Franz Kafka – Ultimul canon al modernismului

 (baleiaj sentimental între surse şi resurse)

Poetica indeterminării – sau a indecidabilităţii ori, în sens literal, a lipsei de sens – este în concordanţă cu o atitudine modernistă generală faţă de cititor. Indeterminarea completează alienarea cititorului pe care o iniţiase teoria antimimetică, antididactică a artei autonome. Doctrina artei autotelice se raportează la societate în două moduri diferite. Privită în contextul viziunii liberale asupra istoriei – care preamăreşte emanciparea progresivă a individului de autoritatea aflată la locul de muncă –, indeterminarea este un mare pas înainte, extinzând la artă principiul general al libertăţii. Într-o perspectivă asupra istoriei precum cea a marxismului, însă, ea reprezenta un salt în alienarea crescândă a artistului de societate şi, prin urmare, este văzută ca fiind tipică modernităţii capitaliste. Şi, într-adevăr, o alienare radicală şi deliberată de public caracterizează aspecte formale şi tematice importante ale modernismului. Alienarea rezidă mai presus de toate în ruptura a ceea ce se numeşte „contractul mimetic” dintre autor şi cititor – o ruptură fundamentală pentru modernism. [Roland Barthes analizează contractul mimetic ca pe o convenţie ideologică ce trebuie deconspirată (în mituri) şi ca pe o relaţie dinamică, deschisă, între text şi cititor (în literatură), unde accentul cade pe scriitură şi lectură, nu pe o oglindire pasivă a realităţii. La Barthes acesta nu este un termen tehnic unic pe care să-l fi definit exhaustiv, ci o idee fundamentală subiacentă analizei sale asupra literaturii şi a miturilor.] Acea familiaritate dintre naratorul auctorial şi cititor, „simţul lor comun al realităţii”, atât de caracteristic romanelor victoriene, a fost spulberată de modernism. Vorbirea intimă a unui narator intervenţionist care se adresează cititorului, tipică romanului mai vechi, a fost sever interzisă de un Flaubert şi un Henry James.

Conceptul de „modern”, însă, revoluţionar şi fără precedent în arte, este cu mult anterior termenului de modernism, datează de pe vremea lui Charles Baudelaire, care l-a invocat la mijlocul secolului al XIX-lea. Odată cu Baudelaire, care la rândul său a fost influenţat decisiv de Edgar Allan Poe în această privinţă, termenul de modern a dobândit un sens complet diferit de cel simplu „la modă” sau „contemporan”, cu care modernul fusese până atunci sinonim. De atunci încolo, modernul, aplicat artei şi literaturii, a ajuns să desemneze o ruptură deliberată şi programatică cu toată arta precedentă, o cotitură revoluţionară în estetică şi poetică. Această ruptură cu tradiţia a implicat două tendinţe oarecum diferite, dar înrudite. Una a fost inocularea artei cu bacilul modernităţii capitalist-industriale, pe care arta serioasă încercase până atunci să o ignore. În acest sens, modernismul a convers, într-o măsură semnificativă, cu mişcarea contemporană a realismului. Cele două tendinţe s-au unit în accentul lor tematic pus pe viaţa urbană modernă, evidenţiind nu doar banalitatea, sordidul şi ipocrizia acesteia, ci şi lărgirea enormă a experienţei şi senzaţiei pe care le prefigurau progresele tehnologice. Un exemplu remarcabil al suprapunerii lor sunt operele lui Gustave Flaubert, pionier în dezvoltarea realismului consecvent, de asemenea, alături de Baudelaire, un izvor a modernismului. Mai târziu, Franz Kafka l-a luat şi pe Flaubert ca model şi, la fel ca autorul francez, şi-a plasat naraţiunile în contextul vieţii burgheze şi mic-burgheze contemporane lui, în special în perioada timpurie şi mijlocie, în opere precum Metamorfoza şi Procesul. În viziunea sa, însă, modernismul s-a îndepărtat puternic de realism. Realismul a extins parametrii artei către viaţa contemporană în cea mai banală şi lipsită de inspiraţie a sa, pentru a o consemna, pentru a prezenta „adevărul real” al vieţii, liber de idealizarea inerentă artei tradiţionale „înalte”. Modernismul a realizat aceeaşi mişcare, dar şi-a propus să „creeze senzaţia de nou”. A căutat o extindere radicală a dimensiunii estetice prin explorarea posibilităţilor urâtului, grotescului, bizarului, pentru a elibera arta de restricţiile moştenite.

