pierdut simţul timpului („Lungimea acelor zile în care nu pot să transmit nicio idee nimănui; ele ocupă locul anilor în amintirea mea”); ca Gregor, este lipsit de bunurile sale. În acestea şi în alte detalii, experienţa lui David Copperfield aminteşte de Gregor Samsa.

Scrierile Noului Testament

Chiar dacă Franz Kafka era evreu, familia Samsa nu este evreiască, ci o familie creştină inconfundabilă (deşi religia nu este importantă, contează cumva pentru ei); acest lucru este dovedit de referinţele la sfinţi, la Crăciun şi la faptul că, atunci când rudele sale şi femeia care face curăţenie văd cadavrul lui Gregor, toate îşi fac cruce. („Ei bine, spune domnul Samsa, acum îi putem mulţumi lui Dumnezeu. Şi-a făcut cruce şi cele trei femei i-au urmat exemplul.” – „Nun, sagte Herr Samsa, jetzt können wir Gott danken. Er bekreuzte sich, und die drei Frauen folgten seinem Beispiel.”) Desigur, Kafka îl cunoştea bine, în interpretarea mitică din primul secol, pe evreul palestinian IIisus din Nazaret oferit de Evanghelii şi, mai mult, în general, cunoaşte Noul Testament şi tradiţia creştină, potrivit căreia Iisus este o figură divină a cărei moarte are un sens soteriologic universal. (8)

Cel mai interesant lucru este, însă, că, în acea victimă care e Gregor Samsa, este uşor să discernem câteva ecouri ale miticului Hristos al tradiţiei creştine. „Kafka i-a dat lui Gregor un număr a atributelor asemănătoare lui Hristos”(9). Există, desigur, următoarele asemănări generale: la fel ca Hristos, preia „vinovăţia” (Schuld) întregii lumi, pe care o luase Gregor prin responsabilitatea de a lucra pentru întreaga familie, de a lucra el însuşi comis-voiajor, pe teren, pentru a plăti datoria părinţilor săi (Schuld însemnând atât „datorie”, cât şi „vinovăţie”). Aşa cum Iisus este abandonat de ai săi discipoli şi trădat de trei ori de Petru, Gregor este progresiv abandonat de rudele sale şi de trei ori iese din camera lui şi este respins. Aşa cum Iisus este prezentat de autorii Noului Testament şi întreaga tradiţie creştină ca slujitor al suferinţei lui Isaia şi deci ca o figură „dispreţuită şi respins de oameni, om al amarului şi cunoscător al durerii”, şi suferinţele lui Gregor sunt omniprezente, fie şi aluziv, în toată povestea. Precum Iisus este calomniat pentru pasiunea sa şi devine victima unui (cel puţin din perspectiva scriitorilor Evangheliei) proces nedrept, la fel şi Gregor este victima acuzaţiilor nefondate (aduse de către managerul firmei şi de propria soră). La fel ca în formulele credinţei Noului Testament în care Iisus e considerat un animal (o oaie sau un miel) dus la tăiere, şi Gregor este prezentat ca animal şi victimă. La fel cum Iisus este văzut ca ţap ispăşitor ce poartă păcatele şi slăbiciunea omenirii în propriul său trup (Petru 2:24), trupul murdar al lui Gregor reflectă vinovăţia reprezentată prin abandon, el suferă: „[...] era acoperit şi de praf; adunase pe el fire, păr, resturi de mâncare pe spate şi pe laturi”.

Paralelele devin şi mai evidente în partea finală a textului şi în descrierea morţii lui Gregor. La fel cum, potrivit Evangheliilor, întunericul acoperă pământul înainte de moartea lui Iisus (Marcu 15:33), aşa şi în jurul lui Gregor domneşte întunericul („und sah sich im Dunkeln um”). Aşa cum Iisus este imobilizat pe cruce, Gregor îşi dă seama, şi el, că „nu se mai poate mişca deloc”. Aşa cum Iisus experimentează singurătatea şi este părăsit, Gregor moare complet singur. Se spune că Iisus a murit la ceasul al nouălea (Marcu 15: 34), ceea ce înseamnă 3 p.m. Gregor moare după ce ceasul turnului bate trei dimineaţa (3 a.m.). Chiar descrierea momentului morţii lui Gregor evocă dispariţia lui Iisus, conform celei de-a patra Evanghelii; de comparat textul lui Kafka („atunci, fără voia lui, capul i s-a scufundat complet şi din nări şi-a dat ultima respiraţie slabă”) cu Evanghelia după Ioan 19:30 („şi-a înclinat capul şi şi-a dat duhul”). Elisabeth Kiefer a sugerat că episodul în care, după moartea lui Gregor, femeia de la curăţenie îi încercă folosind o mătură lungă cadavrul evocă pasajul din Evanghelia a patra (Ioan 19:34) unde unul dintre soldaţii romani înjunghie trupul lui Iisus cu o lance. (10)

