Singurătate şi vinovăţie, ispăşire şi răscumpărare

 

Statuia lui Franz Kafka
din Praga

În cursul vieţii sale, Kafka a trecut arareori graniţa dintre singurătate şi convieţuire. O noapte a sufletului în care se desăvârşeşte drama ezitării, a rupturii dintre două imperative categorice, un ţinut pustiu, populat de fantome, în care întunericul pătrunde devenind lumină, iar lumina devine umbră, un ţinut a cărui realitate este permanent ameninţată, sfâşiată de vis şi închipuire. Imperativul interior, cel al vocaţiei literare, îl izolează, ferindu-l de asalturile terifiante ale vieţii; imperativul exterior, reprezentat de universalitatea implacabilă a Legii, îl împinge către îndatoririle sociale de producere şi reproducere, adică munca, necesara căsătorie, apoi descendenţii. Când trece această frontieră, încercând să se înrădăcineze în spaţiul vieţii comune, va da iute înapoi, dezgustat, plictisit, cu regretul timpului luat din singurul univers care contează pentru el: acela al scrisului. [1]

Octombrie 1921. Kafka are treizeci şi opt de ani. Se află în casa familiei. Părinţii lui joacă liniştiţi cărţi, în timp ce el stă departe, singuratic. Tatăl îl invită să participe sau, cel puţin, să se uite, ca spectator. El, inventând un pretext, refuză. „Ce a însemnat acest refuz, atât de des repetat încă din copilărie? Ceea ce mi s-a deschis prin această invitaţie la joc a fost viaţa în comun, până la un anumit punct viaţa socială; nu m-aş fi achitat, dacă nu bine, cel puţin în mod acceptabil, de efortul care mi s-a cerut sub formă de participare, e chiar probabil că jocul nu m-ar fi plictisit prea mult – şi totuşi am refuzat. Judecând după asta, greşesc să mă plâng că nu am putut niciodată să părăsesc Praga, că nu am fost niciodată încurajat să fac sport sau să urmez o profesie anume etc. Dacă mi s-ar fi oferit toate acestea, fără îndoială aş fi refuzat întotdeauna aşa cum am refuzat invitaţia de a juca.” [2] Câteva seri mai târziu, decide să accepte invitaţia: participă la joc notând câştigurile mamei. Cu toate acestea, se alege doar cu plictiseală şi tristeţe. Este încă o încercare stângace de a trece pragul, de a lua parte la jocul vieţii, o încercare zadarnică ce-l va face să regrete bogăţia solitară a universului său interior: „În comparaţie cu acest ţinut, cât era insula lui Robinson de vie şi de frumoasă? [3]

De-a lungul vieţii, Kafka a fost mistuit de o dorinţă ambivalentă: solitar, el aspiră să nu mai fie aşa şi să se împace cu aproapele, ştiind însă din experienţă că această conciliere va rămâne inaccesibilă şi, chiar şi aşa, în orice caz intolerabilă. „De ce să măreşti nenorocirea de a fi pe acest ţărm prin dorinţa de a fi pasional cu celălalt?” [4], se întreabă el. Dezertarea de la jocul de cărţi este simptom al refuzului de a merge cu fluxul vieţii, de a se conforma regulilor ei, regulilor jocului. A te naşte, a trăi, a munci, a iubi înseamnă practic să te ghidezi după instinctul gregar, abandonându-te obiceiurilor colective, jucând un rol, recitând un scenariu, pe scurt, participând la comedia umană.

Cu toate acestea, Kafka declară că s-a oprit într-un stadiu precoce al izolării şi susţine a nu fi „definitiv născut”, sau mai bine-zis, ar fi cunoscut doar „ezitarea în faţa naşterii” [5], precum înaintea dragostei, despre care recunoaşte că a experimentat „tăcerea plină de aşteptări pe care un «te iubesc» al meu ar fi trebuit să o fi întrerupt” [6]. Lovit de oarecare preştiinţă intrauterină, el se aşează la masa vieţii deja neînşelat şi lipsit de poftă de mâncare. După cum remarcă Cioran [7], este unul dintre cei care au intrat în existenţă „în trombă, ca o rafală de vânt” şi neechipaţi pentru a supravieţui. Incapabil să participe direct la viaţă, se va limita la a o observa şi a o relata ca un spectator, cu privirea lui limpede, ascuţită, crudă. În fine, din această realitate pe care Kafka o percepe ca pe un coşmar izvorăşte un cântec pur, precum acela „cântat în adâncurile iadului”, cum se exprimă într-o scrisoare către Milena. Ceea ce ne aminteşte de spusele lui Rilke, în Scrisori către un tânăr poet: „Dacă viaţa de zi cu zi ţi se pare săracă, nu o acuza, acuză-te, spune-ţi că nu eşti suficient de poet pentru a-i evoca bogăţiile […]. Cel care creează trebuie să fie pentru sine o lume întreagă şi să găsească totul în sine şi în natura de care este legat. […] Singurătatea ta se va extinde pentru a deveni o locuinţă scufundată în semiîntuneric, din care poţi auzi zgomotul făcut de alţii care trec în depărtare.” [8] Capacitatea de a-şi descrie „viaţa interioară, care are ceva de vis” i se dezvăluie lui Kafka în noaptea de 22 spre 23 septembrie 1912. De la ora zece seara până la ora şase dimineaţa, pradă unei inspiraţii convulsive, scrie „dintr-o singură mişcare” Verdictul (Das Urteil), dând frâu liber spectrelor care îl chinuiesc, născute din conflictul cu tatăl său. Georg Bendemann, protagonistul, are o relaţie morbidă cu bătrânul său tată, care a rămas văduv. Aceasta, într-un crescendo claustrofob, împiedică încercările fiului său de a beneficia de o viaţă independentă (prietenie, căsătorie). Zdrobit de sentimentul de vinovăţie şi spionat, Georg este condamnat de tatăl său să se sinucidă prin înec: „Dragi părinţi, întotdeauna v-am iubit!”, exclamă el înainte de a se arunca de pe un pod. În ziua următoare scrierii acestei nuvele, Kafka este pătruns de un sentiment de bucurie şi de o „deschidere totală […] a sufletului şi a trupului”. În faţa lui se întinde un spaţiu infinit, de parcă ar fi navigat pe mare, înţelege că „orice poate fi spus”. În Jurnal va compara reuşita cu o „eliberare acoperită de murdărie şi mucus”. (Despre funcţia dramatică şi tragică a dionisiacului în această nuvelă a se vedea studiul „Nietzsche, Kafka şi paradigma Dionis” din vol. „Simple note despre Fenomenul K”, în curs de apariţie).

Înainte de scrierea fulgurantă a acesteia, Kafka era deja conştient în sine „de o concentrare în folosul literaturii”, astfel a putut să adune şi să dirijeze energiile necesare efortului creator. Literatura, după un soi de economie fiziologică, se hrăneşte prin retragerea unor resurse din viaţă, prin reducerea la minimum a solicitărilor corporale. O vom afla de la protagonistul altei nuvele, Un artist al foamei (Ein Hungerkünstler), care reuşeşte isprava de a face din înfometare o artă (künst), aşa cum scriitorul face din scris singura formă posibilă de viaţă. Naraţiunea se bazează pe neînţelegerea care constă în a socoti abstinenţa de la hrană un exerciţiu ascetic, chiar un act de eroism, când este doar o necesitate impusă de condiţiile de viaţă, atât de mult încât „postul este uşor”. Neînţelegerea transformă protagonistul într-un fenomen demn de spectacol, postul lui e un act de circ. Cu timpul însă, destul de repede, încetează să mai vrăjească publicul, deşi îşi continuă cu încăpăţânare, melancolic şi solitar, expunerea. Oamenii trec pe lângă cuşca lui fără să le pese, până când un gardian îşi face griji că nu îl mai vede. Ascuns sub paie şi condamnat la moarte iminentă, artistul foamei cere iertare tuturor, pentru că, după ce a căutat aprobarea publică prin numărul său de circ, nu se consideră demn de admiraţie. Asemenea celui care posteşte, Kafka este un artist împotriva sa, un condamnat al condeiului, nevoit să scrie pentru că nu a găsit o altă formă de viaţă satisfăcătoare. Literatura este un fel de fatalitate din care nu poate scăpa; dar e un destin tragic, trăit sub semnul vinovăţiei, pentru că ia naştere în conflict direct cu obligaţiile morale şi sociale, în special, în primul rând, munca. La activitatea de birou – în sine degradantă – într-o casă de asigurări, Assicurazioni Generali, se adaugă în timp obligaţiile magazinului patern şi ale fabricii cumnatului său, sarcini care îl cer să reducă orele utile pentru scris, întrucât îi afectează activitatea profesională, care se dovedeşte a fi ireconciliabilă cu activitatea sa literară: „cea mai mică fericire pe care mi-o provoacă una devine cea mai mare nenorocire în cealaltă”. Rezultatul este un comportament nevrotic şi, pe termen lung, epuizant: „Meseria mea este intolerabilă întrucât contrazice singura mea dorinţă şi singura mea vocaţie, care este literatura. Cum nu sunt altceva decât literatură, cum nu pot şi nu vreau să fiu altceva, meseria mea nu mă poate înălţa niciodată, dar s-ar putea să mă încurce complet.” În plus, perspectiva de a face din literatură o profesie şi de a trăi din ea pare puţin probabilă în cazul lui. Literatura e pentru Kafka o misiune sacră, un destin (Schiksal), mai degrabă decât o profesie (Beruf). Scrisul e, pentru el, o „formă de rugăciune”, nu ar putea să câştige cât să trăiască. În plus, slăbiciunea şi vulnerabilitatea personajului nu se potrivesc cu aventurile unei vieţi incerte şi aleatorii precum cea dusă de scriitor.

Flaubert, unul dintre părinţii literari ai lui Kafka, observase deja incompatibilitatea ritmului vieţii burgheze cu cel al creaţiei artistice. Sihastrul din Croisset ajunge să teoretizeze şi să întemeieze un fel de cult al vieţii solitare, de tip monahal, un exerciţiu ascetic, propedeutic pentru creaţia literară. Standardele exigente ale operei cer devotament exclusiv, absolut din partea autorului, o aderenţă mistică, la care totul trebuie sacrificat. Dependentă de alt timp, indiferentă la cronologia şi utilitarismul lumii burgheze, viaţa scriitorului îşi are rădăcinile de preferinţă în deşert, în tăcerea unui univers aparte, a cărui evoluţie se contopeşte cu viitorul operei. Scriitorul se pierde în creaţia sa, până în punctul de a se reduce la un instrument pur, „om-condei”, ca să folosim definiţia aceluiaşi Flaubert.

Scriitor solitar, „dezertor” de la îndatoririle familiare şi sociale, clarvăzător despre sine, Kafka are sentimentul că este ceva abominabil, respingător. Uneori, ajunge să pună la îndoială că este bărbat. Pentru a descrie această condiţie de regresie sub-umană, el nu s-a putut referi decât la morfologia animală, dând viaţă unor creaturi chinuitoare, eroine ale noilor săi vizionari. În Metamorfoza (Die Verwandlung), de exemplu, transformarea fizică a lui Gregor Samsa nu este doar recidiva psihosomatică a unei monstruozităţi morale, monstrum in fronte monstrum in animo. Cel care eşuează în datoria sacră a muncii, prin retragerea din lanţul productiv, este un trădător, un individ de dispreţuit, care se extrage din umanitate. Privirea nemiloasă a cercului familial şi a celorlalţi, inchizitori inflexibili ai ordinii sociale, sună deja ca o condamnare la moarte. Insecta, care perturbă viaţa comună normală, trebuie pur şi simplu zdrobită şi îndepărtată. Deşi păstrează, în ciuda aparenţelor, o sensibilitate interioară profund umană, chiar şi Gregor Samsa ajunge să se convingă de vinovăţia sa. Mişcându-se discret, pentru a nu tulbura prin prezenţa neplăcută viaţa liniştită a comunităţii, creaturile lui Kafka se eclipsează spontan, prin consum, punând capăt acestei anomalii care a fost existenţa lor. În timpul „chinurilor eterne ale morţii”, ei aruncă totuşi o lumină sumbră asupra aşa-numitei lumi „umane” care le supravieţuieşte, o lume care nu este mai puţin condamnabilă şi monstruoasă, în „normalitatea” ei nemiloasă şi cinică...