Romanticii, cu modificări profunde, au continuat apelul la o artă autonomă, dar Baudelaire a fost artistul care a făcut din aceasta fundamentul esteticii care urma să formeze modernismul. Baudelaire susţinea că arta nu are niciun scop dincolo de ea însăşi. Este autotelică. Nu are nicio obligaţie. Ar trebui să se considere liberă de relaţia auxiliară cu natura şi societatea căreia i-a fost încredinţată de estetica tradiţională, atât în ​​doctrina aristotelică a mimesisului şi a reprezentării naturii, cât şi în exigenţa horaţiană ca arta să fie utilă din punct de vedere moral, dar şi distractivă. În semn de protest împotriva ambelor tradiţii, Baudelaire a numit învăţătura, adevărul şi moralitatea „ereziile” poeziei. Stéphane Mallarmé, urmându-l pe Baudelaire, a susţinut că doar „reportajul”, nu „literatura” propriu-zisă, îşi propune să „nareze, să instruiască, chiar să descrie”. Literatura ar trebui să se debaraseze de datoria de a reprezenta realitatea sau de a transmite mesaje – morale, filosofice sau de altă natură. Este dincolo de bine şi rău, aşa cum este dincolo de adevăr şi fals. Obiectivul final al artei autotelice a ajuns să fie numit artă absolută, nonreprezentaţională, nonobiectivă sau abstractă. Visul lui Flaubert era să scrie o carte fără conţinut, „o carte despre nimic”. Arta autotelică rareori ajungea la astfel de extreme. Cel mai important aspect în estetica modernistă, aşa cum a început-o Baudelaire, era convingerea că arta nu este în primul rând o reprezentare, ci o prezentare, nu imitaţia lumii reale, ci compoziţia unei lumi create. Mai târziu, mişcarea „new criticism”, care a dominat critica literară americană în deceniile de mijloc ale secolului XX, promovând un anume stil de critică, la fel ca formalismul, a avut tendinţa de a considera textele ca fiind autonome şi „închise”, ceea ce înseamnă că tot ceea ce este necesar pentru a înţelege o operă este prezent în ea însăşi. Cititorul nu are nevoie de surse externe, cum ar fi biografia autorului, pentru a înţelege pe deplin un text; deşi noii critici nu au ignorat complet relevanţa autorului, a contextului sau a posibilelor surse ale operei, au insistat că aceste tipuri de cunoştinţe au avut o influenţă minoră asupra meritului operei ca literatură. La fel ca formaliştii, noii critici şi-au concentrat atenţia asupra varietăţii şi gradului anumitor figuri de stil literar, în special metafora, ironia, tensiunea şi paradoxul. Noii critici au subliniat „lectura atentă” ca modalitate de a interacţiona cu un text şi au acordat o atenţie deosebită interacţiunilor dintre formă şi sens. Unii au inventat termenul „eroare intenţională”; alţi termeni asociaţi cu Noua Critică includ „eroare afectivă”, „erezia parafrazei” şi „ambiguitatea”. O altă tendinţă ce caracterizează modernismul implică noţiunea de autonomie a artei, ale cărei rădăcini merg mult mai departe decât Poe şi Baudelaire. Acestea se află în secolul al XVIII-lea: la Rousseau şi Diderot, la Herder şi romantism şi, în special, în filosofia lui Kant. Creaţia ar putea fi numită mai potrivit transformare sau recompunere. În distorsiunea şi deformarea elementelor lumii naturale, Baudelaire a văzut „puterea” imaginaţiei creatoare la lucru. Această putere s-a manifestat prin refuzul său de a fi legată de plauzibilitate şi aşteptare obişnuită. Această operaţiune transformatoare a imaginaţiei asupra elementelor lumii empirice este în strânsă legătură cu ceea ce Freud a numit „munca visului” („Traumarbeit”). Şi în vise, elementele individuale provin din lumea empirică, dar sunt deformate şi transformate conform unor reguli necunoscute conştiinţei celui ce visează. Fiecare element al visului, chiar dacă este preluat din realitatea veghii, funcţionează nu conform regulilor acelei realităţi, ci conform „gândului” pe care visul încearcă să-l exprime. Independent de Interpretarea viselor a lui Freud, dramaturgul suedez August Strindberg, spre exemplu, sub vraja lui Nietzsche, a aplicat logica visului la scrierea pieselor sale Către Damasc (1898) şi O piesă de vis (1902), urmate de altele, şi a fondat astfel linia din cadrul modernismului care a ajuns să fie numită expresionism. Franz Kafka, în momentul în care a scris „Procesul” (1912), opera „descoperirii” sale, se familiarizase cu teoria lui Freud şi era, de asemenea, extrem de îndrăgostit de Strindberg; (ca să nu mai amintesc de precursorii Nietzsche – considerat o figură fundamentală, deşi critică, a modernismului, care a modelat profund arta, literatura şi filosofia secolului al XX-lea, şi Dostoievski – considerat pe scară largă un precursor al modernismului, cu un realism psihologic intens, teme existenţiale şi stiluri narative haotice şi fragmentate, care resping o povestire obiectivă şi ordonată.) „L-am citit [pe Strindberg, n.m.] nu ca să-l citesc – ci ca să mă culc pe pieptul lui”, se confesa el în jurnalul său. Într-adevăr, Kafka considera „talentul” său ca rezidând în capacitatea de a-şi portretiza „viaţa interioară onirică”. Scrierile sale pot fi cel mai bine abordate şi în termenii unui funcţionalism oniric.

