Franz Kafka – Ultimul canon al modernismului

 (baleiaj sentimental între surse şi resurse)

Poetica indeterminării – sau a indecidabilităţii ori, în sens literal, a lipsei de sens – este în concordanţă cu o atitudine modernistă generală faţă de cititor. Indeterminarea completează alienarea cititorului pe care o iniţiase teoria antimimetică, antididactică a artei autonome. Doctrina artei autotelice se raportează la societate în două moduri diferite. Privită în contextul viziunii liberale asupra istoriei – care preamăreşte emanciparea progresivă a individului de autoritatea aflată la locul de muncă –, indeterminarea este un mare pas înainte, extinzând la artă principiul general al libertăţii. Într-o perspectivă asupra istoriei precum cea a marxismului, însă, ea reprezenta un salt în alienarea crescândă a artistului de societate şi, prin urmare, este văzută ca fiind tipică modernităţii capitaliste. Şi, într-adevăr, o alienare radicală şi deliberată de public caracterizează aspecte formale şi tematice importante ale modernismului. Alienarea rezidă mai presus de toate în ruptura a ceea ce se numeşte „contractul mimetic” dintre autor şi cititor – o ruptură fundamentală pentru modernism. [Roland Barthes analizează contractul mimetic ca pe o convenţie ideologică ce trebuie deconspirată (în mituri) şi ca pe o relaţie dinamică, deschisă, între text şi cititor (în literatură), unde accentul cade pe scriitură şi lectură, nu pe o oglindire pasivă a realităţii. La Barthes acesta nu este un termen tehnic unic pe care să-l fi definit exhaustiv, ci o idee fundamentală subiacentă analizei sale asupra literaturii şi a miturilor.] Acea familiaritate dintre naratorul auctorial şi cititor, „simţul lor comun al realităţii”, atât de caracteristic romanelor victoriene, a fost spulberată de modernism. Vorbirea intimă a unui narator intervenţionist care se adresează cititorului, tipică romanului mai vechi, a fost sever interzisă de un Flaubert şi un Henry James.

Conceptul de „modern”, însă, revoluţionar şi fără precedent în arte, este cu mult anterior termenului de modernism, datează de pe vremea lui Charles Baudelaire, care l-a invocat la mijlocul secolului al XIX-lea. Odată cu Baudelaire, care la rândul său a fost influenţat decisiv de Edgar Allan Poe în această privinţă, termenul de modern a dobândit un sens complet diferit de cel simplu „la modă” sau „contemporan”, cu care modernul fusese până atunci sinonim. De atunci încolo, modernul, aplicat artei şi literaturii, a ajuns să desemneze o ruptură deliberată şi programatică cu toată arta precedentă, o cotitură revoluţionară în estetică şi poetică. Această ruptură cu tradiţia a implicat două tendinţe oarecum diferite, dar înrudite. Una a fost inocularea artei cu bacilul modernităţii capitalist-industriale, pe care arta serioasă încercase până atunci să o ignore. În acest sens, modernismul a convers, într-o măsură semnificativă, cu mişcarea contemporană a realismului. Cele două tendinţe s-au unit în accentul lor tematic pus pe viaţa urbană modernă, evidenţiind nu doar banalitatea, sordidul şi ipocrizia acesteia, ci şi lărgirea enormă a experienţei şi senzaţiei pe care le prefigurau progresele tehnologice. Un exemplu remarcabil al suprapunerii lor sunt operele lui Gustave Flaubert, pionier în dezvoltarea realismului consecvent, de asemenea, alături de Baudelaire, un izvor a modernismului. Mai târziu, Franz Kafka l-a luat şi pe Flaubert ca model şi, la fel ca autorul francez, şi-a plasat naraţiunile în contextul vieţii burgheze şi mic-burgheze contemporane lui, în special în perioada timpurie şi mijlocie, în opere precum Metamorfoza şi Procesul. În viziunea sa, însă, modernismul s-a îndepărtat puternic de realism. Realismul a extins parametrii artei către viaţa contemporană în cea mai banală şi lipsită de inspiraţie a sa, pentru a o consemna, pentru a prezenta „adevărul real” al vieţii, liber de idealizarea inerentă artei tradiţionale „înalte”. Modernismul a realizat aceeaşi mişcare, dar şi-a propus să „creeze senzaţia de nou”. A căutat o extindere radicală a dimensiunii estetice prin explorarea posibilităţilor urâtului, grotescului, bizarului, pentru a elibera arta de restricţiile moştenite.

Romanticii, cu modificări profunde, au continuat apelul la o artă autonomă, dar Baudelaire a fost artistul care a făcut din aceasta fundamentul esteticii care urma să formeze modernismul. Baudelaire susţinea că arta nu are niciun scop dincolo de ea însăşi. Este autotelică. Nu are nicio obligaţie. Ar trebui să se considere liberă de relaţia auxiliară cu natura şi societatea căreia i-a fost încredinţată de estetica tradiţională, atât în ​​doctrina aristotelică a mimesisului şi a reprezentării naturii, cât şi în exigenţa horaţiană ca arta să fie utilă din punct de vedere moral, dar şi distractivă. În semn de protest împotriva ambelor tradiţii, Baudelaire a numit învăţătura, adevărul şi moralitatea „ereziile” poeziei. Stéphane Mallarmé, urmându-l pe Baudelaire, a susţinut că doar „reportajul”, nu „literatura” propriu-zisă, îşi propune să „nareze, să instruiască, chiar să descrie”. Literatura ar trebui să se debaraseze de datoria de a reprezenta realitatea sau de a transmite mesaje – morale, filosofice sau de altă natură. Este dincolo de bine şi rău, aşa cum este dincolo de adevăr şi fals. Obiectivul final al artei autotelice a ajuns să fie numit artă absolută, nonreprezentaţională, nonobiectivă sau abstractă. Visul lui Flaubert era să scrie o carte fără conţinut, „o carte despre nimic”. Arta autotelică rareori ajungea la astfel de extreme. Cel mai important aspect în estetica modernistă, aşa cum a început-o Baudelaire, era convingerea că arta nu este în primul rând o reprezentare, ci o prezentare, nu imitaţia lumii reale, ci compoziţia unei lumi create. Mai târziu, mişcarea „new criticism”, care a dominat critica literară americană în deceniile de mijloc ale secolului XX, promovând un anume stil de critică, la fel ca formalismul, a avut tendinţa de a considera textele ca fiind autonome şi „închise”, ceea ce înseamnă că tot ceea ce este necesar pentru a înţelege o operă este prezent în ea însăşi. Cititorul nu are nevoie de surse externe, cum ar fi biografia autorului, pentru a înţelege pe deplin un text; deşi noii critici nu au ignorat complet relevanţa autorului, a contextului sau a posibilelor surse ale operei, au insistat că aceste tipuri de cunoştinţe au avut o influenţă minoră asupra meritului operei ca literatură. La fel ca formaliştii, noii critici şi-au concentrat atenţia asupra varietăţii şi gradului anumitor figuri de stil literar, în special metafora, ironia, tensiunea şi paradoxul. Noii critici au subliniat „lectura atentă” ca modalitate de a interacţiona cu un text şi au acordat o atenţie deosebită interacţiunilor dintre formă şi sens. Unii au inventat termenul „eroare intenţională”; alţi termeni asociaţi cu Noua Critică includ „eroare afectivă”, „erezia parafrazei” şi „ambiguitatea”. O altă tendinţă ce caracterizează modernismul implică noţiunea de autonomie a artei, ale cărei rădăcini merg mult mai departe decât Poe şi Baudelaire. Acestea se află în secolul al XVIII-lea: la Rousseau şi Diderot, la Herder şi romantism şi, în special, în filosofia lui Kant. Creaţia ar putea fi numită mai potrivit transformare sau recompunere. În distorsiunea şi deformarea elementelor lumii naturale, Baudelaire a văzut „puterea” imaginaţiei creatoare la lucru. Această putere s-a manifestat prin refuzul său de a fi legată de plauzibilitate şi aşteptare obişnuită. Această operaţiune transformatoare a imaginaţiei asupra elementelor lumii empirice este în strânsă legătură cu ceea ce Freud a numit „munca visului” („Traumarbeit”). Şi în vise, elementele individuale provin din lumea empirică, dar sunt deformate şi transformate conform unor reguli necunoscute conştiinţei celui ce visează. Fiecare element al visului, chiar dacă este preluat din realitatea veghii, funcţionează nu conform regulilor acelei realităţi, ci conform „gândului” pe care visul încearcă să-l exprime. Independent de Interpretarea viselor a lui Freud, dramaturgul suedez August Strindberg, spre exemplu, sub vraja lui Nietzsche, a aplicat logica visului la scrierea pieselor sale Către Damasc (1898) şi O piesă de vis (1902), urmate de altele, şi a fondat astfel linia din cadrul modernismului care a ajuns să fie numită expresionism. Franz Kafka, în momentul în care a scris „Procesul” (1912), opera „descoperirii” sale, se familiarizase cu teoria lui Freud şi era, de asemenea, extrem de îndrăgostit de Strindberg; (ca să nu mai amintesc de precursorii Nietzsche – considerat o figură fundamentală, deşi critică, a modernismului, care a modelat profund arta, literatura şi filosofia secolului al XX-lea, şi Dostoievski – considerat pe scară largă un precursor al modernismului, cu un realism psihologic intens, teme existenţiale şi stiluri narative haotice şi fragmentate, care resping o povestire obiectivă şi ordonată.) „L-am citit [pe Strindberg, n.m.] nu ca să-l citesc – ci ca să mă culc pe pieptul lui”, se confesa el în jurnalul său. Într-adevăr, Kafka considera „talentul” său ca rezidând în capacitatea de a-şi portretiza „viaţa interioară onirică”. Scrierile sale pot fi cel mai bine abordate şi în termenii unui funcţionalism oniric.

O astfel de abordare este deosebit de relevantă în definirea noţiunii de personaj în ficţiunea lui Kafka. Cea mai completă relatare a poeticii lui Kafka se găseşte la comentariile sale la „Procesul”, în care a scris că figura prietenului „nu este deloc o persoană reală; el este poate mai degrabă ceea ce tatăl şi Georg au în comun. Povestea este poate o plimbare în jurul tatălui şi fiului, iar figura ambiguă a prietenului este poate schimbarea de perspectivă în relaţia dintre tată şi fiu” (v. Scrisori către Felice). Conform acestei afirmaţii, Kafka şi-a conceput prietenul nu ca portretul fictiv al unei persoane empiric posibile, ci ca simpla funcţie a unei relaţii. Conform unei înregistrări în jurnal, prietenul trebuie văzut ca un contrapondere în lupta dintre tată şi fiu, ca un indicator al poziţiei relative a celor doi combatanţi în diferitele puncte ale confruntării lor şi ca o greutate pe balanţa care ajută la deciderea rezultatului. La început, Georg, conform lui Kafka, crede că are prietenul de partea lui. Pe măsură ce povestea se dezvoltă, însă, trebuie să înveţe că tatăl este cel care îl are cu adevărat pe prieten, în timp ce el nu are nimic şi, prin urmare, suferă o înfrângere. Întrucât prietenul este, aşa cum observă şi Kafka, legătura dintre Georg şi tatăl său – „legătura lor comună” – el funcţionează şi ca o parte a fiecăruia. El este o proiecţie, asemenea unei figuri dintr-un vis. Ceea ce contează nu este existenţa sa empirică, de care tatăl pare la un moment dat să se îndoiască, ci rolul său semnificativ în luptă.

Trebuie să fim clari. Kafka nu este kafkian. Timp de decenii, kafkianismul a alimentat cele mai contradictorii literaturi, de la Camus şi Sartre, la Ionesco şi le nouveau roman français (Nathalie Saraute). Este vorba de a descrie teroarea birocratică a momentului modern? Procesul, Castelul, Colonia Penitenciară formează modele epuizate. Este vorba de a expune exigenţele individualismului în faţa invaziei obiectelor? Metamorfoza este un exemplu profitabil. Atât realistă, cât şi subiectivă, opera lui Kafka se pretează tuturor, dar nu răspunde nimănui. E adevărat că ar fi rareori interogat; căci a scrie în umbra temelor sale nu înseamnă a-l interoga pe Kafka; singurătatea, dezorientarea, căutarea, familiaritatea absurdului – pe scurt, constantele a ceea ce numim universul kafkian – nu aparţin, oare, tuturor scriitorilor, în măsura în care refuză să scrie în slujba lumii bunurilor materiale? În realitate, răspunsul lui Kafka se adresează celui care l-a întrebat cel mai puţin: artistului.

Sensul creaţiei lui Kafka constă în tehnica sa (v. Marthe Robert). Aceasta este o abordare foarte nouă, nu numai în raport cu Kafka, ci în raport cu întreaga literatură. Oricât de paradoxal ar părea, nu avem aproape nimic despre tehnica literară. Când un scriitor reflectă asupra artei, o face pentru a ne spune cum concepe el lumea, care este relaţia cu ea, ce este umanitatea în ochii săi; pe scurt, toată lumea pretinde a fi realistă, dar acest lucru nu este niciodată comentat. Totuşi, literatura este doar un mijloc, înainte de a avea o cauză sau un scop: poate chiar asta o defineşte. Cu siguranţă poţi încerca o sociologie a instituţiei literare, dar actul de a scrie nu poate fi limitat de un „de ce” sau de un „ce”. Scriitorul este ca un meşteşugar care realizează cu seriozitate un obiect complicat fără să ştie după ce model sau în ce scop. A te întreba de ce scrii este deja un progres asupra inconştienţei fericite a „inspiratului”, dar este un progres fără speranţă, căci nu există un răspuns. În afară de cerere şi succes, care sunt alibiuri empirice mai degrabă, decât motive autentice, actul literar este fără cauză şi fără sfârşit tocmai pentru că îi lipseşte orice sancţiune: se prezintă lumii fără niciun praxis care să-l întemeieze sau să-l justifice: este un act tranzitiv, îl modifică, îl neagă, nimic nu îl confirmă.

Ei bine, aici rezidă paradoxul său: acest act se epuizează în tehnica sa există doar ca o manieră. Vechii (sterile) întrebări: de ce să scrii? Opera lui Franz Kafka trimite o nouă întrebare: cum să scrii? Dintr-o dată se deschide impasul, un adevăr aparent. Acest adevăr, acest răspuns al lui Kafka (către toţi cei care vor să scrie), este acesta: fiinţa literaturii nu este altceva decât tehnica sa. Pe scurt, dacă am transcrie acest adevăr în termeni semantici, înseamnă că distinctivitatea operei nu constă în semnificaţiile pe care le conţine („surse”, „idei”), ci doar în forma acelor semnificaţii. Adevărul lui Kafka nu este lumea lui Kafka (adio, aşadar, „gândirii” kafkiene), ci în semnele acelei lumi. Astfel, opera nu este niciodată un răspuns la misterul lumii, literatura nu este niciodată dogmatică. Imitând lumea şi legendele ei, scriitorul nu poate dezvălui decât semne fără semnificaţii: lumea este un loc mereu deschis sensului, dar constant dezamăgit de acesta. Pentru scriitor, literatura este acel cuvânt care vorbeşte până la moarte: nu am început să trăiesc până nu am cunoscut sensul vieţii. Dar omniprezent este, de fapt, riscul ontologic.

Naraţiunea lui Kafka nu este ţesută din simboluri, aşa cum s-a spus de nenumărate ori, ci este produsul unei tehnici complet diferite: aceea a aluziei. Această diferenţă este centrală în întreaga operă a lui Kafka. Simbolul (crucea creştină, de exemplu) este un semn sigur; afirmă o analogie (parţială) între o formă şi o idee; implică certitudine. Dacă figurile şi evenimentele din naraţiunea lui Kafka ar fi simbolice, ele s-ar referi la o filosofie pozitivă (chiar disperată), la un Om universal: nu se poate să fii în dezacord cu privire la semnificaţia unui simbol, altfel simbolul este defectuos. Totuşi, naraţiunea lui Kafka permite mii de interpretări la fel de plauzibile, adică nu validează niciuna dintre ele. Aluzia este cu totul altceva. Ea trimite evenimentul fictiv la altceva decât el însuşi, dar la ce? Aluzia este o forţă defectuoasă, anulează analogia imediat ce a stabilit-o. K. este arestat la ordinul unei instanţe: aceasta este o imagine familiară a Justiţiei. Dar aflăm că această instanţă nu concepe deloc crimele aşa cum o face Justiţia noastră: asemănarea este zădărnicită, fără a dispărea însă. Pe scurt, aşa cum explică undeva amintita Marthe Robert (Kafka, Gallimard, 1960, coll. Bibliothèque idéale), totul provine dintr-un fel de contracţie semantică: K. se simte arestat şi totul se întâmplă ca şi cum K. ar fi fost de fapt arestat (Procesul); tatăl lui Kafka îl numeşte parazit şi totul se întâmplă ca şi cum Kafka ar fi transformat într-un parazit (Metamorfoza). Kafka îşi bazează opera pe eliminarea sistematică a lui „ca şi cum”: dar evenimentul intern devine termenul obscur al aluziei.