În Procesul şi Colonia penitenciară, Franz Kafka discută despre ceva ce el numeşte Legea şi o face în termeni de vinovăţie, crimă şi mântuire. Desigur, se ocupă de Lege şi în altă parte, dar aceste două capodopere literare formează o pereche, în sensul că logica uneia completează şi comentează logica celeilalte. Ele trebuie citite împreună dacă ne interesează interpretarea şi importanţa lor filozofică. Cu excepţia puriştilor, cărora le place povestea ca atare din motive estetice, cititorul e obligat să-şi pună şi întrebări precum: ce este Legea, care este crima lui Josef K. şi cine sunt înalţii judecători care ar trebui să-l condamne atunci când este nevoie de o sentinţă. Un fapt fără echivoc este că pedeapsa e moartea în mâinile unui călău. Cu toate acestea, cititorul nu trebuie să se aştepte la nicio teorie sau filozofie a eticii, dreptului şi justiţiei. Etica literaturii face parte dintr-un alt joc lingvistic. Procesul este o sursă fertilă de întrebări morale, dar toate sfidează răspunsuri plauzibile. Rezultatul este o acumulare de mistere care provoacă cititorul fără a-i oferi un indiciu evident despre cum să le rezolve. Totul se termină într-o veche carieră, dar înainte de asta vizităm, împreună cu Josef K., o catedrală mare şi întunecată şi ascultăm de la amvon o predică simulată a unui preot când vorbeşte despre Ţăranul de la Porţile Legii. Aici avem o ghicitoare într-o ghicitoare, o altă naraţiune a cărei interpretare ameninţă şi ea să rămână o enigmă. Nimeni nu trebuie să intre în Lege, chiar dacă poarta este mereu deschisă – aşa cum spune Gardianul. Fiecare persoană are propria poartă şi, în consecinţă, un gardian personal. Poate că această pildă conţine urme ale Peşterii lui Platon: acea poartă e o ieşire din peşteră, permiţând ideilor să strălucească clar şi distinct pentru persoana iluminată. Platon permite acest lucru, Kafka nu. Platon spune că metoda sa dialectică de cercetare duce la iluminare; Kafka nu este de acord. Închide poarta. Nu are acces la o asemenea dialectică.

Colonia penitenciară este o naraţiune simplă, lipsită de termeni metaforici sau metafizici. Naraţiunea este faptică şi foloseşte în principal tropi metonimici. Dacă Procesul este o comedie neagră sau o farsă tragică în care nefericitul Josef K. mărşăluieşte spre soarta sa într-un mediu social a cărui logică interioară s-a transformat brusc în ceva ce el nu mai recunoaşte, Colonia penitenciară este, dimpotrivă, o poveste de groază completă cu imagini de nebunie, tortură, rănire şi sânge. Cruzimea este şocantă, dar atenuată inteligent de faptul că lectorul nu se poate identifica în mod pozitiv cu niciunul dintre jucătorii majori: Călătorul sau Exploratorul, Ofiţerul şi Soldatul condamnat. Logica de bază se joacă cu nişte ironii profunde, care ameninţă constant şi consistent să se transforme în cinism. Sursa ironiei este faptul că lucruri oribile sunt recomandate şi celebrate de Ofiţer de parcă ar fi expresii ale unei logici bune, ale valorilor adevărate şi ale cerinţelor Legii, toate bazate pe nişte tradiţii dintre cele mai înalte. Creatorul sacru al tuturor acestor lucruri este Vechiul Comandant, a cărui putere este acum încredinţată actualului comandant, acea figură tulbure şi întunecată reprezentată de ofiţer; această filiaţie conferă naraţiunii un sens pseudo-istoric mai profund.

În Procesul, Josef K. vrea să afle care este crima sa. Executorul judecătoresc care l-a arestat îl ridiculizează, cum ai putea să ştii când nu cunoşti legea: „Uite, Willem, el recunoaşte că nu cunoaşte legea şi în acelaşi timp pretinde că este nevinovat”. În Colonia penitenciară, pedeapsa îl învaţă pe condamnat care este infracţiunea, sau de fapt, numele normei pe care a încălcat-o: o citeşte din propria piele şi carne. Acum, adevărul poate fi înţeles în două feluri, fie analitic în sensul său minim, fie esenţial în sensul său maxim. Analitic, întrebăm cum sunt legate condamnarea şi faptele: dacă şi numai dacă la condamnare corespund faptele. În acest fel, adevărul este proprietatea condamnării. În esenţă, pot întreba care este adevărul despre cutare sau cutare chestiune, de exemplu, adevărul despre statul de drept. Mă întreb atunci despre esenţa lui. Cineva poate fi un profet fals, în sensul că nu este un profet adevărat. Aceste două versiuni ale adevărului sunt diferite, dar la fel de valabile, sau avem nevoie atât de „propoziţia adevărată”, cât şi de „adevărul despre ceva”, când îl citim pe Kafka. De asemenea, „adevărul” înseamnă exemplul particular al Adevărului, care este o interpretare platoniciană. Adevărul înseamnă o valoare ridicată şi ideea sau forma platoniciană relevantă; Legea şi alţi termeni generali cu majuscule trebuie înţeleşi în acelaşi mod. Legea este ideea din spatele legilor. Numele crimei cuiva este un exemplu al Adevărului.

Imitându-l pe Pontiu Pilat, Kafka întreabă: „Care este adevărul?” – dar fără a face o distincţie explicită între interpretările de re şi de dicto ale întrebării. De fapt, Kafka pretinde că el şi Josef K. sunt interesaţi de cazul de re (sunt vinovat de ceva şi cum se numeşte crima mea?), când de fapt el discută pentru prima dată cazul de dicto. (Care este sensul adevărului?). Cititorul se aşteaptă să găsească un răspuns simplu de re, care va rămâne ascuns. Prin urmare, Kafka cochetează cu vinovăţia lui Josef K. fără a spune cititorului că nu acesta este scopul naraţiunii. Problema de bază este Legea şi relaţia ei cu Adevărul, care creează o problemă metafizică demnă de atenţie şi devotament. Josef K. vrea mai întâi să afle adevărul sau cu ce a greşit, dar în curând începe să caute Adevărul sau despre ce este Legea. În cele din urmă, el vrea să ştie unde este Legea şi cine întruchipează Legea sau cine sunt cei mai înalţi judecători. Vrea să-i întâlnească şi să-i vadă. Vrea să vorbească cu ei. El trebuie să se gândească: dacă aş cunoaşte Legea, aş cunoaşte şi Adevărul, sau ce se află de cealaltă parte a Porţii Legii şi, a fortiori, sursa vinovăţiei mele. Oricum, căutarea Adevărului este, ca să spunem aşa, o problemă juridică – pentru că totul depinde de Lege.

Citim Colonia penitenciară şi Procesul ca şi cum ar fi relatări narative ale unor evenimente fictive, ca şi cum propoziţiile lor ar avea o valoare de adevăr. Ştim că numele lui Superman este Clark Kent, care este vulnerabil la Kryptonite. Nu se pot nega aceste fapte. A spune că Clark Kent nu este numele lui Superman este o greşeală şi a spune că Superman se poate descurca cu Kryptonite este, de asemenea, greşit. Astfel de fapte sunt uşor de verificat şi documentat. Ne putem întreba atunci cum face domnul Kent, cum poate cineva să fie atât de puternic şi virtuos? Desigur, totul este fictiv, dar putem presupune că personajele şi evenimentele fictive ar putea fi în contact cu lumea aşa cum o cunoaştem noi, ca şi cum o naraţiune fictivă s-ar referi la o posibilă lume alternativă, astfel încât o cale să conducă din lumea noastră la aceea lume nouă. Ne putem imagina acea cale.

Ideea căii dintre două lumi posibile este aceasta: nu ştim cum să ne modificăm lumea astfel încât să devină lumea lui Superman. În acest sens, poveştile cu Superman nu reprezintă genul realist al ficţiunii. Puterile lui sunt de aşa natură încât nu ne putem imagina cum să le explicăm. Pur şi simplu nu avem idee cum să ne modificăm lumea în consecinţă. De exemplu, suntem invitaţi să ne imaginăm o lume în care cangurii nu au cozi. Ştim cum să intrăm într-o astfel de lume şi atunci putem spune: „Dacă nu ar avea cozi, cangurii s-ar răsturna”, ceea ce pare o propoziţie adevărată.

Care sunt metaforele cheie din Procesul? Am respins deja ideea de lege ca metaforă şi am tratat toţi termenii precum Adevărul, Legea şi Curtea ca metonime. Aceasta este ideea de bază din spatele lecturii romanului Procesul. Să alegem un singur exemplu evident de metaforă: Poarta şi intrarea prin ea în Lege, Poarta care este pentru tine şi numai pentru tine, mereu deschisă, dar şi supravegheată de un Gardian care nu îmbătrâneşte niciodată. Se observă că există multe niveluri ale legii, multe porţi şi mulţi alţi paznici apar până când cineva ajunge în cercurile interioare şi în Legea însăşi. Acestea sunt cercurile iadului ale lui Dante sau cele şapte cercuri gnostice ale cerurilor pe care un nefast Archonte gardian le-a pus în calea celor care vor să treacă pentru a intra în Cosmic Plenum? Este Gardianul de la poarta Legii un Archonte? Spune că sunt mulţi alţii de cealaltă parte a Porţii lui, poate şapte, şi fiecare este tot mai înspăimântător. Aceasta este o idee gnostică: Legea este Cosmic Plenum. „Şi eu sunt doar cel mai de jos portar. În afara fiecărei încăperi prin care vei trece se află un portar, fiecare mai puternic decât ultimul. A o vedea pe a treia este prea mult chiar şi pentru mine”. Dacă gândeşti în aceşti termeni, ratezi poarta ca metaforă pentru că, pentru gnostici, toate acestea sunt adevărate. Te-ai întors pe tărâmul metonimelor.

Aşadar, despre ce este o metaforă Porţii? Vorbim despre porţile raiului şi iadului. Vorbim despre moarte ca pe o poartă către paradis. De fapt, „poarta” este o metaforă comună şi destul de obosită. În mod clar, în Procesul, alegoria finală extinsă este crucială pentru înţelegerea romanului. Preotul îl invitase pe Josef K. să-i asculte sentinţa: Poarta se închide, spune. El nu este judecător, deoarece ucigaşii lui Josef K. nu sunt călăi legali. Încă o dată, Legea rămâne ascunsă deşi este peste tot. Şi i se spune lui Josef K. despre Porţile Legii, care în acest moment arată ca o promisiune ce nu poate fi îndeplinită. Dacă ar putea intra, dacă ar îndrăzni, dacă i s-ar permite, Josef K. ar afla despre ce e viaţa şi care e destinul lui – Adevărul. Sfârşitul Procesului este, aşadar, nu numai metaforic, ci şi profund ironic: Poarta este o metaforă pentru intrarea într-un loc şi tărâm nou, dar nu se poate intra prin acesta, sau e o poartă care nu funcţionează ca o poartă. Duce undeva, dar în acelaşi timp nu duce nicăieri. O poartă este, metaforic, o promisiune, dar acum devine o promisiune care nu poate fi ţinută, ceea ce este o idee cât se poate de cinică. Astfel, sensul suprem al alegoriei este că nu vei cunoaşte niciodată Adevărul, sau promisiunea nu va fi respectată. Ţara Făgăduinţei, Plenumul, nu este acolo pentru tine – doar Poarta este. Este atât de crud încât face Procesul greu de citit. Maşina de tortură din Colonia Penitenciară este şi o poartă, o deschidere către Adevăr şi cea mai crudă dintre toate.