O astfel de abordare este deosebit de relevantă în definirea noţiunii de personaj în ficţiunea lui Kafka. Cea mai completă relatare a poeticii lui Kafka se găseşte la comentariile sale la „Procesul”, în care a scris că figura prietenului „nu este deloc o persoană reală; el este poate mai degrabă ceea ce tatăl şi Georg au în comun. Povestea este poate o plimbare în jurul tatălui şi fiului, iar figura ambiguă a prietenului este poate schimbarea de perspectivă în relaţia dintre tată şi fiu” (v. Scrisori către Felice). Conform acestei afirmaţii, Kafka şi-a conceput prietenul nu ca portretul fictiv al unei persoane empiric posibile, ci ca simpla funcţie a unei relaţii. Conform unei înregistrări în jurnal, prietenul trebuie văzut ca un contrapondere în lupta dintre tată şi fiu, ca un indicator al poziţiei relative a celor doi combatanţi în diferitele puncte ale confruntării lor şi ca o greutate pe balanţa care ajută la deciderea rezultatului. La început, Georg, conform lui Kafka, crede că are prietenul de partea lui. Pe măsură ce povestea se dezvoltă, însă, trebuie să înveţe că tatăl este cel care îl are cu adevărat pe prieten, în timp ce el nu are nimic şi, prin urmare, suferă o înfrângere. Întrucât prietenul este, aşa cum observă şi Kafka, legătura dintre Georg şi tatăl său – „legătura lor comună” – el funcţionează şi ca o parte a fiecăruia. El este o proiecţie, asemenea unei figuri dintr-un vis. Ceea ce contează nu este existenţa sa empirică, de care tatăl pare la un moment dat să se îndoiască, ci rolul său semnificativ în luptă.

Trebuie să fim clari. Kafka nu este kafkian. Timp de decenii, kafkianismul a alimentat cele mai contradictorii literaturi, de la Camus şi Sartre, la Ionesco şi le nouveau roman français (Nathalie Saraute). Este vorba de a descrie teroarea birocratică a momentului modern? Procesul, Castelul, Colonia Penitenciară formează modele epuizate. Este vorba de a expune exigenţele individualismului în faţa invaziei obiectelor? Metamorfoza este un exemplu profitabil. Atât realistă, cât şi subiectivă, opera lui Kafka se pretează tuturor, dar nu răspunde nimănui. E adevărat că ar fi rareori interogat; căci a scrie în umbra temelor sale nu înseamnă a-l interoga pe Kafka; singurătatea, dezorientarea, căutarea, familiaritatea absurdului – pe scurt, constantele a ceea ce numim universul kafkian – nu aparţin, oare, tuturor scriitorilor, în măsura în care refuză să scrie în slujba lumii bunurilor materiale? În realitate, răspunsul lui Kafka se adresează celui care l-a întrebat cel mai puţin: artistului.

Sensul creaţiei lui Kafka constă în tehnica sa (v. Marthe Robert). Aceasta este o abordare foarte nouă, nu numai în raport cu Kafka, ci în raport cu întreaga literatură. Oricât de paradoxal ar părea, nu avem aproape nimic despre tehnica literară. Când un scriitor reflectă asupra artei, o face pentru a ne spune cum concepe el lumea, care este relaţia cu ea, ce este umanitatea în ochii săi; pe scurt, toată lumea pretinde a fi realistă, dar acest lucru nu este niciodată comentat. Totuşi, literatura este doar un mijloc, înainte de a avea o cauză sau un scop: poate chiar asta o defineşte. Cu siguranţă poţi încerca o sociologie a instituţiei literare, dar actul de a scrie nu poate fi limitat de un „de ce” sau de un „ce”. Scriitorul este ca un meşteşugar care realizează cu seriozitate un obiect complicat fără să ştie după ce model sau în ce scop. A te întreba de ce scrii este deja un progres asupra inconştienţei fericite a „inspiratului”, dar este un progres fără speranţă, căci nu există un răspuns. În afară de cerere şi succes, care sunt alibiuri empirice mai degrabă, decât motive autentice, actul literar este fără cauză şi fără sfârşit tocmai pentru că îi lipseşte orice sancţiune: se prezintă lumii fără niciun praxis care să-l întemeieze sau să-l justifice: este un act tranzitiv, îl modifică, îl neagă, nimic nu îl confirmă.

Ei bine, aici rezidă paradoxul său: acest act se epuizează în tehnica sa există doar ca o manieră. Vechii (sterile) întrebări: de ce să scrii? Opera lui Franz Kafka trimite o nouă întrebare: cum să scrii? Dintr-o dată se deschide impasul, un adevăr aparent. Acest adevăr, acest răspuns al lui Kafka (către toţi cei care vor să scrie), este acesta: fiinţa literaturii nu este altceva decât tehnica sa. Pe scurt, dacă am transcrie acest adevăr în termeni semantici, înseamnă că distinctivitatea operei nu constă în semnificaţiile pe care le conţine („surse”, „idei”), ci doar în forma acelor semnificaţii. Adevărul lui Kafka nu este lumea lui Kafka (adio, aşadar, „gândirii” kafkiene), ci în semnele acelei lumi. Astfel, opera nu este niciodată un răspuns la misterul lumii, literatura nu este niciodată dogmatică. Imitând lumea şi legendele ei, scriitorul nu poate dezvălui decât semne fără semnificaţii: lumea este un loc mereu deschis sensului, dar constant dezamăgit de acesta. Pentru scriitor, literatura este acel cuvânt care vorbeşte până la moarte: nu am început să trăiesc până nu am cunoscut sensul vieţii. Dar omniprezent este, de fapt, riscul ontologic.