După cum se poate vedea, aluzia, care este o tehnică pură de semnificare, angajează de fapt întreaga lume, deoarece exprimă relaţia dintre un individ singular şi un limbaj comun: un sistem (spectrul detestat al tuturor antiintelectualismelor) produce una dintre cele mai arzătoare literaturi pe care le-am cunoscut vreodată. De exemplu, spunem în mod obişnuit: ca un câine, viaţa unui câine, câinele unui evreu; este suficient să facem din termenul metaforic unicul obiect al naraţiunii, relegând subiectivitatea la sfera aluziei, pentru ca omul insultat să fie cu adevărat un câine: omul tratat ca un câine este un câine. Tehnica lui Kafka implică astfel, în primul rând, un acord cu lumea, o supunere faţă de limbajul cotidian, dar, imediat după aceea, o rezervă, o îndoială, o teamă în faţa sensului literal al semnelor oferite de lume. Relaţia lui Kafka cu lumea este guvernată de un perpetuu: da, dar... Lăsând la o parte succesul, acest lucru se poate spune despre toată literatura modernă (şi asta este ceea ce Kafka a fondat definitiv cu adevărat), deoarece ea contopeşte în mod unic proiectul realist (da-ul lumii) şi proiectul etic (dar...).

Calea care separă da de dar este însăşi incertitudinea semnelor şi, tocmai pentru că semnele sunt incerte, există literatura. Tehnica lui Kafka sugerează că sensul lumii nu poate fi exprimat, că singura sarcină a artistului este de a explora posibile semnificaţii, fiecare dintre ele, luată separat, nu va fi altceva decât o minciună (necesară), dar a cărei multiplicitate va constitui însuşi adevărul scriitorului. Aici rezidă paradoxul lui Kafka: arta depinde de adevăr, dar adevărul, fiind indivizibil, nu se poate cunoaşte pe sine: a spune adevărul înseamnă a minţi. Astfel, scriitorul este adevăr şi totuşi, atunci când vorbeşte, minte: autoritatea unei opere nu rezidă niciodată în estetica sa, ci doar în experienţa morală care o face o minciună recunoscută; sau mai degrabă, cum spune Kafka, corectându-l oarecum pe Kierkegaard: se poate atinge plăcerea estetică a existenţei doar printr-o experienţă morală, lipsită de mândrie. (Conform lui Søren Kierkegaard, plăcerea estetică a existenţei este prima etapă pe calea vieţii, determinată în principal de căutarea plăcerii, a frumuseţii şi de evitarea plictiselii. Acest mod, viaţa se concentrează pe momentul prezent şi pe plăcerea personală, adesea prin apreciere artistică, senzualitate sau distragere a atenţiei intelectuale. Cu toate acestea, Kierkegaard susţine că, deşi plăcerea estetică poate fi atinsă, ea este, în cele din urmă, trecătoare şi nesustenabilă, ducând la disperare.) Sistemul aluziv al lui Kafka funcţionează ca un semn imens care interoghează alte semne. Or, exerciţiul unui sistem semnificant (matematica, ca să luăm un exemplu departe de literatură) cunoaşte o singură cerinţă, care este, prin urmare, însăşi cerinţa estetică: rigoarea. Orice eşec, orice şovăială în construcţia sistemului aluziv ar produce, paradoxal, simboluri, înlocuind funcţia esenţial interogativă a literaturii cu un limbaj asertiv. Acesta este încă un răspuns al lui Kafka la tot ceea ce se caută în prezent în jurul romanului: că, în cele din urmă, precizia scrisului (precizie structurală, şi nu retorică, desigur: nu este vorba de a „scrie bine”) este cea care îl angajează pe scriitor în lume: nu în una sau alta dintre opţiunile sale, ci în însăşi defectarea sa: tocmai pentru că lumea nu este făcută, literatura este posibilă.

Alienarea inerentă explică două elemente aparent contradictorii, dar de fapt strâns legate ale modernismului: pe de o parte, provocarea sa agresivă, care urmăreşte să şocheze, să indigneze şi să scandalizeze, şi, pe de altă parte, retragerea sa din înţelegerea publică în obscuritate, dificultate şi ermetism. Ambele tendinţe sunt aspecte ale aceluiaşi antagonism faţă de public. În indeterminarea sensului, care înfurie şi exclude atât publicul, cele două tendinţe se unesc. Indecidabilitatea sensului frustrează cititorii în cea mai fundamentală preocupare a lor: încercarea de a înţelege, de a recunoaşte, de a empatiza şi de a traduce noul întâlnit în ceva familiar. Opera modernistă face extrem de dificil pentru cititor să traverseze prăpastia care separă un text de viaţă. Modernismul este duşmanul unei hermeneutici care caută să însuşească arta vieţii. Metamorfoza lui Kafka se conformează, într-o manieră aproape exemplară, ambelor aspecte ale atacului modernist asupra cititorului. Transformarea unei fiinţe umane într-un „specimen gigantic de vierme” (sensul literal al formei în care, aşa cum ne spune textul, Gregor Samsa se trezeşte transformat) şochează şi dezgustă cititorul şi, de asemenea, încurcă înţelegerea. Evenimentul iniţial al poveştii ar putea fi şi chiar a fost folosit ca un caz de manual al unui efect de alienare modernistă. Mai presus de toate, metamorfozarea lui Gregor Samsa contrazice premisa cea mai fundamentală a mimesisului.

Mimesisul are fundamente sociale. Se bazează pe participarea reală sau imaginară a operei şi a publicului la o realitate comună. Chiar dacă cititorul nu crede în mitologia care formează cadrul Metamorfozelor lui Ovidiu, acestea sunt totuşi mimetice în sens aristotelic, deoarece descriu secvenţe de evenimente conectate cauzal şi, prin urmare, explicabile. În cadrul convenţiei credinţei în fiinţele supranaturale ca agenţi cauzali, transformările fiinţelor umane în animale şi plante sunt percepute ca fiind naturale. Prin contrast puternic, metamorfozarea lui Gregor Samsa are loc şi rămâne inexplicabilă. Astfel, ea rupe ceea ce Roland Barthes numeşte contractul mimetic. Metamorfoza lui Samsa se situează chiar şi în afara contextului a ceea ce s-ar putea considera miraculos, dacă miracolele sunt considerate legate de agenţi supranaturali şi astfel integrate într-o ordine care, deşi transcende natura senzorială şi empirică, este totuşi o ordine. Metamorfozarea lui Gregor nu indică nicio cauză, nici măcar una supranaturală. Tzvetan Todorov o clasează în genul fantasticului. Însă unii critici care folosesc modelul lui Todorov sugerează că opera lui Kafka trece uneori dincolo de fantasticul definit de el, atingând un absurd absolut, în care elementul supranatural devine doar o parte banală a realităţii. În acest fel, cititorii nu pot şti niciodată dacă se aplică o explicaţie naturală sau supranaturală. Conform acestei definiţii, însă, fantasticul se aplică doar lumii cititorului. Nu se aplică lumii din textul lui Kafka. În text, nu se pune nicio întrebare cu privire la cauza sorţii lui Gregor. Gregor însuşi pare să considere transformarea sa ca o nenorocire care s-ar putea abate asupra oricui – de exemplu, a funcţionarului şef al firmei sale. El tratează totul ca pe un accident, o situaţie jalnică, un ghinion. Nimeni din lumea reprezentată, inclusiv Gregor însuşi, nu speculează vreodată asupra posibilelor cauze.

Astfel, constatăm o discrepanţă remarcabilă între lumea reprezentată şi lumea cititorului. Cititorul caută o cauzalitate de care personajele nu sunt preocupate. Nicio cauzalitate nu poate fi stabilită pe baza a ceea ce textul comunică explicit. În acest fel, metamorfozarea lui Gregor se comportă conform poeticii indeterminate. Totuşi, povestea lui Kafka urmează această poetică doar parţial. O naraţiune de un realism ridicat succede şocului iniţial al alienării. Metamorfoza prezintă un lanţ de evenimente conectate cauzal, o secvenţă de gânduri, acţiuni şi sentimente descrise care sunt făcute perfect plauzibile, sau cel puţin empiric posibile, în mediul şi circumstanţele descrise. După evenimentul iniţial, intriga rămâne constant în convenţiile realismului narativ. Această singularitate a apariţiei nonmimetice, care iniţiază intriga şi dă povestirii titlul, distinge puternic Metamorfoza de un text al indeterminării, cum ar fi Iluminările lui Rimbaud, şi de tradiţia suprarealismului care i-a urmat. Un medic de ţară (Ein Landarzt, 1917), care cuprinde o serie de evenimente „magice”, este povestea care surprinde prin atmosfera de vis, unde logica este suspendată, iar medicul devine neputincios în faţa destinului şi a nevoilor pacientului său. Deşi un om educat, devine un simplu pion într-o situaţie iraţională, reflectând teme tipice kafkiene despre autoritate, singurătate şi eşec; se apropie mult mai mult de suprarealism decât Metamorfoza. A fost comparată cu un basm şi a fost discutată şi ca un „anti-basm” (Heselhaus). Distincţia aici este una tematică. Faptul că evenimentele pentru care nu sunt date cauzele constituie un numitor structural comun al poveştilor şi basmelor lui Kafka nu este în discuţie. Ceea ce împiedică aşteptările generice asociate basmelor să se menţină pentru cititorul Metamorfozei este însă consecvenţa radicală a stilului realist de reprezentare care urmează evenimentului iniţial.

Aici întâlnim o tendinţă bipolară la fel de tipică pentru Kafka, dar şi pentru modernism în general. La unul dintre poli, găsim nonreferenţialitatea ermetică, o frustrare a căutării înţelegerii. La celălalt pol, întâlnim ceea ce Aristotel numea mythos – adică narativitate mimetică, o reprezentare a destinului şi acţiunii umane care provoacă empatia cititorului cu lumea reprezentată. Kafka este atât povestitor, cât şi modernist. Dacă aplicăm principiul funcţionalismului oniric, pe care l-am observat în alte texte ale lui Kafka, evenimentului iniţial din Metamorfoza, constatăm că acesta contracarează indeterminarea şi lipsa de sens şi, prin urmare, extinde sfera mitului. Transformarea lui Gregor capătă o funcţie definită într-o intrigă mimetică din punct de vedere psihologic şi social, deşi nu şi fizic. Spre începutul naraţiunii, textul prezintă amintirile şi reflecţiile lui Gregor despre aspectele oneroase ale slujbei sale. Cititorul este informat că Gregor a fost profund nemulţumit de condiţiile dezumanizante ale slujbei sale şi ar fi demisionat cu un aer rebel dacă datoriile tatălui său faţă de firmă nu l-ar fi obligat să amâne această decizie. Metamorfoza sa funcţionează astfel ca o împlinire a dorinţei sale de a scăpa de slujba sa fără a deveni responsabil pentru abandonarea familiei dependente financiar. Un eveniment inexplicabil l-a absolvit de revolta deliberată. Îi îndeplineşte dorinţa, nu doar eliberându-l de responsabilitate, ci şi pedepsindu-l, deoarece îl transformă într-o creatură care provoacă dezgust. Prezentându-ne reflecţiile şi amintirile lui Gregor, textul ne oferă posibilitatea şi chiar plauzibilitatea unei astfel de construcţii. Putem deduce o justificare funcţională pentru întâmplarea incredibilă.

Totuşi, nicăieri nu devine explicită legătura dintre dorinţa rebelă a lui Gregor şi soarta sa fantastică. Rămâne o construcţie a cititorului. Gregor, care este singurul ce înregistrează conştiinţa în cea mai mare parte a poveştii, nu arată nicio conştientizare a unei astfel de conexiuni. Nici naratorul sau oricare dintre celelalte personaje ale poveştii. Această tăcere face textul ermetic, deoarece reţine orice sens referenţial sau mimetic inteligibil pentru metamorfoza lui Gregor. Această calitate ermetică se află în ceea ce am putea numi polul modernist al textului. La polul opus, prin indiciile sale despre o posibilă legătură între gândurile lui Gregor şi soarta sa, textul permite stabilirea unui sens pentru metamorfozarea lui Gregor. Acesta permite cititorului să construiască o reprezentare mimetică a unei legături cauzale dintre faptele narate şi, prin urmare, un mit în sens aristotelic, o „poveste”. O astfel de lectură nu poate explica imposibilitatea empirică a evenimentului crucial, metamorfoza în sine, ci doar prin stabilirea unei legături motivate psihologic între soarta personajului şi intenţiile sale precedente, această lectură reintroduce un element substanţial de reprezentare mimetică.

Denumirea de „realism magic” s-ar aplica la propriu, pentru că acest text are multe dintre caracteristicile stilului respectiv: există vocea narativă pragmatică, precum şi o succesiune a evenimentelor fantastice, totul amestecat cu o doză bună de banal: întreaga poveste are loc chiar în casa familiei. Metamorfoza este poate un exemplu de operă proto-realist magică. Deşi a fost mult mai introspectivă decât opera medie a realiştilor magici şi s-a concentrat în principal pe modul în care transformarea l-a afectat mental pe Gregor Samsa, deşi nu e sigur dacă Franz Kafka poate fi considerat primul realist magic, opera sa este, cu siguranţă, un exemplu timpuriu. Scriitorii germani anteriori, încă din anii 1900, participau la scrierea de poveşti în care magia şi realismul se combinau adesea, ca parte a romantismului acelei epoci; Kafka a fost cu siguranţă influenţat de unii dintre aceşti scriitori ce veneau dinspre Gogol. Dar, ca gen bine definit, cu caracteristici distincte, scriitorii latino-americani sunt principalii săi susţinători. Realismul magic, ca gen, a depăşit noţiunea preocupării pentru decoruri magice extraordinare într-o lume realistă. Are un stil, o proză afiliată cu acesta în zilele noastre. Pentru o reprezentare realistă a alienării şi represiunii umane, în circumstanţele capitalismului exploatator şi ale familiei burgheze patriarhale, este cuplată cu intruziunea magică a imposibilităţii empirice în mediul descris realist. Conform definiţiei lui Freud a magiei ca „omnipotenţa gândirii” – adică proiecţia constelaţiilor psihice interne asupra lumii exterioare - putem considera autotransformarea lui Gregor ca o aplicare nerecunoscută a magiei, suspendând legile plauzibilităţii fizice.

Trebuie să adăugăm, însă, că cel puţin în cazul lui Kafka, textul în sine sugerează şi direcţionează procedura cititorului, cu condiţia ca structura funcţionalistă onirică să fie recunoscută ca influenţând-o. Kafka însuşi a dat exemplul pentru o astfel de lectură a textelor sale. După ce a scris „Procesul”, a întrebat-o pe Felice Bauer dacă a găsit „un sens direct, coerent, pe care cineva l-ar putea urmări”. El însuşi, a recunoscut, nu a găsit niciun sens şi nu a putut explica nimic în ea. Totuşi, imediat după această declaraţie de indeterminare totală, şi-a schimbat opinia şi a început să interpreteze povestea ca pe o alegorie autobiografică. A atras atenţia asupra relaţiei strânse dintre numele personajelor, numele sale şi numele lui Felice. El a găsit multe lucruri pe care le-a numit „demne de remarcat” şi, prin urmare, potenţial semnificative chiar în povestea pe care, în propoziţia precedentă, o declarase lipsită de sens. Impresia sa iniţială de lipsă de sens a cedat astfel imediat loc încercării de a găsi sens, de a traduce codul necunoscut al textului său în codurile vieţii reale, evitând riscul ontologic.

Reacţia ciudat de nedumerită a lui Kafka la propria sa scriere reflectă o schimbare fundamentală a viziunii tradiţionale privind relaţia dintre scris şi citit. A fost o schimbare adusă de modernism şi antecedentul său, teoria artei autonome. Teoria artei autonome contrazice diviziunea puternică dintre scriitor şi cititor care exista în estetica tradiţională. În special, ea militează împotriva ideii că relaţia dintre scris şi citit este o stradă cu sens unic pe care tot traficul curge de la scris la citit, unde cititorul este destinatarul pasiv al mesajului scriitorului. Teoria artei autonome a schimbat această viziune în două moduri. În primul rând, a depersonalizat autorul, funcţionalizând în acelaşi timp personajul şi evenimentul din cadrul operei. În al doilea rând, l-a făcut pe cititor colaboratorul scriitorului în procesul creativ. Încă de la Kant, doctrina autonomiei artei susţinea că singura lege care trebuie respectată într-o operă este legea pe care i-o dă creatorul său, geniul. Geniul, însă, a ajuns să fie înţeles nu ca o persoană empirică, ci ca funcţia ce face din geniu ceea ce este - şi anume, imaginaţia creatoare. Simboliştii au ajuns din ce în ce mai mult să vadă imaginaţia creatoare nu ca pe o proprietate personală sau o calitate a autorului empiric, ci ca pe un proces productiv; nu ca pe o planificare personală arbitrară, ci ca pe deschiderea şi abandonarea artistului faţă de puterile inerente mediului operei. Poetul, potrivit lui Mallarmé, dispare „în poem”, o perspectivă pe care el o numeşte „descoperirea timpului nostru [modern]”. Poetul „cedează iniţiativa” în creaţie „cuvintelor” şi permite limbajului să dirijeze producţia operei. Într-unul dintre cele mai importante documente ale modernismului, „Lettre du voyant”, de Arthur Rimbaud, acesta pledează pentru destrămarea sinelui conştient şi deliberat, a eului empiric, printr-un „dérèglement de tous les sens” („dezlegarea tuturor simţurilor”) sistematic, pentru a permite unui alt sine, mai profund, un altul inconştient îngropat, să preia controlul. „Eul” care vorbeşte în poezia sa nu este eul empiric, ci „un altul”. Faimoasa sa propoziţie programatică „Căci eu sunt un altul” ar putea servi drept motto al întregului modernism.

