Privelişti din fabrica de emoţii (4) Expansiune şi adevăr

La sfârşit de mai, a.c., Les Assises internationales du roman de la Lyon l-au avut ca invitat pe filosoful Bernard-Henri Lévy. Intervenţiile sale, din care câteva idei sunt publicate de Le Monde, într-un interviu semnat de Jean Birnbaum, au fost cu deosebire semnificative prin claritatea observaţiei asupra devenirii şi stării actuale a creaţiei literare. Desigur, perspectiva este dinspre filosofie, deci cu atât mai relevantă. În siajul tradiţiei antifilosofice de dinainte şi de după Nietzsche – acesta depăşeşte cu brio momentul – şi graţie ei, a „interdicţiei fondatoare” platoniciene – „afară cu poeţii din Cetate” -, Lévy discerne o triplă „priză de conştiinţă”: 1. „adevăraţii filosofi sunt cu toţii, începând cu însuşi Platon, şi adevăraţi scriitori”; 2. „literatura este una dintre materiile, care, chiar dacă principiile filosofice o ştampilează ca atare, hrăneşte munca filosofului, o face să avanseze, să fie”; 3. „literatura, pura literatură, e un operator al gândului, sau al adevărului, care poate, în multe cazuri, să funcţioneze mai bine ca filosofia, să producă rezultate”. Oricâtă iconoclastie filosofică l-ar stăpâni, Lévy mărturiseşte că nu cunoaşte, spre exemplu, un mai prodigios tratat de fenomenologie decât romanul Manhattan Transfer, de Dos Passos (1928). Diferendul filozofie-literatură, în ceea ce s-ar numi „aventura adevărului”, este, astfel, rezolvat pur şi simplu prin explorarea ambelor căi de acces la ontologie, cea filosofică şi cea artistică, „văzându-le dialogând, rivalizând şi preluând, rând pe rând, puterea pe câmpul fără limite al Fiinţei.”

Ideea de literatură ca „operator al adevărului”, exprimată de Lévy în cartea consacrată lui Sartre (2) – „frumuseţea literară este efectul certitudinii filosofice” -, a circulat din plin, romanul (şi nu numai…) lipsit de fundamentul unei reflecţii despre Fiinţa umană situându-se în partea de jos a artei contemporane. „Ordalia conceptuală” ce traversează opera de maturitate a lui Sartre conduce la texte novatoare, ca puncte de vedere, complexitate a vocilor, limbajelor şi ritmurilor, „demne de marii americani ai epocii”, prin noutatea formală, prin ruptura de kitschul greoi al începuturilor. Este şi teza lui Milan Kundera, din Art du roman (1986): un roman nu e mare decât în măsura în care e reflecţie sub imperiul Ideii. De unde, zice Lévy, deducem că, dacă Heidegger sau Lacan sunt scriitori deghizaţi, Céline, Joyce ori Kundera însuşi sunt metafizicieni sălbatici, dar compleţi. Şi uite aşa, este cât se poate de limpede că „aventura literară” coincide cu „metafizica sălbatică”, depăşind cu brio aşa-numitul „depresionism ambiant”. Gânditorul francez descria filosofia ca fiind artă a războiului, pe când literatura e operă de camuflaj, gustul pentru măşti şi pentru identităţi multiple fiind inima „nevrozei” sale literare, şi-l citează pe Frederic al doilea, regele enciclopedist atât de admirat de Nietzsche: „Ne folosim [în război], de pielea leului şi de aceea a vulpii, una după alta.” E cea mai bună formulă, în opinia sa, dacă vrem, în acest război al unuia contra tuturor care este aventura de a scrie şi de a gândi, nu doar să supravieţuim, ci să câştigăm, ba chiar mai mult: să supravieţuim „dincolo de circumstanţă”. Scrisul este un gest ofensiv împotriva haitei (într-un dialog cu Houellebecq, a folosit termenul „la meute”, versiunea americană a tradus cu „the mob”), a mulţimii acelora care caută orice pretext fie ca să se lipsească de lectura scriitorilor, fie spre ai demoraliza, de a-i reduce la tăcere, de a-i nimici – a acelora pe care Nietzsche îi numea „chaoten”, asasini publici şi nihilişti. Gestul acesta este totdeauna câştigător, în final, pentru scriitor, cel ce, dincolo de şi în ciuda oricăror resentimente psihologice, trasează o linie de demarcaţie care duce de la lupta de altădată contra purităţii, la apărarea, pe toate căile, pentru fiecare, a posibilităţii de a fi subiect.

Lumea e astăzi departe de visul frumos al vechilor greci, Oikoumené [Οικουμένη], „cetatea pentru toţi”, în care cu toţii sunt protejaţi. Aici şi acum, scriitorul trebuie – nu are încotro! – să-şi desfăşoare munca, fabricarea de emoţie din orice material social şi psihologic aflat la îndemână. Sunt de reţinut şi spusele lui Patrick Modiano (Nobel 2014): „Cred că, pentru o operă literară, trebuie doar să-ţi visezi viaţa – un vis în care memoria şi imaginaţia se confundă.” Memoria şi imaginaţia – aşadar imaginea realităţii concrete împreună cu imaginea realităţii posibile ar fi sursa din care ni se oferă alte vieţi de trăit. Poate este interesant să observăm că, între baia lui Arhimede, mărul lui Newton ori păpădia lui Claude Lévi-Strauss, Marcel Proust a ales o madlenă…  

„Romanul e un gen mai viu ca niciodată” – scria, un pic provocator, acum aproape două decenii, Guy Scarpetta (1). Era poate prima dată când se nega prejudecata că „epoca de aur” se află mereu într-un timp trecut. Şi se recunoştea dominaţia romanului asupra literaturii din cam toate punctele de vedere, contrar cassandrelor ce-i proroceau pierea. Cursa începuse de două secole şi, acum, se încerca acreditarea ideii că romanul ar fi inadecvat timpurilor moderne, secolului al XX-lea – al vitezei, secolului al XXI-lea – al acceleraţiei, fiind prea lent, prea static pentru o temporalitate percepută ca ţinând de imediatitate, de instantaneu. Avangardele de toate felurile s-au încrâncenat să sublinieze necesitatea dinamismului şi a conciziei, totul devenind, treptat, un conformism ambiant, de care, totuşi, scriitorii de roman nu au ţinut cont prea mult, mărindu-şi capacitatea de producere şi obţinând efecte inedite de adevăr despre experienţa umană aflată, poate, la încă o răscruce importantă. Romanul se adaptează continuu, încearcă formule mereu noi, unele doar experimente pe atrăgătoare drumuri înfundate, altele cu efecte semnificative asupra orientărilor narative, trece dezinvolt pe(ste) teritoriile genurilor vecine – dramatic, liric – înglobându-le într-un discurs complex, preia creator stilurile structurilor artistice sau non-artistice (extra)verbale – cinema & tv & cyberspace… Această producţie romanescă e caracterizează printr-o foarte puternică meta-ficţionalitate, prin bruiajul limitelor între registrele ficţiunii şi ale (auto)biografiei, prin importante dispozitive formale, convocarea unor elemente eterogene, rupturi în acţiune şi în naraţiune, tratarea ludică a personajelor, a intrigii şi a reprezentării. După „cuminţenia” formală a literaturii absurdului şi a existenţialismului din prima jumătate a secolului al XX-lea, vin „le nouveau roman” francez şi „real maravilloso” sudamerican, care se răspândesc imediat (şi i-mediat!) în toată lumea, y compris les États-Unis. Era, deja, o criză fără precedent. Noile strategii narative semnifică, pentru mulţi, moartea romanului. În Statele Unite, anii 70-80 cunosc o dezbatere este virulentă, care prevede chiar dispariţia, prin epuizare, a literaturii în întregime. Criticii titrează provocator: Waiting for the End,  What was literature?, The Curious Death of the Novel, The Novel Alive or Dead?, The End of the Novel, The Literature of Exhaustion (În aşteptarea sfârşitului, Încotro merge literatura, Ciudata moarte a romanului, Romanul – viu sau mort?, Sfârşitul romanului, Literatura epuizării). Chiar şi după două decenii, dinspre Orient, Kōjin Karatani, mai conciliant, semnează, totuşi, Janru no shōshitsu (Dispariţia genurilor). O asemenea criză era, desigur, imaginară, ea semnifica, susţine Guy Scarpetta, chiar ideea unei noi vârste de aur. Romanul nu încetase să se impună ca gen literar, iar spaima de moarte nu era decât expresia unei metafore care permitea exacerbarea unei situaţii de criză şi marcarea paroxismului ei. O figură de spirit, o ficţiune a criticii nostalgice şi leneşe, ataşată unei tradiţii literare pe cale de dispariţie, ce refuza orice nouă concepţie în practica literară. Avem imaginea, aproape în oglindă, a disputei, din cam aceeaşi perioadă, de pe teritoriul poeziei americane, între susţinătorii versului liber şi susţinătorii rimei & ritmului. (Versul liber era pentru neoformalistul Robert Frost, cu o metaforă dispreţuitoare, „a juca tenis fără fileu” – iar Charles Wright, „poet al limbajului”, îi răspundea nu mai puţin metaforic: „e mersul pe sârmă fără plasă de siguranţă”. Între timp, Michelangelo Antonioni făcuse filmul Blow-Up, în care se joacă tenis fără minge…) Ultima jumătate a secolului al XX-lea înregistrează numeroase asemenea crize, „morţi cu repetiţie” de ordin cultural. Moartea romanului e numai un episod dintr-o lungă serie, începută mult mai devreme, cu moartea lui Dumnezeu, apoi a picturii, a autorului, a muzicii, a Istoriei, a ideologiilor, a cărţii şi a culturii imprimate. Toate au un sfârşit, anunţat ca o apocalipsă. Dar şi ca etternel retour…