Toate aceste indicii hristologice nu sunt deloc surprinzătoare. Moartea lui Iisus din Nazaret a fost interpretată în tradiţia creştină ca un eveniment sacrificial şi expiator. Gregor Samsa a fost descris inconfundabil de Kafka, aşa cum au făcut-o mai toţi comentatorii, ca victimă a familiei sale.

*

Aceste constatări ale diferitelor asemănări cu opere literare ale căror ecouri par a se găsi în Metamorfoza nu scad cu nimic originalitatea operei lui Franz Kafka. Dacă luăm în calcul cele mai convingătoare cercetări făcute pentru a detecta textele anterioare şi ecourile lor literare în această nuvelă, putem ajunge la concluzii relevante neaşteptate. Dincolo diferenţele evidente dintre Dublul şi David Copperfield, sau între erotismul intens al lui Venus im Pelz şi acel profund sentiment religios al Evangheliilor, găsim în aceste lucrări izbitoare caracteristici comune. În primul rând, departe de fantezie, monştri şi metamorfoză, toate relatează inconfundabil poveşti despre fiinţe umane. În al doilea rând, fiecare personaj principal este tratat acolo, în diferite grade, cu violenţă fizică şi/sau psihologică şi, în consecinţă, acestea suferă o ascuţită degradare fizică şi/sau psihologică; într-un sens sau altul, protagoniştii devin victime ale celor ce-i înconjoară: Goliadkin este, din nou şi din nou, subiectul glumelor cauzate de comportamentul său ciudat şi, cel puţin cu o ocazie, este forţat să rămână închis cu gunoaiele, ca morman de gunoi. Severin este transformat de Wanda (şi, de asemenea, de el însuşi) într-un sclav mizerabil. Copperfield şi Lemekh sunt blocaţi într-o cameră; Iisus este ridiculizat şi supus celor mai ignobile moduri de tortură şi de execuţie. Mai mult, procesul de degradare atinge un asemenea nivel, încât protagonistul este degradat la categorie subumană şi comparat cu un animal: Goliadkin (şi Severin) la insectă, Copperfield şi Severin până la câine, Lemekh şi Iisus , în mod generic, la animalul gata să fie sacrificat.

Faptul că toate aceste texte au elementele cheie, fundamentale, comune nu pare a fi o coincidenţă. Dacă, după cum argumentează Fernando Bermejo-Rubio în Convergent Literary Echoes in Kafka’s Die Verwandlung. What Intertextuality Tells Us about Gregor Samsa (11), Kafka a reflectat în povestea sa o „obiectivitate coruptă” şi, prin urmare, nu a putut spune direct şi explicit adevărul despre Gregor Samsa, realizarea faptului că lucrările ale căror ecouri le găsim în Metamorfoza sunt naraţiuni despre fiinţe umane devine semnificativ. Acesta este încă un indiciu despre modul în care Metamorfoza trebuie citită. Prin urmare, ceea ce ne spune intertextualitatea despre Gregor Samsa este că el nu e un animal şi un monstru, ci pur şi simplu o fiinţă umană - o fiinţă umană, totuşi, o victimă şi, în consecinţă, suferă un puternic proces de degradare. Toate acestea se potrivesc perfect cu anumite trimiteri făcute de Kafka însuşi despre planurile sale. În două scrisori scrise în aprilie 1913 către Kurt Wolff, Kafka a formulat cererea de a i se publica Metamorfoza (Die Verwandlung), Judecata (Das Urteil) şi Fochistul (Der Heizer) împreună într-o carte care ar putea fi numită Die Söhne (Fiii). Doi ani mai târziu, după ce a scris In der Strafkolonie (În colonia penitenciară), Kafka a sugerat editorului că această nouă poveste poate fi alăturată cu Die Verwandlung şi Das Urteil sub titlul Strafen (Pedepse). Ar trebui să fie clar că, dincolo de toate celelalte legături dintre ele, se află un factor de bază unificator al tuturor acestor texte ale lui Kafka, faptul că toate sunt despre fiinţe umane şi despre maltratări pe care le suferă în relaţiile cu semenii.

