duminică, 26 iulie 2015

Câteva reflecţii despre valori psalmice în poezia populară românească


Legătura dintre Cărţile Sfinte şi obiceiurile populare tradiţionale este cu siguranţă una firească, veche, pentru un popor creştinat devreme şi profund. Nu cunoaştem datele sigure privind manifestarea religioasă populară a românilor înainte de apariţia tălmăcirilor Bibliei – parţiale sau integrale – în limba română. Prima traducere completă a Bibliei a fost făcut în 1688 (Biblia de la București) de către Radu şi Şerban Greceanu, cu ajutorul lui Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu. Înaintea fraţilor Greceanu, sunt cunoscute traduceri parţiale, cum ar fi Evanghelia slavo-română (1551), Evanghelia lui Coresi (1561), Cartea Psalmilor de la Braşov (1570), Palia de la Orăștie (1582), Noul Testament, tipărit la Bălgrad (Alba Iulia) în 1648, Biblia lui Petru Pavel Aron (1760-1761), Biblia de la Blaj (1795), tradusă de Samuil Micu. Circulaţia acestora era, fatalmente, limitată, şi nu numai din pricina ştiinţei de carte nu foarte răspândite la vremea Evului Mediu. Transmiterea textelor revenea verbului oral al preoţilor şi călugărilor, ca şi relevarea înţelesului pildelor şi sfaturilor, aflate, cel mai adesea, în consonanţă, în mare măsură, cu moştenirea înţelepciunii morale necreştine, inerente unor colectivităţi umane stabile, organizate cvasi-statal.
Nevoia de cunoaştere şi transmitere accesibilă a textelor biblice s-a vădit cu deosebire lesne de realizat prin intermediul Psalmilor atribuiţi lui David. [Este limpede că cei 150 de psalmi individuali au fost scrişi de mulţi oameni diferiţi, într-o perioadă de o mie de ani din istoria lui Israel. Ei trebuie că au fost adunaţi şi puşi laolaltă în forma lor curentă de către un editor necunoscut, la scurtă vreme după ce robia a luat sfârşit, în jurul anului 537 î.Hr. Astfel, evident, David a scris mulţi dintre psalmii individuali, dar el nu este autorul întregii colecţii. Doi dintre psalmi (72) şi (127) îi sunt atribuiţi lui Solomon, fiul şi succesorul lui David. Psalmul 90 este o rugăciune care îi este atribuită lui Moise. Un alt grupaj de 12 psalmi (50) şi (73-83) îi este atribuit familiei lui Asaf. Fiii lui Core au scris 11 psalmi (42, 44-49, 84-85, 87-88). Psalmul 88 îi este atribuit lui Heman, în timp ce (89) îi este atribuit lui Etan, ezrahitul. Cu excepţia lui Solomon şi a lui Moise, toţi aceşti autori adiţionali au fost preoţi sau leviţi care erau responsabili să asigure muzica pentru închinarea din Templu, în timpul domniei lui David. Cincizeci dintre aceşti psalmi nu au desemnat un autor specific.] Cartea Psalmilor este cea mai lungă carte din Biblie, cu 150 de texte individuale. Este, de asemenea, una dintre cele mai diverse, de vreme ce psalmii abordează subiecte precum Dumnezeu şi Creaţia Sa, războiul, închinarea, înţelepciunea, păcatul şi răul, judecata, dreptatea şi venirea lui Mesia. [Corespunzător celor cinci cărţi ale Pentateuhului, psalmii se împart în:  Geneza: psalmii 1 - 41, care au ca subiect predominant omul; Exodul: psalmii 42 - 72, care conţin cântări de eliberare; Leviticul: psalmii 73 - 89, care sunt asociaţi slujbei de la Templu; Numeri: psalmii 90 - 106, care evocă peregrinările evreilor; Deuteronomul: psalmii 107 - 150, care exprimă ataşamentul dintre credincioşi şi divinitate. Bartolomeu Valeriu Anania (cf. Ars poetica: text şi metatext în scrierea psalmică, Daniela Luminiţa Teleoacă) oferă propria clasificare, în conformitate cu care distingem: a. psalmii despre natură, creaţii în care natura nu reprezintă un scop în sine, ci un pretext pentru a slăvi măreţia Creatorului; b. psalmii istorici şi naţionali: experienţa istorică în calitatea sa de sursă de învăţăminte; c. psalmii didactici; d. psalmii mesianici (imaginea lui Iisus din Noul Testament ca Profet, Preot, Răscumpărător şi Împărat); e. psalmii de căinţă (David, în calitatea sa de mare mărturisitor de păcate din Biblie); f. psalmii de imprecaţie, al căror ton pare contrar