„Dacă romanul moare, ficţiunea poate şi trebuie să renască”, se exprima optimist Marc Chénetier. Da, dar formele în care tot renaşte încep să fie diferite. Ficţiunea verbală devine minoritară în cultura contemporană, care, totuşi, produce şi consumă mereu mai multă ficţiune, cu precădere din domeniul imaginii transmise pe toate căile mijloacelor de comunicare de masă. Ficţiuni, în sensul canonic al termenului, sau jocuri ficţionale sunt reprezentări ale realului în sensul că se constituie în evenimente ca înfăţişări ale altor evenimente. Ontogenetic şi filogenetic, reprezentările ficţionale sunt activităţi ludice şi imaginative esenţiale pentru dezvoltarea sinelui. Deci calea abordată pentru a fi apropriat dispozitivul ficţional pare indiferentă, atâta vreme cât el există. De aici încolo, intră în joc funcţia estetică, imanentă. Pentru aceleaşi conţinuturi, diversitatea de forme poate simplifica sau poate face mai complexă receptarea; mai complexă, y compris mai profundă. Ficţiunea, ca „joc al reprezentărilor”, e o formă de libertate prin finalitatea ludică şi estetică şi prin funcţia de interogare şi recompunere simbolică. Indiferent din ce direcţie am aborda tema ficţiunii artistice, rămâne relevantă definiţia poetică (şi poietică) propusă (povestită) de Henri James: „Casa ficţiunii nu are o singură fereastră, ci milioane, sau chiar un număr incalculabil de ferestre posibile; fiecare dintre ele a fost tăiată sau ar putea fi încă tăiată în vasta faţadă după nevoia de a vedea a fiecărui individ şi după presiunea exercitată de voinţa sa. Aceste deschideri de forme şi de mărimi diverse dau toate înspre scena umană, în punctul în care am putea aştepta de la ele o similitudine a observaţiilor mai mare decât aceea în care ne găsim. Nu sunt ferestre decât în cel mai bun caz, pot fi simple găuri într-un zid fără viaţă, separate, la înălţime; nu sunt uşi cu balamale, deschizându-se direct asupra vieţii. Dar au o caracteristică care le e proprie: fiecăreia dintre ele îi este ataşată o figură cu o pereche de ochi sau cel puţin un telescop care constituie mereu un instrument de observare unic ce garantează persoanei care-l foloseşte o impresie diferită de oricare alta. Această persoană şi vecinii ei contemplă acelaşi spectacol, dar unul vede multe lucruri acolo unde altul vede puţine, unul vede negru unde altul vede alb, unul vede mare acolo unde altul vede mic, unul vede vulgarul acolo unde altul vede rafinamentul etc. Din fericire, nu există mijloc de a spune, pentru o anume pereche de ochi, care fereastră să NU fie deschisă: am zis «din fericire» tocmai din pricina incomensurabilităţii acestui domeniu. Câmpul care se întinde, scena umană, constituie «alegerea subiectului»; deschiderea realizată, fie că e largă sau cu balcon, fie în formă de fantă şi joasă, constituie «forma literară»; dar separat sau împreună, aceasta nu este nimic fără prezenţa unui observator la postul său, fără, altfel spus, conştiinţa artistului. Spuneţi-mi ce e artistul şi vă voi dezvălui CEEA CE ESTE el conştient. Astfel vă voi putea explica imediat libertatea sa nelimitată şi încărcătura sa «morală».” (3)

Romanul, ca orice ficţiune contemporană, pune destul de des problema limitelor ansamblurilor simbolice, a discursului şi a reprezentărilor ce decurg din identitatea obiectelor, a reprezentărilor culturale şi sociale. Această interogare, a ficţiunii literare asupra lumii care ar putea să nu fie ceea ce este, e o apropiere de „disoluţia reperelor certitudinii” în care democraţia se instituie şi se menţine, de necunoscutul şi de nedeterminarea care o caracterizează. Dar, despre disoluţie şi dematerializare, data viitoare…

……………….

(1) l'Âge d'or du roman, Grasset, 1996

(2) Le Siècle de Sartre, Grasset, 2000

(3) Henry James, Portrait of a Lady, Preface, eBooks@Adelaide, The University of Adelaide Library, University of Adelaide, South Australia 5005, 2014

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [2]

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [1]

2. Pentru personajele lui Kafka nu există mântuire, pentru că nu există Mântuitor. Ele sunt singure în faţa Sorţii. Iar Soarta este inabordabilă, există o Tiranie a Autorităţii – fie ea paternă şi personală, fie ea administrativă şi impersonală. Lecturi teologice dintre cele mai variate ale operei lui Kafka nu au reuşit să discearnă realmente asupra prezenţei unor valori aparţinând de credinţa religioasă comună. În biografia „Kafka” a lui Max Brod, acesta insistă în a semnala că, în scrierile praghezului, „voinţa Domnului ne dezvăluie ochilor un aspect ilogic sau mai degrabă grotesc opus logicii noastre umane, mergând mai departe, ea ne pare crudă şi chiar imorală… […] A se vedea Procesul, Castelul sau Colonia penitenciară, în care este reprezentată sub aspectul unei maşini construite cu toate rafinamentele unei cruzimi inumane aproape diabolice şi manevrată de un excentric care o descoperă. […] Dar aparenţa pentru privirea umană şi ultima concluzie, […] este că etalonul de care omul se serveşte nu este acelaşi cu cel cu care se măsoară în lumea Absolutului.” (6) Concluzia ultimă a lui Brod a fost socotită perfect intruvabilă în opera lui Kafka! Walter Benjamin (1934) a constatat primul eroarea grilei de interpretare critică, „speculaţiile barbare”, „poncifele teologice” insustenabile şi riguros incompatibile cu textul kafkian. (7) Mai târziu, Hannah Arendt (1948) va respinge şi ea lecturile teologice obişnuite, propunând o interpretare exact inversă: „blestemul lumii, în care eroii lui Kafka sunt prinşi, este tocmai îndumnezeirea, prezumţia de reprezentare a unei necesităţi divine.” (8) Departe de a fi simbol al Graţiei Divine, Castelul pare mai degrabă a releva o logică infernală. Martin Buber a sesizat perfect, în opinia lui Michael Löwy (9), semnificaţia universului religios din Castelul, atunci când l-a definit ca o lume infernală suferind de lipsa mântuirii (unerlöstheit der Welt). „Mi se pare, totuşi, că se înşeală când se referă la oficialii castelului ca la «demoni gnostici» (10). Nimic nu indică faptul că Franz Kafka era instruit cu privire la doctrinele gnostice şi acest tip de interpretare, care se referă la Cabală, implică o lectură alegorică şi ezoterică destul de exterioară textului.” Religiozitatea lui Kafka se manifestă mai puţin într-un sistem elaborat de figuri simbolice, cât într-o anume atmosferă, un sentiment al lumii şi al condiţiei umane moderne. Nu autoritatea divină este pusă la îndoială, ci autoritatea clericală şi oricare alţi gardieni ai legii. Aşa numita „religie” a lui Kafka ar fi un fel de religie a libertăţii, în sensul cel mai profund al termenului. Caracteristica principală a condiţiei umane într-o epocă „infernală” este, în opinia lui, absenţa libertăţii şi supunerea fiinţei umane de către forţa opresoare a unei autorităţi arbitrare. Critica acestei autorităţi care ucide traversează întreaga operă a lui Kafka.

 Prima sa scriere majoră, Verdictul, 1912, pare a pune în scenă autoritatea paternă care se manifestă monstruos, condamnând fiul, în afara oricărei raţiuni, la moartea prin înec. Îndemânarea narativă a lui Kafka oferă aici primele semne. Atmosfera pare una de calm burghez, totul se desfăşoară în sensul banalului previzibil. Ruptura se produce fără a fi anunţată, odată cu intrarea fiului în camera tatălui. Deja Georg Bendermann este altcineva, tatăl său este altfel decât acela presupus din descrierea anterioară. Atmosfera devine sumbră, se încarcă aparent pe neaşteptate şi orice joc al fiului, orice încercare de se elibera conduce la eşec. Eşecul este, de fapt, acela care, la verdictul tatălui – „Te osândesc acum la moarte prin înec” – îl trimite spre împlinirea unui destin incontrolabil. Este evidentă legătura biografică, subliniată, din perspectivă psihanalitică, de Marthe Robert (Introduction à la lecture de Kafka, 1946; Kafka, 1960; Seul comme Franz Kafka, 1969;) – relaţia paternală abuzivă influenţând decisiv întreaga operă kafkiană.

Kafka descrie un tată care pare să se bucure, narcisiac, de puterea lui, zdrobindu-i perspectiva unei deveniri prin afirmarea inaccesibilităţii. Fiul se găseşte, prin urmare, captiv într-o poziţie de inferioritate de nedepăşit, asociată unei conştiinţe dureroase a incompletitudinii falice. Este descris sentimentul de ruşine inerent în reprezentarea acestei ireductibile asimetrii, rezultată din interdicţia de a putea pretinde vreo veleitate de autonomie: „Am fost puternic apăsat de tine în tot ce a însemnat gândirea mea, chiar şi mai ales acolo unde nu se potriveşte cu a ta.” (Scrisoarea unui tată - Brief an den Vater). Fiul resimte postura paternă ca pe o încercare deliberată de a-l decepţiona în expresia individualităţii sale, de a-i anihila vehement încercările, emoţiile, gândurile. Drept consecinţă, orice afirmare de sine se încarcă de o trăire a culpabilităţii, în raport cu senzaţia încălcării ordinii paterne spre a evita o poziţie de supunere. „Nu mă pot bucura de tot ceea ce tu mi-ai dat, decât numai în umilire, oboseală şi slăbiciune, în conştiinţa slăbiciunii mele”. Altfel, Kafka pare a se înscrie într-o formă de „filiaţie persecutivă”, cum afirmă Piera Aulagnier, (La „filiation” persécutive, în Un interprète en quête de sens, 1986, pp. 317-327; Bibliothèque Sigmund Freud, Société Psychanalytique de Paris).

Interesante sunt aceste interpretări din perspectiva psihanalizei freudiene, analize care, ca şi la maestru, se sprijină nu neapărat pe realitatea precisă a unor cazuri clinice, ci mai degrabă şi cu precădere pe o selecţie de ficţiuni reprezentative, astfel că textele ştiinţifice obţinute par a fi, în realitate, ficţiuni de gradul al doilea, rezultate nu din observarea directă a realităţii, ci din sudierea atentă a observărilor realităţii devenite acte artistice, respectiv, obiecte artistice.

