Dostoievski şi Kafka. O nouă utopie: impulsul către ceilalţi şi către lume

 

 

În Epoca suspiciunii, Nathalie Sarraute transcende opoziţia dintre o literatură psihologică întruchipată de Dostoievski şi o literatură metafizică a lui homo absurdus reprezentat de Kafka, afirmând că există o continuitate între cei doi: „Pe aceste ţinuturi imense cărora Dostoievski le-a deschis acces, Kafka a trasat o cale, o singură cale îngustă şi lungă; a împins într-o singură direcţie şi a mers până la capăt.” Este o rană născută dintr-o fractură interioară şi un destin comun care îi aduce pentru prima dată pe Kafka şi Dostoievski împreună. Încă din 1973, Jean Starobinski a evidenţiat legătura dintre aceşti doi oameni, ambii afectaţi de o îndoială persistentă cu privire la abilităţile lor, o vulnerabilitate şi un complex de vinovăţie legate de un tată despotic şi care „şi-au construit lumea prin chinul personal al vieţii lor.” Asemenea lui Kafka, zdrobit de un tată tiran care l-a condamnat la tăcere şi la ascultare, Dostoievski a suferit sub conducerea unui tată omnipotent, avar, tiran şi suspicios, a cărui cruzime s-a agravat, alimentată de alcool. După moartea soţiei sale, a conversat cu fantoma ei, oscilând, asemenea ticălosului şi sentimentalului Părinte Karamazov, între sentimentalism şi violenţă: i-a biciuit pe iobagii care nu l-au salutat. Kafka şi Dostoievski împărtăşeau fantezia de a fi abandonaţi sau înţeleşi greşit de taţii lor. Kafka îşi ucide simbolic tatăl în Scrisoare către tatăl său, în timp ce Dostoievski se bucură de moartea lui când iobagii săi îl măcelăresc pe cel pe care îl numesc „fiara sălbatică”. Pentru ambii bărbaţi, eliberarea de sub controlul tiranic al tatălui lor însemna eliberarea de o copilărie dureroasă şi dobândirea libertăţii creaţiei. După moartea tatălui său, Dostoievski a decis să-şi dedice viaţa studierii caracterului uman şi, portretizându-l ca pe un tată bolnav sau grotesc, de la Verdictul la Metamorfoza, Kafka a ajuns să revendice autorul operei sale. În ciuda acestei certitudini că sunt destinaţi creaţiei literare, ambii autori au suferit de o criză de identitate şi de îndoieli persistente cu privire la talentul lor. Este uşor de înţeles de ce Kafka i-a declarat lui Janush că poetul este „întotdeauna mai mic şi mai slab decât omul obişnuit” şi cântatul este pentru el doar „un mod de a striga”, o „suferinţă prin care se eliberează pentru o altă suferinţă” şi îi povesteşte Milenei o anecdotă care mărturiseşte umilinţa lui Dostoievski. Când celebrul critic Nekrasov, după ce a citit manuscrisul Oameni sărmani, s-a grăbit la el acasă la ora trei dimineaţa pentru a-şi exprima entuziasmul, apoi a plecat, Dostoievski l-a privit plecând şi a exclamat: „Ce firi splendide! Ce bune sunt! Ce nobile sunt! Şi eu, ce josnic sunt! De-ar putea să-mi vadă în inimă!”

Kafka, la fel ca Dostoievski, ar fi întrezărit calea spre mântuire, dar nu şi soluţia acesteia. Nicio operă nu exprimă mai puternic, cu o asemenea emfază, „angoasa omului gol în faţa unei lumi care îl abandonează” decât cea a lui Dostoievski: recunoaştem în el „omul etern care se apleacă asupra destinului său şi care, o enigmă pentru sine însuşi ca şi pentru univers, ezită şi se interoghează în zadar”. Acesta este, potrivit lui Jean Drouilly, sensul profund religios şi metafizic al operei fragmentate şi neterminate a lui Dostoievski şi Kafka, care, la fel ca el, era convins de neputinţa raţiunii de a explica abisul Fiinţei şi de a oferi o soluţie la neliniştea ei spirituală. Pentru Benjamin, întrebările puse de opera lui Kafka îşi găsesc răspunsul într-o altă stare a lumii percepută în vise sau în rugăciune. Rămâne doar utopia, teologia negativa a unui iudaism care a pierdut sensul revelaţiei, dar nu şi intensitatea acesteia: „Răscumpărarea mesianică, precum utopia libertariană, apare în el doar în relief negativ, în «căptuşeala» realităţii sau desenată în filigran de conturul întunecat al lumii prezente”.

Ce putem opune tăcerii cerului? În dialectica aceea care se opune sinelui şi lumii, cei doi scriitori pledează pentru depăşirea solipsismului, a altruismului şi a acceptării legii oamenilor: în timp ce Kafka spune între tine şi lume, salvează lumea, căutarea adevărului la Dostoievski răspunde cu o dublă abordare: fuga în adâncul sinelui, apoi confruntarea cu ceilalţi pentru a-şi prinde alteritatea şi a o înţelege; este vorba de a te părăsi pentru a pune mâna pe lume, apoi de a părăsi lumea pentru a o urmări adânc în tine.

Cum au dezvoltat Dostoievski şi Kafka bazele unui nou umanism? Un indiciu îl găsim într-o notă în Jurnal din 1914, în care Kafka menţionează o „scrisoare de la Dostoievski către o pictoriţă”. Probabil că se referă la scrisoarea pe care Nastassia Philippovna a scris-o în Idiotul către Aglae Ivolgione, rivala ei. Ea îşi imaginează un tablou reprezentându-l singur pe Hristos: „Mi-am imaginat un tablou. Artiştii Îl reprezintă întotdeauna pe Hristos după datele Evangheliei; m-aş fi gândit altfel. L-aş fi înfăţişat singur, pentru că, ei bine, au fost momente când ucenicii lui l-au lăsat singur. Aş fi plasat cu el doar un copil mic.”

Această aluzie la Dostoievski este urmată în Jurnal de o reflecţie a lui Kafka: „Viaţa în societate merge în cercuri. Doar cei care au o anumită suferinţă se înţeleg. În virtutea naturii suferinţei lor, formează un cerc şi se sprijină reciproc […] Uneori se unesc în credinţă şi privesc, cap la cap, spre înălţimi infinite.”

Totuşi, această înregistrare de jurnal face ecou pasajul care îl precede pe cel al picturii şi care mărturiseşte scepticismul fundamental al lui Dostoievski: „Putem să-i iubim pe toţi oamenii fără excepţie, pe toţi semenii noştri? […] Cu siguranţă, nu. Este chiar nefiresc. Dragostea de umanitate este chiar o abstracţie prin care ne iubim doar pe noi înşine.”

Această temă a dificultăţii de a-şi iubi aproapele revine în gura lui Ivan Karamazov: „Nu am reuşit niciodată să înţeleg cum se poate iubi aproapele. Tocmai aproapele îmi este imposibil să-l iubesc, poate doar pe cel îndepărtat.” Ea pare că se reia în afirmaţia lui Kafka: „calea către vecinul meu este foarte lungă pentru mine” sau chiar o notă mai lungă din 1922, care serveşte drept evaluare existenţială: „Sunt abandonat de mine însumi, în ceea ce priveşte oamenii, de propria mea forţă în ceea ce priveşte oamenii; îi iubesc pe cei care iubesc, dar nu pot iubi, sunt prea departe, sunt alungat.” Franz Kafka se simţea adesea ca un observator pe margine, incapabil de o participare fără probleme la viaţa de zi cu zi.