Naraţiunea lui Kafka nu este ţesută din simboluri, aşa cum s-a spus de nenumărate ori, ci este produsul unei tehnici complet diferite: aceea a aluziei. Această diferenţă este centrală în întreaga operă a lui Kafka. Simbolul (crucea creştină, de exemplu) este un semn sigur; afirmă o analogie (parţială) între o formă şi o idee; implică certitudine. Dacă figurile şi evenimentele din naraţiunea lui Kafka ar fi simbolice, ele s-ar referi la o filosofie pozitivă (chiar disperată), la un Om universal: nu se poate să fii în dezacord cu privire la semnificaţia unui simbol, altfel simbolul este defectuos. Totuşi, naraţiunea lui Kafka permite mii de interpretări la fel de plauzibile, adică nu validează niciuna dintre ele. Aluzia este cu totul altceva. Ea trimite evenimentul fictiv la altceva decât el însuşi, dar la ce? Aluzia este o forţă defectuoasă, anulează analogia imediat ce a stabilit-o. K. este arestat la ordinul unei instanţe: aceasta este o imagine familiară a Justiţiei. Dar aflăm că această instanţă nu concepe deloc crimele aşa cum o face Justiţia noastră: asemănarea este zădărnicită, fără a dispărea însă. Pe scurt, aşa cum explică undeva amintita Marthe Robert (Kafka, Gallimard, 1960, coll. Bibliothèque idéale), totul provine dintr-un fel de contracţie semantică: K. se simte arestat şi totul se întâmplă ca şi cum K. ar fi fost de fapt arestat (Procesul); tatăl lui Kafka îl numeşte parazit şi totul se întâmplă ca şi cum Kafka ar fi transformat într-un parazit (Metamorfoza). Kafka îşi bazează opera pe eliminarea sistematică a lui „ca şi cum”: dar evenimentul intern devine termenul obscur al aluziei.

După cum se poate vedea, aluzia, care este o tehnică pură de semnificare, angajează de fapt întreaga lume, deoarece exprimă relaţia dintre un individ singular şi un limbaj comun: un sistem (spectrul detestat al tuturor antiintelectualismelor) produce una dintre cele mai arzătoare literaturi pe care le-am cunoscut vreodată. De exemplu, spunem în mod obişnuit: ca un câine, viaţa unui câine, câinele unui evreu; este suficient să facem din termenul metaforic unicul obiect al naraţiunii, relegând subiectivitatea la sfera aluziei, pentru ca omul insultat să fie cu adevărat un câine: omul tratat ca un câine este un câine. Tehnica lui Kafka implică astfel, în primul rând, un acord cu lumea, o supunere faţă de limbajul cotidian, dar, imediat după aceea, o rezervă, o îndoială, o teamă în faţa sensului literal al semnelor oferite de lume. Relaţia lui Kafka cu lumea este guvernată de un perpetuu: da, dar... Lăsând la o parte succesul, acest lucru se poate spune despre toată literatura modernă (şi asta este ceea ce Kafka a fondat definitiv cu adevărat), deoarece ea contopeşte în mod unic proiectul realist (da-ul lumii) şi proiectul etic (dar...).

Calea care separă da de dar este însăşi incertitudinea semnelor şi, tocmai pentru că semnele sunt incerte, există literatura. Tehnica lui Kafka sugerează că sensul lumii nu poate fi exprimat, că singura sarcină a artistului este de a explora posibile semnificaţii, fiecare dintre ele, luată separat, nu va fi altceva decât o minciună (necesară), dar a cărei multiplicitate va constitui însuşi adevărul scriitorului. Aici rezidă paradoxul lui Kafka: arta depinde de adevăr, dar adevărul, fiind indivizibil, nu se poate cunoaşte pe sine: a spune adevărul înseamnă a minţi. Astfel, scriitorul este adevăr şi totuşi, atunci când vorbeşte, minte: autoritatea unei opere nu rezidă niciodată în estetica sa, ci doar în experienţa morală care o face o minciună recunoscută; sau mai degrabă, cum spune Kafka, corectându-l oarecum pe Kierkegaard: se poate atinge plăcerea estetică a existenţei doar printr-o experienţă morală, lipsită de mândrie. (Conform lui Søren Kierkegaard, plăcerea estetică a existenţei este prima etapă pe calea vieţii, determinată în principal de căutarea plăcerii, a frumuseţii şi de evitarea plictiselii. Acest mod, viaţa se concentrează pe momentul prezent şi pe plăcerea personală, adesea prin apreciere artistică, senzualitate sau distragere a atenţiei intelectuale. Cu toate acestea, Kierkegaard susţine că, deşi plăcerea estetică poate fi atinsă, ea este, în cele din urmă, trecătoare şi nesustenabilă, ducând la disperare.) Sistemul aluziv al lui Kafka funcţionează ca un semn imens care interoghează alte semne. Or, exerciţiul unui sistem semnificant (matematica, ca să luăm un exemplu departe de literatură) cunoaşte o singură cerinţă, care este, prin urmare, însăşi cerinţa estetică: rigoarea. Orice eşec, orice şovăială în construcţia sistemului aluziv ar produce, paradoxal, simboluri, înlocuind funcţia esenţial interogativă a literaturii cu un limbaj asertiv. Acesta este încă un răspuns al lui Kafka la tot ceea ce se caută în prezent în jurul romanului: că, în cele din urmă, precizia scrisului (precizie structurală, şi nu retorică, desigur: nu este vorba de a „scrie bine”) este cea care îl angajează pe scriitor în lume: nu în una sau alta dintre opţiunile sale, ci în însăşi defectarea sa: tocmai pentru că lumea nu este făcută, literatura este posibilă.