În 1912, Kafka scrie Metamorfoza, unul dintre primele texte publicate. Aventura stranie a lui Gregor Samsa trezindu-se în corpul unei insecte e binecunoscută, face parte deja din patrimoniul fantasmatic universal, e ataşată de temerile cele mai ascunse şi mai obscure, mai ales sub forma cuminte a povestirii ce descrie un univers al cotidianului celui mai pragmatic şi devoalează capacitatea acestuia de a ascunde oroarea şi abjecţia. Pe fundamentele psihanalizei freudiene, doamna Aulagnier precizează semantica „filiaţiei persecutive” prin două experienţe: 1. aceea care marchează trecerea primei relaţii Eu-corp, ca spaţiu corporal sursă a plăcerii şi a suferinţei, la relaţia care, plecând de la această întâlnire inaugurală, se instaurează între Eu şi realitate; şi 2. aceea care poate fi reperată ca operă a întâlnirii acestui prim obiect, corpul, vinovat de exersarea unei puteri susceptibile de a deveni persecutivă, cu diferitele obiecte cărora li se va atribui aceeaşi putere pentru a devia un conflict ce, altfel, ar deveni mortifiant. Nici legătură, nici deplasare, nici reîntoarcere, nici transfer, ci filiaţie care implică o transmitere, cu o conotaţie nu numai de relaţie cauzală, ci tot pe-atâta genealogică, deci vectorizată conform unui sens în principiu ireversibil. Odată acceptată această filiaţie şi corolarul său major, potenţialul persecutiv, Metamorfoza poate fi citită ca un câmp electiv: filiaţia unui corp spre altul, de la uman la vermină, cu amintirile sale omeneşti, şi de la vermină la uman, explorând în toate stările şi dereglările filiaţia şi translaţia în care se produce transferul de suferinţă şi persecuţie între cei patru membri ai familiei şi comesenii care vor apărea la finalul povestirii. Gregor Samsa trăieşte şi percepe o nouă condiţie corporală; nu e vis, camera e familiară, „o cameră adevărată a unui om”, în timp ce el este transformat în gândac. Încearcă să adoarmă, poate somnul va face uitată realitatea insuportabilă, dar actul acesta îl pune în dificultate, anumite mişcări şi postúri cer mari eforturi şi o înţelegere a corpului străin în care mintea lui se află şi care corp are alte relaţii cu obiectele înconjurătoare. Balansul repetat pentru a ajunge de pe spate pe propriile picioare evocă parodia crudă a legănării nebune şi jalnice, necontrolate, a unui corp incomod, voluminos, abuzat, neputincios, care caută repaosul. În clar-obscurul acestei treziri diferite de oricare altele, prin tatonări repetate ale unui corp ermetic şi ale spaţiului înconjurător, el caută imaginea familială. Straniul rezidă în parte în absenţa îndoielii cu privire la realitatea şi violenţa metamorfozei, însoţită de acea negociere prudentă, supusă, dar lucidă care se angajează pentru Gregor, în contrast cu agitaţia, furia şi tulburarea familiei lui. Gregor face eforturi să se adapteze şi să faciliteze şi adaptarea membrilor familiei, adică să-i protejeze de el însuşi. E o discordanţă între acest corp inabil, care face eforturi considerabile pentru a înainta, a se ridica, a se deplasa, şi agilitatea psihică păstrată de Gregor, de care caută să se agaţe cu adevărat - cum o va face mai târziu, asemenea insectelor, pe pereţi - agilitate a modurilor de gândire, de raţionament, de speculaţie aparţinând stării sale anterioare, de fiinţă umană. El va trebui să împace vechile deprinderi cu noile impresii ale noului spaţiu corporal, un ansamblu incongruent, în care senzaţiile de foame, somn, suferinţă, plăcere sunt prezente, dar au altă traducere şi corespund altor obiecte de satisfacere, pe care le va descoperi cu stupefacţie. Va trebui să reconsidere contactul sensibil cu obiectele, care l-ar putea răni, poziţiile de care depinde capacitatea de respiraţie, devenită o activitate nesigură, laborioasă. Corp imaginat, vorbit, îmblânzit de Gregor, cu resemnare şi blândeţe, cum ar face o mamă pentru un copil cu deficienţe, dar în spatele uşilor închise, apăsat de singurătate şi angoasă, într-un corp pe care nimeni nu-l vrea, nu-l iubeşte, nu-l suportă. Nici chiar de mama reală, pe care Gregor o înlocuieşte, disimulându-se în dosul unei draperii, simulându-şi absenţa, dispariţia, pentru a nu-i ofensa privirea. Află curând că ajutorul aşteptat cu ardoare de la părinţii lui nu va veni – mama e înspăimântată, iar tatăl îl urăşte. Pe măsură ce Gregor „intră în pielea” insectei, explorând gesturi, postúri, obiceiuri, vedem cum tatăl se redresează, poartă, preţios şi servil, o livrea strălucitoare, ia o atitudine de măreţie majestuoasă, chiar pare că întinereşte.

Asistăm la dezertarea comună din aşteptarea jubilatoare, oglinda familială nu oferă decât figura alienării aparenţei şi privirea nu contemplă decât caricatura unei forme diferită de oricare alta, de nerecunoscut şi totuşi identificabilă: încrucişare tulburătoare care evocă tatonările orbe ale papilelor animale, culegerea vibraţiilor imperceptibile, ca şi cum convenţia limbajului a fost suprimată, ruptă de referinţele obişnuite. Se ştie în ce măsură vocea este un loc privilegiat pentru obiectul posibil persecutor. Or, în cursul negocierii sale interne, dialogului cu el însuşi pentru a înţelege această trecere de la un corp la altul, de la un statut la altul, Gregor evită să tuşească, „temându-se că tusea sa va suna le fel cu aceea a unui om!” inadecvarea vocii şi formei, restrânge certitudinile cele mai intime, legăturile între percepţie şi reprezentare sunt minate.

Maurice Blanchot scria, referitor la „Metamorfoza” că „antrenează cititorul într-un vârtej în care speranţă şi suferinţă îşi răspund fără încetare”(11). Obiectul persecutor pare, la Kafka, netransferabil. Părinţii lui Gregor, deşi denudaţi şi apărând în toată cruda lor răutate, meschini, urâţi, sunt prinşi într-un destin care îi depăşeşte şi care le rămâne închis, ostil, incomprehensibil. Se cunosc raporturile dificile şi dureroase între Kafka şi tatăl său. Astfel, solicitat să citească un text, tatăl are un răspuns teribil: „gunoiul obişnuit”. În „Scrisoare tatălui” găsim răspunsul fiului: „Ai simţit o aversiune faţă de scrisul meu şi tot ceea ce, fără să-ţi dai seama, avea legătură cu asta. A fost o metodă prin care am reuşit să mă mai distanţez faţă de tine prin propriile-mi eforturi, chiar dacă asta mi-a amintit, într-o oarecare măsură, de viermele care, atunci când îl calci, încearcă să se smulgă în toate direcţiile şi se trage deoparte. Într-un fel, mă simţeam în siguranţă; aveam ocazia să respir liber. […] În tot ce am scris, am scris despre tine; tot ce am făcut acolo, în scris, până la urmă, a fost să mă plâng pentru că nu am putut plânge pe umărul tău. Îmi luam un îndelung rămas bun şi întârziam pe umărul tău.”

Şi de aici rezultă propensiunea spre ceea ce am numit „religia libertăţii”, dar redusă la o trăire intimă, interioară, o nu mai puţin chinuitoare rătăcire în labirint; protestul se exprimă în scrierile literare, acolo unde cuvintele oferă accesul la perfecţiune, la exhibarea prin artă. Iată analiza lui Blanchot: „Când Kafka scrie automat fraza: «Privea pe fereastră», se găseşte, spune, în prezenţa unui fel de inspiraţie, ca şi cum această frază e deja perfectă. Aşa că este autor – sau, mai exact, datorită ei, el este autor: din ea îşi trage existenţa, el a făcut-o şi ea l-a făcut, ea este el însuşi şi el este în întregime ceea ce este ea. De aici, bucuria sa, bucuria sa fără amestec, fără cusur. A celui care ar putea scrie „fraza e deja perfectă”. Aceasta este certitudinea profundă şi ciudată în care arta devine scop. Ceea ce este scris nu e nici bine, nici rău scris, nici important, nici zadarnic, nici memorabil, nici demn de uitare: e mişcarea perfectă prin care ceea ce în interior nu era nimic ajunge în realitatea monumentală dinafară ceva cu necesitate adevărat, o traducere cu necesitate fidelă, pentru că acela care a tradus-o nu există decât prin ea şi în ea. Se poate spune că această certitudine este ca paradisul interior al scriitorului şi că scrisul automat nu a fost decât un mijloc pentru a face reală această vârstă de aur, ceea ce Hegel numeşte pura fericire de a trece de la noaptea posibilităţii la ziua prezenţei sau, încă, certitudinea că ceea ce iese la lumină nu e altceva decât ceea ce dormea în noapte. Dar ce rezultă de aici? Pentru scriitorul care adună întregul şi-l recompune în fraza „Privea pe fereastră”, în aparenţă nici o justificare nu poate fi cerută referitor la ea, întrucât, pentru el, nimic nu există decât ea. Dar ea, cel puţin, există, şi dacă ea există într-adevăr pe punctul de a face din acela care a scris-o un scriitor, atunci nu este doar frază sa, ci fraza altor oameni, capabili de a o citi, o frază universală.”(12)

Citind această interpretare a lui Blanchot, parcă ar trebui altfel înţeleasă replica Doamnei Smith din piesa Cântăreaţa cheală a lui Ionesco: „În viaţă trebuie să priveşti pe fereastră”.

…………..