spiritului neotestamentar întruchipat prin Hristos; g. psalmi de rugăciune, de laudă, de adorare; h. psalmi de călătorie (în esenţă, cântece populare, numite în preambul o ‚cântare a treptelor’, cântate, probabil, în drumul spre Ierusalim, parcurs cu ocazia marilor sărbători, cf. Ezra 7:9) şi i. psalmi scrişi sub formă de acrostih (în ebraică).] Firească, astfel, pentru cei care se interesau de propagarea ideilor moralei creştine, încercarea de a face cât mai accesibil textul unor cât mai largi mulţimi de oameni, în limbile lor materne, şi cu scopul realizării funcţiei iniţiale, originare, de rugăciune şi cântare (de slavă) [grecescul psalmoi, Ψαλμοί, - cântări acompaniate cu harpa]. Aspectul liric iniţial poate conduce la tentaţia de a realiza versiuni care să ia bine seama la ritmuri şi chiar la rimă. Primele încercări cunoscute de traducere în versuri sunt cele în limba franceză ale lui Clément Marot – 1541, 1543 (30, apoi 50) continuate de Théodore de Bèze, 1551 (încă 34), a lui Jan Kochanowski (părintele poeziei poloneze), Psałterz Dawidów, 1579, şi Psaltirea pre versuri tocmită a lui Dosoftei – Dimitrie Barilă – publicată la 1673.
Iată, ca un exemplu de abordare a traducerii, începutul psalmului 46 [47]:
Latină: (47) Omnes gentes, plaudite manibus; / jubilate Deo in voce exsultationis: / quoniam Dominus excelsus, terribilis, /rex magnus super omnem terram.
Franceză (47) Clément Marot: … Vous tous, peuples, battez des mains! / Poussez vers Dieu des cris de joie! / Car l'Éternel, le Très Haut, est redoutable, / Il est un grand roi sur toute la terre.
Poloneză (47) Jan Kochanowski: Kleszczmy rękoma wszyscy zgodliwie, / Wszyscy śpiewajmy Panu chętliwie, / Panu nad pany, Panu groźnemu, / Królowi wszego świata możnemu.
Română (46) Dosoftei: Limbile să salte / Cu cântece nalte, / Să strige-n tărie / Glas de bucurie, / Lăudând pre Domnul, / Să cânte tot omul.
Română (46) Anania: Bateţi din palme, voi, toate neamurile, / strigaţi lui Dumnezeu cu glas de bucurie, / că Domnul Cel-Preaînalt e înfricoşător, / Împărat mare peste tot pământul.
Pare evident – şi aceasta este şi concluzia multor comentatori – că Dosoftei avea cunoştinţă, încă din tinereţe, de traducerea în versuri cu ritm şi rimă a lui Jan Kochanowski, mai cu seamă că, în mai multe rânduri, viaţa l-a trimis, mai cu voie, mai fără voie, pe meleagurile polacilor, şi că fibra sa lirică s-a simţit datoare să realizeze o versiune cu bună folosinţă în relaţia omului cu cele sfinte. Iată ce scrie preotul şi cercetătorul Florin Bengean: „Deşi a avut de luptat cu greutăţile începutului, când limba literară românească nu era încă mlădiată pentru a fi folosită în versuri, Dosoftei a dăruit culturii noastre o lucrare de mare valoare literar-artistică. Psalmii versificaţi de mitropolitul Dosoftei au adus multă mângâiere în sufletele credincioşilor români de pretutindeni, unii din ei ajungând să pătrundă în cântecele de stea şi în colinde. Mulţi din psalmii mitropolitului moldovean stau mărturie că ei sunt inspiraţi din poezia populară românească. Unele versuri prezintă asemănări vădite cu cele ale Mioriţei sau cu unele din Legenda Mănăstirii Argeş.” Însuşi Nicolae Iorga observă: „Câţiva dintre psalmii lui Dosoftei - 46, 48, 94, şi 96  cu deosebire [la care eu aş mai adăuga 97, 98, 100, 101, 111 – n. m.]- au ieşit din pagina cărţii şi au intrat în oralitate (în forme uşor modificate) devenind cântece de stea şi colinde. În vremea veche, nu avem poezie românească scrisă, până în secolul al XVII-lea, când apar, pentru întâia dată, rânduri ritmate şi rimate. Dar trebuie să socotim câteva secole înainte de bietele versuri de la stema ţării sau înainte de încercarea, foarte complicată, a lui Dosoftei de a scrie psalmii în româneşte, psalmi ai lui care nu sunt deloc o traducere exactă; nu numai ca text nu este exactă traducerea, dar nici măcar sensul nu este exact. Şi poate că tocmai aceasta îi face frumuseţea: recunoşti în psalmii lui Dosoftei o poezie populară şi, de