În cele din urmă, trebuie să ne dăm seama că temelia adevărului ne întoarce la ceea ce nu are sens, la ceea ce literalmente nu are sens. Neînţelesul dă naştere cititorului şi, odată cu cititorul, scriitorului. Căutarea lor comună de creare a mitului este o serie de deplasări în care o versiune urmează alteia pe drumul spre epuizare. În cele din urmă, procesul mitopoietic este obositor şi trebuie abandonat. Cu toate acestea, mythosul mimetic, prin care căutăm să explicăm inexplicabilul, este o nevoie a fiinţelor umane care îşi caută mereu împlinirea. Literatura este această căutare. Drumul său este circular – nuanţe ale „eternei întoarceri” a lui Nietzsche? –, iar încercarea de a citi, care este scrisul, ar putea începe din nou. Prezentând astfel de relaţii, Kafka se dezvăluie a fi „gigantul modernist” pe care l-am recunoscut drept creator al celui din urmă canon literar. El a fost legat de modernism în principal din două motive – în primul rând, pentru că modernismul a fost răspunsul la o ruptură fundamentală între noţiunea de adevăr sau realitate şi noţiunea de sens. În filosofia de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în al XX-lea, a devenit din ce în ce mai proeminentă ideea că „însuşi obiectul realismului, realitatea obiectivă nu mai există” şi că doar un lucru poate fi considerat a exista „cu referire la actul de a-l vedea”. În conformitate cu acest scepticism fundamental cu privire la înseşi ideile de adevăr şi realitate, literatura modernismului nu mai putea respecta convenţia mimetică. Acolo unde o realitate obiectivă nu poate fi determinată, ea nu poate fi nici imitată, nici reprezentată. Arta modernistă a aderat astfel la un perspectivism radical care a abolit naratorul omniscient. Perspectiva „unimentală”, o structură narativă în care cititorul nu primeşte mai multe informaţii, ci de obicei chiar mai puţine decât cele disponibile protagonistului – un element distinctiv al naraţiunilor lui Kafka – se potriveşte perfect cu relativismul epistemologic sau perspectivismul care caracterizează gândirea modernă.

Această restricţie severă a privilegiului cognitiv tradiţional al cititorului ne conduce la al doilea motiv pentru care îl putem numi pe Kafka un adevărat modernist: şi anume, faptul că opera îi confruntă pe cititori ca o provocare care îi obligă să participe şi, într-un fel, să continue activitatea scriitorului. Provocarea destinatarului artei a fost, aşa cum am văzut, o trăsătură fundamentală a practicii moderniste. Antecedentele sale se aflau în însăşi ideea de artă autonomă. Distingând puternic discursul estetic de cel logic, Kant şi succesorii săi imediaţi au văzut că efectul estetic nu rezida în orientarea şi informaţia despre lumea fenomenală sau morală, ci în stimularea imaginaţiei, în producerea celei mai multiple şi variate activităţi emoţionale şi mentale. Conform lui Kant, un „atribut estetic” lărgeşte gama. În literatura modernistă, contactul dintre citit şi scris nu constă în „înţelegere”, ci într-un fel de „sugestie magică”. Respectul pentru libertatea, independenţa şi idiosincrasiile cititorului a devenit o convenţie modernistă, dictând însăşi organizarea textelor genului. Textul nu era structurat pentru a oferi semnificaţii autoritare care să îl îndrume, dar şi să îl lege pe cititor. În schimb, textul trebuia să servească doar ca o rampă de lansare, o posibilitate pentru jocul interpretării. Această situaţie nu făcea din citit o sarcină uşoară, deoarece, odată cu dependenţa de o linie „oficială” de înţelegere, cititorul pierdea confortul îndrumării auctoriale şi oportunitatea unor identificări uşoare. Fără direcţia „autoritară” a autorului, cititul devenea subiect pentru o aventură periculoasă fără nicio certitudine drept recompensă.

„A tulbura... acesta este rolul meu.” Definiţia lui André Gide asupra funcţiei auctoriale, care rezumă atitudinea modernistă faţă de cititor, duce direct la Kafka. „O carte”, spunea el, „trebuie să fie toporul pentru marea îngheţată din noi”. Prin această afirmaţie programatică, făcută în 1904, chiar la începutul vieţii sale literare, Kafka a arătat că, în ciuda izolării sale, aparţinea, în cele din urmă, unei tradiţii, care se întindea până la Diderot şi Kant – tradiţia artei autonome sau nonmimetice, în care arta nu este o reprezentare a lumii, ci un tonic pentru suflet.

 

 

 

 

 

Postumanism şi Transumanism

Eu sunt calea, adevărul şi viaţa! Vă sună cunoscut? Fireşte, profunzimea zicerii nu putea fi ignorată de inventatorii viitorului obligatoriu al fiinţei umane. Mai pe faţă, mai pe dos, aceasta este ideea fundamentală pe care se sprijină demersul transumaniştilor şi postumaniştilor. Ca să fie clar, de la început: Calea este transumanismul, o mişcare care se concentrează pe îmbunătăţirea umanului prin intermediul tehnologiei, urmărind să extindă limitele biologice şi cognitive ale fiinţei umane; Adevărul este postumanismul, cu rolul esenţial al tehnologiei aplicat în conturarea şi extinderea experienţei umane, în special în ceea ce priveşte evoluţia speciei şi impactul acesteia asupra unor noi forme de existenţă. Viaţa? Ce ar mai fi viaţa viitoare a omului, de fapt, în aceste condiţii? Cine ar mai fi omul?

Transumanismul, se spune, oferă spaţiu pentru o dezbatere foarte bogată despre impactul dezvoltărilor tehnologice şi ştiinţifice asupra evoluţiei speciei umane; are, se pare, o perspectivă umanistă şi umanocentrică, ce îi slăbeşte punctul de vedere: este o mişcare „Umanitate Plus”, al cărei scop declarat este de a „eleva”. Rădăcinile transumanismului pot fi urmărite în diverse mişcări intelectuale şi culturale de-a lungul istoriei. Deşi termenul în sine a fost inventat de biologul Julian Huxley în 1957, fundamentele gândirii transumaniste se dezvoltau de ceva vreme.

Postumanismul, pe de altă parte, are rădăcini complexe, ce pot fi urmărite în urmă cu secole, în diverse mişcări filosofice şi intelectuale. Un precursor, am zice, a fost existenţialismul, o şcoală de gândire influentă mai cu seamă din secolul al XX-lea, care a contestat noţiunile tradiţionale despre identitatea şi existenţa umană. Gânditori precum Friedrich Nietzsche (1844-1900) şi, apoi, pe urmele sale, Jean-Paul Sartre (1905-1980) au criticat ideile despre o esenţă sau o natură umană fixă, punând accent, în schimb, pe libertatea individuală şi auto-crearea. Postumanismul a fost consistent influenţat de evoluţiile tehnologice din secolul al XIX-lea, apoi de cibernetică, de la mijlocul secolului al XX-lea. Cibernetica a explorat modul în care oamenii interacţionează cu maşinile şi sistemele informatice, aspecte ale cărora efecte pot fi observate astăzi chiar în gândirea transumanistă.

Contribuţii importante şi cu impact de masă au venit şi din partea filozofilor francezi Gilles Deleuze şi Félix Guattari, care au introdus conceptul lor de „devenire-animală” în „Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie” (Minuit, 1980) [MP]. Aici, Gilles Deleuze şi Félix Guattari definesc „devenirea-animală” la oameni. Ce este „devenirea-animală”? Iată o întrebare dificilă. Putem cel puţin trasa câteva linii de... fugă[1]. Sunt „deveniri foarte speciale care traversează şi duc cu sine oamenii şi care afectează animalul nu mai puţin decât oamenii.” (MP, 290) Dar prin aceasta, Deleuze şi Guattari nu se referă la un fenomen de asemănare sau imitaţie. A „deveni-animal” nu înseamnă a imita animalul, nu este vorba de a-l crea. A „deveni-animal” ar fi mai degrabă o muncă asupra sinelui care necesită ascetism. „Necesită mult ascetism, sobrietate, involuţie creativă” (MP, 342), spun Deleuze şi Guattari. Aceasta este o muncă ce are loc la nivel „molecular”; „devenirea-animală” este o devenire moleculară, o „devenire imperceptibilă”. Devenirile animale se grăbesc spre o devenire imperceptibilă. Munca asupra sinelui, asceza, are sarcina nu de a se căuta pe sine ca subiect, nu de a căuta subiectul, ca într-un „gândesc deci exist”, ci dimpotrivă, de a experimenta un dincolo de subiect. Aceştia au promovat, aşadar, ideea că identitatea umană nu este definită exclusiv de biologie, ci este produsă prin relaţii cu alte entităţi - estompând graniţele dintre oameni, animale şi maşini. N-am putea spune că sunt dincolo de realitatea concretă cotidiană...

Abia în anii 1990, termenul postumanism a câştigat popularitate, datorită unor cercetători precum Donna Haraway şi Katherine Hayles.

Eseu-ul lui Haraway, „A Cyborg Manifesto” (1985), a pledat pentru o interpretare feministă a cyborgilor: aceştia ar putea fi văzuţi ca simboluri capabile atât de hibriditate (amestecarea inerentă în contopirea corpurilor cu maşinile), cât şi de rezistenţă împotriva normelor convenţionale de gen.

Hayles a examinat modul în care subiectivitatea noastră s-a schimbat prin tehnologie. Ea a explorat noul, pe atunci, internet, unde ne mişcam nu doar degetele, ci şi gândurile. Cartea sa, „How We Became Posthuman” (1999), a pledat pentru o nouă înţelegere a ceea ce înseamnă să fii om şi a constatat că, în era digitală, suntem din ce în ce mai mult definiţi de relaţiile noastre cu maşinile.

Postumanismul introduce mai multe caracteristici definitorii care îl disting de perspectivele umaniste convenţionale, abordând preocupări filosofice, culturale şi etice variate şi de anvergură.

Pentru început, postumanismul respinge noţiunea de esenţă sau identitate umană fixă, ​​care stă la baza umanismului tradiţional. Acesta contestă ideea că oamenii sunt definiţi exclusiv prin structura lor biologică şi explorează modalităţi de a depăşi aceste limitări prin tehnologie sau schimbare culturală.

În al doilea rând, postumanismul recunoaşte interconectarea şi interdependenţa nu doar dintre oameni, ci şi dintre oameni şi animale, maşini sau ecosisteme. Cu alte cuvinte, a fi viu implică mai mult decât a fi simplu om.

În al treilea rând, este ceea ce s-ar putea numi partea tehnică. Postumaniştii sunt interesaţi de modul în care tehnologia ne modelează experienţa de a fi în lume şi cine suntem ca indivizi - sugerând chiar că va fi esenţială pentru evoluţia noastră viitoare ca specie. Unii solicită tehnologii „transumane” care ar putea stimula capacitatea cognitivă sau funcţia fizică.

O a patra caracteristică este etică: întrebarea dacă anumite intervenţii tehnologice asupra umanităţii ar fi morale. Exemplele includ autonomia corporală, consideraţiile de justiţie socială privind accesul la noile tehnologii şi sustenabilitatea mediului, având în vedere impactul unor tehnologii emergente asupra ecosistemelor.

Efectul general al acestor patru caracteristici este că postumanismul ne îndeamnă să ne întrebăm ce înţelegem prin „a fi oameni” în acest moment particular în care relaţia noastră cu tehnologia s-a schimbat atât de dramatic - amintindu-ne, în acelaşi timp, (ca şi cum ar fi necesar) cât de strâns conectate sunt deja toate fiinţele vii de pe Pământ.

Transumanismul este o filozofie care se foloseşte de tehnologii avansate pentru a depăşi limitele umane şi a consolida facultăţile umane. Mişcarea se bazează pe progresele din ingineria genetică, neuroştiinţă, tehnologie cyborg şi inteligenţă artificială (IA) pentru a ajuta oamenii să dezvolte capacităţi intelectuale, fizice şi psihologice mai puternice. Un obiectiv major este prelungirea vieţii. Adepţii săi speră să elimine complet îmbătrânirea prin terapii care pot încetini sau inversa procesul. Oamenii de ştiinţă studiază intervenţii precum alungirea telomerilor sau medicina regenerativă. Îmbunătăţirea cognitivă este, de asemenea, un aspect proeminent. Interfeţele creier-computer (BCI), care conectează minţile direct la maşini, ar putea extinde multe aspecte ale inteligenţei umane - memoria, capacitatea de învăţare şi performanţa cognitivă generală - şi ar putea permite oamenilor să se integreze mai perfect cu sistemele de inteligenţă artificială. Proiectul Neuralink al lui Elon Musk, spre exemplu, vizează, în cele din urmă, implanturi care ar oferi umanităţii o relaţie simbiotică cu inteligenţa artificială. Un alt exemplu de ceea ce propun transumaniştii este îmbunătăţirea capacităţilor fizice dincolo de limitele naturale. Aceasta ar putea include membre protetice care oferă o forţă mai mare decât cele compuse exclusiv din carne şi oase. Ar putea încorpora, de asemenea, exoschelete concepute pentru operaţiuni militare sau alte munci extenuante din punct de vedere fizic, care sporesc forţa şi rezistenţa prin augmentarea, mai degrabă decât înlocuirea musculaturii biologice. Toţi transumaniştii împărtăşesc o viziune optimistă asupra acestui viitor amplificat tehnologic: aceea că ne va ajuta să ne realizăm întregul potenţial ca indivizi, îmbunătăţind în acelaşi timp societatea la nivel global.

Să zicem că a început ca un concept filosofic bazat pe umanismul evoluţionist al lui Pierre Teilhard de Chardin şi Julian Huxley la mijlocul secolului al XX-lea. Teilhard de Chardin a vorbit despre „un fel de Trans-Uman în inima supremă a lucrurilor” în eseul său din 1950, „Du préhumain à l'ultra-humain ou «Les Phases d'une planète vivante»”. „Trans-umanul” său a fost un concept evoluţionist legat de viitorul spiritual/uman. Acest lucru l-a inspirat pe prietenul său, Sir Julian Huxley, să scrie despre transumanism, în 1957: „Specia umană poate, dacă doreşte, să se transcende pe sine - nu doar sporadic, un individ aici într-un fel, un individ acolo în alt fel - ci în întregul ei, ca umanitate. Avem nevoie de un nume pentru această nouă credinţă. Poate că transumanismul va servi la asta: omul rămâne om, dar se transcende pe sine, prin realizarea de noi posibilităţi ale şi pentru natura sa umană. Suntem deja îndreptăţiţi în convingerea că viaţa umană, aşa cum o cunoaştem în istorie, este o improvizare jalnică, înrădăcinată în ignoranţă; şi că ar putea fi depăşită de o stare de existenţă bazată pe iluminarea cunoaşterii şi a înţelegerii, la fel cum controlul nostru modern asupra naturii fizice bazat pe ştiinţă transcende bâlbâielile tentativelor strămoşilor noştri, care erau înrădăcinate în superstiţie şi secret profesional.” (Julian Huxley, „New Bottles for New Wine”, 1957) El şi colaboratorii săi au promovat, totuşi, evoluţia conştientă, o idee care apăruse deja la filosoful romantic german Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, la sfârşitul secolului al XVIII-lea.

Filosoful suedez Nick Bostrom, preşedinte al Institutul Viitorului Umanităţii de la Universitatea din Oxford, afirmă, însă, în 2005, că postumanismul este una dintre cele mai extreme forme de transumanism. Este legat de impulsul high-tech de a crea aşa-numita superinteligenţă a maşinilor. Bostrom descrie o persoană postumană ca fiind una cu cel puţin o capacitate postumană, cum ar fi o „capacitate centrală generală care depăşeşte cu mult maximul atins de orice fiinţă umană actuală fără a recurge la noi mijloace tehnologice”. Bostrom include trei domenii ale vieţii umane: „durata sănătăţii... cunoaşterea... emoţia” (Nick Bostrom, „Why I want to be a posthuman when I grow up”, 2008). Necesitând intervenţie tehnologică, postumanii sunt în esenţă o specie nouă sau hibridă. Conceptele înrudite includ cyborg şi android. Termenul cyborg este o formă prescurtată a „organism cibernetic” şi a apărut din cibernetică în anii 1960. De asemenea, a fost în centrul unor multe dezbateri în studiile culturale şi feministe, cea mai faimoasă fiind „A Cyborg Manifesto” al Donnei Haraway, amintită mai sus.