(6) Max Brod Franz Kafka, Paris, Idées/Gallimard, 1945, p. 278
(7) Walter Benjamin, Franz Kafka. Poésie et Révolution, Paris, Denoel, 1971, pp 72-73
(8) Hannah Arendt Sechs Essays, Heidelberg, Lambert Schneider, 1948, p. 131
(9) Michael Löwy, La Religion de la Liberté chez Franz Kafka: contre l'autorité des gardiens de la loi. În: Archives de sciences sociales des religions. N. 101, 1998. pp. 75-86.
(10) Martin Buber, Zwei Glaubenweisen, Werke, Heidelberg, Lambert Schneider, 1962, I, p. 778; cf. (9).
(11) „Le thème de «La Métamorphose», est une illustration de ce tourment de la littérature qui a son manque pour objet et qui entraîne le lecteur dans une giration où espoir et détresse se répondent sans fin…L’œuvre de Kafka, c’est ce tableau qui est la mort, et c’est aussi l’acte de le rendre obscur et de l’effacer. Mais, comme la mort, elle n’a pu s’obscurcir, et au contraire elle brille admirablement de ce vain effort qu’elle a fait pour s’éteindre…” Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka, Collection Folio essais (n° 245), Gallimard, 1981 
(12) op. cit. 

Criza poeziei? [5]

Moto: Dans un monde sans poésie, les rossignols se mettraient à roter... (Marcel Proust)

 Criza de receptare. S-o numim aşa, dar poate fi şi o criză de creştere sau o schimbare de paradigmă. Au existat perioade în care producţia şi consumul de poezie părea reconfortant, se întâmpla asta mai cu seamă, constată antropologii (?), în urma marilor catastrofe, contrazicându-l pe Theodor W. Adorno, pe care încă-l auzim spunând că „a scrie poezie după Auschwitz este un act barbar”. Dar gustul pentru paradox al filosofului german este re-cunoscut: „Sarcina de astăzi a artei este să aducă haos în ordine”, spunea altundeva, şi, o vreme, a funcţionat, dar cum Universul reclamă armonia, echilibrul, dezideratul lui a fost întors pe dos: arta a re-început să pună ordine în haos. Apoi se intră în normal: poezia redevine o preocupare intimă sau de grup mic, poate chiar de nişă, atunci când alte interese umane, mai mult sau mai puţin culturale, tind să ocupe teritoriul spiritual.

Cu prilejul unui colocviu
asupra poeziei desfăşurat acum un deceniu la Universitatea din Beirut, se punea întrebarea: care e locul poeziei în lumea noastră modernă? Poeţi, universitari şi critici observau, aproape în consens, că poezia începe să fie percepută ca ilizibilă, scrisă într-o limbă străină celei uzuale, care e din ce în ce mai simplificată, mai dependentă de accesul facil şi rapid la mesaje, cel mai adesea, superficiale şi lipsite de perenitate, cu care ne inundă mijloacele de comunicare de masă. Scena poetică, franceză, de exemplu, era împărţită în două: poezia literală, „literalismul”, şi poezia lirică, „noul lirism” (Charif Majdalani). Autoreferenţială, poezia literală este un experiment în care cuvintele sunt unelte, se pune în cauză însăşi ideea de poezie. În poezia lirică, este reapropriat cuvântul de către subiect, acesta din urmă trecând în prim plan. Poezia redevine o experienţă a lumii întregi, o experienţă „pathică” (Jean-Claude Pinson), dar fără efuziuni şi lamentaţii. Ideea locuirii poetice a lumii ar veni tocmai de la Hölderlin, comentat de Heidegger, cel pentru care existenţa, înainte de a fi, eventual, raţiunea unei obiectivităţi, este apartenenţă „pathică” („pensare per affetti”, cum s-a spus despre Leopardi) a lumii, altfel zis, locuire a limbii, spaţiu în care acest „altceva existenţial” care este limbajul dictează „tonalitatea afectivă”. Fiecare cuvânt, în măsura în care e sesizat ca indisociabil de o existenţă, are drept halo o tonalitate, pretinde o stare interioară pe care să o exteriorizeze, s-o comunice ca mesaj fluent ce „afectează” fiinţarea în lume.

Noul lirism era deja analizat de Jean-Claude Pinson (1), în încercarea acelei experienţe a imposibilului care să conducă spre compromisul unei „veritabile locuiri într-o existenţă cu rădăcini în pământ şi întoarsă spre divin, în acelaşi timp”: „La poésie est ce qui enracine l’acte d’habiter entre ciel et terre, sous le ciel mais sur la terre, dans la puissance de la parole” (2). Ce poate fi mai familiar decât existenţa? Însă, este vorba de existenţa cu sensurile şi cu nonsensurile ei, o existenţă de o familiaritate stranie, precum Muza lui Baudelaire, „familiară, citadină, vivantă” (3), căreia nici un sens substanţial nu i se poate asocia, stranie şi multiformă – un joc al tonalităţilor, întâi, voce a subiectului liric, ritm şi enunţare. Pare că istoria se repetă. „Trebuie, aşadar, reinventată arta, regăsită frumuseţea în sânul aceleiaşi modernităţi în care ea pare a se fi rătăcit, inventată o frumuseţe care să fie cea a modernităţii, a oraşului, a mizeriei sale, paradoxala frumuseţe a unei lumi fără ideal, o frumuseţe care să se nască chiar din plictis, din splin şi din vertijul lui, o frumuseţe stranie, mereu bizară, căreia i s-ar deschide florile, nu într-o utopie celestă în care nimeni nu crede, ci în răul însuşi şi în infinita întristare a omului modern, care nu se poate consola părăsit fiind de Dumnezeu” (4). Modernitatea reia, la finalul ei, atunci când pare că expiră, aceleaşi nevoi de definire a raportării la real, un real în continuă degradare şi redefinire el însuşi. La aproape două secole, lupta clasicilor şi modernilor se reia, de astă dată fiind a „modernilor” cu „post-modernii” ori „trans-modernii”, orice vor fi fiind aceştia. Se lucrează asupra graniţelor, mediul ambiant informaţional, comunicarea, imprimă direcţii diverse de funcţionare a artei în relaţia cu receptorul potenţial.

Criza de receptare poate fi judecată şi ca fiind declanşată de schimbarea de paradigmă a discursului public, ieşire de sub dictatul logicii bivalente, de exemplu, şi acceptarea deschiderilor logicii terţului inclus; sau de sub imperiul exclusiv al sistemului decimal şi acceptarea prezenţei tot mai insistente a sistemului binar (digital) şi, în acelaşi timp, deschiderea spre universurile multiple din fizica cuantică; ori completarea cuvântului-concept cu aportul imaginii-concept, acceptarea existenţei unei realităţi virtuale, paralelă, dar şi secantă, în relaţia cu lumea fizică a obiectelor. Discursul poetic este unul dintre cele mai deschise acestor schimbări.

Jean-Michel Malpoix consideră că poezia, deşi se sustrage oricărei definiri sau clasificări, conţinând în expresia sa şi în formularea însăşi propria problematizare, de la început indicibilă şi impalpabilă, cu puncte de întâlnire (între anodin şi excepţional) şi de ruptură (cu reprezentările convenţionale ale lumii), este rezultatul unei cercetări formale şi existenţiale, cu tot cu partea de perplexitate pe care o comportă şi pe care nu o poate trece sub tăcere. Poezia este, de fapt, cercetarea unei raţiuni de a fi, la fel de bine pentru poem ca şi pentru poet. Ar fi vorba, în poezie, de explorarea unor zone de rearanjare interioară şi a frontierelor, de apreciere a liniilor de separare, în special a celor dintre poezie şi proză. Prin diversele experimente – studiul structurii poeziei japoneze, exerciţiile de inspiraţie oulipiană, poemele de inspiraţie indiană, traducerile din vechea poezie irlandeză, conceptualismul – poetul marchează frontiera între poezie şi proză aventurându-se pe teritorii noi şi memorând urmele: poezia devine astfel un „dans” al „imaginilor memoriei”. Lumile create, virtual, caută alte căi de intrare în contact cu receptorul-consumator contemporan, diferit el însuşi de acela de ieri şi, desigur de acela de mâine. Frontierele trasate sunt, astfel, relative, mereu în schimbare, în continuă alunecare pe urmele unei realităţi ce poate cădea pe neaşteptate în virtual sau în derizoriu. 

…………………

(1) în Habiter en poète, Éditions Champ Vallon, 1995

(2) „Poezia este aceea care înrădăcinează actul de a locui între cer şi pământ, sub cer, dar pe pământ, în puterea cuvântului”

(3)  „Arrière la muse académique!  Je n’ai que faire de cette vieille bégueule.  J’invoque la muse familière, la citadine, la vivante, pour qu’elle m’aide à chanter les bons chiens, les pauvres chiens, les chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux, excepté le pauvre dont ils sont les associés, et le poète qui les regarde d’un œil fraternel.” (Les bons chiens, în Spleen de Paris [Petits poèmes en prose])

(4) Jacques Darriulat, La Crise de la modernité, în  Baudelaire, La Beauté des Modernes, Paris 4, 2004)

Criza poeziei? [4]

Nevoia de joc. Cititorul imaginat şi emoţia [care este sau poate părea] trăită se vor legaţi cumva de realul concret perceput şi ca viaţă interioară. De fapt, realul este degradat prin poezie, este transformat – pretenţioşii spun „transfigurat”… -, este reiniţiat pentru a se desfăşura după un scenariu pus la cale de poet. Se instaurează o convenţie – între poet şi cititor – care nu este neapărat [re]cunoscută în priză directă, ci pe calea unei intuiţii, de fapt, a unei comunicări non-verbale disimulată în comunicarea verbală şi încurajată de polisemantismul elementelor limbii. Invizibilul este sursă de căi proaspete de lectură, de apropiere de textul poetic, de apropriere a emoţiei secrete, individuale, incomunicabile cu alte mijloace, fie şi aparţinând de alte arte. Poezia caută căile sale de ieşire din cătuşa cuvântului, altele decât acelea ale muzicii sau ale artelor plastice, aflate, şi ele, la momente diferite, în cursul unor procese de schimbare de paradigmă comunicaţională, în prezenţa unor crize de supraponderare a redundanţei. Realul secolului al XX-lea, pentru început, şi realul secolului al XXI-lea, acum, adică „secolul vitezei” şi, apoi, „secolul acceleraţiei” desfac inevitabil chingile unor cutume care păreau imuabile acum două secole. Aglomerarea de „evenimente” în care ne scaldă bombardamentul informaţional, baia de „ştiri” venind pe toate canalele ascund o reală şi angoasantă sărăcie a realului dezbrăcat tot mai mult de sens(uri). Poezia îşi ia în serios menirea de a re-îmbogăţi realul, de a redeschide porţile jocului cu şi prin cuvânt.