Lumea care părea absurdă îşi pierde absurditatea pentru omul evlavios care integrează ordinea vieţii, comunitatea şi iubirea. Aceasta este Evanghelia moştenită de stareţul Zossima Verhovski de la un vizitator misterios din Fraţii Karamazov: nu va exista fraternitate până când bărbaţii nu vor fi rupt de boala lor de izolare, stigmatizată mai devreme de Schiller, maestrul gânditor al lui Dostoievski, „pentru că toată lumea caută acum să se izoleze pe sine. pe cât posibil, vrem să trăim în noi înşine plinătatea vieţii şi, totuşi, în loc să atingem această plinătate, toate aceste eforturi eşuează, nu duc decât la sinucidere totală, deoarece în loc de afirmarea deplină a individului, cădem într-o singurătate completă. Pentru că în zilele noastre toată lumea s-a împărţit în unităţi, fiecare se retrage în gaura lui.” Pentru a scăpa de această gaură reprezentată la Dostoievski de metafora subteranului sau la Kafka de cea a celulei, a carapacei sau a vizuinii, soluţia este convertirea la un nou umanism de solidaritate: „Peste tot, creierul bărbaţilor de astăzi încetează în mod ironic să înţeleagă că adevărata garanţie a persoanei nu constă într-un efort personal izolat, ci în solidaritatea bărbaţilor.”

Găsim la Kafka şi Dostoievski dorinţa „pasională şi anxioasă” de a stabili contactul, de a evita ruptura dintre sine şi lume. Dar, în timp ce căutarea personajelor lui Dostoievski îi conduce, „în inima celei mai frăţeşti lumi ce există, pentru a căuta un fel de întrepătrundere, o fuziune totală şi întotdeauna posibilă a sufletelor, spre un scop cu atât mai modest, cât e mai la distanţă decât vizează toate eforturile eroilor lui Kafka”, afirmă Nathalie Sarraute

Pentru ei, este vorba de a deveni pur şi simplu concetăţean, sau de a putea apărea şi justifica în faţa unor acuzatori necunoscuţi şi inaccesibili sau de a căuta să salveze, în ciuda tuturor obstacolelor, o oarecare aparenţă de relaţii.

La această viziune pesimistă a eticii kafkeene, vom putea opune poziţia conform căreia „omul este vinovat că este el însuşi. Numai dragostea îl poate scoate de acolo.” Ceea ce urăşte Kafka în caricaturile despre sine întruchipate de Un artist al foamei (Ein Hungerkünstler) refuzând orice mâncare pământească, Eduard Raban (Pregătiri de nuntă la ţară), ascetul singurătăţii, sau Gregor Samsa, un „Raban căruia i s-a îndeplinit dorinţa”, este să-şi fi împins izolarea la sfârşit, ciudăţenia lui faţă de lumea oamenilor, refuzul său de a trăi şi de a iubi. Joseph K. al Procesului este şi el „vânat pentru crima singurătăţii”, singurătate pe care inspectorul castelului, care încearcă cu disperare să o integreze în comunitatea satului, caută să o rupă. Dar la sfârşitul acestor „încercări de nihilism”, Kafka nu a putut să-şi demonstreze singur absurditatea totală a lumii. El nu a putut nega valorile vieţii şi nici nu a reuşit să devină „omul de rea voinţă”. În eroii săi, a reuşit să se elibereze de ceea ce ura în sine, lipsa de dragoste şi apetitul pentru pământ. Un alt scriitor rus, Tolstoi, a fost cel care i-a oferit răspunsul la întrebarea sensului. Tolstoi care a declarat „dacă nu există dragoste în mine, doar din cauza acestei absenţe, sunt deja vinovat”. Dragostea celorlalţi îi permite să deschidă pe jumătate uşa legii, care a fost făcută pentru om.

Arta lui Kafka este de a fi experimentat şi exprimat ca vizionar, cu violenţa unui profet, acest vechi „de ce” al omului în faţa unei lumi fortuite care îl zdrobeşte, măreţia lui de a fi răspuns; indirect: „din dragoste”.

Această iubire pe care o descoperă pe deplin alături de Milena şi Dora Diamant, care îl smulg de frica de alteritate şi îl învaţă frumuseţea abandonului încrezător faţă de celălalt, serveşte drept bază pentru noua moralitate, pe care o dezvoltă în lucrările sale finale. O morală bazată pe impulsul spre aproape şi pe solidaritate în munca comună. Omul poate, de fapt, să găsească fericirea doar într-o comunitate precum cea a zidului chinezesc menită să-i protejeze pe chinezi de popoarele din Nord şi să garanteze neînstrăinarea identităţii lor, unindu-i: „Fiecare ţăran a fost un frate pentru care s-a construit un zid de protecţie şi care ţi-a oferit în schimb, în ​​semn de recunoştinţă, tot ce a avut, tot ce a fost de-a lungul vieţii. Uniune! Uniune! Eram inimă la inimă, întregul popor a format un cerc imens: sângele nu mai era în limitele mizerabile ale corpului, curgea delicios prin imensul lanţ al Chinei înainte de a reveni la punctul său de plecare.”

Marele Zid Chinezesc (Beim Bau der Chinesischen Mauer) este o lucrare opusă construcţiilor din Vizuina sau din Subterană; în aceasta reprezintă opera ideală după Kafka: o operă umană, nu rezultată dintr-o asceză sau solipsism al artistului dispreţuitor al său, ci ţesând o legătură umană între el şi fraţii săi umani, cărora artistul le este cel mai autentic. Cartea pleacă de la sine. Cu toate acestea, acest impuls către celălalt şi această etică a alterităţii devin pentru cei doi scriitori nu doar un fundament existenţial, ci şi un principiu estetic. Sunt doi scriitori ai interpretării indecidibile şi infinitului.

Dostoievski şi Kafka oferă mai puţine răspunsuri decât întrebări, posturi decât impulsuri: impuls spre celălalt, impuls către Dumnezeu, impuls spre tot ceea ce permite omului să scape de capcana solipsismului, a sistematismului, pe scurt, a închiderii în acelaşi, în absolut. Chiar dacă este în absolutul lucrării. Desăvârşirea, închiderea este groaza lor, pentru că se opun dinamicii necesare vieţii umane şi căutării sensului. De aceea se remarcă constant printre ele o polaritate între construcţia şi deconstrucţia certitudinilor metafizice şi ideologiile alienante, gândurile şi acţiunile sistemice. Pentru Dostoievski şi Kafka, pe când oscilează constant între geneză şi distrugere, temelia omului e dezvăluită de omul solitar: „Omul se bucură să construiască... De ce se bucură şi el cu pasiune să provoace distrugere şi haos? […] Această dragoste de distrugere şi haos […] nu vine oare din faptul că se teme instinctiv să-şi atingă scopul şi să finalizeze edificiul pe care îl construieşte? […] Poate că îi place această clădire doar de departe – şi de aproape, deloc? Că nu găseşte plăcere decât în ​​a o construi şi nu în a trăi în ea?” (Însemnări din subterană)