Alienarea inerentă explică două elemente aparent contradictorii, dar de fapt strâns legate ale modernismului: pe de o parte, provocarea sa agresivă, care urmăreşte să şocheze, să indigneze şi să scandalizeze, şi, pe de altă parte, retragerea sa din înţelegerea publică în obscuritate, dificultate şi ermetism. Ambele tendinţe sunt aspecte ale aceluiaşi antagonism faţă de public. În indeterminarea sensului, care înfurie şi exclude atât publicul, cele două tendinţe se unesc. Indecidabilitatea sensului frustrează cititorii în cea mai fundamentală preocupare a lor: încercarea de a înţelege, de a recunoaşte, de a empatiza şi de a traduce noul întâlnit în ceva familiar. Opera modernistă face extrem de dificil pentru cititor să traverseze prăpastia care separă un text de viaţă. Modernismul este duşmanul unei hermeneutici care caută să însuşească arta vieţii. Metamorfoza lui Kafka se conformează, într-o manieră aproape exemplară, ambelor aspecte ale atacului modernist asupra cititorului. Transformarea unei fiinţe umane într-un „specimen gigantic de vierme” (sensul literal al formei în care, aşa cum ne spune textul, Gregor Samsa se trezeşte transformat) şochează şi dezgustă cititorul şi, de asemenea, încurcă înţelegerea. Evenimentul iniţial al poveştii ar putea fi şi chiar a fost folosit ca un caz de manual al unui efect de alienare modernistă. Mai presus de toate, metamorfozarea lui Gregor Samsa contrazice premisa cea mai fundamentală a mimesisului.

Mimesisul are fundamente sociale. Se bazează pe participarea reală sau imaginară a operei şi a publicului la o realitate comună. Chiar dacă cititorul nu crede în mitologia care formează cadrul Metamorfozelor lui Ovidiu, acestea sunt totuşi mimetice în sens aristotelic, deoarece descriu secvenţe de evenimente conectate cauzal şi, prin urmare, explicabile. În cadrul convenţiei credinţei în fiinţele supranaturale ca agenţi cauzali, transformările fiinţelor umane în animale şi plante sunt percepute ca fiind naturale. Prin contrast puternic, metamorfozarea lui Gregor Samsa are loc şi rămâne inexplicabilă. Astfel, ea rupe ceea ce Roland Barthes numeşte contractul mimetic. Metamorfoza lui Samsa se situează chiar şi în afara contextului a ceea ce s-ar putea considera miraculos, dacă miracolele sunt considerate legate de agenţi supranaturali şi astfel integrate într-o ordine care, deşi transcende natura senzorială şi empirică, este totuşi o ordine. Metamorfozarea lui Gregor nu indică nicio cauză, nici măcar una supranaturală. Tzvetan Todorov o clasează în genul fantasticului. Însă unii critici care folosesc modelul lui Todorov sugerează că opera lui Kafka trece uneori dincolo de fantasticul definit de el, atingând un absurd absolut, în care elementul supranatural devine doar o parte banală a realităţii. În acest fel, cititorii nu pot şti niciodată dacă se aplică o explicaţie naturală sau supranaturală. Conform acestei definiţii, însă, fantasticul se aplică doar lumii cititorului. Nu se aplică lumii din textul lui Kafka. În text, nu se pune nicio întrebare cu privire la cauza sorţii lui Gregor. Gregor însuşi pare să considere transformarea sa ca o nenorocire care s-ar putea abate asupra oricui – de exemplu, a funcţionarului şef al firmei sale. El tratează totul ca pe un accident, o situaţie jalnică, un ghinion. Nimeni din lumea reprezentată, inclusiv Gregor însuşi, nu speculează vreodată asupra posibilelor cauze.