„Realitatea nu e făcută numai din lucrurile evidente, aflate în faţa ochilor noştri, din concretul existenţei; ea e făcută şi din ceea ce este invizibil, din ceea ce este purtat în noi, din tot acel necunoscut care poartă realul vizibil; şi putem spune că poezia vizează în principal acest necunoscut care poartă realul vizibil. Ea vizează acel dincolo invizibil al realului, dar asta nu vrea să însemne că nu este realul!” (Hubert Reeves, apud Jean-Pierre Siméon). Un Philippe Beck, tributar cam prea mult lui Hegel, crede că „poezia este tehnica însăşi”. Iar Jacques Rancière îi răspunde că „poezia nu este totuşi o manieră de a scrie, ci o manieră de a citi şi de a transforma ceea ce am citit în manieră de a trăi, de a o face suport pentru o multiplicitate de activităţi: a rătăci, a colinda, a reflecta, a face exegeze, a visa. Iar condiţia pentru ca poezia să existe ca tehnică absolută este ca poezia, altfel, să existe, latentă, în toate.” De fapt, teoretizările prea „aplicate”, aduse în sfera creaţiei, se îndepărtează uneori de întâmplările reale de comunicare şi comuniune poetică. Siméon este deliberat de didactic, Beck pendulează între neajunsurile filosofiei de la finalul secolului al XVIII-lea şi eventuala salvarea cu mijloacele poeziei didactice (problemă rezolvată, de altfel, magistral de Nietzsche!), iar Rancière este interesat de o dimensiune politică a poeziei („raportul intrinsec între două lucruri: poemul, ca dispoziţie a gândirii în spaţiul material şi simbolic determinat şi politica – idee a dispoziţiei materiale şi simbolice a corpurilor în comunitate”). Este, însă, evident: Poezia nu este şi nici nu aspiră să fie filozofie (chiar dacă încalcă graniţele acesteia, adesea, râvnind la iluminări ale unor adevăruri abstracte); ea nu (mai) are nicicum valenţe didactice (cum nici etice nu aspiră a deţine, mai cu seamă că etica este supusă declinărilor istorice, pe când poezia aspiră la permanenţele spiritului uman); iar în ceea ce priveşte ştiinţa politicii, Rancière (gauchist prin definiţie) este deliberat în eroare vinovată: Poezia nu este nicidecum „dispoziţie a gândirii în spaţiul material şi simbolic determinat”! Este, mai degrabă, dispoziţie a gândirii experimentale în „spaţiul” spiritual indeterminat logocentric, pendulând incontrolabil (adică liberă de orice constrângeri exterioare) între „metafizica prezenţei“ (Derrida) şi „metafizica absenţei” (Levinas), căutând cu ardoare să devină o „artă nonreprezentaţională“, dezlegată de contingent. Poate că mai corect ar putea fi exprimată poziţia ei prin locul aflat la întretăierea „prezenţei absenţei” cu „absenţa prezenţei”, aceste nefiind nicidecum o identitate, cum ar putea părea la o privire superficială, ci un spaţiu definibil în spiritul logicii terţului inclus (sau al logicii ideilor vagi). Cum ar fi, la nivel simplificat ludic-metaforic: Poezia se adresează unui cititor absent care există.

Irepresibilitatea impulsului de a scrie poezie, egală cu irepresibilitatea nevoii de a citi poezie, derivă din nevoia permanentă de joc, pentru a se legitima (chiar dacă subconştient) ca fiinţă raţională, a fiinţei umane. Este vorba de jocul conştient, deliberat, angajat ca atare, aparent încărcat de gratuitate, al creaţiei şi „consumului” de artă, în general. Poate fi jocul acelei „rime”  („l'essence de la poésie est la rime”) înţeleasă de Rancière (care, dacă are enunţuri valabile, ajunge, totuşi, şi la concluzii false!) ca o corespondenţă a „ideii de limbă” cu „ideea de idee”. Sau poate fi jocul descris, destul de didactic, dar util, de Philippe Beck: „Gândul, în poezie, nu e decât deschiderea poemului, caracterul său deschis, în special deschis. Poemul, care e obiect istoric, obligă în mod esenţial la re-citire: el este indefinit epuizabil, tor atât cât inepuizabil. E o realitate istorică, un obiect re-obiectivat, indefinit. Recitit la microscopul inacţiunii sau acţiunii. Mandelstam a scris, în 1935, două catrene cu titlul „Fierul”. (de citit la pagina …) Este chiar exemplul poemului care se epuizează şi se reciteşte, se epuizează relativ de fiecare dată sau absolut de fiecare dată, când textul filosofic majoritar vrea să epuizeze absolut obiectul în afara timpului. […] Poezia e o instanţă grea-uşoară. Revine. Ea depinde de istoria interpretărilor epocii. Şi interpretările, care nu sunt ale poeziei, continuă poezia.” Aici, poetul-filosof este mai aproape de ceea ce se întâmplă realmente cu regimul variaţiunilor eidetice, ca să fiu în ton cu terminologia lui. Mai spune: „Poezia e numele unei mişcări în răspăr cu limbajul, al unui reînceput sau al unei reinstaurări. Poeticul rezidă în obligaţia fundamentală a recitirii, în obligaţia paradigmatică, nu în tema aleasă: nu există teme poetice. Nimic nu e poetic în sine.” Şi, aici, îl ia de martor pe Hegel: „Faptul de a te ţine de ceea ce e poetic în sine conduce la aberaţii.” Da, domnule Beck, „omul este aici şi acum”. Asemenea, cititorul de poezie, astfel că, dacă re-citirea unui text nu îi comunică permanenţe, nu îi comunică nimic. Iar nevoia sa de joc nu va fi satisfăcută.

Referinţe:
Beck Philippe. L'époque de la poésie, în: Littérature, N°120, 2000. Poésie et philosophie. pp. 33-44.
Jacques Rancière, La rime et le conflit. La politique du poème, în Actes du colloque Mallarmé de 1997, Mallarmé ou la'obscuruté lumineuse
Jacques Rancière, Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne, La Fabrique, 2014
Jean-Pierre Siméon (directeur artistique du «Printemps des poètes» ), Conférence sur la Poésie, Bagnoles de l’Orne, Janvier 2001

Criza poeziei? [3]

3. Poezie pentru „un public absent”? În definitiv, poetul pare că-şi scrie poemele pentru un cititor virtual, un cititor posibil, un cititor aşteptat. Un cititor necunoscut, pe care îl imaginează aşa cum îşi imaginează şi emoţia pe care o va stârni, cu care îl va cuceri. O emoţie care poate părea trăită, dar care este inventată pornind mai degrabă de la cuvânt, decât de la eveniment, de la realul concret. Reveria poetului este aceeaşi descrisă de Mallarmé (4), în care transformă mulţimea în public, poate nu cu un „poem ilizibil”, ci cu unul în care ia seama de cele două stări ale cuvântului: „brut sau imediat - aici, esenţial - dincolo” (5), care să se adreseze acelei „majorité lisante” [„majoritate care citeşte”] inventată de acelaşi  Mallarmé (6) doritor de reconciliere a poporului cu poezia, de a duce o carte în fiece casă de burghez sau de proletar (7). O bună parte din scrierile lui Mallarmé stau mărturie interesului pentru cititorul comun, căruia să i se adreseze o poezie concepută ca o (nouă) religie. Şi totuşi, poetul este conştient că opera sa, ca orice literatură, îi va putea părea aceluia cam ciudată, dacă nu de-a dreptul inutilă, de unde şi „tristeţea că producţia [sa ar] rămâne […] zadarnică” (8).

Se va observa, dacă nu s-a întâmplat deja, că reflecţiile de faţă vor evita luarea în seamă a avatarelor poeziei româneşti din anii 50 ai sec. al XX-lea, socotind că recuperarea s-a făcut cu asupra de măsură în deceniile ce au urmat, pentru ca azi, din foarte multe puncte de vedere, poate mai cu seamă din perspectiva varietăţii de stiluri, să se afle în rândurile din faţă ale „armatei mondiale” de creatori. În ceea ce priveşte „popularitatea” visată de Mallarmé şi (re)clamată de Jacques Rancière et alii, cunoaştem experienţa naţională – de la tipurile Adrian Păunescu sau Marin Sorescu, la tipul Nichita Stănescu. Reculul de după 1990 în materie de receptare este firesc, este în ton cu trend-ul mondial, care privilegiază dezvoltarea unor grupuri sau reţele sociale diversificate după interesele de consum artistic, adesea în surprinzătoare combinaţii. Oricât de burghez sau de proletar ar vrea să fie poemul pentru a avea succes, el nu poate coborî sub un anumit nivel fără a se pierde de sine. Uimirea, surpriza pot deveni repede stupoare, stupefacţie. Oricât de simplă sau complexă ca limbaj, ca structură a construcţiei, ca ambiguitate, poezia îşi păstrează rostul de parabolă a condiţiei omului modern, mereu în pericol de anonimizare, de pierdere a sinelui. [O ilustrare sugestivă găsim în poemul în proză „Le Dépeupleur” de Samuel Beckett: „Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine.” (9) sau, cu vorbele Hannei Arendt, „experienţa absolută a neapartenenţei la lume”.]

Este evident că, în realitate, „la majorité lisante” are în compunere un „public absent” de două categorii; întâi, cel mai extins, este format din cei care declară (cu sau fără sinceritate) că nu citesc poezie, lipsiţi fiind de capacitatea de a o accepta ca manifestare artistică intim accesibilă; apoi, publicul format din „consumatorii” individuali, aceia care se bucură de poezia ca act artistic (de) receptat in intimitate, ca lectură tăcută.