Vizualizarea Porţii – care se materializează atât în vechea carieră, cât şi în maşina de tortură – invită la o imagine suprarealistă: imaginează-ţi o pânză goală, desenează o poartă şi uşa ei, Ţăranul stând în faţa ei şi Gardianul stând lângă ea. Poarta nu are context, nici casă, nici altă clădire, este doar o poartă în mijlocul neantului infinit, iar din ea emană lumină ce atinge cele două dramatis personae. Viziunea este statică până când poarta se închide. În acest moment, Josef K. e înjunghiat mortal, ca un câine, de un ucigaş nonşalant a cărui nevinovăţie transferă toată vina victimei – o vinovăţie care persistă.

___

[1] Kafka vorbeşte despre această luptă interioară într-o scrisoare către Felice Bauer din noiembrie 1914, în care se referă la cele două fiinţe care se luptă în interiorul lui. „Bunul” vrea să urmeze viaţa etică, prin căsătorie, muncă şi descendenţă. „Răul”, egoist şi fără scrupule, este interesat doar de scris, pentru care este dispus să sacrifice totul, chiar şi prietenia şi dragostea.

[2] Franz Kafka, Jurnal, 25 octombrie 1921

[3] Franz Kafka, Jurnal, 29 octombrie 1921

[4] Franz Kafka, Jurnal, 24 ianuarie 1922

]5] Franz Kafka, Jurnal, 24 janvier 1922, p. 527.

[6] Franz Kafka, Jurnal, 12 fevrier 1922,

[7] Cioran, Cahiers 1957-1972, Gallimard, coll. « Blanche », 1997

[8] Rainer Maria Rilke era cu opt ani mai mare decât Kafka, iar când a părăsit Praga, în 1890, Kafka era încă la şcoala primară, în spatele Bisericii din Týn, luptându-se cu matematicile. Iar când a fost tipărit primul text al lui Kafka, Rilke era deja un scriitor consacrat. Nu se ştie dacă s-au întâlnit vreodată faţă în faţă, dar ştim despre aprecierile pe care Rilke le acorda scrierilor lui Kafka. Lui Rilke i-a plăcut în mod deosebit Metamorfoza. În 1922, el îi cere editorului Kurt Wolff: „Te rog să te asiguri că mă înştiinţezi mereu despre orice scote Franz Kafka la iveală. Te asigur că nu sunt în niciun caz cel mai prost cititor al lui.”

[9] Franz Kafka, Jurnal, 21 august 1913

 

Kafka şi literatura franceză

 Cititorii francezi au putut descoperi opera lui Kafka la câţiva ani după moartea sa, când au apărut nuvelele majore în mai multe reviste, printre care: Metamorfoza (1928), În faţa legii (1929) Verdictul (1930). Apoi cele două romane principale, Procesul (1933) şi câţiva ani mai târziu Castelul (1938).

În 1956, apare o primă carte care face deja bilanţul receptării lui Kafka. Cartea Marthei Goth, Kafka şi literele franceze, confirmă că Franz Kafka e considerat pentru prima dată în Franţa ca un autor pitoresc şi exotic. Probabil pentru că primii care l-au descoperit pe Kafka sunt scriitorii suprarealişti, ei sunt cei care traduc unele dintre primele povestiri şi tot ei are le interpretează, în general, ca expunând o lume fantastică şi de vis şi, prin urmare, apropiată de a lor. Dar, după cum au subliniat mulţi comentatori de mai târziu, visele lui Kafka sunt mai asemănătoare cu coşmarurile. Martha Goth reproduce în cartea ei un extras dintr-o scrisoare a lui Maurice Blanchot: „Desigur, el [Kafka] aparţine timpului său, care este al nostru. Fiecare scriitor adevărat aparţine întotdeauna în întregime timpului său şi este întotdeauna complet singur. Prin urmare, timpul a căpătat numele şi chipul lui Kafka şi toţi cei care trăiesc în acest timp au şi acest nume şi acest chip. Acesta este singurul adevăr al timpului.” Kafka nu va înceta să fie pentru Blanchot emblema scriitorilor secolului XX.

O autoare contemporană nouă din Hexagon declara deunăzi, în urma unor noi lecturi din Franz Kafka, că evreul din Praga este primul scriitor care zugrăveşte absurditatea vieţii, în orice caz, primul după Ecleziast şi Shakespeare [1]. „Viaţa devine un coşmar din care nu există nicio ieşire. Kafka este primul care foloseşte simboluri de mare forţă: să te trezeşti într-o dimineaţă transformat în gânganie de pădure este în contrast flagrant cu literatura secolului al XIX-lea, cu Balzac şi Victor Hugo sau Dickens sau Zola sau Dostoievski, care au zugrăvit mai degrabă fresce uriaşe decât solitudinea individuală” – constată doamna Claude Lambert. Camus, Sartre, Ionesco, Beckett precum şi Kurt Vonnegut, Patrick Suskind, Murakami (Kafka pe malul mării, 2002, Premiul World Fantasy pentru cel mai bun roman, nu?) sunt, în opinia sa, scriitori ai disperării şi ai absurdului influenţaţi de Kafka.

Ceva mai înainte, însă, pe 28 august 1940, André Gide nota în Jurnal: „Am recitit Procesul lui Kafka cu o admiraţie încă mai vie, dacă se poate, decât atunci când am descoperit această scriere prestigioasă. / Oricât de inteligentă ar fi prefaţa lui Groethuysen, ea nu m-a satisfăcut cine ştie ce; nu ne spune prea multe despre însuşi Kafka. Cartea asta scapă oricărei explicaţii raţionale; realismul imaginilor sale influenţează fără încetare imaginarul şi nu aş şti să spun ce aş admira mai mult: notaţia „naturalistă” a unui univers fantastic, dar pe care exactitatea minuţioasă a zugrăvirii o face să pară reală în faţa ochilor noştri, sau îndrăzneala sigură a devierilor spre straniu. Sunt multe de învăţat aici! / Angoasa pe care o respiră această carte este, uneori, aproape de nesuportat, căci cum să nu poţi spune fără încetare: sunt vânat, acesta sunt eu.” [2] André Gide a adaptat romanul Procesul pentru Teatrul Marigny, în 1947. Această lucrare, tradusă din germană şi reelaborată de el şi Jean-Louis Barrault, s-a bucurat de un oarecare succes. Spectacolul a rămas unul de referinţă şi a influenţat şi alte montări ale Procesului, în Franţa şi mai ales în Germania. André Gide îşi asumă, aşadar, rolul de mediator cultural. „Fără Jean-Louis Barrault, această piesă inspirată din celebrul roman al lui Kafka nu ar exista. Am notat în Jurnalul meu întâlnirea noastră de la Marsilia. Era 4 mai 1942. Urma să mă îmbarc a doua zi spre Tunis, unde am fost reţinut pe toată durata dureroasă de ocupaţie germană. / Jean-Louis Barrault mi-a vorbit în acea zi despre proiectul său de a aduce Procesul lui Kafka pe scenă şi m-a întrebat dacă sunt de acord să-l ajut cu el. Am avut cea mai vie admiraţie pentru această carte ciudată, dar i-am spus că înainte de a mă hotărî trebuie să o citesc din nou. Ceea ce am şi făcut. Şi trebuie să recunosc că la început dificultăţile prezentate de o asemenea adaptare mi s-au părut de netrecut. Dar nu puteam insulta geniul lui Jean-Louis Barrault. La întoarcerea mea în Franţa, în ’45, a revenit la Procesul. El lucrase deja partea lui, pregătise un fel de scenariu detaliat, pe care mi l-a înaintat. Era vorba doar de a acoperi cu carne scheletul pe care mi-l aducea. Imediat am fost chemat şi pus la lucru cu bucurie, cu zel, cu entuziasm. De cele mai multe ori, însă, a trebuit să folosesc doar textul excelentei traduceri a lui Vialatte. Rareori am pus mai mult „inima în muncă”, în timp ce mă eclipsam pe mine cât mai mult pentru a face loc lui Kafka, ale cărui intenţii voiam să le respect.” [3]

Este evident că Franz Kafka a influenţat semnificativ scriitori francezi din anii 1940 şi 1950. André Breton îl citează în „Anthologie de l'humor noir”. Albert Camus publică în 1943 un text despre „Speranţa şi absurdul în opera lui Franz Kafka”, inclus apoi în „Mitul lui Sisif”. Existenţialismul lui Jean-Paul Sartre va fi parţial alimentat şi de opera cehului. În Cehoslovacia, pe de altă parte, a fost pur şi simplu interzis din 1948. Criticat ca fiind decadent şi pesimist, Kafka nu avea loc în climatul realist-socialist al anilor 1950. În 1963, s-a revenit la o liberalizare a vieţii sociale. În acel an, la Castelul Liblice, a avut loc Colocviul Kafka, organizat de un profesor de la Universitatea din Praga, Eduard Goldstücker (1913-2000). Această întâlnire, simbol al noului curs din Cehoslovacia, va avea repercusiuni la nivel mondial. Dar mai presus de toate, va duce la publicarea în limba cehă a lucrărilor lui Kafka. Peste cinci ani, vor fi publicate Procesul, Castelul, Descrierea unei lupte şi biografia scrisă de Max Brod.

Condiţia umană, pentru Kafka, este mult dincolo de a fi tragică sau deprimată. Este „absurdă”. El credea că întreaga rasă umană era produsul uneia dintre „zilele rele ale lui Dumnezeu”. Nu există nici un „sens” pentru a fi dat vieţii noastre. În mod paradoxal, această lipsă de sens ne permite să citim în romanele lui Kafka, sau în poveştile sale, precum „Metamorfoza”, orice semnificaţie ne dorim. De exemplu, criticii au privit transformarea lui Gregor Samsa într-un gândac ca o alegorie a antisemitismului, o prognoză sumbră a exterminării criminale a unei presupuse rase „parazite”. (Kafka era evreu şi doar puţin mai în vârstă decât Adolf Hitler.) Scriitorii prevăd adesea astfel de lucruri înaintea altor oameni. „Metamorfoza”, publicată în 1915, a fost, de asemenea, văzută ca prefigurând prăbuşirea Imperiului Austro-Ungar în 1918, după Primul Război Mondial. Kafka şi concetăţenii săi din Boemia, cu reşedinţă în Praga, trăiseră sub acel vast imperiu. S-au trezit brusc şi au descoperit că identitatea lor a dispărut. Alţii au citit povestea din perspectiva relaţiei problematice a lui Franz cu tatăl său, un om de afaceri grosolan. Ori de câte ori îi dădea tatălui său una dintre lucrările sale, aceasta era returnată necitită. Tatăl său şi-a dispreţuit fiul. Dar orice astfel de „semnificaţii” sunt alegabile, deoarece nu există un sens superior sau subiacent în universul kafkian care să le susţină. Cu toate acestea, literatura absurdă avea încă o misiune – să afirme că literatura este, ca orice altceva, inutilă. Discipol al lui Kafka, Samuel Beckett spune bine: scriitorul „nimic de exprimat, nu are nimic cu care să exprime, nimic din care să exprime, nici putere de a exprima, nici dorinţă de a exprima, împreună cu obligaţia de a exprima”. [4]

Procesul lui Kafka a dat naştere multor reflecţii pe tema absurdului. Într-adevăr, universul agonizant al romanului, situaţia paradoxală a lui Joseph K., nevinovat dar arestat, moartea sa, aşteptată dar inexplicabilă, oferă o viziune asupra lumii şi a vieţii apropiată de cea a lui Albert Camus şi Meursault, personajul principal din Străinul, care aminteşte, prin unele dintre atitudinile sale şi situaţiile în care se află, de Joseph K. Chiar dacă asta nu rezolvă problema absurdului din roman, pare interesant să ne întrebăm despre această posibilă lectură.