Astfel, constatăm o discrepanţă remarcabilă între lumea reprezentată şi lumea cititorului. Cititorul caută o cauzalitate de care personajele nu sunt preocupate. Nicio cauzalitate nu poate fi stabilită pe baza a ceea ce textul comunică explicit. În acest fel, metamorfozarea lui Gregor se comportă conform poeticii indeterminate. Totuşi, povestea lui Kafka urmează această poetică doar parţial. O naraţiune de un realism ridicat succede şocului iniţial al alienării. Metamorfoza prezintă un lanţ de evenimente conectate cauzal, o secvenţă de gânduri, acţiuni şi sentimente descrise care sunt făcute perfect plauzibile, sau cel puţin empiric posibile, în mediul şi circumstanţele descrise. După evenimentul iniţial, intriga rămâne constant în convenţiile realismului narativ. Această singularitate a apariţiei nonmimetice, care iniţiază intriga şi dă povestirii titlul, distinge puternic Metamorfoza de un text al indeterminării, cum ar fi Iluminările lui Rimbaud, şi de tradiţia suprarealismului care i-a urmat. Un medic de ţară (Ein Landarzt, 1917), care cuprinde o serie de evenimente „magice”, este povestea care surprinde prin atmosfera de vis, unde logica este suspendată, iar medicul devine neputincios în faţa destinului şi a nevoilor pacientului său. Deşi un om educat, devine un simplu pion într-o situaţie iraţională, reflectând teme tipice kafkiene despre autoritate, singurătate şi eşec; se apropie mult mai mult de suprarealism decât Metamorfoza. A fost comparată cu un basm şi a fost discutată şi ca un „anti-basm” (Heselhaus). Distincţia aici este una tematică. Faptul că evenimentele pentru care nu sunt date cauzele constituie un numitor structural comun al poveştilor şi basmelor lui Kafka nu este în discuţie. Ceea ce împiedică aşteptările generice asociate basmelor să se menţină pentru cititorul Metamorfozei este însă consecvenţa radicală a stilului realist de reprezentare care urmează evenimentului iniţial.

Aici întâlnim o tendinţă bipolară la fel de tipică pentru Kafka, dar şi pentru modernism în general. La unul dintre poli, găsim nonreferenţialitatea ermetică, o frustrare a căutării înţelegerii. La celălalt pol, întâlnim ceea ce Aristotel numea mythos – adică narativitate mimetică, o reprezentare a destinului şi acţiunii umane care provoacă empatia cititorului cu lumea reprezentată. Kafka este atât povestitor, cât şi modernist. Dacă aplicăm principiul funcţionalismului oniric, pe care l-am observat în alte texte ale lui Kafka, evenimentului iniţial din Metamorfoza, constatăm că acesta contracarează indeterminarea şi lipsa de sens şi, prin urmare, extinde sfera mitului. Transformarea lui Gregor capătă o funcţie definită într-o intrigă mimetică din punct de vedere psihologic şi social, deşi nu şi fizic. Spre începutul naraţiunii, textul prezintă amintirile şi reflecţiile lui Gregor despre aspectele oneroase ale slujbei sale. Cititorul este informat că Gregor a fost profund nemulţumit de condiţiile dezumanizante ale slujbei sale şi ar fi demisionat cu un aer rebel dacă datoriile tatălui său faţă de firmă nu l-ar fi obligat să amâne această decizie. Metamorfoza sa funcţionează astfel ca o împlinire a dorinţei sale de a scăpa de slujba sa fără a deveni responsabil pentru abandonarea familiei dependente financiar. Un eveniment inexplicabil l-a absolvit de revolta deliberată. Îi îndeplineşte dorinţa, nu doar eliberându-l de responsabilitate, ci şi pedepsindu-l, deoarece îl transformă într-o creatură care provoacă dezgust. Prezentându-ne reflecţiile şi amintirile lui Gregor, textul ne oferă posibilitatea şi chiar plauzibilitatea unei astfel de construcţii. Putem deduce o justificare funcţională pentru întâmplarea incredibilă.

Totuşi, nicăieri nu devine explicită legătura dintre dorinţa rebelă a lui Gregor şi soarta sa fantastică. Rămâne o construcţie a cititorului. Gregor, care este singurul ce înregistrează conştiinţa în cea mai mare parte a poveştii, nu arată nicio conştientizare a unei astfel de conexiuni. Nici naratorul sau oricare dintre celelalte personaje ale poveştii. Această tăcere face textul ermetic, deoarece reţine orice sens referenţial sau mimetic inteligibil pentru metamorfoza lui Gregor. Această calitate ermetică se află în ceea ce am putea numi polul modernist al textului. La polul opus, prin indiciile sale despre o posibilă legătură între gândurile lui Gregor şi soarta sa, textul permite stabilirea unui sens pentru metamorfozarea lui Gregor. Acesta permite cititorului să construiască o reprezentare mimetică a unei legături cauzale dintre faptele narate şi, prin urmare, un mit în sens aristotelic, o „poveste”. O astfel de lectură nu poate explica imposibilitatea empirică a evenimentului crucial, metamorfoza în sine, ci doar prin stabilirea unei legături motivate psihologic între soarta personajului şi intenţiile sale precedente, această lectură reintroduce un element substanţial de reprezentare mimetică.