Aceşti doi copii ai îndoielii şi ai relativităţii valorilor practică interogarea perpetuă: realitatea omului este întotdeauna dublă, adevărul în suspans, dezbaterea nu este niciodată închisă. Iată de ce putem defini scrierea celor doi scriitori drept o scriere a rătăcirii. „A rătăci înseamnă a creşte”, spune Hugo în Omul care râde: ceea ce întemeiază adevărata morală este căutarea adevărului şi depăşirea perpetuă prin care se iluminează cunoaşterea despre sine şi despre lume; căutarea idealului, care trebuie întotdeauna realizat, se opune idolatriei lumii de a-l avea. Această rătăcire căutată este în primul rând fizică. Dostoievski, ca şi Kafka, înfăţişează mereu tineri în mişcare, rătăcind prin oraşe labirintice înfăţişând capitalele pe jumătate urâte, pe jumătate adorate din Sankt Petersburg sau Praga. Spaţiul nu este niciodată gol, ci plin de obstacole, uşi, scări sinistre şi încăperi prea înguste în care sufletul se sufocă, creând astfel o instabilitate a caracterului, a spaţiului şi a vorbirii, o formă de supranaturalism halucinat care mărturiseşte un gust modern pentru dezintegrarea formelor care exprimă haosul interior al subiectului. Pentru că rătăcirea modernă este şi de ordin existenţial şi psihic: adevărul constă în căutarea unui absolut care se strecoară constant într-o lume care pare să nu ofere sprijin unei căutări metafizice. Într-un univers care pare să ofere fiecare garanţie de asemănare cu al nostru, elementele familiare încetează să mai fie repere liniştitoare, nu ne mai protejează, nu ne mai putem baza pe ele. În lumea lui Kafka şi Dostoievski, gestul cel mai mecanic are consecinţe.

Singurul răspuns oferit subiectului rătăcitor este chipul şi cuvintele celuilalt, alteritatea absolută întruchipată în romane de figurile feminine ale Clarei, domnişoarei Bürstner şi Leni, Frieda sau Pepi: este prin privirea, ascultarea altora, prin predarea puterii lor sau opunându-le „că mă simt în viaţă şi că viaţa mea ia forma unei căutări infinite de sens”. În schimb, negarea perspectivei suferită de Georg Bendemann, Gregor Samsa, Karl, Joseph K. şi K. îi condamnă la o moarte reală sau simbolică, sancţionată de verdictul unei figuri paterne sau autoritare. Criza subiectului, a raţiunii şi a credinţei răspunde aşadar unei etici altruiste, pe care Emmanuel Levinas, un alt moştenitor al lui Dostoievski, o defineşte drept „umanismul celuilalt om”. Ea determină o nouă estetică al cărei fundament este polifonia şi dialogismul. Mihail Mihailovici Bahtin înţelege astfel toată opera lui Dostoievski din principiul polifonic considerat drept adevărata structură a operei: acest duşman al sistemelor substituie logic planului monologic al romanului tradiţional „pluralitatea vocilor şi conştiinţelor independente şi distincte, polifonia vocilor autentice în lor. dreptul propriu”: personajele sale nu sunt numai produse ale cuvintelor autorului, ci şi ale propriilor cuvinte direct semnificative şi autonome; el afirmă astfel eu şi celălalt ca subiecte şi face din opera sa un mare dialog unde distanţa dintre eu şi tu se lărgeşte şi unde „relaţia extraordinară şi imediată a dialogului care transcende această distanţă fără a o şterge”. Combinând elemente eterogene şi adesea contradictorii, ea dezintegrează cadrul monolitic al naraţiunii tradiţionale şi reflectă o pluralitate ireductibilă de lumi. Putem aplica complet această categorie operei lui Kafka şi vedem în numeroasele schiţe de dialoguri din Jurnal şi în dramaturgia teatrală a dialogurilor sale expresia impulsului către celălalt şi unitatea contradictorie a lumii moderne, care dărâmă barierele dintre clasele sociale, separă indivizii prin prăpastii de netrecut şi face comunicarea şi introspecţia din ce în ce mai problematice. Dacă Dostoievski a căutat totuşi omul în om, pictând adâncurile sufletului uman şi a reprezentat contradicţia inerentă omului în confruntarea sau dialogul cu figuri duble sau contrare, Kafka, oferind imaginile lumii sale interioare onirice în timp ce refuza introspecţia, căutând iubirea şi credinţa, în timp ce se îndoia de ea, oferă propriile sale contradicţii. Oricum ar fi, „omul din om” pe care îl caută cei doi scriitori este omul care îşi pune neobosit la îndoială starea, omul agitat de „un mare gând nerezolvat.” Iată-ne în centrul legăturii care îi face pe Dostoievski şi Kafka fraţi de sânge: luciditatea lor comună, care îi împinge să distrugă falsele certitudini şi să rupă tot ceea ce îl asupreşte pe om, dar care, dincolo de această distrugere, ne permite să luptăm împotriva resemnării faţă de absurd şi de nihilism; speranţa de a găsi sens în celălalt; dorinţa de a menţine dinamica căutării utopice în ciuda tuturor lucrurilor.

„Nu este vorba despre a te îndoi sau a te rupe, ci despre a te depăşi, iar pentru asta, trebuie mai întâi să te depăşeşti pe tine însuţi... Limitele sinelui chinuit cad doar sub influenţa iubirii. În spatele frunzelor moarte care foşnesc din jurul nostru, trebuie să vezi deja frunzişul tânăr şi proaspăt al primăverii; trebuie să ai răbdare şi să aştepţi. Răbdarea este singura temelie adevărată pentru realizarea tuturor viselor.” (Gustav Janouch, Entretiens avec Franz Kafka).

Franz Kafka – Ultimul canon al modernismului

 (baleiaj sentimental între surse şi resurse)

Poetica indeterminării – sau a indecidabilităţii ori, în sens literal, a lipsei de sens – este în concordanţă cu o atitudine modernistă generală faţă de cititor. Indeterminarea completează alienarea cititorului pe care o iniţiase teoria antimimetică, antididactică a artei autonome. Doctrina artei autotelice se raportează la societate în două moduri diferite. Privită în contextul viziunii liberale asupra istoriei – care preamăreşte emanciparea progresivă a individului de autoritatea aflată la locul de muncă –, indeterminarea este un mare pas înainte, extinzând la artă principiul general al libertăţii. Într-o perspectivă asupra istoriei precum cea a marxismului, însă, ea reprezenta un salt în alienarea crescândă a artistului de societate şi, prin urmare, este văzută ca fiind tipică modernităţii capitaliste. Şi, într-adevăr, o alienare radicală şi deliberată de public caracterizează aspecte formale şi tematice importante ale modernismului. Alienarea rezidă mai presus de toate în ruptura a ceea ce se numeşte „contractul mimetic” dintre autor şi cititor – o ruptură fundamentală pentru modernism. [Roland Barthes analizează contractul mimetic ca pe o convenţie ideologică ce trebuie deconspirată (în mituri) şi ca pe o relaţie dinamică, deschisă, între text şi cititor (în literatură), unde accentul cade pe scriitură şi lectură, nu pe o oglindire pasivă a realităţii. La Barthes acesta nu este un termen tehnic unic pe care să-l fi definit exhaustiv, ci o idee fundamentală subiacentă analizei sale asupra literaturii şi a miturilor.] Acea familiaritate dintre naratorul auctorial şi cititor, „simţul lor comun al realităţii”, atât de caracteristic romanelor victoriene, a fost spulberată de modernism. Vorbirea intimă a unui narator intervenţionist care se adresează cititorului, tipică romanului mai vechi, a fost sever interzisă de un Flaubert şi un Henry James.