„Cunoaştem povestea unui nebun care pescuia într-o cadă; un medic care avea propriile sale idei despre tratamentele psihiatrice l-a întrebat dacă m-a muşcat şi i s-a răspuns cu rigoare: „sigur că nu, idiotule, pentru că asta e o cadă”. [...] Efectul absurd este legat de un exces de logică. Lumea lui Kafka este într-adevăr un univers indicibil în care omul îşi oferă luxul chinuitor de a pescui în cadă, ştiind că nimic nu va ieşi din asta.” [5]

Dicţionarul dă două sensuri adjectivului „absurd”: în funcţie de sensul obişnuit, înseamnă: contrar raţiunii şi bunului simţ şi propune ca sinonim nerezonabil, nebun, dar şi extravagant, absurd, prost ; în funcţie de faptul că desemnează un sens filosofic, desemnează existenţa ca nefiind justificată de vreun scop final. Ambele sensuri ale termenului sunt potrivite pentru a vorbi despre Procesul. Într-adevăr, situaţia cu care se confruntă Joseph K. încă de la începutul romanului scapă raţiunii. Din acest punct de vedere, Camus se simte aproape de Kafka, cu unele nuanţe, care vor deveni în curând diferenţe serioase.

Propoziţia din deschiderea eseului camusian „Mitul lui Sisif” spune că „Nu există decât o problemă filozofică cu adevărat serioasă şi aceasta este sinuciderea”. Pare reluarea aforismului kafkian: „Unul dintre primele semne ale începutului înţelegerii este dorinţa de a muri.” [6] De ce nu, când viaţa nu are rost? Eseul lui Camus descrie condiţia umană în figura mitică a lui Sisif, condamnat pentru eternitate să rostogolească o stâncă pe un deal, doar ca aceasta să cadă din nou. Fără sens. Doar două răspunsuri sunt fezabile în faţa destinului sisific al omului: sinuciderea sau rebeliunea. Camus a ataşat o notă lungă – „Speranţa şi absurdul în operele lui Franz Kafka” – la eseul său Sisif, comemorându-l pe scriitorul pentru a cărui influenţă era dator.

 Influenţa lui Kafka este evidentă în capodopera lui Camus Străinul, scrisă şi publicată sub cenzura ocupaţiei naziste. Acţiunea se desfăşoară în Alger, parte a Franţei metropolitane. Naraţiunea se deschide sumbru: „Mama a murit astăzi. Sau poate ieri: nu pot fi sigur.” Nici eroului francez algerian, Meursault, nu-i pasă. Lui nu-i pasă de nimic. El, mărturiseşte, „şi-a pierdut obiceiul de a-şi observa sentimentele”. Fără un motiv anume, împuşcă un arab. Singura explicaţie, nu că s-ar deranja să vină cu explicaţii, chiar şi pentru a-şi salva viaţa, este că era foarte cald în ziua aceea. Se duce la ghilotină, nici măcar nu-i pasă de asta. Speră ca mulţimea care urmăreşte execuţia să-şi bată joc de el.

Într-o primă etapă, a acordului admirativ, Camus îşi subliniază apropierea de gândirea lui Kafka atunci când vine vorba de Procesul, rezumat strălucit prin câteva propoziţii: „În Procesul, Joseph K. este acuzat. Dar nu ştie pentru ce. Probabil că vrea să se apere, dar nu ştie de ce. Avocaţii consideră cazul lui dificil. Între timp, nu neglijează să iubească, să mănânce sau să-şi citească jurnalul. Apoi este judecat. Dar sala de judecată este foarte întunecată. El nu înţelege prea multe. Doar presupune că este condamnat, dar la ce, cu greu se întreabă. Se îndoieşte şi el uneori şi continuă să trăiască. Mult timp după aceea, doi domni bine îmbrăcaţi şi politicoşi vin să-l găsească şi îl invită să-i urmeze. Cu cea mai mare curtoazie, îl duc într-o suburbie disperată, îi pun capul pe o piatră şi îi taie gâtul. Înainte de a muri, condamnatul spune doar: «ca un câine»” [7].

Camus admiră atât naturaleţea poveştii kafkiene, cât şi naturaleţea cu care Joseph K. trăieşte ceea ce i se întâmplă: „Printr-un paradox singular, dar evident, cu cât aventurile personajului sunt mai extraordinare, cu atât povestea va fi mai sensibilă.” Această naturaleţe vine din faptul că, sub un incognito al ficţiunii, Franz Kafka este cel care se spune pe sine într-un limbaj „mai particular şi mai personal”. Strict vorbind, romanul lui Joseph K. nu este un roman, ci metafora „romanului pe care [Kafka] îl urmăreşte în această lume”. Dacă viaţa este ca un roman, probabil că nu este nimic romantic în ea, ci doar, şi până la capăt, o serie de gesturi cotidiene deloc surprinzătoare. Din această descriere vom reţine mai cu seamă accentul pus de Camus pe intervalul lung de timp, nu se poate neglija „a iubi, a mânca sau a-şi citi ziarul”, care pare cel mai surprinzător şi mai admirabil – tocmai pentru că nu există, în realitate, nimic surprinzător sau admirabil. Acest portret seamănă puternic cu portretul camusian al omului absurd: „Pentru Procesul, de exemplu, pot spune că succesul este total. Carnea triumfă. Nimic nu lipseşte, nici revolta neexprimată (dar ea este cea care scrie), nici disperarea lucidă şi mută (dar ea este cel care creează), nici această uluitoare libertate de ritm pe care personajele romanului o respiră până la moartea finală.”*

Etapa a doua este a divergenţei şi a refuzului aderării. Dezacordul lui Camus depăşeşte motivele acordului, deoarece Kafka nu este doar autorul Procesului, ci şi al Castelului, iar Camus percepe Castelul ca având o dimensiune teologică inacceptabilă pentru el: „Castelul diagnostichează şi îşi imaginează un tratament. Dar remediul propus aici nu vindecă nimic. [...] Acest remediu subtil care ne face să iubim ceea ce ne zdrobeşte şi dă naştere speranţei într-o lume fără ieşire, acest «salt» brusc prin care totul se schimbă, este secretul revoluţiei existenţiale şi al Castelului însuşi.” [7]

Ceea ce Camus denunţă ca fiind extrem de periculoase sunt toate tehnicile sofisticate (literatura poate deveni cu uşurinţă una) care „[ne fac] să iubim ceea ce ne zdrobeşte”. Speranţa este una dintre acele tehnici de înrobire împotriva căreia luptă Camus. Într-adevăr, cineva care, ştiind foarte bine că nu e nimic de ieşit din ea, pescuieşte în cadă nu este decât nebun în ochii medicului psihiatru, care îl chestionează cu perversitate secretă pentru a afla „dacă muşcă”; mai degrabă psihiatrul este cel nebun să caute sens acolo unde nu există. Cu Castelul său, Kafka nu mai luptă de partea lui Camus, ci intră cumva în tabăra doctorului. Pe tot parcursul romanului, de fapt, „K. se va încăpăţâna să-şi găsească drumul, va face toţi paşii, va păcăli, va părtini, nu se va enerva niciodată şi, cu o credinţă deconcertantă, va dori să revină la funcţia încredinţată.” [7] Camus denunţă această speranţă greşită, această nostalgie regresivă a „paradisurilor pierdute”. Aşa că aderarea la viaţa de zi cu zi încetează să mai fie naturală şi se transformă într-o etică a supranaturalului. Arpentorul Castelului „nu-şi mai suportă nebunia. Vrea să fie rezonabil.” («Ce qu’il veut, c’est un métier, un foyer, une vie d’homme normal et sain.») Dar, sperând să devină rezonabil, intră într-o nebunie teribilă, antiteza presupusei nebunii a pescarului în apa din cadă: „Ultima încercare a arpentorului este să-L găsească pe Dumnezeu prin ceea ce îl neagă, să-L recunoască, nu după categoriile noastre de bunătate şi frumuseţe, ci în spatele feţelor goale şi hidoase ale indiferenţei, nedreptăţii şi urii lui. Acest străin care cere Castelului să-l adopte, este la sfârşitul călătoriei ceva mai exilat din moment ce, de data aceasta, este infidel şi renunţă la moralitatea, logica şi adevărurile spiritului ca să încerce să intre, bogat numai în nădejdea sa fără sens, în pustiul harului divin.”[7]

Acest străin este anti-Străinul: nu omul absurd, ci omul sclav.

Sunt câteva aspecte ale ceea ce Camus, în Le Mythe de Sisyphe, numeşte foarte simplu „salt” şi pe care îl asociază mereu cu ceea ce el desemnează drept „gândire existenţială”.

După cum o înţelege Camus, „gândirea existenţială” repetă, cu mijloacele modernităţii, speranţa care a animat creştinismul primitiv. Recunoaştem în ea anunţul Bunei Vestiri capabile să-i smulgă pe oameni din condiţia lor nefericită/vinovată. Recunoaştem în ea ideea nebunească a unei mântuiri care ar elibera condiţia umană de ceea ce este cu adevărat nesatisfăcător, muritor, finit, neterminat. Bună Vestirea este apoi confundată cu postulatul unei fericiri inumane, eterne, infinite, de neconceput. Un asemenea postulat, departe de a face omenirea să avanseze, o împinge dimpotrivă să-şi suporte lanţurile şi, curând, să le şi iubească: fără a ajunge vreodată la Castel, nu încetează să se epuizeze încercând să ajungă acolo; devine profetul cauzelor bune pierdute şi, între timp, cauzele rele au şanse mari să-i ocupe câmpul existenţei pentru a triumfa acolo. Riscurile suportate pe potecile Castelului presupun mai puţin o lipsă de curaj, cât o foarte serioasă renunţare la luciditate: „în acest salt care caracterizează toată gândirea existenţială, în această încăpăţânare, în această topografie a unei divinităţi fără suprafaţă, cum să nu vezi marca unei lucidităţi care renunţă la sine?”[7]

Aşadar: Kafka din Procesul – accentul pus pe descoperiri. Kafka din Castelul – accent pus pe  concluzii. Recapitulând marile linii ale acestui clivaj din punctul de vedere al ceea ce Camus numeşte «filosofie existenţială» – Heidegger, Jaspers, Şestov, Kierkegaard –  conchidem că ceea ce au în comun aceste abordări, atât de divergente una de cealaltă, potrivit lui, este afirmaţia că „nimic nu este clar, totul este haos, că omul îşi păstrează doar clarviziunea şi cunoaşterea precisă a zidurilor care îl înconjoară.”[7] Frumoasa luciditate, activitatea exacerbată a conştiinţei în faţa opacităţii care o neagă, durează doar o vreme – cel puţin pentru aceşti existenţialişti. Ei redescoperă gustul pentru idoli şi se angajează să venereze tocmai aceste ziduri care îi închid. Fără nicio justificare, după cum recunoaşte, de altfel, Jaspers poate să afirme „transcendentul, fiinţa experienţei şi sensul supra-uman al vieţii”.

Rechizitoriul lui Camus împotriva „saltului” în toate formele sale este implacabil: „Îmi iau libertatea de a numi aici sinucidere filosofică atitudinea existenţială. Este un mod convenabil de a desemna mişcarea prin care un gând se neagă pe sine şi tinde să se depăşească. el însuşi în ceea ce constituie negaţia ei. Pentru existenţialişti, negaţia este Dumnezeul lor. Exact acest zeu este susţinut numai de negaţia raţiunii umane. Dar, ca şi sinuciderile, zeii se schimbă odată cu oamenii. Există mai multe moduri de a face saltul, esenţial fiind să îl faci. Aceste negaţii răscumpărătoare, aceste contradicţii finale care neagă obstacolul peste care încă nu s-a făcut saltul, pot apărea şi dintr-o anumită inspiraţie religioasă, decât din ordinea raţională. Ele pretind mereu eternul, doar pentru asta fac saltul.” [7]

În viziunea lui Camus, pe calea mistificării, a stupidităţii ideologice, a servituţii consimţite, Kafka este, aşadar, într-o companie numeroasă şi ilustră. Însoţiţi de toţi cei care au lăsat pe ascuns speranţa să intre în viaţa lor cu monstruoasa sa procesiune de iluzii şi inhibiţii. Aceştia Îl îmbrăţişează pe Dumnezeu care îi devorează. Prin umilinţă vine speranţa. Pentru că absurditatea acestei existenţe îi asigură puţin mai mult de realitatea supranaturală. Dacă drumul acestei vieţi duce la Dumnezeu, atunci există o cale de ieşire.