Pentru a crea o viziune echilibrată asupra viitorului potenţial al umanităţii şi semnificaţiile divergente ale transumanului, postumanului şi supraumanului, trebuie să apreciem rădăcinile istorice ale transumanismului, aşa cum o face, de exemplu, Jennifer M. Gidley, de la Universitatea de Tehnologie din Sydney, Australia, în eseul din volumul „Critical Terms in Futures Studies”, 2019. Ideile evoluţioniste erau deja de actualitate printre filosofi, chiar cu un secol înainte de Darwin şi chiar mai devreme. Dar ele se concentrau pe conştiinţă şi dezvoltare umană ca ideal cultural, estetic şi spiritual. Filosofii germani de la sfârşitul secolului al XVIII-lea au prefigurat potenţialul uman şi mişcările de psihologie pozitivă din secolul al XX-lea. Spre deosebire de darwinismul social al lui Comte şi Spencer, doi filozofi europeni notabili au explorat impactul evoluţiei darwiniste asupra viitorului uman. Ideile lui Friedrich Nietzsche despre Supraom (Übermensch - un termen care a fost însuşit de ideologia naţional-socialistă pentru a concepe Herrenmensch - rasa superioară) au fost bazate pe surse clasice şi medievale, alături de evoluţia biologică a lui Darwin, scrierile idealiste germane despre evoluţia conştiinţei şi erau profund legate de ideile sale despre libertate. La fel ca Nietzsche, Henri Bergson a văzut supraomul izvorând din fiinţa umană, în acelaşi mod în care oamenii au apărut din animale. (Henri Bergson, „L'Evolution Creatrice”, 1907). În paralel cu eforturile lui Nietzsche şi Bergson, Rudolf Steiner a scris la fel de controversat despre evoluţia viitorului uman, folosind concepte precum „sine spiritual” şi „om spiritual” (Rudolf Steiner, „The evolution of consciousness as revealed through initiation knowledge”, 1926). În acelaşi timp, activistul politic indian Sri Aurobindo a conceput o noţiune de „Supraom”, fiinţă umană viitoare în evoluţie conştientă (Aurobindo, „The life divine”, 1914). Atât Steiner, cât şi Sri Aurobindo au fondat sisteme educaţionale aliniate la modelul german Bildung de dezvoltare umană holistică. În prezent, cercetări semnificative contrazic afirmaţia tehnotransumanistă conform căreia puterile supraomeneşti pot fi atinse doar prin îmbunătăţiri tehnologice, biologice sau genetice. Cercetări ample în trei domenii arată că oamenii au capacităţi mult mai mari în multe domenii decât recunoaştem. Aceste domenii sunt: ​​viitorul corpului, evoluţia culturală şi psihologia dezvoltării adulţilor.

Poate că ne-am putea gândi, la modul practic la unele evenimente istorice astăzi banale: apariţia primului vibrator în budoarul unei doamne ori al primului stimulator cardiac, pacemaker, implantat în corpul unui om. Desigur, nu eram încă la nivelul „Cyborg”, dar nici foarte departe. Iată şi un exemplu de realizare practică superioară de aceste gen. Benjamin D. Ross, de la University of North Texas, scrie despre „Transhumanism: An Ontology of the World's Most Dangerous Idea”. Conform publicaţiei The Guardian, aflăm că artistul avangardist Neil Harbisson este primul care este recunoscut oficial ca cyborg de către un guvern: Regatul Unit a permis ca antena sa grefată chirurgical să fie inclusă ca parte a corpului în fotografia sa din paşaport. Născut cu o formă extremă de daltonism, Harbisson a început să cerceteze tehnologiile senzoriale care reinterpretau frecvenţa culorii în vibraţii sonore. Apoi a memorat diferitele vibraţii emise de senzorul său şi a creat un aparat de antenă care a fost implantat chirurgical în capul său. Harbisson explică motivul procedurii ca fiind dorinţa de a fi „...un alt fel de fiinţă umană... nu simt că folosesc tehnologie... simt că sunt tehnologie”. Motiv pentru care Harbisson susţine că a grefa o antenă pe craniu nu este o modificare superficială a corpului - este o îmbunătăţire tehnologică. Bioconservatorul Michael J. Sandel caracterizează îmbunătăţirea drept dorinţa de a „make ourselves better than well [ne face mai buni decât mai bine]” („The Case Against Perfection”, Oxford University Press, 2011). Antena lui Harbisson se califică drept îmbunătăţire, deoarece merge dincolo de restaurarea lui la un nivel anterior de normalitate. O îmbunătăţire tehnologică implică ridicarea capacităţilor umane dincolo de o anumită linie de bază sau, ca în cazul lui Harbisson, crearea unei capacităţi noi. Antena lui Harbisson îi permite să simtă culorile şi, astfel, să le experimenteze într-un mod care nu este disponibil celor neîmbunătăţiţi. După ce a asociat frecvenţele cu numele anumitor culori, cyborgizarea lui Harbisson a dus la un sens complet nou: capacitatea de a „simţi” ceea ce ochii săi ar trebui să vadă. De exemplu, antena, pe care o numeşte „eyeborg [ochiborg]”, îi permite să perceapă infraroşu şi ultraviolet. În acest fel, Harbisson subliniază faptul că eyeborg-ul l-a eliberat fără echivoc „pentru a deveni altceva”. Trebuie menţionat că restaurarea simţului culorilor de către Harbisson nu este neapărat o preocupare. Mai degrabă, ceea ce este pus sub semnul întrebării este modul în care eyeborg-ul a accelerat dorinţa lui Harbisson de a se înlocui şi mai mult pe sine şi pe ceilalţi cu tehnologie. Această accelerare a dorinţei poate fi văzută pe site-ul său web dedicat ajutării tuturor. Părţile interesate devin cyborgi. Chiar deasupra unui buton intitulat „alătură-te nouă”, Harbisson scrie: „Suntem prima generaţie capabilă să decidă ce organe şi simţuri vrem să avem”. Eyeborg-ul a intensificat dorinţa lui Harbisson de a transforma toţi oamenii în cyborgi. Harbisson a afirmat că extinderea şi îmbunătăţirea simţurilor ar trebui normalizate şi a numit mişcarea culturală care afirmă reproiectarea cibernetică „cyborgism”. Această îmbunătăţire tehnologică radicală şi-a depăşit imediat contextul: din propria sa experienţă de depăşire a daltonismului, Harbisson consideră că toate simţurile umane ar trebui să fie deschise modificărilor tehnologice nelimitate. Argumentând pentru posibilitatea ca toată lumea să devină un cyborg transuman, Harbisson face o afirmaţie consistentă asemănătoare cu ultima fiinţă umană a lui Zarathustra. Niciun păstor şi o singură turmă! Fiecare îşi doreşte acelaşi lucru, fiecare este la fel şi oricine simte diferit merge voluntar în spitalul de nebuni. „Odinioară, întreaga lume era nebună” - spun cei mai rafinaţi, clipind. Ceea ce a început ca un răspuns creativ la pierderea simţului culorilor, s-a accelerat rapid în dorinţa de a utiliza tehnologia pentru a îmbunătăţi orice simţ şi a înlocui orice organ - indiferent dacă există sau nu o problemă medicală. Accelerarea dorinţei în cyborgism este similară cu scopul precedentului om de a inventa fericirea printr-o lume în care „fiecare îşi doreşte acelaşi lucru” şi „fiecare este la fel”. Deşi nu toată lumea va dori exact aceeaşi îmbunătăţire, toată lumea va dori totuşi să-şi extindă simţurile dincolo de corp prin tehnologie. Adică, Harbisson îşi imaginează o lume în care cyborgizarea devine omniprezentă - toată lumea ar trebui să îşi dorească asemănarea unei îmbunătăţiri cyborg. Dincolo de corp ar fi „nebunie”. De exemplu, partenera artistică a lui Harbisson, Moon Ribas, are implantat în picioare un senzor seismic care îi permite să simtă cutremure oriunde pe planetă în timp real. Implanturile ei pot simţi, de asemenea, activitatea seismică de pe Lună, prin traducerea semnalelor primite din spaţiu în vibraţii, devenind astfel un „senstronaut”. Ribas consideră că, arătându-le oamenilor posibilitatea de a-şi extinde simţurile, toţi oamenii vor dori în cele din urmă să devină senstronauţi cibernetici. Pentru a atinge acest obiectiv, Ribas şi Harbisson au fondat împreună Fundaţia Cyborg - o organizaţie internaţională care îşi propune să ajute toţi oamenii să devină cyborgi, precum şi Societatea Transpecies - o asociaţie care îi apără pe cei cu identităţi non-umane.

Nietzsche critică accelerarea dorinţei provocată de progresul tehnologic din perspectiva secolului al XIX-lea. El vede ştiinţa timpului său condusă de o „manie” de a găsi echilibrul şi de a atinge asemănarea. În Genealogia moralei, el scrie critic despre acest spirit - ceea ce numeşte o luptă insaţiabilă pentru controlul „animalelor, naturii şi zeilor” şi „inventivitatea complet lipsită de scrupule a tehnicienilor şi inginerilor”. Această critică se aplică şi ambiţiilor transumaniste ale lui Harbisson şi Ribas - „inventivitatea” lor are ca rezultat noi simţuri postumane dobândite de dragul lor şi are ca rezultat convingerea că asemănarea este benefică. Pentru Nietzsche, această utilizare a ştiinţei şi tehnologiei este pur şi simplu un alt mod care tratează condiţia umană ca pe ceva de care trebuie scăpat, dar, important, este şi simptom al morţii lui Dumnezeu şi al apariţiei de rezultate ale idealului ascetic în care Nietzsche descrie o persoană care intră într-o piaţă şi declară sumar că Dumnezeu este mort. Semnificaţia acestui pasaj apare atunci când Nietzsche scrie: „«Wohin ist Gott?» rief er: «Ich will es euch sagen!» Wir haben ihn gotötet - ihr und ich! Wir sind seine Mörder! Aber wie haben wir das gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketten? Wohin bewegt sie sich nun? ” [«Unde este Dumnezeu?», a strigat el. «Îţi voi spune!» L-am ucis – tu şi eu! Suntem ucigaşii lui! Dar cum am făcut-o? Cum am putut să bem marea până o secăm? Cine ne-a dat buretele să ştergem întregul orizont? Ce am făcut de am rupt acest pământ de soarele său? Încotro se duce acum?] - Der tolle Mensch. Întrebând dacă această faptă este prea măreaţă, Nietzsche semnalează că, deşi se presupune că L-am „ucis” pe Dumnezeu, nu am eliminat nevoia de Dumnezeu.

Cyborgul funcţionează ca un substitut pentru Dumnezeu în cadrul transumanismului lui Harbisson. Deşi Dumnezeu este mort, ne agăţăm totuşi de un ideal, în ciuda absenţei Sale - continuăm să înlocuim nenumăraţi zei în locul Lui.

---

[1] «...Cât despre liniile de fugă, ele nu constau niciodată în a fugi de lume, ci, mai degrabă, în a face lumea să fugă, să scape, să plesnească... şi nu există sistem social care să nu scape pe la toate capetele sale, chiar dacă segmentele lui nu încetează să se întărească, să devină din ce în ce mai dure pentru a colmata liniile de fugă. Nimic imaginar sau simbolic într-o linie de fugă. Nimic mai activ decât o linie de fugă, la animal şi la om. ... În fiecare moment, ce anume scapă, fuge într-o societate? Tocmai pe liniile de fugă se inventează noi arme, pentru a le opune marilor arme de stat... frecvent... un grup, un individ funcţionează el însuşi ca o linie de fugă; o creează mai curând decât o urmează, este mai curând el însuşi arma vie pe care o meştereşte decât o ia de la alţii. Liniile de fugă sunt realităţi; şi sunt extrem de periculoase pentru societăţi, chiar dacă acestea nu pot să se lipsească de ele şi uneori chiar le menajează.» (Gilles Deleuze et Félix Guattari)

 

Cunoaşterea luciferică. Blaga - sinteza liricului şi teoreticului la Nietzsche

    Lucian Blaga, se ştie, a împărtăşit fascinaţia pentru filosofia lui Nietzsche a multor intelectuali români din perioada interbelică. Accentul pus de Nietzsche pe intuiţie, respingerea sa faţă de ştiinţă şi raţiune ca unicele chei pentru înţelegerea existenţei şi ostilitatea lui faţă de societatea modernă, cu maşinile şi materialismul ei, i-au fost extrem de favorabile. Receptarea lui Nietzsche de către Blaga a fost o extensie logică a imersiunii sale în literatura, filozofia şi psihologia germană. A manifestat o mare admiraţie pentru cultura germană şi i-a atribuit acesteia un rol crucial în dezvoltarea literaturii şi gândirii româneşti moderne şi a caracterizat influenţa germană drept catalizatoare, pentru că a inspirat creativitatea, dar nu a intervenit în ea, în timp ce definea influenţa culturală franceză drept modelatoare, pentru că s-a străduit să refacă o cultură străină după propria imagine. Acei scriitori şi gânditori de care s-a simţit atras în mod deosebit au fost filozoful romantic Friedrich Schelling şi poetul romantic Friedrich Hölderlin, filosoful culturii Oswald Spengler şi, mai cu seamă, Goethe, cu care deschide studiul Fenomenul originar, din 1925, unde un capitol relevant este dedicat lui Nietzsche.

Dintre curentele de idei de la începutul carierei care l-au afectat profund, expresionismul german s-a dovedit cel mai atrăgător. S-a aflat în centrul propriei sale teorii estetice şi a insuflat primele sale volume de poezie atât cu celebrarea vieţii, cât şi cu disperarea spirituală. A împărtăşit şi anxietatea expresioniştilor faţă de direcţia pe care o luase Europa contemporană şi a experimentat acelaşi sentiment de izolare faţă de umanitatea obişnuită asemenea lor. Şi el a vrut să trăiască „iresponsabil”, aşa cum o indicau filozofiile vitaliste de la începutul secolului. Împreună cu expresioniştii, tânjea să se întoarcă la o formă primordială de existenţă, când omul trăia în strânsă comuniune cu natura. La fel ca ei, s-a răzvrătit împotriva ştiinţei şi tehnologiei propriului lor secol, care, credea el, transformaseră lumea vibrantă a fenomenelor în abstracţiuni osificate. Acest sentiment al pierderii Edenului a stat în spatele căutării sale disperate pentru civilizaţii care păstraseră integralitatea şi spontaneitatea existenţei umane naturale.

Dar Blaga a fost atras de Nietzsche mai cu seamă pentru că şi-a împărtăşit îngrijorările legate de starea omului. Implicaţiile nietzscheanului „Dumnezeu a murit” pentru Blaga au fost profunde. În poezia sa, tânjea după un Dumnezeu care să se dezvăluie şi să spulbere misterul existenţei, dar Dumnezeu a ales să rămână ascuns şi, prin urmare, să împiedice efortul omului de a cunoaşte realitatea supremă. Blaga a definit tragedia vremurilor sale drept conflictul dintre nevoia disperată a omului de comuniune cu Dumnezeu, pe de o parte, şi, pe de altă parte, luciditatea lui, care a făcut imposibilă o asemenea iluzie. Astfel, credo-ul timpurilor moderne, deplângea el, nu mai începea cu inconştientul „cred”, ci cu tragicul „vreau să cred”. Constată, încă din deschidere, că „lui Nietzsche îi revine, fără îndoială, meritul de a fi introdus metoda goetheană [a fenomenului originar] în filosofia culturii.”