*

Dinspre romantism ne vine una dintre trăsăturile recomandate oricărei adevărate poezii. Dacă, într-un anume sens, tinde, în măsura în care ea este singularitate a unei „limbi care se inventează în interiorul limbii”, să fie „depopulatoare”, ea nu este necesarmente şi „asocială” ori „depopulată”. Dar tot de acolo vine şi trăsătura contradictorie, aceea care va continua să fie valabilă până la suprarealism, anume revendicarea unei poezii care să fie făcută pentru toţi. Încă de la vechiul program al idealismului german (1796), se cere o „nouă mitologie”, accesibilă poporului. Într-un fel, graţie materialismului dialectic şi istoric, „noua mitologie” va avea reprezentanţi din belşug, dar poezia nu va avea beneficii. „A înţelege «asocialitatea» poeziei contemporane, în această optică, înseamnă a o raporta la această paradigmă, a o resitua relativ la modernitatea poetică ce s-a inventat în sec. al XIX-lea în dubla sa modalitate: «tehnico-poetică» («poezofică», «speculativă»), pe de o parte, şi «semiotică», «literalistă», pe de altă parte” (10). Pinson precizează că prima, în contextul unui „dezastru al sensului” – criză de „ideal”, dublată de „criza versului”, de care vorbea Mallarmé – conduce la poezie, în acelaşi timp în care îşi asumă conştient o funcţie ontologică, a cărei grijă nu a purtat-o în secolele anterioare, punând problema unei „experienţe autentice”. Cea de-a doua, punând în ordine primă întoarcerea cuvântului poetic spre el însuşi şi conducând ulterior la „textualism”, privilegiază interogarea limbajului asupra mijloacelor şi resurselor proprii de forme şi materiale verbale. Modalităţile, cât ar părea de adverse, sunt cel mai adesea, în practică, bine îmbinate. Încrucişarea lor defineşte în mare măsură liniile de forţă ale modernităţii poetice mallarméene, până în ziua de azi. „Fondată pe excluderea naraţiunii şi discursului, respingând modalităţile cele mai obişnuite ale cuvântului, lucrând la decepţia sensului, această poezie etalează un spaţiu de enunţ în care „dispariţia elocutorie” a poetului are ca pandant negarea oricărei adresări.” – conchide Pinson. Aşadar, revendicându-şi ilizibilitatea, pe urmele tel-quel-iştilor - „singur cuvântul esenţial, făcut să nu comunice, este revoluţia” (11). Revoluţie care va lăsa urme, dar care va fi şi lesne depăşită, prin reasimilarea şi reambalarea câştigurilor avangardei suprarealiste. 

_____________

4. Stéphane Mallarmé, «La Déclaration foraine», Divagations, Bibliothèque-Charpentier ; Eugène Fasqueue, éditeur, 1897 (pp. 27-34)

5. Stéphane Mallarmé, «Crise de vers», Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1998-2003, 2 vol., t. II, p. 212

6. Stéphane Mallarmé, «Étalages», Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 222.

7. v. Jacques Rancière, Mallarmé. La politique de la sirène, Paris, Hachette, 1996

8. Stéphane Mallarmé, «Conflit», Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 108.

9. „Stai în locul în care nişte corpuri vin căutându-şi depopulatorul. Destul de vast ca să permită o căutare zadarnică. Destul de strâmt pentru ca  orice fugă să fie inutilă.”

10. Jean-Claude Pinson, Poésie pour «un peuple qui manque», în Littérature, N°110, 1998. pp. 22-37. V. şi Jean-Claude Pinson, Habiter en poète, Champ Vallon, 1995

11. Vincent Kaufmann, Poétique des groupes littéraires, PUF, 1997, p. 149.

Privelişti din fabrica de emoţii (3) Literatura respinge privilegiile

Sunt destule voci care susţin că literatura a avut şi are legături strânse cu emancipările sociale de toate felurile. Este evident că, fără a fi o condiţie necesară şi suficientă, fără a se înregistra efecte previzibile în devenirea literaturii, artelor, în general, coincidenţa momentelor istorice sociale şi politice cu schimbările de paradigmă estetică nu lipseşte niciodată. Unul dintre cei care s-au aplecat asupra fenomenului este Jacques Rancière (1), participant dezbaterile de la „Assises internationales du roman”, Lyon, 2013, cu tema „Literatură şi democraţie”. El se declară în favoarea recunoaşterii unei legături intime între democraţie, ca formă politică, şi literatură, ca regat al cuvântului. Studiile sale asupra emancipării muncitoreşti din secolul al XIX-lea i-au relevat faptul că există o legătură între revolta „artizanilor” şi mişcarea tinerilor literaţi. Cei dintâi îşi cereau loc în apropierea elitei creatoare, a pasiunilor romantice rezervate visătorilor, ceilalţi se aplecau, în literatură, spre problemele existenţiale ale unor personaje precum Julien Sorel sau Eugénie Grandet, asupra intereselor culturale ale „plebei”. În felul acesta, se democratizează literatura! „Revoluţia literară a dat figuri literare exemplare acestei subversiuni a ierarhiei formelor de viaţă care a marcat emanciparea muncitorească sau emanciparea femeilor, dar şi acele mii de revolte existenţiale pe care le evocă Charlotte Brontë în Jane Eyre.” Este destul de posibil să avem de-a face cu o falsă democratizare, pentru că, fără să o afirme explicit, chiar Rancière oferă exemplul Emmei Bovary, care reprezintă aspiraţia milioanelor de femei de a trăi plenar ca individualitate, iar Flaubert transformă această aspiraţie în contrariul ei, prezentând sentimentele Emmei ca o suită de stări impersonale. Aparent paradoxal, literatura va opune egalitatea micilor evenimente sensibile egalităţii politice a subiectelor. Şi-a păstrat întotdeauna ceva din caracterul dictatorial în ceea ce priveşte încărcătura de valoare, adesea aflată în contradicţie cu valoarea de circulaţie. Concomitenţa istorică nu poate fi negată, nici circulaţia ideilor în conştiinţa socio-culturală a vremii. Aproape că avem de-a face cu un loc comun. Există multiple exemple care să argumenteze ireproşabil influenţa evenimentelor istorice, majore sau minore, asupra cursului, adesea sinuos, al mişcărilor literare. Şi nu e neapărat nevoie să se abordeze problematica de pe fundamente politice marxiste, cum o face Rancière. Că intelectualii francezi au fost şi sunt legaţi, în majoritatea lor, de mişcările de stânga, este, de asemenea, un loc comun. Dar asta nu face mai puţin interesante şi mai puţin valabile interpretările lor şi veridicitatea analizelor implicite operelor artistice.

Filosoful francez arată că întâlnirea între estetică şi politică nu e contingentă, ci înscrisă chiar în conceptul de politică. Conceptul de „distribuţie a sensibilului” e cel care stabileşte orientarea. Se cuvine să precizăm că, la data desfăşurării colocviului, Jacques Rancière publicase deja un volum în care revizita estetica, Aisthèsis (2) [„o contra-istorie a cezurilor care dau ritm şi formă modernităţii noastre” – Daniel Bougnoux, Nonfiction], în care defineşte trei regimuri de identificare a artei (care devenise o realitate autonomă abia din secolul al XVIII-lea, odată cu Winckelmann, inventatorul „istoriei artei” şi al noţiunii de „artă” în înţelesul valabil şi azi şi cel care, odată cu Pensées sur l’imitation (1755), pune bazele unei „estetici” – termenul fusese introdus în limbajul filosofic de Alexander Gottlieb Baumgarten, în finalul tratatului Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735: „ştiinţa cunoaşterii sensibile”). Conform lui Rancière, regimul etic cercetează imaginile din punctul de vedere al originilor şi al destinaţiilor; regimul poetic sau reprezentativ identifică artele din punctul de vedere al genurilor şi al unei legităţi determinate, cum ar fi aceea a imitaţiei; regimul estetic dă seama de dispariţia frontierelor între ceea ce aparţine categoriilor artelor frumoase şi ceea ce nu aparţine acestora, adică despre prăbuşirea ierarhiilor şi a genurilor. Estetica este un mod de a fi sensibil la singularitatea artei. Arta, susţine Rancière, nu există decât ca frontieră instabilă ce trebuie neîncetat traversată. Arta, cu majusculă, extrasă de sub apăsarea tradiţională a imitaţiei, există, de fapt, ca lume aparte, în care intră cine vrea şi cu ce vrea, atâta vreme cât estetica permite teatru fără acţiune, roman despre nimic, emergenţa suprafeţei plastice a sculpturii. Fiecare imagine desprinsă din istoria artei moderne ne arată „gândirea ocupată să construiască legături care să unească percepţiile, afectele, expresiile şi ideile, pentru a constitui comunitatea sensibilă, pe care aceste legături au ţesut-o, şi comunitatea intelectuală, care face ţesătura imaginabilă.” (3) Modernitatea nu e nimic altceva decât acest moment de indeterminare care dinamitează istoria artei, stabilit cândva de precursorul Johann Joachim Winckelmann (Geschichte der Kunst des Alterthums – Istoria Artei Antice, 1764)): „o epocă în care artiştii se ocupă să elibereze puterile sensibile ascunse în inexpresivitate, indiferenţă sau imobilitate, să compună mişcările contrariante ale corpurilor dansând, dar şi ale frazei, ale planului sau ale tuşei colorate care opresc istoria povestind-o, suspendă sensul făcându-l să depăşească sau să sustragă însăşi figura care l-a desemnat.”