aceea, Dosoftei ar trebui să intre în orişice antologie, şi, aş zice, potrivit cu timpul lui, căci ar părea altfel un blasfem să capete un loc pe care Alecsandri nu are dreptul să i-l dispute. Dar trebuiau descoperite întâi ritmurile. Fiindcă lucrul esenţial sunt ele, şi, odată create, se găsesc şi cuvintele. Nu cuvintele creează ritmul, ci ritmul creează cuvintele, şi descoperirea cea mare nu este să le găseşti pe dânsele, ci ritmul amplu, care rămâne în ureche. (s.m.) Pe ritmul acesta poate face apoi cineva oricâtă poezie populară vrea. El este, de altfel, esenţial şi pentru alt motiv: fiindcă de la el trebuie să se plece. Cercetând nevoile esenţiale ale poporului, repede ne dăm seama de necesitatea de a găsi ritmul potrivit cu aceste cerinţe de ordin practic.” 
În pofida unor afirmaţii riscat absolute, de felul aceleia a lui Dorin Octavian Picioruş: „În mod cert, Dosoftei nu se inspira din folclorFundamentele alegorice ale mitropolitului nu erau folclorice”, chiar din exemplul citat mai sus se observă lesne propensiunea lui Dosoftei spre facilităţile versului popular. Este, foarte posibil, şi un schimb reciproc de substanţă lirică între fondul poemului popular şi fondul liric al psalmilor. Substratul ancestral-magic nu îi era necunoscut unui om cultivat precum Dosoftei, iar scopurile şi nevoile creştinismului popular conduc spre asemenea abordări de înlesnire a comunicării religioase. Să ne amintim că Origene a identificat în Biblie două accepţii ale „invocării”: cea de rugăciune şi cea de făgăduinţă. Modelul retoric al invocaţiei ca făgăduinţă apare în fluxul verbal ca o serie de propoziţii condiţionale, încheiată cu propoziţia principală care se referă la făgăduinţa propriu-zisă, iar acest contract verbal care se oficializează între fiinţa umană şi Dumnezeu este de factura schimbului-dar, după principiul „do ut des”, un tip arhaic de cerere implicită adresată divinităţii. În mentalitatea folclorică, se regăseşte acelaşi mod de invocare arhaic. În descântece, folcloristul Artur Gorovei identifică aceeaşi structură: „De-o fi cuţitul şi junghiul de la Dumnezeu / Dumnezeu să-şi aducă aminte / de leacul lui Ion / şi să-l aducă!” Cercetarea magiei verbale româneşti, a descântecelor, precum şi a altor reminiscenţe magice şi ritualice păstrate în întregul folclor românesc scoate în evidenţă existenţa unei invocaţii eterogene, magico-religioase, în care fiinţele supranaturale sunt chemate prin strategii retorice diverse, de la respectul apofatic la ameninţarea catafatică. Sincretismul religios se face prezent şi în eterogenitatea galeriei destinatarilor, invocatorul popular cere echilibrul vital de la „puterile misterioase”, (v. Moses Gaster), nume conservate de-a lungul existenţei milenare a civilizaţiei folclorice, deşi neînţelese, copiate şi reluate pentru virtuţile lor intrinseci, asigurate prin tradiţie. Este un inventar impresionant, de la puterile vechilor religii ctoniene (prevalenţa zeităţii feminine în descântece) sau solare, şi până la prezenţa majoritară a divinităţilor creştine. Iată o invocaţie către Soare dintr-o colindă maramureşeană, în care „boierii” sunt întrebaţi de unde au „căpătat” darurile augurale din pomul „înrămurat”: „Noi le-am căpătat / De la sfântul Soare / Cu mare rugare, / În coate şi-ngenunche, / Cu rugăciuni multe.” (Pop, 1998: 79). Este o prevalenţă a gestului invocator care precede invocaţia verbală şi apare şi în textele biblice: „Întins-am către Tine mâinile mele…” (Psalmul 142, 6) sau „Către Tine, cel ce locuieşti în cer, am ridicat ochii mei…” (Psalmul 122, 1), sugerându-se importanţa acordată, în general, în textele religioase, descrierii gestului. Dar nu numai. Al. Andriescu oferă un exemplu de proverb românesc adaptat de Dosoftei, în Psalmul 7, circumstanţelor impuse de versificare: „Cine va săpa groapă altuia să-l surpe, / Sângur ş-va cădea-n râpă şi viaţa ş-a rumpe.” La Anania, sună astfel: „a deschis o groapă, şi a adâncit-o / şi va cădea în groapa pe care a făcut-o.”