 

Tovarăşul de filozofie al lui Camus, Jean-Paul Sartre, a fost cel care a perceput, şi mai clar, ce lucruri drastice făcuse Kafka cu regulile ficţiunii. În general, aşa cum spune într-o digresiune din romanul său Greaţa (1938), romanul presupune că are sens, pe deplin conştient că viaţa nu are sens. Această „rea-credinţă” este „puterea sa secretă”. Romanele, spune Sartre, sunt „maşini care secretă în lume sens fals”. Sunt necesare, dar intrinsec necinstite. Ce altceva avem în viaţă în afară de „sensurile false” pe care le inventăm? Pe de altă parte, recunoaşte deschis: „Le roman contemporain, avec les auteurs américains, avec Kafka, chez nous avec Camus, a trouvé son style.” [8]

În 1943, Jean-Paul Sartre a publicat câteva articole de critică literară despre Blanchot, Camus şi Bataille. În afară de a-şi prezenta propriile opinii literare, aceste articole au funcţionat ca un mijloc de a-şi marca propria versiune a existenţialismului, care risca să fie confundată cu absurdul camusian. În timp ce Camus, conform lui Sartre, a susţinut o atitudine detaşată în faţa lipsei de sens a existenţei, Sartre afirmă că subiectul nu se poate retrage din situaţia istorică şi că existenţa este în cele din urmă semnificativă. Cu deosebire un autor, Franz Kafka, acţionează ca „prismă” figurativă prin care Sartre contestă versiunile rivale ale gândirii existenţiale. El face acest lucru introducând conceptul de fantastic (le fantastique) referitor la opera lui Kafka. Procedând astfel, Sartre nu numai că respinge interpretarea dominantă (şi azi!), conform căreia Kafka era un autor absurd, dar dezvăluie şi o critică implicită a situaţiei istorice în opera autorului praghez.

Deşi s-a acordat o atenţie deosebită impactului celui de-al Doilea Război Mondial asupra angajamentului lui Sartre, cea mai timpurie fază a conflictului global în care a fost implicat, aşa-numitul Război Fals, este rareori menţionată în discuţiile despre scrierile sale postbelice. Experienţa lui Sartre din această perioadă, care a prezentat teama de a aştepta un conflict care nu se va instala, oferă indicii suplimentare pentru interpretarea sensului istoriei în raport cu conceptul de angajament. Această interpretare este strâns legată de o lectură susţinută a principalului inspirator literar a lui Sartre din acea vreme, Franz Kafka. În diferite etape, inclusiv mobilizarea, călătoria pe front, viaţa din timpul Războiului Fals şi complexitatea perioadei postbelice, Sartre face cel puţin aluzie la Kafka. Va deveni clar că Procesul acţionează ca o metaforă istorică, desemnând imposibilitatea de a înţelege sensul istoric al acţiunilor cuiva. Ca sursă de influenţă asupra conceptului de angajament, Kafka în lectura lui Sartre dezvăluie sensul paradoxal al angajamentului, care este mai puţin exprimarea unei poziţii politice şi mai mult o urmărire absurdă desfăşurată în ignoranţă.

În Ce este literatura? (1948), Sartre a citat şi a explorat zeci de scriitori din ultimii o sută de ani. I-a adus un omagiu lui Kafka: „A existat la Kafka, cel puţin, un nou mod de a prezenta destine înşelate şi subminate la temelia lor, care au fost trăite cu minuţiozitate, ingeniozitate şi modestie, de a reda adevărul ireductibil al aparenţelor şi de a face simţit dincolo de ele un alt adevăr care ne va fi mereu refuzat. Nu-l poţi imita pe Kafka.”

În lumina întregului parcurs intelectual şi biografic al lui Sartre, Franz Kafka nu poate fi probabil recunoscut ca scriitor major. Nu e vorba nici de Flaubert, nici de Stendhal, nici de Genet, Baudelaire sau Mallarmé, nici măcar de Gide. Aşadar, se poate determina, se pare, doar aportul euristic posibil al unui studiu al lecturii sartriene din Kafka şi mai exact a unei singure piste: sintagma „războiul à la Kafka”. [9] Nu s-a prea scris despre lecturile sartriene din Kafka dintr-o raţiune simplă, Sartre a scris foarte puţin despre Kafka, într-un singur text revine cu regularitate la Kafka, acela numit „Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage”, [10] o critică la adresa scrisului lui Maurice Blanchot, ca răspuns la criticile acestuia referitoare la romanele sale. Şi chiar şi aici e categoric: „Kafka este inimitabil; rămâne la orizont ca o perpetuă tentaţie.”

Mişcarea scrisului, ca şi aceea a morţii, este rătăcire, exod, eroare a ceea ce nu are sfârşit. Inspirat, scriitorul scrie fără să vadă vreun sfârşit posibil acestei mişcări a scrierii, de parcă scrisul s-ar termina niciodată: „Scrisul este interminabilul, neîncetat”. Mâna îi e posedată, victimă a unei strângeri persecutoare. Nu se mai poate opri din scris, pune creionul jos şi se culcă, este insomniacul livrat nopţii, aşa cum mărturiseşte Kafka în jurnalul său: „inspiraţia, acest cuvânt rătăcitor care nu se poate termina, este noaptea lungă a insomniei.” Aşadar, scrisul este pe deplin o experienţă a morţii. Într-un mod mai esenţial, scriitorul se exclude înainte de a se desprinde de ceilalţi, dispare în scris, intră în singurătate esenţială, atinge anonimatul, impersonalitatea. Această intrare în impersonalitate prin scris este ceea ce Blanchot numeşte trecerea de la «Eu» la «El», despre care şi Kafka mărturiseşte în jurnalul său ca fiind originea întregii literaturi. „Scriitorul este cel care şi-a pierdut puterea de a spune «Eu», el este cel care nu mai este persoană: «El» care înlocuieşte «Eul», aşa este singurătatea care i se întâmplă scriitorului prin lucrarea.”

Desigur, Sartre îl salvează pe Kafka, un autor fundamental al gândirii lui Blanchot, în opinia sa, dar o face doar pentru a oferi o interpretare radical opusă: acolo unde Blanchot vede un scriitor al rupturii cu lumea şi al apropierii nopţii, Sartre vede un scriitor de istorie care a cunoscut. cum să portretizezi adevărul unei societăţi şi al unei epoci. Opera lui Blanchot nu mai putea fi aşadar altceva decât un anacronism în 1947, când lumea avea nevoie de o literatură angajată, bine aşezată istoric, social, politic, care să prezinte acestei societăţi adevărurile ei.

În sprijinul acestei ipoteze o simplă remarcă: ultimul autor citat de Sartre în Ce este literatura? [11], chiar înainte de a încheia, este Kafka, un autor blanchotian, dacă există aşa ceva, şi la care se va fi referit deja cu insistenţă: „Dacă enumeri, prin analiză, temele pe care Kafka le dezvoltă, probleme pe care le pune în cărţile sale şi dacă consideri, prin urmare, raportându-te la debutul carierei sale, că erau pentru el teme de tratat, probleme de pus, vei fi înspăimântat. Dar nu e deloc ceva de mirare: opera lui Kafka e o reacţie liberă şi unitară la lumea iudeo-creştină a Europei centrale.” Sartre se ridicase împotriva „analizei criticului” şi intenţiona să reînscrie opera lui Kafka într-o temporalitate precisă şi într-o societate precisă: „liberă şi unitară”, „ca om, evreu, ceh, logodnic recalcitrant, tuberculos, cu surâsul său şi privirea sa pe c are Max Brod le admira atât de mult” (p. 293).

Cazul lui Blanchot îi reţine în acel moment atenţia lui Sartre. Întâi găsim aceeaşi judecată dihotomică în care se amestecă remarci eterogene – în special menţiunea apartenenţei literare (de la Kafka la Blanchot) alături de un fel de „picătură” ideologică. După ce spune că, odată cu Blanchot, „temele trăite ale lui Kafka” trec „la rangul convenţiilor literare”, Sartre continuă să spună modul în care este vinovat acest autor: „Din vina lui M. Blanchot, există acum un clişeul fantasticului „à la Kafka”, aşa cum există un clişeu al castelelor bântuite şi al monştrilor în piele moale de viţel. Şi ştiu că arta trăieşte din convenţii, dar măcar trebuie să ştii să le alegi.” (p. 140)

Iar Sartre alege. Să ne aplecăm puţin asupra unor texte ale celor doi autori, care ne pare că au deschise căi de comunicare: „Un artist al foamei” a lui Kafka şi „Greaţa” a lui Sartre.

Personajul lui Kafka e un artist de circ care îşi distrează publicul mergând săptămâni la rând fără să mănânce. Fostul aventurier dispeptic al lui Sartre este cufundat în scrierea unei biografii politice pe care nu o poate finaliza niciodată. Pesimismul care pătrunde în opera fiecărui autor este nuanţat de un umor des ratat, cel al bufonului filozofic al curţii care pune la îndoială sensul vieţii într-un regat fără scop sau zeu, în timp ce duce război împotriva bolii până la moarte. În mod surprinzător, având în vedere evenimentele care urmează, toate poveştile au un final aproape optimist.

Max Brod, păstrătorul moştenirii lui Kafka, a menţionat în anexa din Jurnal „că [Franz] Kafka îl iubea şi îl admira în mod deosebit” pe Knut Hamsun. Artistul foamei al lui Kafka pare a fi un descendent al căutătorului idiosincratic din Foamea lui Hamsun. Kafka a lăudat stilul prozei lui Hamsun „la fel de natural ca nodurile din lemn”. Deşi stilurile lor diferă, s-ar putea spune acelaşi lucru despre proza ​​lui Kafka. Fiecare propoziţie strânge laţul logicii interioare a lumii de altfel absolut iraţionale a lui Kafka.

Ca şi în multe dintre lucrările lui Kafka, povestea este spusă la persoana a treia, fără nicio urmă de absurd sau suprarealism. În „Un artist al foamei”, el creează un cadru în care nu se rosteşte niciun comentariu perceptibil despre ciudăţenia mulţimilor care plătesc bani frumoşi pentru a se uita la animalele obişnuite de circ alături de un bărbat cu „coastele ieşind atât de proeminent”, un cadavru „scobit” care se înfometează în timp ce stă într-o „cuşcă mică cu gratii”. Această descriere, ca multe altele din opera lui Kafka, este motivul pentru care mulţi văd opera lui ca prevestitoare pentru Holocaust. De asemenea, această poveste de patru mii de cuvinte are multiple interpretări posibile: biblică, cu artistul trăind o viaţă „nomadă” şi postind nu mai mult de „patruzeci de zile”; o parabolă despre înstrăinarea artistului de societate; metempsihoză cabalistică care este implicită în „Metamorfoza” şi „Investigaţiile unui câine”; personală, deoarece Kafka scria în Jurnal că avea nevoie de „o cameră şi o dietă vegetariană, aproape nimic mai mult” şi se simţea prins de slujba lui. Savurarea mâncării i-ar fi dat lui Kafka o greaţă a cărnii şi a spiritului. Întrebat de ce a ales să nu mănânce, artistul foamei răspunde: „Pentru că nu am găsit mâncarea care îmi place. Dacă aş fi găsit-o, crede-mă, nu ar fi trebuit să fac tam-tam, ci să mă umplu ca tine sau ca oricine altcineva.” Cu aceste ultime cuvinte, el moare în linişte, angajamentul său mereu ferm faţă de post, faţă de artă.