Conceptul de „modern”, însă, revoluţionar şi fără precedent în arte, este cu mult anterior termenului de modernism, datează de pe vremea lui Charles Baudelaire, care l-a invocat la mijlocul secolului al XIX-lea. Odată cu Baudelaire, care la rândul său a fost influenţat decisiv de Edgar Allan Poe în această privinţă, termenul de modern a dobândit un sens complet diferit de cel simplu „la modă” sau „contemporan”, cu care modernul fusese până atunci sinonim. De atunci încolo, modernul, aplicat artei şi literaturii, a ajuns să desemneze o ruptură deliberată şi programatică cu toată arta precedentă, o cotitură revoluţionară în estetică şi poetică. Această ruptură cu tradiţia a implicat două tendinţe oarecum diferite, dar înrudite. Una a fost inocularea artei cu bacilul modernităţii capitalist-industriale, pe care arta serioasă încercase până atunci să o ignore. În acest sens, modernismul a convers, într-o măsură semnificativă, cu mişcarea contemporană a realismului. Cele două tendinţe s-au unit în accentul lor tematic pus pe viaţa urbană modernă, evidenţiind nu doar banalitatea, sordidul şi ipocrizia acesteia, ci şi lărgirea enormă a experienţei şi senzaţiei pe care le prefigurau progresele tehnologice. Un exemplu remarcabil al suprapunerii lor sunt operele lui Gustave Flaubert, pionier în dezvoltarea realismului consecvent, de asemenea, alături de Baudelaire, un izvor a modernismului. Mai târziu, Franz Kafka l-a luat şi pe Flaubert ca model şi, la fel ca autorul francez, şi-a plasat naraţiunile în contextul vieţii burgheze şi mic-burgheze contemporane lui, în special în perioada timpurie şi mijlocie, în opere precum Metamorfoza şi Procesul. În viziunea sa, însă, modernismul s-a îndepărtat puternic de realism. Realismul a extins parametrii artei către viaţa contemporană în cea mai banală şi lipsită de inspiraţie a sa, pentru a o consemna, pentru a prezenta „adevărul real” al vieţii, liber de idealizarea inerentă artei tradiţionale „înalte”. Modernismul a realizat aceeaşi mişcare, dar şi-a propus să „creeze senzaţia de nou”. A căutat o extindere radicală a dimensiunii estetice prin explorarea posibilităţilor urâtului, grotescului, bizarului, pentru a elibera arta de restricţiile moştenite.

Romanticii, cu modificări profunde, au continuat apelul la o artă autonomă, dar Baudelaire a fost artistul care a făcut din aceasta fundamentul esteticii care urma să formeze modernismul. Baudelaire susţinea că arta nu are niciun scop dincolo de ea însăşi. Este autotelică. Nu are nicio obligaţie. Ar trebui să se considere liberă de relaţia auxiliară cu natura şi societatea căreia i-a fost încredinţată de estetica tradiţională, atât în ​​doctrina aristotelică a mimesisului şi a reprezentării naturii, cât şi în exigenţa horaţiană ca arta să fie utilă din punct de vedere moral, dar şi distractivă. În semn de protest împotriva ambelor tradiţii, Baudelaire a numit învăţătura, adevărul şi moralitatea „ereziile” poeziei. Stéphane Mallarmé, urmându-l pe Baudelaire, a susţinut că doar „reportajul”, nu „literatura” propriu-zisă, îşi propune să „nareze, să instruiască, chiar să descrie”. Literatura ar trebui să se debaraseze de datoria de a reprezenta realitatea sau de a transmite mesaje – morale, filosofice sau de altă natură. Este dincolo de bine şi rău, aşa cum este dincolo de adevăr şi fals. Obiectivul final al artei autotelice a ajuns să fie numit artă absolută, nonreprezentaţională, nonobiectivă sau abstractă. Visul lui Flaubert era să scrie o carte fără conţinut, „o carte despre nimic”. Arta autotelică rareori ajungea la astfel de extreme. Cel mai important aspect în estetica modernistă, aşa cum a început-o Baudelaire, era convingerea că arta nu este în primul rând o reprezentare, ci o prezentare, nu imitaţia lumii reale, ci compoziţia unei lumi create. Mai târziu, mişcarea „new criticism”, care a dominat critica literară americană în deceniile de mijloc ale secolului XX, promovând un anume stil de critică, la fel ca formalismul, a avut tendinţa de a considera textele ca fiind autonome şi „închise”, ceea ce înseamnă că tot ceea ce este necesar pentru a înţelege o operă este prezent în ea însăşi. Cititorul nu are nevoie de surse externe, cum ar fi biografia autorului, pentru a înţelege pe deplin un text; deşi noii critici nu au ignorat complet relevanţa autorului, a contextului sau a posibilelor surse ale operei, au insistat că aceste tipuri de cunoştinţe au avut o influenţă minoră asupra meritului operei ca literatură. La fel ca formaliştii, noii critici şi-au concentrat atenţia asupra varietăţii şi gradului anumitor figuri de stil literar, în special metafora, ironia, tensiunea şi paradoxul. Noii critici au subliniat „lectura atentă” ca modalitate de a interacţiona cu un text şi au acordat o atenţie deosebită interacţiunilor dintre formă şi sens. Unii au inventat termenul „eroare intenţională”; alţi termeni asociaţi cu Noua Critică includ „eroare afectivă”, „erezia parafrazei” şi „ambiguitatea”. O altă tendinţă ce caracterizează modernismul implică noţiunea de autonomie a artei, ale cărei rădăcini merg mult mai departe decât Poe şi Baudelaire. Acestea se află în secolul al XVIII-lea: la Rousseau şi Diderot, la Herder şi romantism şi, în special, în filosofia lui Kant. Creaţia ar putea fi numită mai potrivit transformare sau recompunere. În distorsiunea şi deformarea elementelor lumii naturale, Baudelaire a văzut „puterea” imaginaţiei creatoare la lucru. Această putere s-a manifestat prin refuzul său de a fi legată de plauzibilitate şi aşteptare obişnuită. Această operaţiune transformatoare a imaginaţiei asupra elementelor lumii empirice este în strânsă legătură cu ceea ce Freud a numit „munca visului” („Traumarbeit”). Şi în vise, elementele individuale provin din lumea empirică, dar sunt deformate şi transformate conform unor reguli necunoscute conştiinţei celui ce visează. Fiecare element al visului, chiar dacă este preluat din realitatea veghii, funcţionează nu conform regulilor acelei realităţi, ci conform „gândului” pe care visul încearcă să-l exprime. Independent de Interpretarea viselor a lui Freud, dramaturgul suedez August Strindberg, spre exemplu, sub vraja lui Nietzsche, a aplicat logica visului la scrierea pieselor sale Către Damasc (1898) şi O piesă de vis (1902), urmate de altele, şi a fondat astfel linia din cadrul modernismului care a ajuns să fie numită expresionism. Franz Kafka, în momentul în care a scris „Procesul” (1912), opera „descoperirii” sale, se familiarizase cu teoria lui Freud şi era, de asemenea, extrem de îndrăgostit de Strindberg; (ca să nu mai amintesc de precursorii Nietzsche – considerat o figură fundamentală, deşi critică, a modernismului, care a modelat profund arta, literatura şi filosofia secolului al XX-lea, şi Dostoievski – considerat pe scară largă un precursor al modernismului, cu un realism psihologic intens, teme existenţiale şi stiluri narative haotice şi fragmentate, care resping o povestire obiectivă şi ordonată.) „L-am citit [pe Strindberg, n.m.] nu ca să-l citesc – ci ca să mă culc pe pieptul lui”, se confesa el în jurnalul său. Într-adevăr, Kafka considera „talentul” său ca rezidând în capacitatea de a-şi portretiza „viaţa interioară onirică”. Scrierile sale pot fi cel mai bine abordate şi în termenii unui funcţionalism oniric.