Provocarea lui Nietzsche la valorile etice ale vremii sale şi alarma sa faţă de direcţia pe care o luase societatea modernă au fost în acord cu neliniştea spirituală şi căutarea adevărului ale lui Blaga. „Adevărul e, în ultimă analiză, un fel de eroare, o «eroare fără de care o anumită specie de fiinţe vii nu poate să trăiască, valoarea pentru viaţă e hotărâtoare.» [Der Wille zur Macht – Voinţa de putere, p. 156]”, afirmă, în consens cu germanul, în Fenomenul originar (1925). Căutând confirmare în scrierile lui Nietzsche pentru ostilitatea sa faţă de civilizaţia maşinilor şi oraşul mecanizat, a găsit, în doctrina voinţei a lui Nietzsche şi în vitalismul său, un antidot împotriva „intelectualismului” care a asuprit omul modern şi i-a inhibat exuberanţa naturală şi creativitatea. Lăudând opoziţia lui Nietzsche faţă de analiza logică şi dialectică a adevărului şi apărarea de către el a „drepturilor mitului” şi a modalităţilor de a gândi mitic, a citat, aprobând-o, afirmaţia că fără mit orice cultură şi-a pierdut puterea creatoare şi a condamnat, astfel, intelectualismul ca fiind reducerea realităţii la simplul joc al forţelor oarbe, elementare, ordonate în formule algebrice, o lume lipsită de „abisul interior”, fără viaţă şi fără valori. Ba, mai mult, afirmă, în Fenomenul originar, la capitolul dedicat lui Nietzsche, că „E o simplă iluzie să crezi că prin formule matematice explici un fenomen, prin procedee matematice descrii cel mult fenomenele, dar nimic mai mult. Interpretarea matematică-mecanică a naturii rămâne, astfel o ficţiune.” La Nietzsche, Blaga admira tocmai aspiraţia către absolut şi străduinţa de a se transcende pe sine, calităţi care l-au fermecat la Zarathustra, dar în special a fost atras de abordarea intuitivă a lui Nietzsche asupra problemelor filozofiei culturii. El a admirat priceperea lui Nietzsche de a stabili caracterul specific al numeroaselor stiluri culturale antice, medievale şi moderne, extinzând noţiunea de stil de la artă şi literatură la toate activităţile culturale ale unei anumite epoci. Aplicarea de către Nietzsche a metodei lui Goethe a Urphänomen-ului, fenomenul primordial, l-a părut deosebit de creativă, pentru că în Naşterea tragediei extinsese înţelegerea Europei despre Grecia antică, aplicând civilizaţiei sale propoziţia că două impulsuri creatoare existau în om – apolinicul şi dionisiacul. În acest fel, a argumentat Blaga, Nietzsche a demonstrat modul în care ambele forţe modelaseră civilizaţia greacă şi, astfel, a înşelat credinţa de mult timp că aceasta este total de natură apolinică. Blaga era convins că civilizaţia greacă a apărut în lupta dintre aceste două forţe creative opuse şi, astfel, fenomenul originar care stătea la baza ei era această polaritate. Formularea lui Nietzsche i s-a părut un exemplu splendid al modului în care o idee (Urphänomen), care fusese complet „compromisă” de aplicaţii forţate în ştiinţele naturii, putea fi productivă într-un alt domeniu.

Influenţa lui Nietzsche asupra gândirii şi creativităţii lui Blaga ca poet şi dramaturg în primii ani ai carierei sale a fost profundă. El a insistat că dinamismul lui Vincent Van Gogh în pictură, viziunea lui August Strindberg în literatură şi „stilul” dionisiac al lui Nietzsche în filozofie au devenit componente indispensabile ale unui „nou stil”, un nou mod de a imagina lumea şi de a-i observa fenomenele. Dintre cei trei, Blaga i-a acordat lui Nietzsche locul de frunte, l-a descris drept „marea răscruce”, convergenţa tuturor stilurilor de viaţă de la sfârşitul secolului al XIX-lea: în Naşterea tragediei şi în admiraţia sa pentru mesianismul muzicii lui Wagner, el a fost un estet romantic; în gândirea sa liberă din Consideraţii inactuale (Unzeitgemäße Meditationen) şi Omenesc, prea omenesc: O carte pentru spiritele libere (Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister) era un „naturalist”; în sensibilităţile variate care i-au insuflat toată opera era un decadent; iar în Evanghelia propovăduită de Zarathustra el a fost vestitorul expresionismului creator. Fără Nietzsche, era concluzia lui Blaga, era imposibil de conceput „entuziasmul cosmic”, „discursul agitat” şi „invenţia verbală” a expresioniştilor (şi, am putea adăuga noi, propriile sale volume de versuri). În Aşa grăit-a Zarathustra (Also sprach Zarathustra), a descoperit preludiul revigorant al noului stil. L-a interpretat pe Nietzsche ca fiind cel ce i-a  învăţat pe oameni să spună „da” existenţei şi ca predicând într-un mod izbitor de diferit de acela în care au fost predicate mesaje similare în trecut. Das alte Gebot „Du sollst nicht [Böses tun]“, so sagt Zarathustra [zu Nietzsche], ist überholt; das neue Gebot lautet: „Ich werde [tun]“  –  Vechea poruncă „Să nu [faceţi rele]”, spune Zarathustra [lui Nietzsche], a devenit demodată; noua poruncă este „Eu voi [face]”. Blaga a subliniat că Nietzsche tânjea după o viaţă intensificată, o viaţă care se mişca mereu în sus, în supraomul lui expresia deplină a „elanului invincibil” pentru care el a pledat, pentru că supraomul era o lege pentru el însuşi şi un creator prin excelenţă.

Calitatea lirică a gândirii şi stilului lui Nietzsche şi abordarea sa intuitivă a întrebărilor fundamentale ale existenţei, mai degrabă decât un set de doctrine sau o ars poetica, au inspirat mult primele volume de versuri ale lui Blaga. Dintre toate atitudinile şi senzaţiile pe care le-a absorbit de la Nietzsche, cea care s-a imprimat cel mai ferm în conştiinţa sa creatoare a fost dionisiacul – desfătarea în existenţa elementară, unirea cu natura şi anxietatea metafizică. Totuşi, oricât de neîngrădit ar fi putut deveni Blaga în sărbătorirea vieţii, exultarea în propria sa creativitate şi disperarea faţă de destinul tragic al omului, el s-a retras de la consecinţele extreme, chiar dacă logice, ale gândirii lui Nietzsche, care uneori i-au copleşit pe colegii săi expresionişti. Motivele nietzscheene abundă în primele trei volume de poezie ale lui Blaga: Poemele luminii (1919), Paşii profetului (1921) şi În marea trecere (1924).

În Poemele luminii, el dă o expresie puternică idealului supraomului: „Când Dumnezeu se va ’ndemnă,/ Să fac’o altă lume/ Şi-o omenime/ Din neamuri mari de zei,/ Stăpânul bun va plămădi atunci din lutul ei/ Pe noul Adam... (Inima – cf. ed. 1919)”. Simte nemărginirea vieţii în explozii de vitalitate în care lumina devine o forţă demiurgică ce-i invadează fiinţa şi eliberează o energie divină: „O, vreau să joc, cum niciodată n’am jucat!/ Să nu se simtă Dumnezeu/ În mine/ Un rob în temniţă – încătuşat.../ Pământule, dă-mi aripi:/ Săgeată vreau să fiu să spintec/ Nemărginirea,/ Să nu mai văd în preajmă decât cer,/ De-asupra cer,/ Şi cer sub mine –/ Şi-aprins în valuri de lumină/ Să joc/ Străfulgerat de-avânturi nemaipomenite:/ Ca să răsufle liber Dumnezeu în mine,/ Să nu cârtească:/ «Sunt rob în temniţă!»“ (Vreau să joc – cf. ed. 1919)

Expresionismul matur al lui Blaga se manifestă în Paşii profetului. Dacă vitalismul primului său volum putea fi atribuit mai ales exuberanţei tinereşti, acum a devenit o atitudine existenţială. Acceptarea atitudinii dionisiace a lui Nietzsche este evidentă în impulsurile sale extatice şi în profeţiile lui Zarathustra („cel cu cămile bătrâne”, în limba iraniană), iar dorinţa lui de a se pierde în spaţiile infinite ale naturii îşi are inspiraţia în intelectualismul lui Nietzsche: „De prea mult aur crapă boabele de grâu./ Ici-colo stropi de mac/ şi-n lan/ o fată/ cu gene lungi ca spicele de orz./ Ea strânge cu privirea snopii de senin al cerului/ şi cântă.// Eu zac în umbra unor maci,/ fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi/ şi fără-ndemnuri, numai trup/ şi numai lut./ Ea cântă/ şi eu ascult./ Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul. (În lan – Paşii profetului, 1921). Poetul acceptă o reconciliere cu natura, o stingere a reflecţiei: „viaţa intensă” presupune o întoarcere la o formă primordială de existenţă, în care raţiunea individuală şi conştiinţa etică nu împiedică împlinirea actelor spontane, instinctive.

Celebrarea vieţii şi fuziunea plină de bucurie a lui Blaga cu natura se termină brusc, în timp ce contemplă importanţa deplină a declaraţiei nietzscheene – „Dumnezeu a murit”. În Marea Trecere se arată copleşit de eşecul Dumnezeului creştin de a Se revela şi de a stabili o legătură personală cu creaţia Sa. Gândul golului cosmic îl umple de disperare, pe care o exprimă cu o simplitate emoţionantă: „M-aplec peste margine:/ nu ştiu – e a mării/ ori a bietului gând?// Sufletul îmi cade în adânc/ alunecând ca un inel/ dintr-un deget slăbit de boală./ Vino sfârşit, aşterne cenuşă pe lucruri./ Nici o cărare nu mai e lungă,/ nici o chemare nu mă alungă./ Vino sfârşit.// Pe coate încă o dată/ mă mai ridic o şchioapă de la pământ/ şi ascult./ Apă bate-ntr-un ţărm./ Altceva nimic, nimic,/ nimic. ” (Un om s-apleacă peste margine – În marea trecere, 1924)

Când Blaga îşi publica primele cărţi de poezii şi primele eseuri despre filosofia culturii, a terminat lucrul la prima sa piesă, Zamolxe, aşa-numitul „mister păgân”. Apariţia sa în 1921 a fost un răspuns la preocupările artistice şi filosofice evidente în Poemele luminii şi Paşii profetului, şi în Cultură şi cunoaştere, disertaţia pentru care a primit titlul de doctor la Universitatea din Viena, în 1920.

Blaga a apelat la dramă pentru a-şi satisface aspiraţiile creative. Ca poet, el testa mereu noi forme, iar acum era dornic să-şi încerce abilităţile la poemul dramatic mai lung. Inclusese deja mai multe în Paşii profetului, iar acum îşi propunea ca Zamolxe să fie cel mai ambiţios experiment al său de până acum. Ca filozof, a vrut să aprofundeze explorarea misterului existenţei şi să pătrundă mai mult în înţelegerea stilului. Pe măsură ce urmărea coordonatele identităţii etnice şi spirituale româneşti, a fost fascinat de complexitatea stilului cultural românesc şi de aparentele contradicţii în manifestările sale spirituale. El şi-a expus ideile iniţiale pe această temă într-un articol, „Revolta fondului nostru nelatin”, publicat în acelaşi an cu Zamolxe („Gândirea”, 1921). Aici a insistat că românii erau mult mai mult decât latinii, cu raţionalitatea şi simţul clasic al echilibrului. El a subliniat că, deşi predomina latinitatea, românii deţin şi o bogată moştenire slavo-dacă, care era exuberantă şi plină de viaţă şi, uneori, aceasta şi-a făcut loc în conştiinţa lor. Revolta moştenirii non-latine a românilor, care îşi are originea în „adâncurile metafizice” ale spiritului lor, i-a perturbat simetria latină şi, în acelaşi moment, a dovedit varietatea infinită a stilului cultural autohton.

Piesa se deschide cu Zamolxe aşezat în faţa unei peşteri, contemplând natura şi simţindu-se parte a ei şi la marginea misterului existenţei. Se refugiase acolo cu şapte ani în urmă, când oamenii îl alungaseră din oraşul în care predase o nouă religie, cea a Marelui Orb („Îl duc de mână prin păduri./ Prin ţară lăsăm în urma noastră ghicitori./ Din când în când ne odihnim în drum./ Din vânăta şi mocirloasa iarbă/ melci jilavi i se urcă-n barbă. // [...]” – Marele Orb; „Poate că Dumnezeu este marele orb, care aşteaptă ca noi, fiii săi, să-l ducem de mână, întrucât noi avem vederea solară pe care el n-o are.“ –  Izvoade). George Vulturescu, în Lucian Blaga. Ipostazele harfei de-ntuneric (Cartea Românească Educaţional, 2020), ne înfăţişează următoarea celebrare a întunericului: „Orbirea nu este resimţită ca neant, ca spaimă, întunericul este resimţit nu ca o absenţă a luminii, ci ca o linişte profundă, originară. Orbul este un athanor – în întunericul său, formele uzate ale lumii se purifică, se eliberează. Este un centru al fiinţei, oarecum la fel cu desenul spiralat al lui Brâncuşi, intitulat pentru James Joyce «sinele meu, oarecum»“. Întrucât se află astfel între două lumi, una a reflecţiei şi cealaltă a faptelor, lui Zamolxe îi apar una după alta trei viziuni: Socrate, Iisus şi Giordano Bruno. Mesajul pe care i-l aduc toţi trei este un îndemn să ia măsuri, dar soarta lor de profeţi îi întăreşte presimţirea de tragedie. Totuşi, în cele din urmă, el decide să părăsească peştera şi să se întoarcă în lumea oamenilor.

Abundă asemănările între Zamolxe al lui Blaga şi Zarathustra lui Nietzsche. Ambii sunt profeţi care s-au retras din lumea oamenilor pentru a medita, iar când reapar, pentru a le aduce o nouă viziune asupra existenţei, sunt respinşi. Dar în predicarea lor, ambii au reprezentat pentru Blaga vestitorii unui nou stil, a unei noi morale. Credea că predicarea lui Zarathustra a făcut ca morala tradiţională să se prăbuşească „ca o perie pe urmele supraomului”. A numit crearea supraomului de către Nietzsche un act revoluţionar, pentru că a provocat o „inversare” a codului moral, şi a învăţat că vitalitatea nu poate fi subordonată legilor eterne şi că tocmai aceste legi trebuie să adere la cerinţele forţei vitale.

Dar Zamolxe nu este Zarathustra. Chiar dacă disputa lui Zamolxe cu Marele Preot, atacurile sale asupra zeilor tradiţionali şi eforturile sale de a pregăti oamenii să accepte noi valori amintesc de diatribele lui Zarathustra împotriva preoţilor şi de atacurile sale asupra a tot ceea ce era depăşit, Zamolxe e o figură mai blândă, mai umană, care simte un ataşament sau cel puţin o responsabilitate faţă de oamenii de rând. Zarathustra, pe de altă parte, în interpretarea lui Blaga, este întruparea voinţei de putere. Ca profet al supraomului, Zarathustra concepe idealul său ca fiinţă a viitorului, una care va trăi în armonie cu instinctele vitale ale vieţii, care va întruchipa cea mai înaltă expresie a forţei vieţii. El şi-a îndreptat astfel profeţia împotriva tuturor acelor doctrine – morala creştină şi mila în primul rând – care l-au făcut pe om un slab şi decadent.

Piesa lui Blaga, în ciuda datoriei sale faţă de Nietzsche, nu este o afirmare a filozofiei lui Nietzsche. Blaga şi-a creat propriul mit al lui Zamolxe atât pentru a explora „instinctele ascunse ale oamenilor”, cât şi pentru a-şi dezvălui propria filozofie de viaţă. Asemănarea dintre „misterul său păgân” şi revelaţia creştină este izbitoare. Profetul lui nu este Zarathustra. Zamolxe nu pledează pentru supraom şi nici nu există nimic din voinţa de putere în el. Mai degrabă, el este un reformator umanizat care posedă instinctele unui rustic paşnic.

Blaga, aşadar, nu era aici nietzschean. Darul lui Nietzsche pentru el nu a fost o serie de idei care s-au unit într-un sistem filozofic, pentru că Blaga era angajat în elucidarea propriului său sistem. Dar a găsit într-adevăr confirmare pentru îndoielile sale cu privire la creştinism în opera lui Nietzsche. El însuşi era precreştin şi eretic, dacă nu chiar ateu, iar interpretarea sa asupra naturii divinităţii şi a relaţiei ei cu omul a fost altceva decât canonică. Cu toate acestea, ostilitatea lui faţă de creştinism a fost mai blândă decât a lui Nietzsche şi a fost nuanţată de tristeţea că nu putea crede şi că Dumnezeu era indiferent faţă de om. Şi a detectat o tristeţe similară la Nietzsche. După cum vedea el, Nietzsche iubea viaţa şi pământul, dar tocmai în acel sentiment se afla tragedia, pentru că nu avea nicio speranţă într-o altă viaţă dincolo de moarte, într-o lume transcendentă.

Prin urmare, relaţia lui Blaga cu Nietzsche poate fi descrisă mai degrabă lirică decât programatică. A fost una de sugestie şi inspiraţie şi l-a înzestrat cu noi puteri creative cu care să se confrunte cu întrebările decisive ale existenţei umane.

 

Limite: metamorfoza şi metafora

„Ce este literatura? De unde vine? Ce folos are? Ce lucruri îndoielnice! Adaugă la această îndoială şi mai multă îndoială cu privire la ceea ce spui şi ceea ce obţii este o monstruozitate.”