Circulaţia Psalmilor în versuri publicaţi de Dosoftei, cu precădere a acelora care pun în valoare structura lingvistică a imaginarului popular, a augmentat, foarte probabil, prezenţa în vocabularul cântecului folcloric a invocării de sorginte psalmică. Iată o ilustrare extrasă din „Maramureş, Ţară veche. Antologie de folclor de pe Cursul Superior al Tisei (1672-1908)”, alcătuită de Dumitru Iuga, Editura Cybela, Baia Mare, 2008: „C’au zis Domnul lui David, / Acela-i mie destoinic, / Care-şi face slujba plină / Şi cu inima sănină. // Primască-şi Domnul danie / Ca şi bani văduvei, / Cu glasul Evangheliei / Fie pomenire ei. // Apostolul să nu tacă, / Ce el tot să glăsuiască, / Mărire lui Dumnezău, / Dela tot sufletul mieu. (p. 20); Rogaţi-vă toţi la Domnul, / Plângă cu lacremi tot omul, / Rogaţi-vă cu credinţă / Şi cu mare umilinţă; (p. 133); Pentru aceia, Doamne sfinte, / Şi de noi ţi-adă aminte, / De păcate ne feresce / Şi în rai ne sălăşluesce / Unde i apa vieţii / Şi lumina cunoscinţii, / Acolo să locuim / Şi în veci să ne veselim / Cu îngerii din preună / Să ne facem voia bună. / De acum până în vecie / Mila Domnului să fie. (p. 131)” (Dumitru Lupu Grad -1895). Este şi cazul dezlegării de lume a dalbului pribeag (v. Gherasim Rusu Togan, „Universuri pierdute din Carpaţi”, p. 148): „Eu mă duc, / Domnul mă cheamă / De nimic nu mi-e teamă, /  Că eu mereu m-am rugat / Şi Domnul m-a ascultat”; tot aici: „Omul este ca iarba / Care răsare şi creşte / La urmă se veştejeşte”, pare venind donspre Psalmul 102: „De ne-ar hi zâlele multe / Ca iarba, tot ar hi scurte, / Şi ca floarea ce să trece / De soare şi de vânt rece, / De să destramă cu totul / Şi nu-ş mai cunoaşte locul” sau chiar Psalmul 101: „Ca neşte iarbă tăiată / M-este inema săcată […] Şi ca iarba cea tăiată / Mi-este vârtutea săcată.” La fel se-ntâmplă în ceea ce priveşte lucrarea pământului: „Curaţi apelor, / de noroc şi spor seminţelor / Să crească Grâu / neîntinat şi nespurcat / Vântul nu-l încâlce / Buruieni nu-l strice! / Neghine nu-l soarbă / nici smoc de iarbă /  nici răii cerului / şi ai pământului / Apără-l, Doamne!” (idem GRT, p. 88), pare că se iscă din acel „adevărat poem la belşugului” (Al. Andriescu) care este Psalmul 103 (legenda facerii lumii): „Tu sloboz roauă pre munte / Dintr-a tale cămări multe, / Şi pre pământ sloboz ploaie, / De să satură-n pohoaie, / Şi cu lucrul tău sporeşte / Tot pământul de rodeşte. / Tu dai fânului să crească, / Dobitoacelor să pască. / Şi creşti pajiştea cea moale, / De scoate grâul din foale, / De-ş culeg oamenii hrană / Să le hie și pre iarnă. / Că scot pita cu sudoare / Să mănânce la răcoare, / Din pământ agonisită / Pre porunca ta cea svântă. / Şi le-ai dat vinul să-ş facă / Veselie, să le placă.”