O astfel de abordare este deosebit de relevantă în definirea noţiunii de personaj în ficţiunea lui Kafka. Cea mai completă relatare a poeticii lui Kafka se găseşte la comentariile sale la „Procesul”, în care a scris că figura prietenului „nu este deloc o persoană reală; el este poate mai degrabă ceea ce tatăl şi Georg au în comun. Povestea este poate o plimbare în jurul tatălui şi fiului, iar figura ambiguă a prietenului este poate schimbarea de perspectivă în relaţia dintre tată şi fiu” (v. Scrisori către Felice). Conform acestei afirmaţii, Kafka şi-a conceput prietenul nu ca portretul fictiv al unei persoane empiric posibile, ci ca simpla funcţie a unei relaţii. Conform unei înregistrări în jurnal, prietenul trebuie văzut ca un contrapondere în lupta dintre tată şi fiu, ca un indicator al poziţiei relative a celor doi combatanţi în diferitele puncte ale confruntării lor şi ca o greutate pe balanţa care ajută la deciderea rezultatului. La început, Georg, conform lui Kafka, crede că are prietenul de partea lui. Pe măsură ce povestea se dezvoltă, însă, trebuie să înveţe că tatăl este cel care îl are cu adevărat pe prieten, în timp ce el nu are nimic şi, prin urmare, suferă o înfrângere. Întrucât prietenul este, aşa cum observă şi Kafka, legătura dintre Georg şi tatăl său – „legătura lor comună” – el funcţionează şi ca o parte a fiecăruia. El este o proiecţie, asemenea unei figuri dintr-un vis. Ceea ce contează nu este existenţa sa empirică, de care tatăl pare la un moment dat să se îndoiască, ci rolul său semnificativ în luptă.

Trebuie să fim clari. Kafka nu este kafkian. Timp de decenii, kafkianismul a alimentat cele mai contradictorii literaturi, de la Camus şi Sartre, la Ionesco şi le nouveau roman français (Nathalie Saraute). Este vorba de a descrie teroarea birocratică a momentului modern? Procesul, Castelul, Colonia Penitenciară formează modele epuizate. Este vorba de a expune exigenţele individualismului în faţa invaziei obiectelor? Metamorfoza este un exemplu profitabil. Atât realistă, cât şi subiectivă, opera lui Kafka se pretează tuturor, dar nu răspunde nimănui. E adevărat că ar fi rareori interogat; căci a scrie în umbra temelor sale nu înseamnă a-l interoga pe Kafka; singurătatea, dezorientarea, căutarea, familiaritatea absurdului – pe scurt, constantele a ceea ce numim universul kafkian – nu aparţin, oare, tuturor scriitorilor, în măsura în care refuză să scrie în slujba lumii bunurilor materiale? În realitate, răspunsul lui Kafka se adresează celui care l-a întrebat cel mai puţin: artistului.

Sensul creaţiei lui Kafka constă în tehnica sa (v. Marthe Robert). Aceasta este o abordare foarte nouă, nu numai în raport cu Kafka, ci în raport cu întreaga literatură. Oricât de paradoxal ar părea, nu avem aproape nimic despre tehnica literară. Când un scriitor reflectă asupra artei, o face pentru a ne spune cum concepe el lumea, care este relaţia cu ea, ce este umanitatea în ochii săi; pe scurt, toată lumea pretinde a fi realistă, dar acest lucru nu este niciodată comentat. Totuşi, literatura este doar un mijloc, înainte de a avea o cauză sau un scop: poate chiar asta o defineşte. Cu siguranţă poţi încerca o sociologie a instituţiei literare, dar actul de a scrie nu poate fi limitat de un „de ce” sau de un „ce”. Scriitorul este ca un meşteşugar care realizează cu seriozitate un obiect complicat fără să ştie după ce model sau în ce scop. A te întreba de ce scrii este deja un progres asupra inconştienţei fericite a „inspiratului”, dar este un progres fără speranţă, căci nu există un răspuns. În afară de cerere şi succes, care sunt alibiuri empirice mai degrabă, decât motive autentice, actul literar este fără cauză şi fără sfârşit tocmai pentru că îi lipseşte orice sancţiune: se prezintă lumii fără niciun praxis care să-l întemeieze sau să-l justifice: este un act tranzitiv, îl modifică, îl neagă, nimic nu îl confirmă.

Ei bine, aici rezidă paradoxul său: acest act se epuizează în tehnica sa există doar ca o manieră. Vechii (sterile) întrebări: de ce să scrii? Opera lui Franz Kafka trimite o nouă întrebare: cum să scrii? Dintr-o dată se deschide impasul, un adevăr aparent. Acest adevăr, acest răspuns al lui Kafka (către toţi cei care vor să scrie), este acesta: fiinţa literaturii nu este altceva decât tehnica sa. Pe scurt, dacă am transcrie acest adevăr în termeni semantici, înseamnă că distinctivitatea operei nu constă în semnificaţiile pe care le conţine („surse”, „idei”), ci doar în forma acelor semnificaţii. Adevărul lui Kafka nu este lumea lui Kafka (adio, aşadar, „gândirii” kafkiene), ci în semnele acelei lumi. Astfel, opera nu este niciodată un răspuns la misterul lumii, literatura nu este niciodată dogmatică. Imitând lumea şi legendele ei, scriitorul nu poate dezvălui decât semne fără semnificaţii: lumea este un loc mereu deschis sensului, dar constant dezamăgit de acesta. Pentru scriitor, literatura este acel cuvânt care vorbeşte până la moarte: nu am început să trăiesc până nu am cunoscut sensul vieţii. Dar omniprezent este, de fapt, riscul ontologic.

Naraţiunea lui Kafka nu este ţesută din simboluri, aşa cum s-a spus de nenumărate ori, ci este produsul unei tehnici complet diferite: aceea a aluziei. Această diferenţă este centrală în întreaga operă a lui Kafka. Simbolul (crucea creştină, de exemplu) este un semn sigur; afirmă o analogie (parţială) între o formă şi o idee; implică certitudine. Dacă figurile şi evenimentele din naraţiunea lui Kafka ar fi simbolice, ele s-ar referi la o filosofie pozitivă (chiar disperată), la un Om universal: nu se poate să fii în dezacord cu privire la semnificaţia unui simbol, altfel simbolul este defectuos. Totuşi, naraţiunea lui Kafka permite mii de interpretări la fel de plauzibile, adică nu validează niciuna dintre ele. Aluzia este cu totul altceva. Ea trimite evenimentul fictiv la altceva decât el însuşi, dar la ce? Aluzia este o forţă defectuoasă, anulează analogia imediat ce a stabilit-o. K. este arestat la ordinul unei instanţe: aceasta este o imagine familiară a Justiţiei. Dar aflăm că această instanţă nu concepe deloc crimele aşa cum o face Justiţia noastră: asemănarea este zădărnicită, fără a dispărea însă. Pe scurt, aşa cum explică undeva amintita Marthe Robert (Kafka, Gallimard, 1960, coll. Bibliothèque idéale), totul provine dintr-un fel de contracţie semantică: K. se simte arestat şi totul se întâmplă ca şi cum K. ar fi fost de fapt arestat (Procesul); tatăl lui Kafka îl numeşte parazit şi totul se întâmplă ca şi cum Kafka ar fi transformat într-un parazit (Metamorfoza). Kafka îşi bazează opera pe eliminarea sistematică a lui „ca şi cum”: dar evenimentul intern devine termenul obscur al aluziei.