Franz Kafka, Scrisoare către tatăl său

Dacă judecăm după receptarea critică, Metamorfoza (Die Verwandlung) lui Franz Kafka este cea mai obsedantă şi universală dintre toate creațiile sale şi, totuşi, Kafka nu a pretins niciodată pentru ea vreo distincţie specială. Nu i-a acordat niciodată, de exemplu, importanţa pe care o rezervase Verdictului, un text cu care se aseamănă, dar pe care îl depăşeşte categoric în profunzime şi amploare. Stanley Corngold (în Franz Kafka: The Necessity of Form, 1988, Cornell University Press) afirmă că „temele şi strategiile ficţiunii lui Kafka sunt generate de o tensiune între preocuparea lui pentru scris şi sentimentul tot mai puternic privind caracterul său arbitrar.” Corngold dezvăluie paradoxul fundamental al artei şi vieţii lui Kafka, reflectează asupra locului lui Kafka în tradiţia modernă, discutând astfel de precursori influenţi ai săi, Cervantes, Flaubert şi Nietzsche, ale căror lucrări prezintă o perturbare narativă comparabilă. Strategiile narative distinctive ale lui Kafka, subliniază Corngold, cer interpretare, dar, în acelaşi timp, se opun interpretării. Abordările critice sunt ghidate de principiile pe care ficţiunea lui Kafka le identifică, le dramatizează şi le respinge. Pentru Günther Anders (Kafka - Pro und Contra, Munich: Beck, 1951), Metamorfoza îşi are originea în transformarea unei metafore familiare într-o fiinţă fictivă având atributele literale ale acestei figuri. Povestea se dezvoltă pe măsură ce aspectele metaforei sunt reprezentate în detalii minuscule.

În dimineaţa zilei de 23 septembrie 1912, după noaptea pe care a petrecut-o scriind Verdictul, Kafka, oarecum euforic, nota în jurnal: „Numai aşa se poate scrie, doar cu atâta coerenţă, cu atâta deschidere completă a trupului şi a sufletului”. Dar, pe toată perioada alcătuirii Metamorfozei, de la 17 noiembrie până la 7 decembrie 1912 şi până la începutul noului an, jurnalul său nu prezintă nicio înregistrare; iar când îl reia, pe 11 februarie 1913, este cu o interpretare, nu a Metamorfozei, ci a Verdictului. În Jurnal, recunoaşte, în sfârşit, noua poveste, la aproape un an de la alcătuirea ei, cu această remarcă: „Citesc acum Metamorfoza acasă şi mi se pare slabă”. Kafka e foarte dezamăgit de concluzia textului. La 19 ianuarie 1914, notează: „O mare antipatie faţă de Metamorfoza. Sfârşit de necitit” şi dă vina pentru concluzia finală greşită pe o călătorie de afaceri pe care a fost obligat să o facă, tocmai când era cât de cât avansat în alcătuirea ei. Enervarea şi remuşcările lui de a fi trebuit să-şi întrerupă munca sunt mai evidente în scrisorile trimise la acea vreme logodnicei sale, Felice Bauer. Aceste scrisori dezvăluie stările de spirit ale lui Kafka pe tot parcursul compunerii povestirii, stări aproape în întregime negative. Subiectul îşi are originea „în pat, în mizeria mea care şi acum mă tulbură” [sau „mă oprimă interior (innerlichst bedrängt) cu cea mai mare intensitate”]. Tonalitatea poveştii apare din nou ca „disperare” şi „indiferenţă”. Pe 23 noiembrie, scrie că povestea este „un pic înspăimântătoare” [sau „groaznică” (fürchterlich)]; o zi mai târziu, „infinit respingătoare”. O urmă de plăcere şi îngrijorare pentru Metamorfoza apare într-o scrisoare ulterioară: „Este păcat că, în unele pasaje din poveste, starea mea de epuizare şi alte întreruperi şi griji străine cu privire la alte lucruri sunt atât de evident trasate (eingezeichnet). Ştiu că totul ar fi putut fi făcut mai curat (reiner); acest lucru este deosebit de evident în pasajele mai delicate (süße)”. Oricum, până acum Kafka a considerat Metamorfoza din ce în ce mai mult o întrerupere a scrierii romanului care urma să devină America. În cele din urmă, în dimineaţa zilei de 7 decembrie, el îşi afirmă nemulţumirea: „Mica mea poveste s-a terminat, dar sfârşitul de astăzi nu mă mulţumeşte deloc; într-adevăr, s-ar fi putut face mai bine, nu există nicio îndoială în privinţa asta”.

Sensul propriu al zicerii lui Kafka despre Metamorfoza ne obligă să considerăm lucrarea în esenţă neterminată. Întreruperile care se instalează atât de frecvent dincolo de mijlocul poveştii tind să schimbe greutatea semnificaţiei ei înapoi, spre început. Acest punct de vedere se sprijină pe alte dovezi, care stabilesc ceea ce s-ar putea numi prioritatea generală şi fundamentală a începutului în lucrările lui Kafka. Ne gândim la nenumăratele deschideri către poveşti împrăştiate în jurnale şi caiete, care apar brusc şi dispar rapid, lăsând nedezvoltate structurile dialectice nesfârşite pe care le conţin. La 16 octombrie 1921, Kafka a invocat în mod explicit „mizeria de a avea un perpetuu început, lipsa iluziei că orice este mai mult decât, sau chiar atât de mult decât, un început”. Pentru Dieter Hasselblatt (Zauber und Logik: Eine Kafka Studie, Cologne: Verlag Wissenschaft und Politik), proza lui Kafka „este în zbor dinspre început, nu se grăbeşte spre final: initiofugal, nu final. Şi din moment ce-şi ia impulsul progresului din ceea ce este deja expus sau din ceea ce este doar prezentat de la început, nu poate fi finalizat. Sfârşitul, concluzia, sunt lipsite de importanţă în comparaţie cu situaţia de la deschidere.” Principalele lucrări ale lui Kafka încep cu o imagine impresionantă şi bogată; aceste imagini sunt initiofuge, iar legea – mai bine zis: „o” lege – iese la lumină pe măsură ce naraţiunea se desfăşoară. Singularitatea imaginii de deschidere a lui K. din Procesul este pentru „procesul” lui ceea ce este singularitatea lui Kafka pentru universalitatea lui Kafka: imaginea de deschidere a lui Kafka este nucleul legii lui Kafka. Aceeaşi mişcare e detectabilă în Aforismele Zürau* ale lui Kafka: „Fiecare dintre aceste propoziţii se prezintă ca şi cum cea mai mare generalitate posibilă i-ar fi intrinsecă. Şi, în acelaşi timp, fiecare pare să iasă din depozite vaste de materie întunecată.” (cf. Roberto Calasso)

S-ar putea formula o întrebare privind intenţia fundamentală a frazei de început a Metamorfozei: „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare” (ungeheures Ungeziefer - parazit monstruos)? Vom face bine să ţinem cont, în cuvintele lui Edward W. Said (Beginnings, Salmagundi, Vol. 2, No. 4 (8), Fall, Skidmore College, 1968), „identitatea [începutului] ca punct de plecare radical; aspectul intranzitiv şi conceptual, ceea ce nu are ca obiect decât o proprie clarificare constantă”. O mare parte din acţiunea Metamorfozei constă în încercarea lui Kafka de a se împăca cu începutul ei, spune Corngold.

Fraza de deschidere ne prezintă transformarea unui om într-o insectă monstruoasă, un gândac; în acest proces, pare să se realizeze încă o schimbare: metamorfozează o figură de stil comună. Această a doua transformare apare în lumina ipotezei propuse în 1947 de Günther Anders: „Singurul punct de plecare al lui Kafka este... limbajul obişnuit... Mai precis: el extrage din resursele disponibile, natura figurativă (Bildcharakter) a limbajului. El ia metaforele la cuvânt (beim Wort). De exemplu: pentru că Gregor Samsa vrea să trăiască precum un artist (adică precum un „Luftmensch” - unul care trăieşte în aer, semeţ, plutind liber), în ochi ai lumii extrem de respectate şi muncitoare, el este un „gândac murdar” („dreckiger Käfer”): aşa că în Metamorfoza se trezeşte ca un gândac al cărui ideal al fericirii este să se lipească de tavan.” Dovezile lui Günther Anders pentru această concepţie sunt furnizate parţial de înţelegerea sa totală privindu-l pe Kafka: „Ceea ce descrie Kafka sunt... lucruri existente, lumea aşa cum i se pare străinului (şi anume ciudată).” Anders aduce în continuare exemple de figuri de stil cotidiene care, luate la propriu, inspiră poveşti şi scene în Kafka. „Limbajul spune: «A simţi cu propriul corp (Am eignen Leibe etwas erfahren)» atunci când vrea să exprime realitatea experienţei. Aceasta este baza lui Kafka în Colonia penitenciară, în care pedeapsa criminalului nu i se comunică prin în vorbire directă, ci îi este zgâriată pe corp cu un ac.” 

Ipoteza lui Anders a existenţei unei anumite forme de „metaforă extinsă” a fost preluată în alte studii despre Metamorfoza. Noţiunea de „metaforă extinsă”, considerată ca fiind semnificativă şi interesantă, deşi insuficientă, totuşi, ca o explicaţie totală a Metamorfozei, o regăsim la Walter H. Sokel (The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth-Century Literature, Stanford: Stanford Un. Press, 1959): „Personajul Gregor Samsa a fost transformat într-o metaforă care îşi exprimă sinele esenţial, iar această metaforă, la rândul ei, este tratată ca un fapt real. Samsa nu se numeşte gândac, ci se trezeşte şi se recunoaşte a fi unul.” Proza expresionistă, pentru Sokel, este definită exact prin astfel de „metafore extinse, vizualizări metaforice ale situaţiilor emoţionale, smulse din orice context explicativ”. În Franz Kafka: Tragik und Ironie, Zur Struktur seiner Kunst (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1983): „În opera lui Kafka, ca şi în vis, simbolul este fapt... O lume de semnificaţie pură, de expresie goală, este reprezentată înşelător, ca o succesiune de fapte empirice”. În cele din urmă, aici, Sokel afirmă cea mai avansată formă a înţelegerii sale a literalizării metaforei de către Kafka: „În germană, se aplică termenul Ungeziefer (paraziţi) persoanelor considerate slabe şi demne de dispreţ, chiar dacă folosirea obişnuită a «gândacului» descrie o persoană considerată un personaj lipsit de coloană vertebrală şi mizerabil. Vânzătorul ambulant Gregor Samsa, în Metamorfoza lui Kafka, este «ca un gândac» din cauza comportamentului său lipsit de coloană şi abject şi a dorinţelor parazitare. Cu toate acestea, Kafka renunţă la cuvântul «ca» şi metafora devine realitate atunci când Gregor Samsa se trezeşte transformat într-un parazit uriaş. Cu această metamorfoză, Kafka inversează actul iniţial de metamorfozare, realizat de gândire atunci când formează metafora; căci metafora este întotdeauna «metamorfoză». Kafka transformă metafora înapoi în realitatea sa fictivă, iar această contrametamorfoză devine punctul de plecare al poveştii sale.”

 Secvenţa reflecţiilor lui Sokel asupra ipotezei lui Anders conţine o schimbare importantă de accent. Iniţial, forţa Metamorfozei se simte că rezidă în alegerea şi „extinderea” (dramatizarea) puternicei metafore. Pentru a-şi susţine punctul de vedere, Sokel citează amintirea lui Johannes Urzidil despre o conversaţie cu Kafka: „Odată, Kafka mi-a spus: «A fi poet înseamnă a fi puternic în metafore. Cei mai mari poeţi au fost întotdeauna cei mai metaforici. Ei au fost cei care şi-au recunoscut preocuparea reciprocă profundă, da, chiar şi identitatea lucrurilor între care nimeni nu a observat până acum cea mai mică legătură. Câmpul şi sfera metaforei fac pe cineva poet.» Mai târziu, Sokel localizează originea „poeziei” lui Kafka nu în metamorfoza realităţii realizată prin metaforă, ci în „contrametamorfoza” realizată prin transformarea metaforei. „Preluarea” figurilor lui Kafka din vorbirea obişnuită pune în aplicare o a doua metaforizare (metaphero = „a transfera”) una care se încheie în literalizarea şi, prin urmare, metamorfoza metaforei. Odată stabilit acest punct, importanţa autentică a remarcilor lui Kafka la adresa lui Urzidil s-a dezvăluit prin ironia lor. Descriind poetul ca fiind unul „puternic în metafore”, Kafka descrie alţi scriitori decât el însuşi; căci el este scriitorul prin excelenţă care a ajuns să detecteze în limbajul metaforic un obstacol crucial în calea propriei sale întreprinderi.

Critica metaforei a lui Kafka începe devreme, în povestea fantasmagorică Descrierea unei lupte (1904). Naratorul la persoana întâi se adresează celui care imploră o altă persoană a autorului cu o severitate exagerată: „Acum îmi dau seama, Doamne, că am ghicit încă de la început starea în care te afli. Nu este ceva ca o febră, un rău de mare pe uscat, un fel de lepră? Nu simţi că asta este o puternică febră care te împiedică să fii mulţumit în mod corespunzător cu numele [wahrhaftigen] autentice ale lucrurilor şi că acum, în graba ta frenetică, doar le arunci cu orice nume vechi [zufällige]? Nu poţi face asta destul de repede. Doar cu greu ai fugit de ei când ai uitat numele pe care li l-ai dat. Plopul de pe câmp, pe care l-ai numit «Turnul Babel» pentru că nu ai vrut să ştii că este un plop, se leagănă din nou fără nume, aşa că trebuie să-i spui «Noe în cupele lui»” .**

Greutatea acestor acuzaţii cade asupra personajului care este nemulţumit de denumirile „autentice” ale lucrurilor şi le substituie metaforele. Acţiunea lui este de două ori arbitrară. În primul rând, motivul care îl determină să redenumească lucrurile, actul care generează cifre, este arbitrar. Metaforele lui sunt produsul contingent al unei febre; sau mai rău, ele apar din rea-credinţă deliberată, refuzul de a accepta legătura convenţională dintre cuvânt şi lucru. În al doilea rând, nici una dintre metaforele lui nu este bună, nici una nu lasă o urmă permanentă.

Dar ceea ce este, de asemenea, izbitor la acest pasaj este critica lui asupra numelor „obişnuite”, precum şi a celor figurative. Cu ironia exagerării, vorbitorul acuzator numeşte legătura convenţională dintre nume şi lucru „autentic”, în ciuda faptului că nu pare să aibă la dispoziţie asemenea nume autentice pentru a identifica suferinţa celui care imploră. Vorbitorul suferă de aceeaşi nefericită necesitate de a desemna lucrurile printr-o înlănţuire a „oricăror metafore vechi” – precum „febra”, „răul de mare pe uscat”, „un fel de lepră”. Deoarece „limbajul este fundamental metaforic”, desemnând „semnificaţiile la care se acumulează cuvintele” drept semnificaţii în cuvinte (Sprachinhalte), o critică a metaforei echivalează logic cu o critică a denumirii. Diferenţa exactă dintre numele obişnuite şi numele figurative nu poate fi specificată. Vorbitorul lui Kafka, deşi nu vede niciun progres în înlocuirea numelor cu figurile limbajului poetic, în acelaşi timp nu poate pune în aplicare denumirea decât prin asocierea metaforelor. Metaforele falsifică şi, de asemenea, invadează numele „autentice”.

Într-o notă din Jurnal, la 27 decembrie 1911, Kafka şi-a consemnat disperarea faţă de o anumită încercare de metaforă. „O presupunere incoerentă este împinsă ca o placă între sentimentul actual şi metafora descrierii”. Kafka începuse cu încredere această notă, pretinzând că a găsit o imagine analogă unui sentiment moral: „Acest sentiment de falsitate pe care îl am în timp ce scriu ar putea fi reprezentat în imaginea următoare”. Un bărbat stă în faţa a două găuri în pământ, una la dreapta şi una la stânga; aşteaptă ceva care să se ridice doar din gaura din dreapta. În schimb, apariţiile se ridică, una după alta, din stânga; ele încearcă să-i atragă atenţia şi în cele din urmă chiar reuşeşte să acopere gaura cu mâna dreaptă. În această etapă a construcţiei, predomină materialitatea imaginii; pe măsură ce se dezvoltă, însă, la fel este rolul spectatorului, care împrăştie aceste apariţii în sus şi în toate direcţiile în speranţa „că după ce falsele apariţii s-au epuizat, adevăratul va apărea, în sfârşit”. Dar tocmai în punctul evocării „apariţiilor adevărate”, metaforistul simte cel mai critic inadecvarea acestui limbaj figurativ: „Ce slabă este această imagine”. Şi încheie cu plângerea că între sentimentul său şi limbajul figurat nu există o adevărată coerenţă (deşi nu poate, previzibil, să spună asta fără a recurge la o figură de stil). Acum, ceea ce este crucial aici este că o imagine care este în principal materială nu a reuşit să reprezinte sentimentul scrisului; şi deşi a fost înlocuit cu unul care introduce conştiinţa unui observator, între sentimentul moral al scrisului şi un act de percepţie nu există nici o legătură adevărată. Dacă scriitorului îi este greu să construiască metafore din pricina „unui sentiment de falsitate”, cu atât mai mare trebuie să fie dificultatea lui în a construi cifre pentru sentimente autentice, cifre pentru satisfacerea dorinţei „de a-mi scrie în întregime toată anxietatea din mine, o scriu în adâncurile hârtiei exact aşa cum iese din adâncul meu, sau o scriu în aşa fel încât să pot trage în mine complet ceea ce am scris”.