Cu excepţia intrării în colinde şi cântece de stea, peste substratul magic ancestral, a motivelor biblice, influenţa psalmică în folclor este foarte subtilă, adesea chiar discretă, acoperind mai degrabă experienţe de viaţă, valori morale, soluţii de salvare spirituală, decât simpla calchiere a expresiei lirice, care, oricum, îi este intim apropiată, prin voinţa poetului Dosoftei, indiferent de susţinerile lesne amendabile ale unora dintre comentatorii ultimelor două secole, de la Ioan Bianu, la polonezul Henryk Misterski [Psaltirea in versuri Metropolity Moldawskiego Dosoftei'a a Psalterz Dawidow Jana Kochanowskiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1970] sau la contemporanul Dorin Octavian Picioruş. Oralitatea obligatorie a poeziei populare şi prozodia cantabilă specifică, binecunoscută şi cu excelenţă folosită / experimentată de Dosoftei şi propensiunea acestuia pentru crearea unui univers de viaţă ţărănească şi pastorală au făcut ca folclorul, în timp, să-şi aproprieze parţial psalmii, să adapteze fragmente propriilor nevoi de exprimare lirică, ajungând chiar până la obscurizarea sursei, dar conservarea modelului. S-a păstrat nealterat spiritul psalmic, incantatoriu, chiar şi în blestemul cu încărcătură asemănătoare vechilor tragedii antice: „De-ar da, mândro, Dumnezeu / Pe când m-oi înturna eu, / Să fii moartă şi-ngropată / Şi de toţi ai tăi uitată. / Şi, mândro,-n mormântul tău, / Să-mi priponesc calul meu! […] Şi, mândro, pe crucea ta, / Să-mi crape inimuţa”. (v. GRT, p. 176)  Spirit traversând nealterat secolele, exprimându-se frust, în cele mai diverse situaţii dramatice concrete de viaţă şi de moarte: „Cântă, mumă, cucul cântă / Şi-mi spune că-i azi zi sfântă, / Da eu, mumă ce m-oi face, / La muscal tunul nu tace. / Frigul oasele-mi sleieşte / Şi-nchid ochii iepureşte, / Că-i blestemul dracului, / În ţara muscalului”; „Mareşale, faţă rasă, / Lasă-mi copilul acasă, / Nu-l da carne tunului, / Pe la Cotul Donului! / Mareşale, mareşale, / S-aduni blesteme pe cale, / Moartea să-ţi stea de mireasă / De n-aduci feciorii-acasă”; „Măi, Staline, măi, Staline, / De nu te-o blestemat nime, / Tu ascultă de la mine: / Kremlinul să ţi-l văz pară, / Să-ţi piară copii şi ţară, / Să te văz lovit de rău, / Cum a fost feciorul meu! / Kremlinul să ţi-l văz jar, / Că l-ai supus la amar, / Kremlinul să ţi-l văz tină, / Că mi l-ai sfârşit în mină! / Măi, Staline, măi, Staline, / Uscă-să inima-n tine, / Foamea să te prăpădească, / Focul să te prăduiască! / Prăduiască-ţi grânele, / Retezească-ţi mâinile! / Doamne, ruga mea primeşte, / Ca pe-un câne mi-l sfârşeşte!” (v. GRT, p. 178) 

luni, 20 iulie 2015

Actualitatea lui Kafka. În vremea lui Gregor Samsa şi după aceea



Oricând se poate face o observaţie firească: opera lui Franz Kafka s-a aşezat cu fiecare zi mai temeinic într-o poziţie nu neapărat comodă pentru un receptor oarecare – nici o interpretare a ei nu e recunoscută ca absolută, definitivă, totdeauna este constatată relativitatea, fragmentaritatea, neîmplinirea oricărui comentariu ce încearcă să dezvăluie sensuri, intenţii, învăţăminte dintr-un patrimoniu fantasmatic tot mai bine articulat. Ne aşteaptă o infinitate de sensuri a unei opere care cheamă şi descrie infinitul. Theodor Adorno remarcă undeva că „fiecare frază spune: interpretează-mă, dar niciuna dintre ele nu suportă interpretarea” (1). Lectura lui Kafka se dezvăluie, chiar aceluiaşi cititor la răstimpuri diferite, mereu nouă, nu numai individualizată, ci şi legată intim de orice devenire personală. Se poate întâmpla să constatăm că „fiecare termen, fiecare imagine, fiecare povestire e capabilă să semnifice contrariul” (2) şi Maurice Blanchot pune aceasta în seama unei transcendenţe a morţii care o „face atrăgătoare”, pe cât de „ireală şi imposibilă”. „Această existenţă este un exil în sensul cel mai puternic, nu suntem în el, suntem în el şi niciodată nu încetăm să fim acolo.” Aserţiunea aminteşte de schemele de inferenţă ale stoicilor, dar şi de mai proaspetele reprezentări din logica fuzzy; şi, de ce nu?, de pisica lui Schrödinger... Lumea lui Kafka pare, în esenţă, haotică şi, de aceea, devine imposibil de obţinut un cod filosofic, psihologic ori religios specific ei, astfel că paradoxul este continuu la el acasă, într-o astfel de existenţă gândită în baza unui absurd fundamental al lucrurilor şi al evenimentelor.