După cum se poate vedea, aluzia, care este o tehnică pură de semnificare, angajează de fapt întreaga lume, deoarece exprimă relaţia dintre un individ singular şi un limbaj comun: un sistem (spectrul detestat al tuturor antiintelectualismelor) produce una dintre cele mai arzătoare literaturi pe care le-am cunoscut vreodată. De exemplu, spunem în mod obişnuit: ca un câine, viaţa unui câine, câinele unui evreu; este suficient să facem din termenul metaforic unicul obiect al naraţiunii, relegând subiectivitatea la sfera aluziei, pentru ca omul insultat să fie cu adevărat un câine: omul tratat ca un câine este un câine. Tehnica lui Kafka implică astfel, în primul rând, un acord cu lumea, o supunere faţă de limbajul cotidian, dar, imediat după aceea, o rezervă, o îndoială, o teamă în faţa sensului literal al semnelor oferite de lume. Relaţia lui Kafka cu lumea este guvernată de un perpetuu: da, dar... Lăsând la o parte succesul, acest lucru se poate spune despre toată literatura modernă (şi asta este ceea ce Kafka a fondat definitiv cu adevărat), deoarece ea contopeşte în mod unic proiectul realist (da-ul lumii) şi proiectul etic (dar...).

Calea care separă da de dar este însăşi incertitudinea semnelor şi, tocmai pentru că semnele sunt incerte, există literatura. Tehnica lui Kafka sugerează că sensul lumii nu poate fi exprimat, că singura sarcină a artistului este de a explora posibile semnificaţii, fiecare dintre ele, luată separat, nu va fi altceva decât o minciună (necesară), dar a cărei multiplicitate va constitui însuşi adevărul scriitorului. Aici rezidă paradoxul lui Kafka: arta depinde de adevăr, dar adevărul, fiind indivizibil, nu se poate cunoaşte pe sine: a spune adevărul înseamnă a minţi. Astfel, scriitorul este adevăr şi totuşi, atunci când vorbeşte, minte: autoritatea unei opere nu rezidă niciodată în estetica sa, ci doar în experienţa morală care o face o minciună recunoscută; sau mai degrabă, cum spune Kafka, corectându-l oarecum pe Kierkegaard: se poate atinge plăcerea estetică a existenţei doar printr-o experienţă morală, lipsită de mândrie. (Conform lui Søren Kierkegaard, plăcerea estetică a existenţei este prima etapă pe calea vieţii, determinată în principal de căutarea plăcerii, a frumuseţii şi de evitarea plictiselii. Acest mod, viaţa se concentrează pe momentul prezent şi pe plăcerea personală, adesea prin apreciere artistică, senzualitate sau distragere a atenţiei intelectuale. Cu toate acestea, Kierkegaard susţine că, deşi plăcerea estetică poate fi atinsă, ea este, în cele din urmă, trecătoare şi nesustenabilă, ducând la disperare.) Sistemul aluziv al lui Kafka funcţionează ca un semn imens care interoghează alte semne. Or, exerciţiul unui sistem semnificant (matematica, ca să luăm un exemplu departe de literatură) cunoaşte o singură cerinţă, care este, prin urmare, însăşi cerinţa estetică: rigoarea. Orice eşec, orice şovăială în construcţia sistemului aluziv ar produce, paradoxal, simboluri, înlocuind funcţia esenţial interogativă a literaturii cu un limbaj asertiv. Acesta este încă un răspuns al lui Kafka la tot ceea ce se caută în prezent în jurul romanului: că, în cele din urmă, precizia scrisului (precizie structurală, şi nu retorică, desigur: nu este vorba de a „scrie bine”) este cea care îl angajează pe scriitor în lume: nu în una sau alta dintre opţiunile sale, ci în însăşi defectarea sa: tocmai pentru că lumea nu este făcută, literatura este posibilă.

Alienarea inerentă explică două elemente aparent contradictorii, dar de fapt strâns legate ale modernismului: pe de o parte, provocarea sa agresivă, care urmăreşte să şocheze, să indigneze şi să scandalizeze, şi, pe de altă parte, retragerea sa din înţelegerea publică în obscuritate, dificultate şi ermetism. Ambele tendinţe sunt aspecte ale aceluiaşi antagonism faţă de public. În indeterminarea sensului, care înfurie şi exclude atât publicul, cele două tendinţe se unesc. Indecidabilitatea sensului frustrează cititorii în cea mai fundamentală preocupare a lor: încercarea de a înţelege, de a recunoaşte, de a empatiza şi de a traduce noul întâlnit în ceva familiar. Opera modernistă face extrem de dificil pentru cititor să traverseze prăpastia care separă un text de viaţă. Modernismul este duşmanul unei hermeneutici care caută să însuşească arta vieţii. Metamorfoza lui Kafka se conformează, într-o manieră aproape exemplară, ambelor aspecte ale atacului modernist asupra cititorului. Transformarea unei fiinţe umane într-un „specimen gigantic de vierme” (sensul literal al formei în care, aşa cum ne spune textul, Gregor Samsa se trezeşte transformat) şochează şi dezgustă cititorul şi, de asemenea, încurcă înţelegerea. Evenimentul iniţial al poveştii ar putea fi şi chiar a fost folosit ca un caz de manual al unui efect de alienare modernistă. Mai presus de toate, metamorfozarea lui Gregor Samsa contrazice premisa cea mai fundamentală a mimesisului.

Mimesisul are fundamente sociale. Se bazează pe participarea reală sau imaginară a operei şi a publicului la o realitate comună. Chiar dacă cititorul nu crede în mitologia care formează cadrul Metamorfozelor lui Ovidiu, acestea sunt totuşi mimetice în sens aristotelic, deoarece descriu secvenţe de evenimente conectate cauzal şi, prin urmare, explicabile. În cadrul convenţiei credinţei în fiinţele supranaturale ca agenţi cauzali, transformările fiinţelor umane în animale şi plante sunt percepute ca fiind naturale. Prin contrast puternic, metamorfozarea lui Gregor Samsa are loc şi rămâne inexplicabilă. Astfel, ea rupe ceea ce Roland Barthes numeşte contractul mimetic. Metamorfoza lui Samsa se situează chiar şi în afara contextului a ceea ce s-ar putea considera miraculos, dacă miracolele sunt considerate legate de agenţi supranaturali şi astfel integrate într-o ordine care, deşi transcende natura senzorială şi empirică, este totuşi o ordine. Metamorfozarea lui Gregor nu indică nicio cauză, nici măcar una supranaturală. Tzvetan Todorov o clasează în genul fantasticului. Însă unii critici care folosesc modelul lui Todorov sugerează că opera lui Kafka trece uneori dincolo de fantasticul definit de el, atingând un absurd absolut, în care elementul supranatural devine doar o parte banală a realităţii. În acest fel, cititorii nu pot şti niciodată dacă se aplică o explicaţie naturală sau supranaturală. Conform acestei definiţii, însă, fantasticul se aplică doar lumii cititorului. Nu se aplică lumii din textul lui Kafka. În text, nu se pune nicio întrebare cu privire la cauza sorţii lui Gregor. Gregor însuşi pare să considere transformarea sa ca o nenorocire care s-ar putea abate asupra oricui – de exemplu, a funcţionarului şef al firmei sale. El tratează totul ca pe un accident, o situaţie jalnică, un ghinion. Nimeni din lumea reprezentată, inclusiv Gregor însuşi, nu speculează vreodată asupra posibilelor cauze.