Conştientizarea lui Kafka cu privire la limitările limbajului figurat continuă să crească. Dorinţa de a reprezenta o stare de spirit direct în limbaj, într-o formă consubstanţială cu acea conştiinţă şi, prin urmare, de a crea simboluri, nu poate fi satisfăcută. Pentru tot ceea ce se află în afara lumii fenomenale, limbajul poate fi folosit doar în felul unei aluzii (andeutungsweise)], dar niciodată aproximativ în felul comparaţiei (vergleichsweise), deoarece corespunzând, aşa cum se întâmplă cu lumea fenomenală, el se preocupă numai de proprietate şi de relaţiile ei. Dar, pe măsură ce limbajul va încerca să se reducă la funcţia sa aluzivă, ea continuă să fie dependentă de metaforă, de dezvoltarea stărilor de spirit prin intermediul analogilor materiale. Pe 6 decembrie 1921, Kafka scria: „Metaforele sunt unul dintre multele lucruri care mă fac să deznădăjduiesc să scriu. Lipseşte scrisului independenţa faţă de lume, are dependenţă de servitoarea care îngrijeşte focul, de pisicul ce se încălzeşte la sobă; depinde chiar de bietul om care, şi el, se încălzeşte lângă sobă. Toate acestea sunt activităţi independente, guvernate de propriile lor legi; doar scrisul este neajutorat, nu poate trăi în sine, este o glumă şi o disperare”. Într-adevăr, se pune întrebarea ce adevăr ar putea poseda chiar şi un limbaj hotărât nonsimbolic, cum spune Kafka, „aluziv”. Pilda foloseşte limbajul în mod aluziv, dar în fabula puternică Despre pilde Kafka scrie: „Toate aceste pilde îşi propun să spună doar că neînţelesul este de neînţeles şi ştim asta deja”. În acest moment, este clar, întreprinderea literară este văzută în caracterul ei radical problematic. Disperarea crescândă a criticii lui Kafka la adresa limbajului metaforic duce la rezultatul, în cuvintele lui Maurice Blanchot, că, în acest moment al vieţii lui Kafka, „exigenţa adevărului acestei alte lumi [de pură interioritate determinată de mântuire] depăşeşte de acum înainte exigenţa operei de artă”. Această situaţie nu sugerează renunţarea la scris, ci doar conştientizarea cât mai clară a limitărilor ei, conştientizare care reiese din nedumerirea lui Kafka în faţa metaforei în opera de artă şi disperarea lui de a scăpa de ea.

„Contra-metamorfozarea” de către Kafka a metaforei din Metamorfoza este inspirată de obiecţia sa fundamentală la metaforă. Scopul său este îndeplinit, se propune literalizarea metaforei. Dar este acest lucru adevărat? Ce înseamnă, mai exact, a literaliza o metaforă? Metafora desemnează ceva (A) ca pe ceva (B), ceva în calitatea a ceva, nu în sine. A spune că cineva este o insectă înspăimântătoare înseamnă a desemna o sensibilitate morală ca pe ceva diferit de ea însăşi, ca o senzaţie materială complicată, desigur, de atmosfera de dezgust pe care o evocă această senzaţie. I.A. Richards, numeşte tenor al metaforei, (A), lucrul desemnat, ascuns, înlocuit, dar altfel stabilit de contextul figurii; iar vehiculul, metafora propriu-zisă, (B), acel lucru prin care este desemnat tenorul. Dacă metafora este scoasă din context, totuşi, dacă este luată la propriu, ea nu mai funcţionează ca un vehicul, ci ca un nume, îndreptându-ne către (B) ca o abstracţie sau un obiect din lume. Mai mult, ne îndreaptă către (B) în totalitatea calităţilor sale, şi nu, ca vehicul, doar către acele calităţi ale lui (B) care pot fi atribuite lui (A). [1]

Această analiză va sugera consecinţa distructiv paradoxală din „a lua metafora la propriu”, presupunând acum că aşa ceva este posibil. Citind figura literal, mergem la (B), un obiect din lume în totalitatea ei; totuşi, citind-o metaforic, trecem la (B) doar în calitatea sa de predicat al lui (A). Pe măsură ce literalizarea continuă, pe măsură ce încercăm să experimentăm în (B) din ce în ce mai multe calităţi care pot fi adaptate de (A), metamorfozăm (A). Dar dacă metafora trebuie păstrată şi (A) şi (B) trebuie să rămână diferite, trebuie să ne oprim înainte ca metamorfoza să fie completă. Dacă, acum, tenorul, ca în Metamorfoza, este o conştiinţă umană, literalizarea crescândă a vehiculului transformă tenorul într-un monstru.

Distorsiunea metaforei din Metamorfoza este inspirată de o intenţie estetică radicală, care procedează prin distrugere şi are ca rezultat crearea unui monstru, practic fără nume, existent ca semn opac. Numai numele, revelat printr-o moarte naturală, nu sufletul viu, garantează pentru ceea ce este nemuritor în om. Dar ceea ce este remarcabil în Metamorfoza este că „partea nemuritoare” a scriitorului se realizează în mod odios, în calitatea unei nedeterminări pur şi simplu negative. Sensul exact al intenţiei sale este surprins în „Ungeziefer”, un cuvânt care nu poate fi exprimat prin cuvintele englezeşti „bug” sau „vermin”. Ungeziefer derivă (aşa cum probabil ştia Kafka) din cuvântul târziu din germana medievală care înseamnă iniţial „animalul necurat care nu este potrivit pentru sacrificiu”. Dacă pentru Kafka „scrisul este o formă de rugăciune”, acest act de a scrie reflectă propria sa deznădejde. Ca o denaturare a numelor „autentice” ale lucrurilor, fără semnificaţie ca metaforă sau ca fapt literal, monstrul din Metamorfoza este, ca şi scrisul în sine, o „febră” şi o „disperare”.

Metamorfoza lui Kafka, prin literalizarea aberantă a metaforei „acest om este un parazit” pare a fi un act complex şi cuprinzător, în care se pot discerne trei ordine de semnificaţie, toate care o formează. Aceste semnificaţii apar separat, pe măsură ce ne concentrăm critic asupra a trei fapte: că metafora distorsionată este un element familiar al limbajului obişnuit; că, distorsiunea fiind incompletă, corpul metaforei originale menţine o existenţă-umbră în cadrul metamorfozei, iar corpul acestei metafore, o insectă parazită, este negativ şi respingător; şi, în sfârşit, că sursa metamorfozei este, în mod propriu vorbind, nu metafora familiară, ci o intenţie estetică radicală. Împreună, aceste sensuri se întrepătrund într-un mod dialectic. De exemplu: intenţia estetică se reflectă într-un monstru, dar o face prin distorsionarea unei metafore iniţial monstruoase; rezultatul distrugerii sale, a acelui negativ, este el însuşi un negativ. Aceste relaţii luminează atât afirmaţia lui Kafka: „În plus, ne este impus să facem negativul”, cât şi remarca lui către Milena Jesenská Pollak: „Dar chiar şi adevărul dorului nu este atât adevărul său, ci mai degrabă este o expresie a minciunii tuturor celorlalte”. De dragul analizei, fiecare dintre cele trei intenţii poate fi separată şi discutată independent.

Kafka metamorfozează o figură de stil încorporată în limbajul obişnuit. Intenţia este de a face ciudat familiarul, nu de a inventa noul; Jurnalul lui Kafka pentru perioada din jurul anului 1912 arată că metaforele create de el sunt mai complexe decât „vânzătorii sunt paraziţi”. A sublinia înstrăinarea monstrului de ambientul său familiar din metafora „insecta murdară” înseamnă a sublinia înstrăinarea lui Gregor Samsa de identitatea sa în familie. Gregor se întoarce la integrarea în „limbajul obişnuit” al familiei, dar se opune sfidător. Condiţia metaforei distorsionate înstrăinată de vorbirea familiară modelează drama familială din Metamorfoza; Ungeziefer (parazit) este, în sensul cel mai deplin al cuvântului, ungeheuer (monstruos), o fiinţă care nu poate fi găzduită într-o familie.

Este o idee prea ciudată să vedem această dramă de familie ca un conflict între limbajul obişnuit şi o fiinţă având caracterul unui cuvânt indescifrabil? Va părea mai puţin ciudat, în orice caz, să înţelegem viaţa de familie la Samsa ca pe un limbaj caracteristic. Familia se defineşte prin uşurinţa cu care intră în coliziune asupra chestiunii lui Gregor. Diviziunile de opinie apar, să zicem, cu privire la severitatea tratamentului cuvenit lui Gregor; dar astfel de diferenţe apar deodată în noi decizii. Proiectele familiei se dezvoltă în universul preocupărilor lor, prin cuvinte şi gesturi transparente care comunică fără efort. La final, imagini ale unităţii familiei supravieţuiesc poveştii: mama şi tatăl în uniune deplină; mama, tatăl şi fiica ieşind braţ la braţ din dormitorul părinţilor pentru a se confrunta cu vecinii; mama şi tatăl devenind din ce în ce mai liniştiţi şi comunicând aproape inconştient din priviri la vederea fiicei lor arătoase şi bine formate.

Limbajul familiei în Metamorfoza are o corelativă simbolică precisă în ziar. Persoana aflată la putere în orice moment citeşte sau manipulează ziarul. Gregor a tăiat obiectul dragostei sale, care atârnă pe perete, dintr-un ziar ilustrat. Obiceiul lui de seară ca şef de familie fusese să stea la masă şi să citească ziarul. Este un comentariu regretabil cu privire la pierderea puterii şi identităţii sale în cadrul familiei că pe ziar este servită prima sa masă de resturi; tatăl, între timp, abătut o vreme, nu reuşeşte să citească ziarul cu voce tare familiei. Când pensionarii ajung să domine familia, ei sunt cei care citesc ostentativ ziarul la masă. Ziarul reprezintă o ordine a limbajului eficient din care Gregor este exclus.

Sarcina de a interpreta substantivul monstruos care a devenit Gregor este mai dificilă; transformarea lui este în esenţă obscură şi nu poate fi înţeleasă decât prin aproximări. O astfel de aproximare este transformarea inteligibilă care are ca rezultat, de asemenea, ca Gregor să devină un semn opac.

Dacă Gregor şi-ar fi pierdut capacitatea de a se face înţeles de ceilalţi, dar şi-ar fi păstrat forma umană, familia ar fi înclinată să interpreteze schimbarea ca fiind temporară: l-ar încuraja pe Gregor să vorbească; simpla pierdere a limbajului nu ar duce la izolare şi nesemnificaţie. Dar dacă scriitorul ar dori să sugereze singurătatea rezultată din pierderea absolută a oricărei semnificaţii, ar trebui să prezinte această condiţie ca o consecinţă a pierderii formei umane. Sentimentul corpului opac al lui Gregor este astfel de a-l menţine într-o singurătate fără vorbire sau gest inteligibil, în singurătatea unui semn indescifrabil. Altfel spus: corpul lui este discursul în care imposibilitatea limbajului obişnuit îşi exprimă propria disperare.

Concepţia despre Gregor ca metaforă mutilată, smulsă din limbajul familiar, scoate la lumină un alt element al acestei drame familiale. Metafora transformată păstrează o urmă a stării sale originale. Conştiinţa lui Gregor, ca şi metafora dezrădăcinată, este definită prin referirea la starea sa anterioară: deşi Gregor nu poate comunica, el continuă să-şi amintească. Acest punct subliniază o trăsătură a metamorfozei lui Kafka care o deosebeşte de metamorfoza clasică din Ovidiu, în care o conştiinţă umană este convertită într-un obiect natural. Metamorfoza transformă un cuvânt având o identitate cvasi-naturală, identitatea înrădăcinată şi familiară a vorbirii obişnuite, într-un cuvânt având caracterul unei conştiinţe unice. Cuvântul distorsionat, fără prezenţă sau viitor, sugerează o minte dominată de nostalgia pentru viaţa anterioară, o viaţă de obiceiuri obscure şi ocupaţie răsplătită de legături de familie sigure.

Viitorul lui Gregor este în principal obstrucţionat de o formă particulară a tiraniei nostalgiei, de „consideraţia” [Rücksicht] pe care o arată familiei sale. Cuvântul lui Kafka Rücksicht, cu conotaţiile sale de retrospectivă, de a privi înapoi, este exact potrivit pentru Gregor: consideraţia lui provine din agăţarea lui de un trecut mitic, ce este, de fapt, pierdut fără speranţă. Piesa „consideraţiei” lui Gregor dezvăluie sentimentul său familial ca neapărat ambivalent, mişcându-se între extreme de solicitudine şi indiferenţă. După incidentul cu mărul, cu siguranţă nu ar putea fi vorba de asta, pentru că mărul aruncat spre Gregor de tatăl său i s-a blocat în spate şi i-a provocat o rană supurantă. Dar reproşul lui Kafka adresat lui Gregor pentru indiferenţa sa tocmai în acest moment nu este o „incoerenţă”. Momentul ne învaţă să privim consideraţia lui Gregor faţă de ceilalţi ca o aberaţie, un impuls opus propriei sale preocupări autentice, aşa cum este. Tocmai uitând o consideraţie inutilă şi urmărind sunetul viorii surorii sale, Gregor este capabil să-şi descopere propria condiţie, să-şi perceapă ciudăţenia ireductibilă. Abandonul unui Rücksicht aplecat pe reintegrarea în viaţa obişnuită îi permite pentru o clipă (nu „înţelegea” anterior muzica) să-şi imagineze muzica lumii pe un ton mai fin. În perspectiva noastră, acest moment apare ca o restituire a limbajului lui Gregor, totuşi a unui limbaj fundamental diferit de limbajul pierdut. Caracterul limbajului pierdut este aproximat de fantezia abruptă a violenţei şi incestului în urma muzicii de vioară, în care se prăbuşeşte experienţa muzicii la Gregor. Limbajul muzicii este degradat atunci când se face din el mijlocul de restabilire a unei relaţii de familie.

Relaţia ambivalentă a lui Gregor cu familia sa, inspirată parţial de relaţia dintre limbajul literar şi figurat convenţional, sugerează sentimentul ambivalent al lui Kafka despre intimitate. Ambivalenţa sa, centrată pe ideea de renunţare, este descrisă într-o relatare timpurie a dragostei sale pentru actriţa idiş, doamna Tschissik. „Un tânăr... îi declară acestei femei dragostea căreia i-a căzut complet victimă şi... renunţă imediat la femeie... Ar trebui să fiu recunoscător sau ar trebui să blestem faptul că, în ciuda tuturor nenorocirilor, încă mai pot simţi iubire, o iubire nepământeană, dar totuşi pentru obiectele pământeşti?” Ştim că, uneori, Kafka credea că tot ce ar putea realiza un om este să întemeieze o familie; îi plăcea să citeze cuvintele atribuite lui Flaubert descriind o familie cu mulţi copii: „Ils sont dans le vrai”, „ei trăiesc viaţa adevărată”. Existenţa precară pe care Kafka şi-a menţinut-o în afara „casei vieţii” a necesitat înfrânarea vigilentă a nostalgiei sale.

Separarea şi nostalgia care formează relaţia lui Gregor cu familia sa (şi care reflectă sentimentele ambivalente ale lui Kafka cu privire la relaţiile intime) dramatizează şi mai ascuţit relaţia lui Kafka cu limbajul familiar care l-a inspirat. În Descrierea unei lupte, Kafka făcea aluzie la acel suflet febril care nu putea fi mulţumit cu numele autentice ale lucrurilor, dar trebuia să împrăştie nume arbitrare peste lucruri familiare. Dar mai târziu, în acelaşi text, aceeaşi persoană fictivă declară: „Când eram copil, am deschis ochii după un scurt pui de somn de după-amiază, încă nesigur că sunt în viaţă, am auzit-o pe mama mea sus pe balcon întrebând cu un ton natural al vocii: „Ce faci, draga mea? Doamne, nu e cald?” Din grădină, o femeie a răspuns: „Eu îmi iau ceaiul pe gazon (Ich jause so im Grunen).” „Au vorbit fără să se gândească şi nu foarte clar, de parcă această femeie se aşteptase la întrebare, iar mama la acest răspuns”. În modelul unui dialog în limbaj obişnuit, Kafka îşi comunică dorinţa sa timpurie, intensă, pentru totalitate şi claritate, cu spusa lui Klaus Wagenbach, „clara mirare” a lui Kafka „la magia simplului”. Aceasta este simplitatea vorbirii obişnuite în care numele şi lucrurile se potrivesc fără efort. „Admiraţia idolatrică a adevărului, care devine din ce în ce mai accentuată”, continuă Wagenbach, „stă la baza deciziei sale de a se limita la materialul lingvistic oferit de mediul său”. Însă un alt scriitor, Hermann Pongs, prevede în această decizie un final periculos: rezultatul limitării lui Kafka la limbajul nediluat, fără dulcegării şi stilizat din Praga este metamorfoza continuă a lui Gregor Samsa. „Soarta vocii animalelor, în care sunetul uman este schimbat, devine un simptom teribil al ruperii lui Kafka de substratul formei interioare a limbajului simplificat între germani, evrei şi cehi din regiunea Praga; era o germană literară deja palidă, el fiind obligat să se descurce fără forţe de întinerire prin dialect.” Există ceva adevăr în această afirmaţie, despre care mărturisesc frecventele versiuni animate ale lui Kafka despre germanul din Praga (dar apoi, desigur, soarta vocii animalelor nu este un „simptom”, ci o reflectare conştientă a înstrăinării lui). „Ieri”, scrie Kafka, „mi-a trecut prin cap că nu mi-am iubit întotdeauna mama aşa cum merita şi aşa cum puteam, doar pentru că limba germană m-a împiedicat”. Într-o scrisoare către Max Brod din iunie 1921, Kafka discută situaţia dificilă a scriitorului evreu care scrie în germană. Limba literară a unui astfel de evreu, Kafka o numeşte „mauscheln”, care înseamnă de obicei „a vorbi germană cu accent idiş”: „Aceasta nu înseamnă nimic împotriva acestei limbi; în sine este bine, este un compus organic de lemn, hârtie germană (Papierdeutsch) şi pantomimă... şi produsul unui fler delicat pentru limbaj, care a recunoscut că în germană doar dialectele sunt cu adevărat vii şi, cu excepţia lor, doar cea mai înaltă germană individuală, în timp ce toate celelalte, calea de mijloc lingvistică nu este altceva decât tăciune care poate fi adus la o aparenţă de viaţă doar atunci când mâinile foarte sprintene evreieşti le scotocesc”. Versiunea de mijloc a limbii germane pe care Kafka a auzit-o în jurul său nu făcea obiectul nostalgiei sale, ci doar „zgomot” sau nebunie „în camera alăturată... ei vorbesc despre paraziţi”.