Denumirea de „realism magic” s-ar aplica la propriu, pentru că acest text are multe dintre caracteristicile stilului respectiv: există vocea narativă pragmatică, precum şi o succesiune a evenimentelor fantastice, totul amestecat cu o doză bună de banal: întreaga poveste are loc chiar în casa familiei. Metamorfoza este poate un exemplu de operă proto-realist magică. Deşi a fost mult mai introspectivă decât opera medie a realiştilor magici şi s-a concentrat în principal pe modul în care transformarea l-a afectat mental pe Gregor Samsa, deşi nu e sigur dacă Franz Kafka poate fi considerat primul realist magic, opera sa este, cu siguranţă, un exemplu timpuriu. Scriitorii germani anteriori, încă din anii 1900, participau la scrierea de poveşti în care magia şi realismul se combinau adesea, ca parte a romantismului acelei epoci; Kafka a fost cu siguranţă influenţat de unii dintre aceşti scriitori ce veneau dinspre Gogol. Dar, ca gen bine definit, cu caracteristici distincte, scriitorii latino-americani sunt principalii săi susţinători. Realismul magic, ca gen, a depăşit noţiunea preocupării pentru decoruri magice extraordinare într-o lume realistă. Are un stil, o proză afiliată cu acesta în zilele noastre. Pentru o reprezentare realistă a alienării şi represiunii umane, în circumstanţele capitalismului exploatator şi ale familiei burgheze patriarhale, este cuplată cu intruziunea magică a imposibilităţii empirice în mediul descris realist. Conform definiţiei lui Freud a magiei ca „omnipotenţa gândirii” – adică proiecţia constelaţiilor psihice interne asupra lumii exterioare - putem considera autotransformarea lui Gregor ca o aplicare nerecunoscută a magiei, suspendând legile plauzibilităţii fizice.

Trebuie să adăugăm, însă, că cel puţin în cazul lui Kafka, textul în sine sugerează şi direcţionează procedura cititorului, cu condiţia ca structura funcţionalistă onirică să fie recunoscută ca influenţând-o. Kafka însuşi a dat exemplul pentru o astfel de lectură a textelor sale. După ce a scris „Procesul”, a întrebat-o pe Felice Bauer dacă a găsit „un sens direct, coerent, pe care cineva l-ar putea urmări”. El însuşi, a recunoscut, nu a găsit niciun sens şi nu a putut explica nimic în ea. Totuşi, imediat după această declaraţie de indeterminare totală, şi-a schimbat opinia şi a început să interpreteze povestea ca pe o alegorie autobiografică. A atras atenţia asupra relaţiei strânse dintre numele personajelor, numele sale şi numele lui Felice. El a găsit multe lucruri pe care le-a numit „demne de remarcat” şi, prin urmare, potenţial semnificative chiar în povestea pe care, în propoziţia precedentă, o declarase lipsită de sens. Impresia sa iniţială de lipsă de sens a cedat astfel imediat loc încercării de a găsi sens, de a traduce codul necunoscut al textului său în codurile vieţii reale, evitând riscul ontologic.

Reacţia ciudat de nedumerită a lui Kafka la propria sa scriere reflectă o schimbare fundamentală a viziunii tradiţionale privind relaţia dintre scris şi citit. A fost o schimbare adusă de modernism şi antecedentul său, teoria artei autonome. Teoria artei autonome contrazice diviziunea puternică dintre scriitor şi cititor care exista în estetica tradiţională. În special, ea militează împotriva ideii că relaţia dintre scris şi citit este o stradă cu sens unic pe care tot traficul curge de la scris la citit, unde cititorul este destinatarul pasiv al mesajului scriitorului. Teoria artei autonome a schimbat această viziune în două moduri. În primul rând, a depersonalizat autorul, funcţionalizând în acelaşi timp personajul şi evenimentul din cadrul operei. În al doilea rând, l-a făcut pe cititor colaboratorul scriitorului în procesul creativ. Încă de la Kant, doctrina autonomiei artei susţinea că singura lege care trebuie respectată într-o operă este legea pe care i-o dă creatorul său, geniul. Geniul, însă, a ajuns să fie înţeles nu ca o persoană empirică, ci ca funcţia ce face din geniu ceea ce este - şi anume, imaginaţia creatoare. Simboliştii au ajuns din ce în ce mai mult să vadă imaginaţia creatoare nu ca pe o proprietate personală sau o calitate a autorului empiric, ci ca pe un proces productiv; nu ca pe o planificare personală arbitrară, ci ca pe deschiderea şi abandonarea artistului faţă de puterile inerente mediului operei. Poetul, potrivit lui Mallarmé, dispare „în poem”, o perspectivă pe care el o numeşte „descoperirea timpului nostru [modern]”. Poetul „cedează iniţiativa” în creaţie „cuvintelor” şi permite limbajului să dirijeze producţia operei. Într-unul dintre cele mai importante documente ale modernismului, „Lettre du voyant”, de Arthur Rimbaud, acesta pledează pentru destrămarea sinelui conştient şi deliberat, a eului empiric, printr-un „dérèglement de tous les sens” („dezlegarea tuturor simţurilor”) sistematic, pentru a permite unui alt sine, mai profund, un altul inconştient îngropat, să preia controlul. „Eul” care vorbeşte în poezia sa nu este eul empiric, ci „un altul”. Faimoasa sa propoziţie programatică „Căci eu sunt un altul” ar putea servi drept motto al întregului modernism.