Astfel, constatăm o discrepanţă remarcabilă între lumea reprezentată şi lumea cititorului. Cititorul caută o cauzalitate de care personajele nu sunt preocupate. Nicio cauzalitate nu poate fi stabilită pe baza a ceea ce textul comunică explicit. În acest fel, metamorfozarea lui Gregor se comportă conform poeticii indeterminate. Totuşi, povestea lui Kafka urmează această poetică doar parţial. O naraţiune de un realism ridicat succede şocului iniţial al alienării. Metamorfoza prezintă un lanţ de evenimente conectate cauzal, o secvenţă de gânduri, acţiuni şi sentimente descrise care sunt făcute perfect plauzibile, sau cel puţin empiric posibile, în mediul şi circumstanţele descrise. După evenimentul iniţial, intriga rămâne constant în convenţiile realismului narativ. Această singularitate a apariţiei nonmimetice, care iniţiază intriga şi dă povestirii titlul, distinge puternic Metamorfoza de un text al indeterminării, cum ar fi Iluminările lui Rimbaud, şi de tradiţia suprarealismului care i-a urmat. Un medic de ţară (Ein Landarzt, 1917), care cuprinde o serie de evenimente „magice”, este povestea care surprinde prin atmosfera de vis, unde logica este suspendată, iar medicul devine neputincios în faţa destinului şi a nevoilor pacientului său. Deşi un om educat, devine un simplu pion într-o situaţie iraţională, reflectând teme tipice kafkiene despre autoritate, singurătate şi eşec; se apropie mult mai mult de suprarealism decât Metamorfoza. A fost comparată cu un basm şi a fost discutată şi ca un „anti-basm” (Heselhaus). Distincţia aici este una tematică. Faptul că evenimentele pentru care nu sunt date cauzele constituie un numitor structural comun al poveştilor şi basmelor lui Kafka nu este în discuţie. Ceea ce împiedică aşteptările generice asociate basmelor să se menţină pentru cititorul Metamorfozei este însă consecvenţa radicală a stilului realist de reprezentare care urmează evenimentului iniţial.

Aici întâlnim o tendinţă bipolară la fel de tipică pentru Kafka, dar şi pentru modernism în general. La unul dintre poli, găsim nonreferenţialitatea ermetică, o frustrare a căutării înţelegerii. La celălalt pol, întâlnim ceea ce Aristotel numea mythos – adică narativitate mimetică, o reprezentare a destinului şi acţiunii umane care provoacă empatia cititorului cu lumea reprezentată. Kafka este atât povestitor, cât şi modernist. Dacă aplicăm principiul funcţionalismului oniric, pe care l-am observat în alte texte ale lui Kafka, evenimentului iniţial din Metamorfoza, constatăm că acesta contracarează indeterminarea şi lipsa de sens şi, prin urmare, extinde sfera mitului. Transformarea lui Gregor capătă o funcţie definită într-o intrigă mimetică din punct de vedere psihologic şi social, deşi nu şi fizic. Spre începutul naraţiunii, textul prezintă amintirile şi reflecţiile lui Gregor despre aspectele oneroase ale slujbei sale. Cititorul este informat că Gregor a fost profund nemulţumit de condiţiile dezumanizante ale slujbei sale şi ar fi demisionat cu un aer rebel dacă datoriile tatălui său faţă de firmă nu l-ar fi obligat să amâne această decizie. Metamorfoza sa funcţionează astfel ca o împlinire a dorinţei sale de a scăpa de slujba sa fără a deveni responsabil pentru abandonarea familiei dependente financiar. Un eveniment inexplicabil l-a absolvit de revolta deliberată. Îi îndeplineşte dorinţa, nu doar eliberându-l de responsabilitate, ci şi pedepsindu-l, deoarece îl transformă într-o creatură care provoacă dezgust. Prezentându-ne reflecţiile şi amintirile lui Gregor, textul ne oferă posibilitatea şi chiar plauzibilitatea unei astfel de construcţii. Putem deduce o justificare funcţională pentru întâmplarea incredibilă.

Totuşi, nicăieri nu devine explicită legătura dintre dorinţa rebelă a lui Gregor şi soarta sa fantastică. Rămâne o construcţie a cititorului. Gregor, care este singurul ce înregistrează conştiinţa în cea mai mare parte a poveştii, nu arată nicio conştientizare a unei astfel de conexiuni. Nici naratorul sau oricare dintre celelalte personaje ale poveştii. Această tăcere face textul ermetic, deoarece reţine orice sens referenţial sau mimetic inteligibil pentru metamorfoza lui Gregor. Această calitate ermetică se află în ceea ce am putea numi polul modernist al textului. La polul opus, prin indiciile sale despre o posibilă legătură între gândurile lui Gregor şi soarta sa, textul permite stabilirea unui sens pentru metamorfozarea lui Gregor. Acesta permite cititorului să construiască o reprezentare mimetică a unei legături cauzale dintre faptele narate şi, prin urmare, un mit în sens aristotelic, o „poveste”. O astfel de lectură nu poate explica imposibilitatea empirică a evenimentului crucial, metamorfoza în sine, ci doar prin stabilirea unei legături motivate psihologic între soarta personajului şi intenţiile sale precedente, această lectură reintroduce un element substanţial de reprezentare mimetică.

Denumirea de „realism magic” s-ar aplica la propriu, pentru că acest text are multe dintre caracteristicile stilului respectiv: există vocea narativă pragmatică, precum şi o succesiune a evenimentelor fantastice, totul amestecat cu o doză bună de banal: întreaga poveste are loc chiar în casa familiei. Metamorfoza este poate un exemplu de operă proto-realist magică. Deşi a fost mult mai introspectivă decât opera medie a realiştilor magici şi s-a concentrat în principal pe modul în care transformarea l-a afectat mental pe Gregor Samsa, deşi nu e sigur dacă Franz Kafka poate fi considerat primul realist magic, opera sa este, cu siguranţă, un exemplu timpuriu. Scriitorii germani anteriori, încă din anii 1900, participau la scrierea de poveşti în care magia şi realismul se combinau adesea, ca parte a romantismului acelei epoci; Kafka a fost cu siguranţă influenţat de unii dintre aceşti scriitori ce veneau dinspre Gogol. Dar, ca gen bine definit, cu caracteristici distincte, scriitorii latino-americani sunt principalii săi susţinători. Realismul magic, ca gen, a depăşit noţiunea preocupării pentru decoruri magice extraordinare într-o lume realistă. Are un stil, o proză afiliată cu acesta în zilele noastre. Pentru o reprezentare realistă a alienării şi represiunii umane, în circumstanţele capitalismului exploatator şi ale familiei burgheze patriarhale, este cuplată cu intruziunea magică a imposibilităţii empirice în mediul descris realist. Conform definiţiei lui Freud a magiei ca „omnipotenţa gândirii” – adică proiecţia constelaţiilor psihice interne asupra lumii exterioare - putem considera autotransformarea lui Gregor ca o aplicare nerecunoscută a magiei, suspendând legile plauzibilităţii fizice.