În ceea ce priveşte „fabrica de emoţii”, romanul, filosoful francez are interpretări dintre cele mai neortodoxe. În viziunea sa, romanul modern s-a născut spre a oferi un fel de rezonanţă infinită stărilor sufleteşti ale celor despre care, în grabă, nu ne puneam problema că… ar avea suflet. „Există, pe de o parte, o mişcare de includere constantă în lumea artei, literaturii, a ceea ce înainte era exclus, cotidianul, mizerabilul, lumea săracilor. Pe de altă parte, regimul estetic este traversat de ruptura de modelul acţiunii, de omul de acţiune. Logica reprezentativă (v. Kant, Critica facultăţii de judecare - n. m. F. D.) era fondată pe principiul aristotelic conform căruia un poem e acţiune, e o înlănţuire de evenimente cu un rost anume, este construcţie a unei intrigi ficţionale. E un principiu ierarhic, pentru că, se ştie, există două feluri de viaţă: sunt oameni care urmează un scop şi, prin urmare, intră în logica unui angajament; sunt oameni care trăiesc de la o zi la alta şi care participă la viaţă fără un anume rost. Această diviziune susţine întreg regimul reprezentativ.” (4) Odată cu apariţia romanului modern şi detronarea romanului cavaleresc - legată, desigur, şi de răspândirea „ştiinţei de carte” -, observă, pe bună dreptate, Jacques Rancière (sărind peste momente semnificative istoric – Don Quijote, Robinson Crusoe, Suferinţele tânărului Werther, Misterele castelului Udolpho, Mândrie şi prejudecată…), cea de-a doua categorie intră în atenţia literaturii. Ce se întâmplă cu regimul estetic? Promovarea unei asemenea serii de stări ţine să nege chiar bariera dintre acţiune şi pasivitate. Reveria rousseauistă este preluată de Stendhal, al cărui Julien Sorel îşi spune că adevărata fericire a săracului este de a nu face nimic, de a visa. Rancière vede această idee a jocului gratuit traversând epocile, de la Kant sau Schiller, până la Charlie Chaplin, care întruchipează în film eroul asupra căruia evenimentele se revarsă fără încetare, în afara oricărei logici cauzale tradiţionale. (După opinia noastră, nimic nu e joc gratuit aici, dar vom urma calea sugerată de filosof.) Nu se mai pune problema veridicităţii, a verosimilităţii. Acest paradox din centrul regimului estetic al artei este şi în centrul problematicii emancipării populare. În fond, „ruptura nu este victoria asupra inamicului, ci a înceta să trăieşti în lumea pe care inamicul ţi-a construit-o” (5). Această temă, „a nu face nimic”, va ajunge în atenţia Artei atunci când aceasta va face saltul de la regimul acţiunii şi al expresiei şi se va concentra asupra momentelor în care nu se petrece nimic. Filosoful observă o corespondenţă între modul de promovare a indiferenţei, a indeterminatului în artă şi o mişcare de emancipare populară în centrul căreia aflăm, de multe ori, cucerirea agrementului (loisir) şi intrarea într-un univers care nu este numai un simplu repaus între două zile de muncă. În secolul al XIX-lea, arma preferată a muncitorilor era greva, iar mitul cel mare: greva generală - insurecţie populară prin excelenţă. Iată universul visat, în care „nu se face nimic”!

Regimul estetic al artei se opune regimului reprezentativ, pentru a releva că „voinţa se epuizează pentru ceea ce ea crede a fi scopurile sale şi care nu este, în realitate, decât mersul obstinat al unei vieţi care nu vrea nimic.” Arta nu mai imită (mimesis) natura psihică sau pasiunile umane. De acum înainte, ea se ataşează puterii proprii a lucrurilor sau a limbajului, „pura putere de a produce sau a de a se disipa în producţia sa”. Niciodată nu fost evident că literatura ar gândi prin ea însăşi, nici chiar când exprima idei, dar scrisul poate fi considerat o formă de gândire şi nu doar expresia gândirii. Astfel încât, unele direcţii din filozofie au ieşit dintre frontierele tradiţionale ale acesteia, nu numai pentru a descoperi noi obiecte de gândit, ci pentru a aduce în atenţie alte şi alte forme de raţionare. A se vedea „gândirea sălbatică” a lui Lévi-Strauss sau gândirea investită în practica şi instituţiile sociale la Foucault. Există gândire filosofică şi în forme care nu se socotesc astfel, dar care adoptă modalităţi ce pot fi etichetate ca aparţinând de gândirea filosofică. Este cazul literaturii, a cărei reflecţie transformă percepţia asupra lumii şi asupra istoriei şi face revoluţie după revoluţie, multe respinse tacit de gânditorul francez, pentru că se sprijină cel mai adesea pe premise ale ideologiei burgheze ori ale artei pentru artă şi nu sunt relevante din perspectiva accesului maselor, a utilităţii pentru „eliberarea” acestora. „Literatura este, pentru mine, şi o manifestare a unei forme a limbajului şi a gândirii care respinge privilegiile disciplinelor şi specialiştilor”- conclude Rancière. Dreaptă zicere, dar multele absenţe din discursul său critic nu-i avantajează deloc presupusa profunzime a reflecţiei, altfel utilă pentru completarea unui tablou niciodată definitivat.

Epoca artei reprezentative a fost pentru modernitate ceea ce limbajul articulat este pentru semiotica unei comunicări care foloseşte toate resursele corpului. Iar modernitatea constă în efortul de a trăi, de a acţiona sau de a crea în direct. Jacques Rancière, pe căile obişnuite conceptelor de inspiraţie marxistă benignă – cu cele trei izvoare: dialectica (aici, plus Estetica!) lui Hegel, ideile socialist-utopice ale lui Saint-Simon, economia politică a lui Adam Smith – trece cu paşi largi prin istoria artelor, iar atenţia sa se estompează până la absenţă pe măsură ce ar avea de înregistrat numeroasele mişcări avangardiste, suprarealismul, expresionismul, absurdul, existenţialismul, anti-romanul, noul roman… în cazul cărora rolul (şi folosul) proletariatului este dificil de demonstrat.

*

Într-un Dialog cu Marcelin Pleynet, la France Culture, pe 24 aprilie 1973, Philippe Sollers privea cu atenţia-i re-cunoscută „avangarda de azi”. Despre roman, el crede că se prezintă ca una dintre provocările simptomatice ale crizei din avangarda literară. În trecut, „am putea spune că rolul de criză, de motor, de revelaţie a problemelor ideologice aparţinea mai degrabă poeziei. Romanul s-a trezit brusc atins de o criză internă, probabil reflectând o seamă de crize sociale precise, şi putem spune că romanul clasic, în forma cea mai completă, literalmente, a ideologiei burgheze, rămâne încă, într-un fel, o enigmă pentru ideologia însăşi. Nu avem decât să vedem azi cum un scriitor ca Sartre este obligat să pună din nou aceeaşi problemă a lui Flaubert, pentru a ne da seama până la ce punct această încheiere a romanului clasic rămâne enigmatică.” Ultima „buclă” a acestei încheieri flaubertiene, burgheze a romanului, măcar în literatura franceză, în acelaşi timp sintactică, semantică şi ideologică, pare a fi Marcel Proust. Limbajul poetic al secolului al XIX-lea era deja demantelat de „revoluţia celor şapte”: Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue (6). Era rândul romanului burghez, unitar sintactic, semantic, narativ, structural, garantat ideologic, să-şi extenueze tot mai mult forma totalizatoare. „O societate nu se poate lipsi de romanesc, este obligată să-l producă; sub formă de cărţi, sub formă de radio sau de televiziune, ea este obligată să aibă naraţiune şi să se povestească, cum se produce şi se re-produce. Îmi pare deci că acea criză a limbajului poetic care o precedă pe cea a romanului este mult mai fragilă şi, în acelaşi timp, poate mai puţin subversivă în consecinţele sale, în faptul că strălucirea limbajului poetic a ajuns ceva secătuit la nivelul criticii sociale, istorice sau filosofice, în timp ce, din contră, criza romanului, mai ales după 1920, a antrenat… discuţii interminabile.” Adevărat, dar nu în Franţa, unde avangarda a devenit suficientă sieşi, s-a situat pe poziţiile respingerii totale, astfel că experienţe de tipul Kafka ori Joyce i-au cam rămas străine. De la Proust la Camus nu s-au întâmplat foarte multe lucruri semnificative. Este perioada în care romanul devine „naţionalist” şi putem vorbi de romanul modern german, romanul modern italian, romanul modern francez sau romanul modern american, iar, mai târziu, sud-american. (Ah, şi să nu uităm de romanul modern rus, a cărui influenţă ar merita o abordare largă, aparte, pentru ultima sută de ani!) Sollers observă decadenţa indubitabilă a literaturii burgheze franceze, „care este, în acelaşi timp, decadenţa indubitabilă a capitalismului şi imperialismului francez şi reculul său ca un capitalism naţional pe toate fronturile”, fără a putea cumva să submineze codul retoric şi narativ burghez. Criza atinge prea puţin funcţia romanescă, zbaterea numită Noul roman fiind o palidă repetare a experienţelor depăşite deja de alte limbi şi în alte ţări.

Sollers ia în atenţie, separat, şi subliniază importanţa lui Joyce, cu Ulisse (1921) şi Finnegans Wake (1939), deci apărute, semnificativ, după prima conflagraţie mondială, respectiv, înaintea celei de-a doua. Suprarealismul blochează, în opinia lui Sollers, obliterează, cenzurează intervenţia joyceană. „Raporturile suprarealismului cu Joyce sunt, de asemenea, de cel mai mare interes pentru o analiză, prin maniera în care suprarealismul pune scrierea automată în legătură cu tot ceea ce presupune transformarea practicii limbajului şi prin raportul cu inconştientul freudian, care a lipsit profund din teoria suprarealistă.” Se ştie că André Breton a condamnat categoric, de nenumărate ori, limbajul lui Joyce, acuzându-l de arbitrar, de reîntoarcere la romanesc, ceea ce nu are nimic comun cu aşteptata „alchimie a limbajului”, adică fondul subteran spiritualist care a rămas cheia de bază a suprarealismului, „filosofia” sa.

La fel procedează Sollers cu Faulkner şi Beckett, alţi experimentatori ai limbajului romanesc. Primul a transformat la modul cel mai bulversant categoriile romaneşti - cronologia, expunerea, naraţiunea, locul subiectului în discurs, în povestire; se situează evident şi sub o constrângere religioasă, care implică o dimensiune metafizică. Beckett reprezintă, la nivel ideologic, tot o transformare formală – şi nu de conţinut - de sorginte profund metafizică. Ceea ce lipseşte, constată Sollers, în romanul francez. Dialectica limbaj-ideologie rafinează fără încetare formalizarea şi formalitatea literaturii, chiar fără a avea influenţă directă şi semnificativă asupra conţinuturilor. Este vorba, înţelegem, de nevoia de adaptare, de urmărire a cerinţelor publicului, a cărui atenţie era tot mai atrasă de mijloacele de comunicare de masă (radioul, televiziunea) şi divertismentul lejer propus de acestea, foarte adesea formă golită de conţinut, simplu erzaţ poleit.