Roquentin al lui Sartre se luptă cu sentimentele sale de bine pentru nimic în cel mai bun caz, cu urâţenia interioară în cel mai rău caz, într-o lume de care este detaşat emoţional. Locuieşte singur într-un oraş-port francez, nu are prieteni, este izolat de familie şi de Anny, fosta lui iubită. Povestită sub forma unui jurnal, folosind tehnica fluxului de conştiinţă, care îi permit lui Sartre să expună liber despre filozofie, politică şi sex, aşa cum Roquentin îşi detaliază viaţa de zi cu zi destul de dezordonată, care constă în a sta în cafenele, întâlnindu-se ocazional cu autodidactul care citeşte fiecare carte din bibliotecă de la A la Z şi se angajează într-o relaţie sexuală golită emoţional cu proprietarul unei cafenele. De la început, Roquentin ne povesteşte că simte „dulcea boală” care se formează până când îşi dă seama  că „greaţa nu este în mine: o simt acolo, în perete, în bretele, peste tot în jurul meu. Se face una cu cafeneaua, eu sunt cel care se află în ea.” Nu reuşeşte să-şi reaprindă relaţia cu Anny. Îşi aruncă cartea de istorie deoparte. Pentru a scăpa de greaţă, de repugnarea faţă de el însuşi, pentru a se accepta, trebuie să scrie „un alt tip de carte”, una „frumoasă şi dură ca oţelul şi să-i facă pe oameni ruşinaţi de existenţa lor”. Aceasta, se pare, nu a fost doar dorinţa lui Roquentin, ci şi a lui Sartre.

„O să încerc cu adevărat, dacă greaţa pe care o simt pentru mine nu mă împiedică.”

„Lucrurile sunt foarte rele: le am, mizeria, greaţa.”

Nici un reproş dacă nu ai ghicit cine e autorul fiecărui citat. Primul este Kafka din Jurnalul său, următorul este din Sartre. Sunt multe propoziţii care ar fi putut fi alese şi care s-ar potrivi perfect, una în textul celuilalt. Am văzut că, în Ce este literatura? Sartre îi aduce un omagiu lui Kafka, încheind cu: „Nu-l imita pe Kafka.” Cu toate acestea, Sartre a învăţat de la Kafka (aşa cum a învăţat şi Kafka de la Hamsun).

_________________

 [1] Eclesiastul: „Deşertăciunea deşertăciunii totul este deşertăciune”. … „Înţeleptul are ochi în cap şi nebunul umblă noaptea, dar în curând văd că acelaşi sfârşit este rezervat pentru amândoi.”... „Cum se face că înţeleptul şi nebunul mor acelaşi fel? Aceste reflecţii m-au făcut să urăsc viaţa. Aveam o aversiune faţă de tot ce se întâmplă sub soare, văzând că totul este deşertăciune şi hrană a vântului.

Pentru Shakespeare, comparaţi Metamorfoza lui Kafka cu Furtuna lui Shakespeare. Este o piesă adesea înţeleasă greşit, pentru că este plină de magie, dar, în esenţă, lumea pare bună când este plină de crimă şi minciuni. Iată faimosul strigăt al Mirandei: „Brave new world” spune ea în faţa unor oameni sordizi: (în traducerea lui Victor Hugo): “Ô miracle ! — que de superbes créatures il y a ici ! — Que le genre humain est beau ! Oh ! le splendide nouveau monde — qui contient un tel peuple !” („O, minune! — ce creaturi superbe sunt aici! Ce frumoasă este rasa umană! Oh! splendida lume nouă – care conţine un astfel de popor!”)

[2] André Gide, Journal, 1839-1942, Paris : Gallimard, 1946, p. 86

[3]  Jean-Louis Barrault, André Gide, Le Procès. D'après le roman de Kafka traduit par Alexandre Vialatte, Collection Blanche, Gallimard, Parution : 16-01-1948

[4]  „The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.” (Three dialogues – a correspondence between Samuel Beckett & Georges Duthuit, 1949)

[5]  (Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Gallimard, 1942, p. 177)

[6]  „Unul dintre primele semne ale începutului înţelegerii este dorinţa de a muri. Această viaţă pare insuportabilă, alta de neatins. Cuiva nu-i mai este ruşine că vrea să moară; cineva cere să fie mutat din vechea celulă, pe care o urăşte, într-una nouă, pe care abia în timp va ajunge să o urască. Aici există şi un rest de credinţă că, în timpul mutării, de-a lungul coridorului, se va ivi şansa ca stăpânul să se uite la prizonier şi să spună: «Acest om nu trebuie să fie închis din nou, el va veni cu mine.»”. (Caietele albastre in-octavo, 1954)

[7] Le Mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde, Paris, Gallimard, coll. «Folio/Essais» n^o 11 [1985], 1994

[8] Jean-Paul Sartre, Un Nouveau mystique, Cahiers du Sud, oct.-déc. 1943, repris dans Situations I, p. 133.

[9] „Războiul Fantomă. Un război în stil Kafka nu-l simt, îmi scapă. Comunicatele de presă nu menţionează pierderile noastre. Nu am văzut răniţi.” (Jean-Paul Sartre, Carnets de la drôle de Guerre - (Septembre 1939 - Mars 1940), p. 35) O notă de subsol de la aceeaşi pagină arată că Sartre a ajuns la Marmoutier impregnat de acest scriitor: pe 2 septembrie, în trenul special care l-a dus în etape capricioase de la Gare de l'Est la cazarma din Essey-lès-Nancy, citise Procesul şi Colonia Penitenciară); avea cu el şi Castelul, pe care l-a citit la Ceintrey, Meurthe-et-Moselle, unde a fost atunci pentru câteva zile, deja flancat de cei trei „acoliţi” ai săi de la postul de observare — Pieter, Keller şi caporalul Paul — pe care îi îşi va numi mai târziu „ajutorii” cu trimitere la Aides ambigus ai lui K. din Castelul. „Această obligaţie ciudată: să faci cât mai mult, să simţi războiul cât mai mult. Întotdeauna frânat natural de către acoliţi (seamănă cu Ajutoarele din Castelul lui Kafka) şi poate destul de fericit să fii frânat.” (p. 93). Dacă Sartre a făcut din Kafka o lectură sistematică la acea vreme, a fost pentru că promisese un articol despre acest autor revistei antipacifiste de stânga Les Volontaires, creată a doua zi după Munchen de Renaud de Jouvenel şi Philippe Lamour (publicaţia nu va supravieţui războiului).

[10] în Situations, I, Gallimard, Paris, 2005, p. 113-132

[11] Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, Gallimard, Collection La Blanche, 1948

Gândacul şi Rinocerii

   Mărturisesc că obsesia legăturilor între scrierile lui Franz Kafka şi Eugen Ionescu (Eugène Ionesco) datează, în cazul meu, cam de pe la sfârşitul adolescenţei, din vara când mi-am cumpărat volumele Verdictul (Editura pentru Literatură Universală, colecţia Meridiane, 1968) şi Teatru (Editura pentru Literatură Universală, colecţia Teatru, 1968) de la Librăria „B.P. Hasdeu” din Câmpina, şi le-am citit cu nesaţ, uimire şi bucurie, activitate privată care a devenit, treptat, obicei – recitesc în fiecare an nuvelele lui F.K. şi piesele de teatru ale lui E.I. şi mereu mi se pare că descopăr semnificaţii noi, parcă sunt alte texte. Cineva mi-a spus că textele sunt aceleaşi, doar că eu, cititorul, sunt altul… Aşa o fi… Cert este că am observat, de exemplu, în Metamorfoza izolarea individului diferit de către cei ce se socotesc normali, iar în Rinocerii, izolarea individului care se socoteşte normal de către mulţimea celor care sunt diferiţi – dramaturgul inversează astfel viziunea anterioară şi obţine efecte emoţionale diferite. Sau nu. Absurdul domneşte dincolo de orice îndoială.

Scrisă în 1912 de Franz Kafka, Metamorfoza (Die Verwandlung), a apărut pentru prima dată în 1915 într-un ziar din Leipzig, Germania, Weiβe Blätter (Foaie albă), apoi, în 1916, în volum, la Kurt Wolff Verlag din Leipzig. Nuvela spune povestea tragică a lui Gregor Samsa, un tânăr vânzător ambulant, care se trezeşte într-o dimineaţă transformat într-o „insectă monstruoasă”. Familia îl închide în camera lui. Nimeni nu pare să înţeleagă că Gregor, în ciuda aspectului său de insectă, înţelege, gândeşte şi reacţionează ca o fiinţă umană. Disperat, îşi aşteaptă sfârşitul. E găsit mort într-o dimineaţă, complet uscat. Familia este fericită că poate trăi iarăşi în normalitate.

Eugène Ionesco, născut român, dar cu mamă franceză şi naturalizat în Franţa în 1950, a abordat aceeaşi temă a metamorfozei în teatru, în piesa Rinocerii (Rhinocéros), scrisă între 1950 şi 1966 şi pusă în scenă pentru prima dată în 1959, la Düsseldorf, Germania, apoi publicată în limba franceză, în toamnă, de Gallimard. Piesa descrie modul în care o epidemie ciudată de „rinocerită” («rhinocérite» - o anagramă a cuvântului «rhétoricien», „retor”) ia naştere într-un mic oraş anonim din provinciile franceze, o boală extraordinară care îi sperie pe toţi locuitorii şi care îi transformă în scurt timp pe toţi în rinoceri, cu excepţia lui Bérenger, un tânăr oarecum nedumerit şi dezordonat, care se prezintă drept singura fiinţă umană care rezistă acestei catastrofe ciudate.

Eugène Ionesco s-a inspirat foarte liber din Metamorfoza lui Kafka, o citise foarte devreme. Geneza Rinocerilor este însă strâns legată de ascensiunea totalitarismului în Europa Centrală, înainte şi în timpul celui de-al Doilea Război Mondial şi de violenţa ciocnirilor ideologice dintre Est şi Vest din timpul Războiului Rece. Ceea ce se povesteşte transpune ceea ce s-a întâmplat în România între 1927 şi 1941, când Garda de Fier („Legiunea Arhanghelului Mihai”), o mişcare naţionalistă de extremă dreapta, a încercat cu toate mijloacele să preia puterea. Eugène Ionesco a trăit aceste evenimente. El va asista şi în 1947 la căderea monarhiei româneşti şi la instaurarea unui sistem totalitar care va dura până în 1989. Un indiciu (care scapă majorităţii cititorilor şi criticilor francezi sau francofoni) indică foarte precis legătura cu legionarii: „Rinocerii” care ajung să roiască în jurul lui Béranger sunt de culoare verde închis. Era culoarea cămăşilor purtate de tinerii fascişti ai Gărzii de Fier din România.

Acest motiv alegoric al metamorfozei îşi găseşte originea şi în religii, şi în mituri. În mitologia greco-latină, facultatea enigmatică de a-şi putea transforma şi schimba forma este adesea atribuită zeilor Olimpului. Aceştia iau de bunăvoie un aspect uman sau animal pentru a păcăli oamenii. Cuvântul „metamorfoză” provine din termenul grecesc morphê („formă”) şi prefixul meta (care exprimă o schimbare) pentru a desemna o „transformare, schimbare a înfăţişării sau a caracterului, a felului de a fi al unei persoane”. Metamorfoza este atunci rezultatul unei transformări prin care miturile antice încearcă să explice diferitele aspecte ale omului şi ale lumii. Acest motiv, care se găseşte în folclor şi în tradiţiile populare din aproape toate ţările, e multiplu explorat în literatură.

Modificarea, care se face într-un mod complet sau parţial şi care poate fi sau nu reversibilă, împrumută fiinţei umane o serie de noi facultăţi, în special fantastice şi supranaturale, permiţându-i în acelaşi timp să-şi păstreze unele dintre facultăţile sale specific umane. Toate aceste caracteristici fac din metamorfoza o temă sau motiv polisemic, deschis la tot felul de semnificaţii şi interpretări. A fost exploatat în opere literare din antichitate până în zilele noastre: Franz Kafka şi Eugène Ionesco au contribuit la reînnoirea naturii şi amplorii acestuia.