Trebuie să adăugăm, însă, că cel puţin în cazul lui Kafka, textul în sine sugerează şi direcţionează procedura cititorului, cu condiţia ca structura funcţionalistă onirică să fie recunoscută ca influenţând-o. Kafka însuşi a dat exemplul pentru o astfel de lectură a textelor sale. După ce a scris „Procesul”, a întrebat-o pe Felice Bauer dacă a găsit „un sens direct, coerent, pe care cineva l-ar putea urmări”. El însuşi, a recunoscut, nu a găsit niciun sens şi nu a putut explica nimic în ea. Totuşi, imediat după această declaraţie de indeterminare totală, şi-a schimbat opinia şi a început să interpreteze povestea ca pe o alegorie autobiografică. A atras atenţia asupra relaţiei strânse dintre numele personajelor, numele sale şi numele lui Felice. El a găsit multe lucruri pe care le-a numit „demne de remarcat” şi, prin urmare, potenţial semnificative chiar în povestea pe care, în propoziţia precedentă, o declarase lipsită de sens. Impresia sa iniţială de lipsă de sens a cedat astfel imediat loc încercării de a găsi sens, de a traduce codul necunoscut al textului său în codurile vieţii reale, evitând riscul ontologic.

Reacţia ciudat de nedumerită a lui Kafka la propria sa scriere reflectă o schimbare fundamentală a viziunii tradiţionale privind relaţia dintre scris şi citit. A fost o schimbare adusă de modernism şi antecedentul său, teoria artei autonome. Teoria artei autonome contrazice diviziunea puternică dintre scriitor şi cititor care exista în estetica tradiţională. În special, ea militează împotriva ideii că relaţia dintre scris şi citit este o stradă cu sens unic pe care tot traficul curge de la scris la citit, unde cititorul este destinatarul pasiv al mesajului scriitorului. Teoria artei autonome a schimbat această viziune în două moduri. În primul rând, a depersonalizat autorul, funcţionalizând în acelaşi timp personajul şi evenimentul din cadrul operei. În al doilea rând, l-a făcut pe cititor colaboratorul scriitorului în procesul creativ. Încă de la Kant, doctrina autonomiei artei susţinea că singura lege care trebuie respectată într-o operă este legea pe care i-o dă creatorul său, geniul. Geniul, însă, a ajuns să fie înţeles nu ca o persoană empirică, ci ca funcţia ce face din geniu ceea ce este - şi anume, imaginaţia creatoare. Simboliştii au ajuns din ce în ce mai mult să vadă imaginaţia creatoare nu ca pe o proprietate personală sau o calitate a autorului empiric, ci ca pe un proces productiv; nu ca pe o planificare personală arbitrară, ci ca pe deschiderea şi abandonarea artistului faţă de puterile inerente mediului operei. Poetul, potrivit lui Mallarmé, dispare „în poem”, o perspectivă pe care el o numeşte „descoperirea timpului nostru [modern]”. Poetul „cedează iniţiativa” în creaţie „cuvintelor” şi permite limbajului să dirijeze producţia operei. Într-unul dintre cele mai importante documente ale modernismului, „Lettre du voyant”, de Arthur Rimbaud, acesta pledează pentru destrămarea sinelui conştient şi deliberat, a eului empiric, printr-un „dérèglement de tous les sens” („dezlegarea tuturor simţurilor”) sistematic, pentru a permite unui alt sine, mai profund, un altul inconştient îngropat, să preia controlul. „Eul” care vorbeşte în poezia sa nu este eul empiric, ci „un altul”. Faimoasa sa propoziţie programatică „Căci eu sunt un altul” ar putea servi drept motto al întregului modernism.

În cele din urmă, trebuie să ne dăm seama că temelia adevărului ne întoarce la ceea ce nu are sens, la ceea ce literalmente nu are sens. Neînţelesul dă naştere cititorului şi, odată cu cititorul, scriitorului. Căutarea lor comună de creare a mitului este o serie de deplasări în care o versiune urmează alteia pe drumul spre epuizare. În cele din urmă, procesul mitopoietic este obositor şi trebuie abandonat. Cu toate acestea, mythosul mimetic, prin care căutăm să explicăm inexplicabilul, este o nevoie a fiinţelor umane care îşi caută mereu împlinirea. Literatura este această căutare. Drumul său este circular – nuanţe ale „eternei întoarceri” a lui Nietzsche? –, iar încercarea de a citi, care este scrisul, ar putea începe din nou. Prezentând astfel de relaţii, Kafka se dezvăluie a fi „gigantul modernist” pe care l-am recunoscut drept creator al celui din urmă canon literar. El a fost legat de modernism în principal din două motive – în primul rând, pentru că modernismul a fost răspunsul la o ruptură fundamentală între noţiunea de adevăr sau realitate şi noţiunea de sens. În filosofia de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în al XX-lea, a devenit din ce în ce mai proeminentă ideea că „însuşi obiectul realismului, realitatea obiectivă nu mai există” şi că doar un lucru poate fi considerat a exista „cu referire la actul de a-l vedea”. În conformitate cu acest scepticism fundamental cu privire la înseşi ideile de adevăr şi realitate, literatura modernismului nu mai putea respecta convenţia mimetică. Acolo unde o realitate obiectivă nu poate fi determinată, ea nu poate fi nici imitată, nici reprezentată. Arta modernistă a aderat astfel la un perspectivism radical care a abolit naratorul omniscient. Perspectiva „unimentală”, o structură narativă în care cititorul nu primeşte mai multe informaţii, ci de obicei chiar mai puţine decât cele disponibile protagonistului – un element distinctiv al naraţiunilor lui Kafka – se potriveşte perfect cu relativismul epistemologic sau perspectivismul care caracterizează gândirea modernă.

Această restricţie severă a privilegiului cognitiv tradiţional al cititorului ne conduce la al doilea motiv pentru care îl putem numi pe Kafka un adevărat modernist: şi anume, faptul că opera îi confruntă pe cititori ca o provocare care îi obligă să participe şi, într-un fel, să continue activitatea scriitorului. Provocarea destinatarului artei a fost, aşa cum am văzut, o trăsătură fundamentală a practicii moderniste. Antecedentele sale se aflau în însăşi ideea de artă autonomă. Distingând puternic discursul estetic de cel logic, Kant şi succesorii săi imediaţi au văzut că efectul estetic nu rezida în orientarea şi informaţia despre lumea fenomenală sau morală, ci în stimularea imaginaţiei, în producerea celei mai multiple şi variate activităţi emoţionale şi mentale. Conform lui Kant, un „atribut estetic” lărgeşte gama. În literatura modernistă, contactul dintre citit şi scris nu constă în „înţelegere”, ci într-un fel de „sugestie magică”. Respectul pentru libertatea, independenţa şi idiosincrasiile cititorului a devenit o convenţie modernistă, dictând însăşi organizarea textelor genului. Textul nu era structurat pentru a oferi semnificaţii autoritare care să îl îndrume, dar şi să îl lege pe cititor. În schimb, textul trebuia să servească doar ca o rampă de lansare, o posibilitate pentru jocul interpretării. Această situaţie nu făcea din citit o sarcină uşoară, deoarece, odată cu dependenţa de o linie „oficială” de înţelegere, cititorul pierdea confortul îndrumării auctoriale şi oportunitatea unor identificări uşoare. Fără direcţia „autoritară” a autorului, cititul devenea subiect pentru o aventură periculoasă fără nicio certitudine drept recompensă.

„A tulbura... acesta este rolul meu.” Definiţia lui André Gide asupra funcţiei auctoriale, care rezumă atitudinea modernistă faţă de cititor, duce direct la Kafka. „O carte”, spunea el, „trebuie să fie toporul pentru marea îngheţată din noi”. Prin această afirmaţie programatică, făcută în 1904, chiar la începutul vieţii sale literare, Kafka a arătat că, în ciuda izolării sale, aparţinea, în cele din urmă, unei tradiţii, care se întindea până la Diderot şi Kant – tradiţia artei autonome sau nonmimetice, în care arta nu este o reprezentare a lumii, ci un tonic pentru suflet.