La momentul în care emitea opiniile, Sollers observă că forma romanescă – produsă de burghezie, încă larg dominantă – nu (poate) răspunde la trei provocări, fundamentale pentru realul de care se vrea legată: 1. nu ţine cont de dezvoltarea ştiinţifică, explozivă în secolul al XX-lea; 2. nu poate răspunde la punerea în cauză a inconştientului, a raporturilor şi constrângerilor de tip sexual din societate; 3. nu poate răspunde nici istoriei mondiale în dezvoltare, noilor contradicţii care provoacă toate societăţile. Şi concluzia nu este restrânsă numai la spaţiul literaturii franceze. Academismul şi retorismul, chiar în sintaxă, este incapabil să reflecteze apariţia noului în fenomenele sociale. Limba literară burgheză – cum o numeşte Sollers – e saturată şi repetitivă, nepotrivită creativităţii spontane specifică maselor (nota bene: suntem după Mai ’68).

*

Cele două analize, parţiale şi subiective, desigur, dar cu atât mai interesante, se completează într-un fel, una pe cealaltă, şi completează un tablou altfel incomplet, chiar dacă în permanentă constituire, pentru că implică (şi explică) dimensiunea ideologică a creaţiei literare, rolul social şi politic al romanului, care nu se mai retrage în sfera cititorilor dintr-o elită culturală privilegiată, ci tinde să cuprindă o tot mai mare parte a maselor, prin includerea interesului pentru problemele, interogaţiile, frustrările, sentimentele generale sau particulare în discursul romanesc, în substanţa naraţiunii, dar şi prin propunerea unor abordări formale diferite, revoluţionare, prin extinderea variantelor stilistice convingătoare, atractive din cele mai diverse puncte de vedere, la concurenţă, subliniez din nou, cu tentaţiile tot mai puternice ale mass-media audio-vizuale. De la Kafka, Joyce, Beckett, la sud-americanii real-maravilloso-ului şi hipertextele lui Cortazar, trecând prin superbul eşec la Noului roman sau prin minimalismul mizerabilist al englezilor din mişcarea newpuritans, romanul se înnoieşte continuu  şi nu cere nici un fel de privilegii. Tinde să fie el însuşi un privilegiu pentru consumul cotidian de divertisment şi de cunoaştere indirectă a lumii. E o expansiune care riscă şi dematerializarea, întrucât este atacat în constrângerile sale generice şi, progresiv, golit de tot ceea ce nu este perceput ca fiind esenţial.

___________

(1) gânditor francez de orientare marxistă, elev al lui Louis Althusser, profesor emerit la Université de Paris VIII (Saint-Denis); cărţi în limba română: Împărtăşirea sensibilului. Estetica şi politica, 2012, Ura împotriva democraţiei, 2012

(2) Aisthèsis. Scènes du régime esthétique de l'art, 300 p., coll. La philosophie en effet, Galilée, 2011 (după Le Partage du sensible, 2000 et Malaise dans l’esthétique, 2004)

(3) idem, pag. 12

(4) Eric Loret, «La rupture, c'est de cesser de vivre dans le monde de l'ennemi», interview, L’art de Jacques Rancière, Le cahier Livres de Libé, 17 Novembre 2011

(5) idem

(6) Pierre Olivier Walzer, La Révolution des Sept (Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue), Neuchâtel, La Baconnière, 1970

Criza poeziei? [2]

2. Dublă inconştienţă. „Poetul e sărac, inocent, abuzat? Da, ca totdeauna, şi e bine că e – că nu se opreşte din a repeta ideologia burgheză, un moment de anxietate, dar savurând acum revanşa venită de departe. Nou, totuşi, e că «poetul» e acum de acord cu locul acesta. El e voluntarul imposibilului, adesea menajat (în loc să fie internat), în acest sens. Tot ceea ce i se cere, în fond, e de a nu avea pretenţia unei opere. «Este poezie» devine echivalent cu «Foarte bine, dar nu este de citit, mulţumesc.»” Philippe Sollers fixează momentul poetic al finalului de secol XX, statutul acesteia fiind şi rezultatul devenirii mijloacelor de comunicare de masă şi masificării relaţiilor sociale, paradoxal, însoţit de o augmentare a izolării individului, întoarcerii spre sine, dar nu neapărat şi spre o viaţă interioară mai bogată. Receptorul potenţial de poezie este o fiinţă raţională singuratică marcată de contingent, de iluzia împlinirii personale prin participare amorfă la „marşul triumfal” al unei mulţimii indefinite.

Cum poţi scoate fiinţa asta din amorţeală?

Una dintre căi este aceea a poeziei de atitudine, cu atenţia acordată celor oprimaţi şi asumarea rolului de purtător de cuvânt. Nimic nou, deja anii cincizeci ai secolului trecut a făcut-o, poate că este din nou momentul, de pe alte premize, desigur, cu mijloacele diverse, alăturând muzica şi imaginea – un sincretism care face bine receptării, pentru că implică mai multe canale de comunicare, mai multe categorii de sensibilităţi. Un avantaj îl reprezintă, azi, existenţa reţelelor sociale care reuşesc să adune colectivităţi specifice altfel imposibil de constituit.

O altă cale ar fi aceea a intimismului, a deliberatei obscurităţi deprimate, care se adresează momentelor de întâlnire cu Sine, de reflecţie asupra propriei persoane şi asupra relaţiei cu lumea. Publicul pentru o astfel de poezie poate părea restrâns, dar publicul pentru poezie, în general, este restrâns!

Nu pot lăsa deoparte o direcţie interesantă, în anii din urmă, aceea care revizitează valorile avangardei suprarealiste şi le combină cu elemente de tip metafizic, cu apeluri la transcendent, ca mijloace de judecare şi de re-constituire a lumii. Nu este poezia religioasă, aceasta îşi rezervă un aloc aparte, acelaşi dintotdeauna, este conservatoare, mult mai conservatoare decât au gândit-o înaintaşii de acum două milenii sau de acum cinci secole; nu, este vorba numai încercare unei altă căi de cunoaştere şi de interogare despre rosturile existenţei.

După experienţele mizerabiliste şi utilitariste din prejma anului 2000, care nu au lăsat prea multe urme, dar au meritul de a fi epuizat o cale închisă pentru, în primul rând, lizibilitatea poeziei, lucrurile par a se aşeza şi din această direcţie. Poţi folosi exclusiv materiale „second hand” sau „trash” pentru creaţie, dar nu te aştepta să obţii mai mult decât un strigăt de uimire combinată cu oroare! Preamultul nu a făcu niciodată viitor în artă. Iar ready-made-ul în materie de Cuvânt are relevanţă limitată.

Ce ne revelează lectura reală a poeziei contemporane? (se) întrebă Sollers. „Nimic prea grav: o cu totul altă experienţă a timpului, a spaţiului, a auzului, a văzului, a plăcerii.” Gândirea poeziei devine o categorie a psihologiei. A scrie şi a asculta / citi poezie capătă (şi) valenţe terapeutice. Acesta ar putea constitui un subiect aparte, cu participarea psihologilor (mai cu seamă că una dintre temele lor de reflecţie arzătoare este dacă psihologia este ştiinţă sau este artă!): poezia ca terapie (a sufletului).

Cu siguranţă, ceva dispare din poezia actuală. Jocul cuvintelor cheamă gândirea reflexivă, poate ca răspuns la apelul filosofiei spre tehnicile de construcţie a discursului poetic, drum deschis cu generozitate de Nietzsche. Sunt date deoparte gândirea leneşă, trăirea superficială, repetarea clişeelor actualităţii, linguşirile, laşităţile, falsele credinţe, malignităţile, inconsistenţele… Ceea ce ne aduce aminte de frumoasele cuvinte al lui Dylan Thomas: „Un poem bun este o contribuţie la realitate. Lumea nu mai este aceeaşi după ce un poem bun i-a fost adăugat. Un poem bun ajută la schimbarea formei universului, ajută la extinderea cunoaşterii fiecăruia despre sine şi despre lumea înconjurătoare.” Poate că Seneca exclama pe bună dreptate, în Scrisoarea a opta către Lucilius: „Câte lucruri aflăm la poeţi, pe care filosofii le-au spus deja sau pe care ar fi trebuit să le spună!” Philippe Beck (**) vorbeşte de o dublă inconştienţă, a poetului care filosofează fără să ştie, însoţită de cea a filosofului, care, fără să vrea, obligă poetul să filosofeze. Acest „mariaj” ar fi un argument pentru ideea „eternei reîntoarceri” (Nietzsche), adică a reluării, pe noi premise socio-psihologice, a aceloraşi idei din antichitate despre „lupta” dintre poeţi şi filosofi. Nu îndeamnă Epicur, comentat de Seneca: „Fii sclavul filosofiei ca să te bucuri de adevărata libertate”? Interesantă servitutea ca libertate adevărată, judecată acum, peste epoci! Dar nu poezia filosofică ori propensiunea spre filozofie a vreunor creatori este în discuţie. Aspectul poate fi minor, atâta vreme cât realitatea „pieţei” de poezie nu dezvăluie interesul pentru o astfel de direcţie. Mai degrabă ceva ce ţine de superficialitatea şi minimă rezistenţă cu privirea la valoare ar fi de observat, în „piaţă”. Nimic mai periculos pentru poezie, pentru marea poezie, care este, desigur, cu totul altceva, avertizează Philipe Sollers, decât jocul formal, confidenţa personală sau refrenul patetic. „Poezia care discută adevărurile necesare este mult mai puţin frumoasă decât poezia care nu le discută”, spune Lautréamont*** şi reflecţiile sale despre suferinţă şi lipsa de speranţă a celor care o disecă sunt foarte actuale. Memoria şi simţurile poetului nu sunt decât hrana impulsului creator, transpunea lor nudă în text nu face poezia. Nu poţi transporta apa pe apă, aerul pe aer – poezie are nevoie de un vehicul, acesta este cuvântul care construieşte lumi semnificative, cu vântul care nu spune adevărul şi este adevărul.

Criza poeziei ar putea fi, aşadar, o criză a comunicării, parte a avatarelor lumii contemporane. Sellers încheie en fanfare: „Nu există o criză a poeziei. Nu există decât un imens şi continuu complot social care ne împiedică să o vedem.”

Şi totuşi, de ce întrebarea persistă?

va urma 

** L'époque de la poésie, Littérature, N°120, 2000. Poésie et philosophie. pp. 33-44.

*** Poésies I, #31, Gallimard, collection Poésie, 1973