Este îndoielnic să se susţină că germanul praghez şi-a oferit literal metaforele de la sine, precum şi că situaţia sociologică a lui Kafka a determinat utilizarea metaforei de către acesta, că „mulţumită distanţei sale ca evreu din Praga faţă de limba germană, el este capabil să o vadă într-un mod «analitic»”. În cele şapte sute de pagini tipărite ale scrisorilor lui Kafka către logodnica sa Felice Bauer, scrisori scrise, desigur, în Praga, germanul Kafka nu este tentat să „înrădăcineze” în metaforele idiomului convenţional, să le ia la propriu sau să le vadă într-un mod analitic. În aceste scrisori, Kafka atinge cea mai palpabilă intimitate, în ciuda răcelii native a germanului praghez; într-adevăr, atât de intimă este această lume pe care o evocă şi o creează prin limbaj, încât devine pentru el mult mai mult din starea de bărbat căsătorit decât poate suporta. Nu germanul praghez îi impune lui Kafka simţul neadevărului metaforei şi, prin urmare, forma fundamentală a scrierii sale; sursa se află anterior reflecţiilor sale asupra unui anumit tip şi stare de limbaj.

Kafka, scrie Martin Walser, „a realizat metamorfoza realităţii înainte de lucrare, reducând, într-adevăr, distrugând personalitatea sa biografică burgheză de dragul unei dezvoltări care are ca scop personalitatea poetului; această personalitate poetică, poetica personalità, stabileşte forma.” Este conştiinţa literară a lui Kafka, reflectându-se în distrugerea oricărei intimităţi, chiar şi cu ea însăşi, care de la început pune distanţă între Kafka şi lumea germanului praghez. Tzvetan Todorov, subliniază „diferenţa în ierarhia celor două idei [de limbaj figurat şi limbaj poetic]: limbajul figurat este un fel de stoc potenţial în limbaj, în timp ce limbajul poetic este deja o construcţie, o utilizare a acestei materii prime. [...] Limbajul figurativ se opune limbajului transparent pentru a impune prezenţa cuvintelor; limbajul literar se opune limbajului obişnuit pentru a impune prezenţa lucrurilor”, lucruri nemaiauzite până acum, realităţi noi, reflectări ale eului poetic.

Ataşamentul lui Kafka faţă de limba de zi cu zi din Praga este doar un imbold în impulsul conştiinţei sale poetice către propriul adevăr. Limbajul său sondează adâncurile imaginarului, o profunzime care se află ascunsă în limbajul obişnuit, dar care poate fi scoasă la lumină prin deformarea intenţionată a stratului de bază figurativ al limbajului obişnuit. Primitivitatea paraziţilor reflectă impulsul radical al lui Kafka către origini. Distrugerea de către Kafka a personalităţii sale natale de dragul unei dezvoltări poetice distruge privilegiul limbajului moştenit.

Interesantă şi de aprofundat este şi lucrarea din 2015 al Rebecăi Schuman***, în care se remarcă: „Wittgenstein demonstrează inexprimabilitatea formei logice în limbaj, oferind exemple care au din ce în ce mai puţin sens, dar a căror formă logică rămâne intactă. Această demonstraţie arată legătura neaşteptată, dar vitală, cu studiul literar. Ceea ce vom vedea acum este că Franz Kafka – într-un mod remarcabil de similar – demonstrează inexprimabilitatea formei metaforice în limbaj, oferind exemple de metafore care au din ce în ce mai puţin sens, dar a căror formă metaforică rămâne intactă.” (p.70) Şi: „Destul de interesant este că aceia care atribuie conţinut filosofic sau metafizic în Tractatus-ul lui Wittgenstein susţin şi ce a făcut cu limbajul filozofic (sau, în unele concepţii, cu tot limbajul literar): el a arătat, prin reprezentarea unei defalcări a conţinutului semantic, diferenţa dintre formă şi conţinut şi rolul pe care trebuie să îl joace forma în limbaj. Şi, aşadar, este ceea ce susţin că a făcut şi Kafka în confruntarea cu limitele metaforei: el a arătat, prin reprezentarea unei metafore care nu poate şi trebuie să fie o metaforă, rolul pe care forma trebuie să-l joace chiar şi în domeniul pur literar sau în limbajul puternic metaforic.” (p. 82) Oarecum anecdotică este remarca lui Ray Monk: „Elizabeth Anscombe (filozof analitic britanic – n.m.) era o admiratoare entuziastă a lui Kafka şi, în efortul de a-şi împărtăşi entuziasmul, ia împrumutat lui Wittgenstein câteva dintre romanele lui. „Omul acesta”, a spus Wittgenstein, înapoindu-le, „are o mare bătaie de cap să nu scrie despre necazurile lui”, şi i-a recomandat, prin comparaţie, The Four Last Things and Sex and Character de Otto Weininger. „Weininger, a spus el, indiferent de greşelile lui, a fost un om care chiar a scris despre necazurile lui.”****

De remarcat şi cum Martin Greenberg (The Terror of Art: Kafka and Modern Literature, Basic Books, New York, 1968) ne oferă o caracterizare convingătoare a prozei narative a lui Kafka ca literal-metaforică; această trăsătură, susține el, este evidentă atât în procesul de scriere în sine, cât și în reflecțiile sale despre acesta. Greenberg ne amintește că Franz Kafka nu a revizuit, de obicei, dar, în schimb, „mâna lui s-a mișcat ca și cum ar fi stăpânit pagina, propozițiile curgând cu o netezime nemaipomenită” și, în plus, că „modul său de creativitate a fost mai degrabă inspirație decât creație. El a fost poetul inspirat mai degrabă decât poetul ca făuritor. El nu a făcut și nu a construit atât de mult pe cât a transmis, chiar dacă ceea ce a transmis a fost modelat în fiecare punct de presiunea artei sale conștiente.” După cum vede Greenberg, ceea ce a „urât” Kafka erau „construcțiile”, invențiile deliberate ale conştiinţei calculatoare. Când încrederea îl părăsește, atunci strigă că Alles erscheint mir als Konstruktion – că totul i se pare o construcție artificială, falsă și moartă, spre deosebire de „puterea vieții”, pe care o simte. Inspirația însemna expresia spontană a laturii sale mai intuitive, poate inconștiente, cu înțelegerea ei mai adevărată a realității, cu înțelegerea  vieții ascunse, mai degrabă decât a realității construite mental.

Acest lucru Martin Greenberg îl vede fundamentat de afirmaţiile din Caietele Octavo (Oktavhefte), în care Kafka distinge între două tipuri de adevăr: adevărul „etern” din Arborele (a priori) Cunoașterii și adevărul „trecător”, fabricat din Arborele Viații (adică experiența). „Căci există pentru noi două feluri de adevăr, așa cum ne sunt date în Arborele Cunoașterii și Arborele Vieții, adevărul principiului activ și adevărul principiului static. În primul, binele se desparte de rău; al doilea nu este altceva decât binele însuși și știe că nu e diferență între bine și rău. Primul adevăr ne este dat cu adevărat, al doilea doar intuitiv. E atât de trist să vezi asta. Lucrul vesel este că primul adevăr aparține momentului prezent, iar al doilea veșniciei; astfel primul se estompează în lumina celui de-al doilea.” *****

Pe de altă parte, în timp ce argumentul potrivit căruia Kafka are o miză în crearea și reprezentarea metaforei în Metamorfoza nu este neapărat nou, ceea ce este interesant este reprezentarea de ce – sau, mai precis, dacă – metaforele literale din Metamorfoza fac de fapt sens metaforic (dacă nu sens literal). Căci o metaforă are sens ca atare atunci când este ușor de înțeles că ceea ce tocmai a fost descris nu este nici o entitate magică, nici o minciună, ci mai degrabă o utilizare creativă a limbajului care se înțelege că adaugă bogăție lucrului descris. O metaforă fără sens, pe de altă parte, este o presupusă metaforă al cărei context sau redare ne semnalează că ar trebui să fie luată metaforic, dar care, în ciuda aparențelor, este de fapt doar ceva care își exprimă eul literal. Metafora fără sens ia structura unui lucru evocând caracteristicile altuia, dar evocă un „sens” metaforic care este același cu sensul său literal. Redarea de către Kafka a metaforelor fără sens în Metamorfoza, mai degrabă decât reprezentarea celor sensibile, va dezvălui în cele din urmă esența concepției sale, cel puțin în această poveste, despre metaforă însăși.

În Metamorfoza, metaforele narate „de succes” sunt cele mai puțin remarcabile: sunt acele evenimente sau obiecte care, înfățișate în felul în care Kafka le-a descris, evocă consecințe extraliterare (teoretice, emoționale, filozofice) fără prea multe incidente. Sunt metaforele a căror definiție ca „metafore” este poate cel mai puțin inacceptabilă (deși uneori ele cer să fie explicate ca alegorii): un portret înrămat al unei doamne în blană, ale cărei întâlniri animale/sexuale evocă instinctele stilului de viață rigid al lui Gregor pare să fi exclus; trei pensionari în apartamentul Samsa care seamănă exact și a căror reproducere în sine vizează uzurparea necesității capitaliste; o relație cu sora lui ale cărei gesturi sunt aproape prea mature pentru psihanaliză; un măr care este „cu adevărat” atât un falus, cât și o armă. Dar, în același timp, sunt metafore care, în evocarea lor reușită – cu eclipsarea completă a sensului lor literal prin multitudinea de interpretări metaforice, în însăși vulnerabilitatea lor la „soluția” alegoriei – dau seamă cel puțin despre cum „funcționează” metafora. Acest lucru se datorează faptului că, spre deosebire de metaforele mult mai interesante „nereușite”, metafora reușită nu provoacă nicio confruntare a limitelor metaforei, deoarece în însăși natura ei (de a fi bine cuprinsă în acele limite) nu trebuie să fie altfel.

Întrebarea rămâne totuși: cum „funcționează” cu adevărat metafora de succes a lui Kafka? Cred că una dintre teoriile convingătoare ale metaforelor din tradiția analitică în filozofie și în termeni cei mai largi posibili, metafora de lucru funcționează prin folosirea cu succes a ceea ce numeşte formă metaforică: o descriere a unei entități (Y) într-un mod care aplică caracteristicile selectate ale acelei entități pe o altă entitate (X), astfel încât entitatea Y se presupune că este înțeleasă între ghilimele: X este un „Y”. Pentru a începe să explorăm acest lucru, să ne concentrăm asupra concepției filosofului analitic (și criticului de început al lui Wittgenstein) Max Black. Schematizarea metaforei de către Black este o descriere exactă a ceea ce evocă Kafka cu și despre metaforă, pe care el (Black) o realizează prin faptul că este în același timp foarte tehnic și recunoaşte, în cele din urmă, că, chiar și cu (sau posibil din cauza) unei schematizări, nu există niciun motiv rațional pentru care unele metafore „funcționează” și altele nu. Un astfel de arbitrar se datorează unui lucru care este atât adevărat, cât și, în cele din urmă, inexprimabil, în ceea ce privește metafora: că este o structură a cărei esență o împiedică să fie exprimabilă în limbaj literal. Acesta este motivul pentru care atât de mulți filozofi – chiar și filozofi analitici, precum Black și Davidson – par să fie capabili să explice metafora, chiar dacă o duc în derizoriu, doar prin... metaforă.

Concepând, deci, deschiderea Metamorfozei ca metamorfoză a unei metafore familiare, se pot identifica mişcări minore şi majore ale spiritului lui Kafka: ataşamentul retrospectiv faţă de familiar şi mişcarea spiritului către propria realitate. Ca mişcări opuse, ele nu pot fi acomodate în metafora care afirmă o analogie între spirit şi viaţa comună pe care o neagă. Doar metamorfoza care distruge metafora stabileşte distincţia lor.

Prin urmare, așa cum susțin Deleuze și Guattari, Kafka nu a „ucis” metafora într-o căutare a purificării limbajului pe care moderniștii – inclusiv și mai ales Wittgenstein – aparent au căutat-o. În schimb, narând atât o metaforă literală, cât și o metaforă eșuată, Kafka tocmai ne-a arătat ce este metafora: o formă, una care poate avea o „interacțiune” semantică perceptibilă între literal și diferit, dar una care nu e necesară; una al cărei conținut poate fi spus, dar a cărui formă poate fi doar arătată. Revenind un moment la Tractatus-ul lui Wittgenstein, de exemplu, se pare că, în cele din urmă, distincția „a spune/a arăta” este cea care împiedică remarcile fără sens să fie complet inutile. Atâta timp cât există recunoașterea formei logice a realității și a capacității limbajului de a arăta acea formă, atunci Tractatus are încă o mulțime de semnificații, atât ca filozofie, cât și pentru filozofie. Lucrând cu Metamorfoza lui Kafka, ceea ce putem vedea, după ce vom fi explorat conexiunile sale cu Tractatus-ul, este că, chiar dacă „sensul” metaforic al corpului lui Gregor Samsa nu poate fi niciodată convenit și „infinitul negativ” rămâne, un „sens” solid pe care povestea poate avea este că, cu și prin această instanță de nonsens metaforic, el arată ceea ce metafora nu poate spune.

____________

* Aforismele Zürau sunt 109 aforisme ale lui Franz Kafka, scrise din septembrie 1917 până în aprilie 1918 şi publicate de prietenul său Max Brod în 1931, după moartea sa. Ele sunt selectate din scrierile lui de la Zürau, în Boemia de Vest, unde a stat cu sora sa Ottla, ca suferind de tuberculoză.

** În 1904, Kafka scrie prima povestire lungă, Descrierea unei lupte, pe care o va îmbunătăţi până în 1909. Cu excepţia a două fragmente care apar în Hyperion în 1909, lucrarea va rămâne nepublicată în timpul vieţii autorului. Descrierea unei lupte începe letargic, într-o atmosferă festivă, cu un erou principal introvertit şi mult prea complexat de propriul fizic. Capitolul al doilea plonjează de-a dreptul într-un infern suprarealist: protagonistul se urcă în spatele unui prieten şi îl călăreşte cu sălbăticie, apoi întâlneşte un om gras din Orient, transportat într-o lectică, care îi relatează povestea stranie a unui «suplicant» [cel ce se roagă cu multă râvnă]. Kafka îi arată abia în 1905 lui Max Brod noua sa povestire, iar acesta se este încântat, crezând că descifrează în ea sămânţa geniului. Brod îl îndeamnă continuu să scrie, să publice şi să păstreze manuscrisele. Descrierea unei lupte rămâne până astăzi una din cele mai enigmatice opere kafkiene.

*** Kafka and Wittgenstein. The Case for an Analytic Modernism, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, Illinois

**** Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, London: Vintage, 1991, pag. 498

***** „Es gibt für uns zweierlei Wahrheit, so wie sie dargestellt wird durch den Baum der Erkenntnis und den Baum des Lebens. Die Wahrheit des Tätigen und die Wahrheit des Ruhenden. In der ersten teilt sich das Gute vom Bösen, die zweite ist nichts anderes als das Gute selbst, sie weiß weder vom Guten noch vom Bösen. Die erste Wahrheit ist uns wirklich gegeben, die zweite ahnungsweise. Das ist der traurige Anblick. Der fröhliche ist, daß die erste Wahrheit dem Augenblick, die zweite der Ewigkeit gehört, deshalb verlischt auch die erste Wahrheit im Licht der zweiten.” (Die Acht Oktavhefte, Das vierte Oktavheft, 5. Februar.)