De la povestea lui Franz Kafka la piesa lui Eugène Ionesco, metamorfozele apar uneori brusc, alteori insidios. Odată ce apar, nimic nu le explică. Nimic nu pare să le pregătească. În aceste două texte, fiinţele umane sunt transformate în animale. Ei devin „alţii”, fiinţe străine de ei înşişi. Trec prin această situaţie în Metamorfoza sau o doresc, în Rinocerii. Metamorfoza devine, în aceste două alegorii, o reprezentare misterioasă a unei alienări a cărei natură şi cauze primare rămân obscure.

Scena înfăţişează în Rinocerii o situaţie destul de banală, care are loc într-un loc public, pe terasa unei cafenele, în prezenţa lui Béranger, personajul principal, a prietenului său Jean, un domn bătrân, un logician, băcanul, băcăneasa, cafegiul, chelneriţa şi o gospodină. Aşezaţi pe terasa cafenelei, Bérenger şi Jean discută despre preocupările zilnice, precum şi despre întârzierea lui Bérenger în întâlnirea cu Jean, despre temperatură, ţinuta neglijentă a lui Bérenger şi lipsa de interes a acestuia din urmă faţă de munca lui. De altfel, prin această scenă, Ionesco îşi descrie personajele şi defineşte climatul acestui orăşel de provincie. Niciun eveniment notabil nu a tulburat încă existenţa sa paşnică, până când primul rinocer apare pe fundalul scenei. Metamorfoza începe, dimpotrivă, din prima propoziţie: „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.” - scrie Kafka. Potrivit criticului american Martin Greenberg, acest tip de incipit poate fi considerat ca o caracteristică specifică lucrării: „Metamorfoza este o naraţiune particulară în sensul că punctul său forte apare încă din prima propoziţie [...] ] şi că restul poveştii operează o coborâre din acest vârf de uimire...” [1] Dar, în ciuda şocului iniţial, întrebarea pusă de Gregor Samsa mărturiseşte viaţa normală pe care o cunoştea înainte de metamorfoză: „Ce s-a întâmplat cu mine?” La fel ca Bérenger, Gregor a dus o viaţă foarte obişnuită şi liniştită înainte ca „metamorfoza” să-i tulbure condiţia iniţială.

Nimic nu anunţă metamorfozele. Bérenger şi Gregor sunt doar doi singuratici. Mai mult decât eroi, sunt anti-eroi, personaje care nu au niciuna dintre caracteristicile atribuite de obicei eroilor. Sunt fiinţe foarte obişnuite. Înconjurat de prietenul său Jean, de iubita lui Daisy, de colegii săi de birou şi de vecinii săi, Bérenger este în Rinocerii un om cu totul obişnuit. Într-un interviu acordat criticului Marie Claude Hubert, însuşi Ionesco a explicat insignifianţa personajului său principal: „Bérenger este un nume comun […]. L-am numit Bérenger pentru a-i da un nume fără importanţă, un nume fără sens precis, un nume fără glorie...” [2]. Este un individ pasiv care se supune evenimentelor, care dă dovadă de o mare lipsă de reacţie, voinţă şi energie şi care bea să mai treacă timpul. Este mistuit de o stare de rău interior: „Îmi simt corpul în fiecare clipă de parcă ar fi din plumb, sau de parcă aş duce un alt bărbat în spate. Nu m-am obişnuit cu mine. Nu ştiu dacă sunt eu”. Cel puţin el este conştient de asta. În Metamorfoza, la fel ca Bérenger, Grégor se arată a fi şi el un om lipsit de importanţă. Printre ceilalţi, se simte singur. Nu ştie să facă altceva decât să muncească pentru a-şi întreţine familia. Alegerea celor doi scriitori este semnificativă: evenimentele care urmează se pot întâmpla oricui. Nimic nu pregăteşte sau anunţă metamorfozele.

În piesa lui Ionesco, apariţia unui prim rinocer, apoi a altora, din ce în ce mai numeroşi, este marcată de câteva repere mai mult sau mai puţin enigmatice care par să anunţe transformarea viitoare a locuitorilor oraşului. Unul dintre aceste semne este moartea pisicii Menajerei, zdrobită brutal de rinoceri. La plângerile acesteia răspund silogismele false enunţate de Logician:

„‒ Logicianul, către Bătrânul Domn: Deci iată un silogism exemplar. Pisica are patru picioare. Isidore şi Fricot au fiecare patru picioare. Deci Isidore şi Fricot sunt pisici.

‒ Bătrânul Domn, către Logician: Câinele meu are şi el patru picioare.

‒ Logicianul, către Bătrânul Domn: Deci e o pisică.

‒ Bătrânul Domn, către Logician, după ce s-a gândit mult timp: Deci, logic, câinele meu ar fi o pisică”.

Suntem în plin iraţional. Acest accident, moartea acestei pisici, trimite micul oraş într-un alt univers în care raţiunea şi logica obişnuită nu mai stăpânesc. Acest proces va continua în prima scenă a celui de-al doilea act prin conştientizarea locuitorilor oraşului care încet-încet îşi vor da seama că aceşti rinoceri nu au fugit dintr-un circ sau dintr-o grădină zoologică, ci că sunt concetăţenii lor cei care se transformă. Domnul Boeuf, colegul lui Bérenger, este primul dintre apropiaţii săi care se transformă dezvăluind imediat o ferocitate extremă. După o  altă serie de transformări, prietenii lui Bérenger, Daisy şi Jean, sunt cei care cedează epidemiei de „rinocerită”. În ultima scenă a piesei, doar Béranger nu a fost transformat. În acest orăşel anonim, el este ultima fiinţă umană, înconjurată de violenţă şi animalitate. În povestirea lui Kafka, metamorfoza lui Gregor într-o insectă monstruoasă este brutală. Singura stare anterioară metamorfozei lui Gregor constă în ezitarea iniţială. El crede că trăieşte un vis urât. Acest moment durează doar câteva clipe şi devine apoi o certitudine ireversibilă: „Nu a fost un vis. Camera lui, o cameră umană adevărată, puţin prea mică, era linişte acolo, între cei patru pereţi pe care îi cunoştea bine.” Cadrul nu s-a schimbat. Şi el va fi singura fiinţă umană care va fi transformată în această poveste. Alte modificări fizice sunt de asemenea notabile: „Stătea pe spate, cu spatele tare ca o carapace şi, ridicând puţin capul, văzu, rotunjit, maro, despărţit de arcuri mai rigide, abdomenul pe vârful căruia pătura, gata să alunece complet, abia se ţinea. Picioarele sale numeroase, mizerabil de zvelte în comparaţie cu corpolenţa sa, îi roiau disperat în faţa ochilor”.

Metamorfoza lui Jean, la care asistă Bérenger în piesa lui Ionesco, este, şi ea, precedată şi însoţită de o serie de manifestări fizice: culoarea pielii lui devine verde, un corn îi apare pe frunte şi, în cele din urmă, vocea i se schimbă. Pierderea abilităţii de a vorbi îl distanţează pe Jean din ce în ce mai mult de lumea bărbaţilor. Ca singur semn al gândirii, acea facultate care ar distinge omul de fiară, pierderea vorbirii manifestă ruptura formelor de comunicare, altele decât mormăitul animalelor. În povestirea lui Kafka, sunetul alterat al vocii lui Gregor îl împiedică să vorbească ca un om: „Gregor s-a speriat când s-a auzit răspunzând: era fără îndoială vocea lui dinainte, trebuia doar să se amestece cu ea, de jos, cu chiţăituri dureroase şi ireprimabile care lăsau cuvintelor limpezimea lor doar în primul moment, la propriu, pentru a le distruge apoi rezonanţa până la punctul în care nu se ştie dacă au sau nu.” Ceea ce pare problematic în legătură cu schimbarea formei lui Gregor este însăşi natura speciei de insecte în care a fost transformat. Potrivit lui Vladimir Nabokov, care era şi el foarte interesat de opera lui Kafka, insecta din Metamorfoza este doar un „scarabeu” incapabil să zboare.

Procesele de transformare descrise în Metamorfoza lui Kafka şi Rinocerii lui Ionesco nu sunt exact aceleaşi. Cu siguranţă, nimic nu pare să-l predispună pe Gregor al lui Kafka sau pe locuitorii micului oraş de provincie francez care sunt victime ale acestuia în piesa lui Ionesco, dar fenomenul are loc, brutal sau insidios. Procesele sunt similare ca aspect. Ei nu sunt asemenea, însă. În Metamorfoza, o singură fiinţă umană, Gregor, eroul poveştii, este transformată, păstrând în acelaşi timp trăsături interioare umane. În Rinocerii, toată lumea este transformată, cu excepţia lui Béranger, protagonistul principal. El rămâne o fiinţă umană. Citind cuvintele din ultima scenă, acea zbatere/dezbatere cu sine întinsă pe două pagini şi jumătate, nu este sigur că nu regretă oarecum că nu a putut să se transforme într-un rinocer, să intre şi el „în rândul lumii”.

Frica, îndoiala şi ostilitatea sunt primele consecinţe perceptibile ale acestor metamorfoze. În Rinocerii, toate relaţiile reciproce dintre personaje sunt modificate. Şi în Metamorfoza, după transformarea lui Gregor, toate legăturile de sânge şi de rudenie sunt puse sub semnul întrebării. Aceste modificări majore la nivelul relaţiilor umane reflectă degradarea interioară şi psihică a personajelor. După metamorfoza sa, Jean, acest bărbat aparent atât de respectabil, renunţă la orice comportament încă uman şi devine unul dintre cei mai brutali rinoceri din cameră. Va ajunge chiar atât de departe încât să vrea să-şi calce în picioare prietenul. În Metamorfoza, familia lui Gregor reacţionează în acelaşi mod la metamorfoza lui. Rudele sale sunt îngrijorate, în primul rând, de absenţa fiului lor, care s-a închis în camera lui, astfel încât nimeni nu-i vede transformarea. După ce înţeleg, ei încearcă să-i uşureze suferinţa. Sora lui, Greta, singura lui confidenta, îl hrăneşte şi îi face curat în cameră. Dar simpatia slăbeşte, până când părinţii lui Gregor şi sora lui ajung să-l ignore complet şi îl închid în camera lui, îl fac prizonier. Gregor a devenit o povară. Disperat, moare de foame.

În Rinocerii, Béranger se confruntă cu o animozitate şi ostilitate similare, dar oarecum inversate. În piesă, răspândirea epidemiei se desfăşoară în etape. În timpul transformării lui Daisy şi Jean, reacţia lui Bérenger se traduce printr-un sentiment de groază. Prima reacţie a lui Gregor la propria sa transformare din Metamorfoza este, de asemenea, marcată de o teamă similară. Ambii constată caracterul complet anormal şi oribil al acestor transformări pe care le suferă sau la care sunt martori. Această preocupare de a rămâne om este prezentă în spiritul lui Gregor. Spre deosebire de personajele din Rinocerii, care sunt seduse de animalitatea lor, Gregor, în Metamorfoza, este pe deplin conştient de dezumanizarea lui.