Analiza intratextuală confirmă, prin urmare, cercetarea intertextuală. Acesta este încă un indiciu potrivit căruia orice predominanţă a paradigmei interpretative a Metamorfozei (Die Verwandlung) după „dogma entomologică” ar trebui înlocuită, şi în opinia lui Bermejo-Rubio, cu o altă paradigmă, care ia serios în considerare aspectul epistemologic şi etic, complexitatea şi relevanţa literară a operei lui Kafka şi, prin urmare, ia serios în considerare natura umană a lui Gregor Samsa. „Numai în acest fel vom reuşi, în cele din urmă, să depăşim disperarea comentatorilor şi să înţelegem, o dată pentru totdeauna, această capodoperă a canonului literar occidental.” (F.B.-R.)

…………….

(1) Spilka, M. 1963. Dickens and Kafka: A Mutual Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.

(2) „Dickens Copperfield. Stilul lui Dickens din «Caloriferul» e chiar mai mult decât romanul planificat. Povestea valizei, cea încântătoare şi fermecătoare, activitatea scăzută, iubitul pe moşie, casele murdare etc. dar mai presus de toate metoda. Intenţia mea, aşa cum văd acum, a fost să scriu un roman gros, doar îmbogăţit.”

(3) Binder, H. 1975. Kafka-Kommentar zu den Sämtlichen Erzählungen. München: Winkler Verlag.

(4) Winkelman, J. 1983. The Liberation of Gregor Samsa. – Whiton, J. & Loewen, H. eds., Crisis and Commitment: Studies in German and Russian Literature in Honor of J. W. Dyck. Waterloo: University of Waterloo Press, 237–246.

(5) Lemekh spune: „Far mir un far aykh volt besser geven az ikh zol shtarbn (Pentru mine şi pentru tine ar fi mai bine dacă aş muri)”. Vocea narativă spune despre Gregor: „Opinia lui că trebuia să dispară a fost, poate, chiar mai decisivă decât cea a surorii sale (Seine Meinung darüber, daß er verschwinden müsse, war womöglich noch entschiedener, als die seiner Schwester)”

(6) „Părinţii […] îşi formaseră convingerea, de-a lungul anilor, că Gregor s-a angajat în această afacere pentru toată viaţa.” („Die Eltern […] hatten sich in den langen Jahren die Überzeugung gebildet, daß Gregor in diesem Geschäft für sein Leben versorgt war.”)

(7) „Chiar nu ştia ce să salveze mai întâi, când a văzut poza doamnei îmbrăcată în blană, izbind peretele altfel gol, s-a târât şi s-a apăsat pe geamul care o ţinea şi asta era bine pentru burta lui fierbinte. Cel puţin această imagine, pe care Gregor o acoperea acum complet, sigur nu va fi luată.” („Er wußte wirklich nicht, was er zuerst retten sollte, da sah er an der im übrigen schon leeren Wand auffallend das Bild der in lauter Pelzwerk gekleideten Dame hängen, kroch eilends hinauf und preßte sich an das Glas, das ihn festhielt und seinem heißen Bauch wohltat. Dieses Bild wenigstens, das Gregor jetzt ganz verdeckte, würde nun gewiß niemand wegnehmen.”)

(8) În vara anului 1912, în timpul şederii sale în Jungborn (Harz), Kafka l-a cunoscut pe un anume Hitzer, „cu care am devenit bun prieten în această vară şi care a vrut să mă convertească la credinţa în Iisus în lunile calea cu lungi după-amiezi”, îi scrie el lui Felice Bauer. Întâmplător, această scrisoare este datată 18 noiembrie, la doar o zi după ce Kafka începuse să scrie Metamorfoza.

(9) Holland, N. N. 1958. Realism and Unrealism. Kafka’s “Metamorphosis”. – Modern Fiction Studies 4, 143–150; Wokenfeld, S. 1970. Christian Symbolism in Kafka’s The Metamorphosis. – Studies in Short Fiction 10, 205–207.

(10) „Deoarece s-a întâmplat [ca femeia de serviciu] să ţină în mână o mătură lungă, a încercat să-l gâdile pe Gregor cu el de la uşă. Când nu a avut niciun efect, ea s-a înfuriat şi l-a împins puţin pe Gregor.”

(11) Interlitteraria 16 (2011) vol. I, 348-364.