În cele din urmă, trebuie să ne dăm seama că temelia adevărului ne întoarce la ceea ce nu are sens, la ceea ce literalmente nu are sens. Neînţelesul dă naştere cititorului şi, odată cu cititorul, scriitorului. Căutarea lor comună de creare a mitului este o serie de deplasări în care o versiune urmează alteia pe drumul spre epuizare. În cele din urmă, procesul mitopoietic este obositor şi trebuie abandonat. Cu toate acestea, mythosul mimetic, prin care căutăm să explicăm inexplicabilul, este o nevoie a fiinţelor umane care îşi caută mereu împlinirea. Literatura este această căutare. Drumul său este circular – nuanţe ale „eternei întoarceri” a lui Nietzsche? –, iar încercarea de a citi, care este scrisul, ar putea începe din nou. Prezentând astfel de relaţii, Kafka se dezvăluie a fi „gigantul modernist” pe care l-am recunoscut drept creator al celui din urmă canon literar. El a fost legat de modernism în principal din două motive – în primul rând, pentru că modernismul a fost răspunsul la o ruptură fundamentală între noţiunea de adevăr sau realitate şi noţiunea de sens. În filosofia de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în al XX-lea, a devenit din ce în ce mai proeminentă ideea că „însuşi obiectul realismului, realitatea obiectivă nu mai există” şi că doar un lucru poate fi considerat a exista „cu referire la actul de a-l vedea”. În conformitate cu acest scepticism fundamental cu privire la înseşi ideile de adevăr şi realitate, literatura modernismului nu mai putea respecta convenţia mimetică. Acolo unde o realitate obiectivă nu poate fi determinată, ea nu poate fi nici imitată, nici reprezentată. Arta modernistă a aderat astfel la un perspectivism radical care a abolit naratorul omniscient. Perspectiva „unimentală”, o structură narativă în care cititorul nu primeşte mai multe informaţii, ci de obicei chiar mai puţine decât cele disponibile protagonistului – un element distinctiv al naraţiunilor lui Kafka – se potriveşte perfect cu relativismul epistemologic sau perspectivismul care caracterizează gândirea modernă.

Această restricţie severă a privilegiului cognitiv tradiţional al cititorului ne conduce la al doilea motiv pentru care îl putem numi pe Kafka un adevărat modernist: şi anume, faptul că opera îi confruntă pe cititori ca o provocare care îi obligă să participe şi, într-un fel, să continue activitatea scriitorului. Provocarea destinatarului artei a fost, aşa cum am văzut, o trăsătură fundamentală a practicii moderniste. Antecedentele sale se aflau în însăşi ideea de artă autonomă. Distingând puternic discursul estetic de cel logic, Kant şi succesorii săi imediaţi au văzut că efectul estetic nu rezida în orientarea şi informaţia despre lumea fenomenală sau morală, ci în stimularea imaginaţiei, în producerea celei mai multiple şi variate activităţi emoţionale şi mentale. Conform lui Kant, un „atribut estetic” lărgeşte gama. În literatura modernistă, contactul dintre citit şi scris nu constă în „înţelegere”, ci într-un fel de „sugestie magică”. Respectul pentru libertatea, independenţa şi idiosincrasiile cititorului a devenit o convenţie modernistă, dictând însăşi organizarea textelor genului. Textul nu era structurat pentru a oferi semnificaţii autoritare care să îl îndrume, dar şi să îl lege pe cititor. În schimb, textul trebuia să servească doar ca o rampă de lansare, o posibilitate pentru jocul interpretării. Această situaţie nu făcea din citit o sarcină uşoară, deoarece, odată cu dependenţa de o linie „oficială” de înţelegere, cititorul pierdea confortul îndrumării auctoriale şi oportunitatea unor identificări uşoare. Fără direcţia „autoritară” a autorului, cititul devenea subiect pentru o aventură periculoasă fără nicio certitudine drept recompensă.

„A tulbura... acesta este rolul meu.” Definiţia lui André Gide asupra funcţiei auctoriale, care rezumă atitudinea modernistă faţă de cititor, duce direct la Kafka. „O carte”, spunea el, „trebuie să fie toporul pentru marea îngheţată din noi”. Prin această afirmaţie programatică, făcută în 1904, chiar la începutul vieţii sale literare, Kafka a arătat că, în ciuda izolării sale, aparţinea, în cele din urmă, unei tradiţii, care se întindea până la Diderot şi Kant – tradiţia artei autonome sau nonmimetice, în care arta nu este o reprezentare a lumii, ci un tonic pentru suflet.