Comportamentul foarte uman al lui Gregor este în contrast puternic cu rinocerul agresiv şi exagerat văzut în piesa lui Ionesco. Dorinţa colectivă de a se transforma într-un animal sălbatic pare o modalitate de a traduce puterea de atracţie a conformismului şi aderarea la o ideologie a brutalităţii şi violenţei. Pe de altă parte, dacă transformarea fiinţelor umane în rinoceri dezvăluie ferocitatea lor latentă în piesa lui Ionesco, metamorfoza lui Gregor într-o insectă dintr-o specie necunoscută dezvăluie umanitatea lor interioară fundamentală. Din această perspectivă, cele două procese de metamorfoză descrise duc la consecinţe contradictorii. În Metamorfoza lui Kafka, ceilalţi, fiinţe care au rămas umane, sunt cei care îşi manifestă cruzimea. În Rinocerii lui Ionesco, cei care s-au transformat în animale de o brutalitate extremă sunt cei care îşi neagă umanitatea din interiorul lor. (Dacă ne amintim de replica sartriană „Infernul sunt ceilalţi”, din piesa Huis close (Cu uşile închise) [1944], descoperim valenţe interesante ale absurdului existenţialist…)

Concluziile celor două texte sunt foarte pesimiste. Epidemia a câştigat întreaga societate în piesa lui Ionesco. În povestirea lui Kafka, eroul principal moare. Semnificaţiile simbolice ale acestor două parabole, fie Metamorfoza lui Kafka, fie Rinocerii lui Ionesco, sunt ambigue. B. Elvin, secretar literar la Teatrul de Comedie, în 1964, când se punea în scenă piesa Rinocerii, afirmă că „este evident că Ionesco a u împrumutat de la Kafka tehnica echivocurilor şi ambiguităţilor în relatarea faptelor, condus de aceeaşi intenţie şi anume de a arăta polivalenţa lor de sensuri.” [3] Ionesco însuşi declară despre Metamorfoza într-un interviu acordat lui Claude Bonnefoy [4]: „Simţeam ceva teribil în această întâmplare, ceva ce se poate întâmpla fiecăruia dintre noi, cu toate că povestea era relatată nerealist… Ceea ce Kafka voia să dovedească în nuvela sa era că fiecare poate să devină un monstru. Monstrul poate să izbucnească din noi. Noi puteam avea chipul monstrului.”

Impactul social al acestor lucrări nu este chiar acelaşi. În Rinocerii, fenomenul „rinocerit” transpune într-o formă metaforică ascensiunea totalitarismului în Europa Centrală şi în ţările din Europa de Est în ajunul celui de-al Doilea Război Mondial şi în timpul Războiului Rece. Această ameninţare poate apărea oriunde. Prin situarea acţiunii într-un mic sat anonim şi prin privarea majorităţii personajelor sale de un nume propriu real, dându-le un nume de profesii, „băcanul”, „băcăneasa”„cafegiul”, „chelneriţa”, „gospodina”, „un pompier”, Ionesco indică, încă de la începutul piesei, că aderarea la ideologii extreme ar fi cea mai terifiantă expresie a dezumanizării indivizilor care cad pradă contagiunii ideologice.

Discursul lui Dudard, care îl invită pe Bérenger să rămână neutru în faţa evenimentelor care au loc, e mărturie a acestui lucru: „Oricum, trebuie să avem, la început, o prejudecată favorabilă, sau dacă nu, măcar o neutralitate, o deschidere la minte. care este esenţa mentalităţii ştiinţifice. Totul este logic. A înţelege înseamnă a justifica.” Acest anonimat şi această uniformitate prin conformism sunt terenul propice pentru fanatism. Un spirit fanatic înjoseşte personajele care sunt transformate în rinoceri, ceea ce este o modalitate de a denunţa o regresie faţă de comportamente animale, instinctive. Evoluţia discursului reflectă şi ascensiunea treptată a totalitarismului. Abundenţa de propoziţii impersonale şi întorsături peremptorii care sunt marcate de cele mai multe ori de elipse încearcă să ilustreze acest lucru. Dialogul nu mai este posibil, fiecare vrea să-şi propună ideile fără să le examineze sau să le asculte pe cele ale altora, cauza celui mai puternic este întotdeauna cea mai bună şi este acceptată.

Reacţia de respingere fanatică este analogă în Metamorfoza. Gregor este închis în camera lui pentru că este diferit de ceilalţi. El trebuie deci exclus dintr-o societate din care evident nu poate fi membru: „...fiara asta ne persecută, alungă chiriaşii, intenţionează evident să ocupe tot apartamentul şi să ne facă să dormim în stradă”, exclamă părinţii lui. De la Metamorfoza lui Kafka la Rinocerii lui Ionesco, este o dublă experienţă de excludere care ni se povesteşte.

O întrebare metafizică s-ar putea referi la spiritul resemnării, această formă tragică a libertăţii umane care constă, pentru o fiinţă umană, în a renunţa la propria libertate, în a se supune, în a se resemna. Gregor se lasă să moară, cedând presiunilor din partea familiei sale. Bérenger pare să renunţe, în finalul piesei, la umanitatea sa, încercând în zadar să imite trâmbiţele rinocerilor. Prin aceste două personaje emblematice, există două atitudini opuse care par de asemenea contestate. Discursul lui Bérenger de la final dezvăluie un ataşament fundamental faţă de valorile liberale ale libertăţii şi individualismului. Un alt punct comun îl apropie pe Ionesco de Kafka. Acesta din urmă a resimţit întotdeauna un profund sentiment de vinovăţie impus de tatăl său, care şi-a dispreţuit fiul din cauza interesului său pentru literatură şi care l-a acuzat că duce o viaţă parazită. Într-o scrisoare scrisă lui Max Brod, cel mai apropiat prieten al său, Kafka îşi mărturiseşte ura faţă de familie şi în special faţă de tatăl său, care i-a dispreţuit forţa creatoare: „Şi totuşi, când vine dimineaţa, nu am dreptul decât să trec peste asta în tăcere, le urăsc pe toate pe rând; Cred că [...] îmi va fi greu să le urez bună dimineaţa. Dar ura […] se întoarce din nou împotriva mea…”. Asemenea lui Kafka, Ionesco, născut dintr-un tată român, un magistrat, şi o mamă franceză, care nu simţea decât dispreţ faţă de fiul ei din cauza aceluiaşi interes pentru literatură, a avut relaţii execrabile cu tatăl său, un formidabil oportunist, foarte autoritar, care a stat toată viaţa de partea puterii şi care a aderat mai întâi la fascism şi apoi la comunism. Fără îndoială, Ionesco, ca şi Kafka, ar transpune şi un astfel de conflict intim în opera lor.

Un studiu comparativ al temei metamorfozei din Metamorfoza lui Kafka şi Rinocerii lui Ionesco scoate în evidenţă mai presus de toate o dublă transformare a trupului şi a sufletului personajelor care sunt victime neputincioase. Povestirea lui Franz Kafka, Metamorfoza, descrie un fenomen ciudat, a cărui victimă este eroul, Gregor Samsa, transformat într-o insectă monstruoasă. Rinocerii de Eugène Ionesco, povesteşte cum o epidemie misterioasă îi transformă pe toţi locuitorii unui orăşel francez în rinoceri anonimi, cu excepţia unuia, Béranger. Un fel de blestem orb, un fel de fatalitate crudă şi impersonală, pare să se declanşeze de fiecare dată, bulversând destinul unui individ sau viaţa unei comunităţi. O dublă transformare a trupului şi a sufletului are loc şi la cei care sunt victimele acestor metamorfoze. Aspectul lor fizic se schimbă. Facultăţile lor morale se deteriorează. Mai multe semnificaţii simbolice sunt asociate cu acest motiv alegoric de către cei doi scriitori. Deci, ce reprezintă această figură emblematică, mitică, atât de supraîncărcată de simboluri? Pe lângă influenţa aparentă a metamorfozei asupra vieţii sociale a personajelor, putem urmări traseele unui fenomen asemănător în experienţele sociale, filozofice şi chiar psihologice ale autorilor acestor două lucrări profunde. Ca o reflectare a unei experienţe trăite, Rinocerii lui Ionesco întruchipează anii de tinereţe ai autorului său, care a trebuit să se opună foştilor săi prieteni deveniţi fascişti, în timp ce acceptă ameninţările izolării sale de societate. El contestă apoi orice fel de nevroză colectivă care poate provoca intoleranţă şi îngustimea minţii şi care poate marginaliza tot ceea ce nu îşi acceptă propria logică. La fel ca în Rinocerii, şi în Metamorfoza autorul nu desemnează locul şi timpul poveştii sale, dar atmosfera grea a societăţii autorului se simte prin câteva repere revelatoare. Renunţând la amploarea emoţională a poveştii şi insistând asupra dimensiunii ei descriptive, autorul Metamorfozei şi-a propus să reflecte, dacă am putea spune aşa, indiferenţa care domnea în societatea vremii sale. Experimentând discriminarea socială şi familială de-a lungul vieţii, Franz Kafka subliniază, la fel ca Eugène Ionesco, singurătatea tuturor celor care se socotesc diferiţi de ceilalţi. Ceea ce citim în Jurnal se potriveşte mănuşă lui Gregor Samsa: „Nu pot să-mi găsesc drumul. De parcă toate lucrurile pe care le-am deţinut mi-au scăpat şi cu greu mi-ar putea fi de ajuns dacă s-ar întoarce la mine.” [5] Maurice Blanchot notează că, cu Kafka, nu murim cu adevărat, pentru că „am murit cât eram încă în viaţă, suntem în esenţă supravieţuitori” [6]. Scriitorul praghez este una dintre acele umbre ale morţilor care ating cu limba valurile râului morţii şi le aruncă înapoi în viaţă. Nu este deloc deplasat să spunem că autorul lasă să se înţeleagă: „Gregor Samsa c’est moi!” Coşmarurile lui despre care aflăm din Jurnal, sunt adesea într-un loc murdar, dărăpănat, cum tocmai în mijlocul gunoaielor ajunge Gregor Samsa. Asemenea lui Gregor Samsa, trupul diaristului riscă să fie aruncat la gunoi cu mătura: „Mi-ar fi plăcut, cu hârtiile mele în mână, să mă rostogolesc o dată ca o minge pe plăcile de ciment ale coridorului”. Având în vedere influenţa majoră a Metamorfozei lui Kafka asupra Rinocerilor lui Ionesco, există totuşi o diferenţă între aceste două lucrări la nivel de formă - una sub forma nuvelei şi cealaltă sub forma unei piese de teatru. Dar mergând mai departe, această diferenţă formală slăbeşte din ce în ce mai mult, pentru că datorită desfăşurării Metamorfozei într-un apartament închis lumii exterioare şi datorită destinului funerar al lui Gregor Samsa, această nuvelă tratează o tragedie ale cărei urme le putem lesne urmări nu numai în această piesă a lui Ionesco, ci şi în altele, referinţele putând fi extinse la toată opera kafkiană. Ba mai mult, încheind cu vorbele lui B. Elvin: „Nu mă îndoiesc că Franz Kafka este acela care l-a unit pe Eugen Ionescu de unii dintre contemporanii săi, chiar dacă l-a menţinut numai în sfera de motive, dar nu şi în aceea de mijloace a creaţiei lor.”

___________

[1] Martin Greenberg, «Gregor Samsa and Modern Spirituality». Franz Kafka’s The Metamorphosis (Introduction de Harold Bloom). 1988, New York : Chelsea House Publishers.

[2] Marie Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, 1987, Paris : José Corti.

[3] B. Elvin, Introducere la Eugen Ionescu, Teatru, 2 vol., Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p. 56

N.B. - „E uşor să surprinzi datoria lui Eugen Ionescu faţă de ilustrul său predecesor. […] Pe Béranger îl defineşte întocmai eroul din Procesul şi Castelul, sentimentul datoriei, consecvenţa, naivitatea şi mai cu seamă necesitatea de a înţelege. […] În aceeaşi direcţie, observ de asemenea că Béranger din Ucigaş fără simbrie împărtăşeşte acelaşi sfârşit cu Josef K. din Procesul (piere înjunghiat)…”; v. vol. I, p. 53-57.

[4] Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Ed. Pierre Belfond, 1966

[5] «Finde mich nicht zurecht. Als sei mir alles entlaufen, was ich besessen habe und als würde es mir kaum genügen, wenn es zurückkäme.»

[6] Maurice Blanchot, La Lecture de Kafka, în La Part du feu, Paris, NRF/Gallimard, 1949, p. 16.