Praghezul scrie Metamorfoza în 1912, la scurt timp după ce finalizase „Verdictul”, şi este demn de remarcat că textele au multe în comun: Georg Bedermann, „un tânăr negustor”, se confruntă cu atitudinea de o inexplicabilă cruzime şi ură absurdă a tatălui său – „te osândesc acum la moartea prin înec!”, Gregor Samsa, un comis-voiajor, se confruntă cu o soartă absurdă, trezindu-se „metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare”. Atât Georg, cât şi Gregor (de remarcat similaritatea numelor) sunt nişte „vinovaţi” care se simt excluşi, nimiciţi, cu visele de realizare personală interzise de o lume care nu-i acceptă şi în care nu-şi pot afla rostul; sunt campioni ai eşecului. Într-un sens, Gregor este arhetipul multor personaje masculine ale lui Kafka, acelea reticente în acţiona, înspăimântate de posibile ghinioane, predispuse la contemplaţie exagerată şi la relaţii amoroase surogat. Printre multele abordări în căutarea căilor deschise prin hăţişul povestirilor (3), cea mai accesibilă este aceea biografică, pentru că oferă posibilitatea comparaţiilor cu viaţa reală şi permite interpretarea dramelor ficţionale ca reflexe ale tensiunilor traiului de fiinţă hipersensibilă, ale relaţiilor cu tatăl său („Ai simţit o aversiune faţă de scrisul meu şi tot ceea ce, fără să-ţi dai seama, avea legătură cu asta. A fost o metodă prin care am reuşit să mă mai distanţez faţă de tine prin propriile-mi eforturi, chiar dacă asta mi-a amintit într-o oarecare măsură de viermele care, atunci când îl calci, încearcă să se smulgă în toate direcţiile şi se trage deoparte. Într-un fel, mă simţeam în siguranţă; aveam ocazia să respir liber. Aversiunea pe care o simţeai în mod natural faţă de ce scriam eu m-a făcut să mă simt bine pentru întâia dată.”) (4), ale iubirilor deliberat neîmplinite pentru Felice Bauer, Julia Wohryzek, Milena Jelenska şi Dora Dymant (va scrie în Jurnal: „N-am putut să mă căsătoresc. Totul se revolta în mine contra căsătoriei. [...] Cel mai mult, dorinţa de a-mi continua munca mea literară m-a împiedicat s-o fac, fiindcă mi se părea că această muncă este ameninţată de căsătorie.”) Scrisul a devenit un refugiu, iar rezultatul acestuia este o revărsarea a răului, iar nu o posibilă cădere într-o visare edulcorată.
Tema din Metamorfoza ilustrează semnificativ supliciul care antrenează cititorul într-o pendulare între speranţă (deşartă) şi suferinţă (atroce). Starea cea nouă lui Gregor Samsa este aceea de fiinţă ce nu poate părăsi existenţa, pentru care a exista înseamnă a fi condamnat la o continuă cădere şi decădere în existenţă. Devenit gândac, el continuă să trăiască deplin inevitabilul declin, se cufundă în singurătatea animală, se apropie, din ce în ce, de absurdul şi imposibilitatea de a trăi. Ieşirea nu este în moarte, în părăsirea nenorocirii, ci în a aduna în interiorul acesteia toate resursele, speranţele ultime, într-o luptă pentru un loc pe canapea, pentru micile călătorii pe pereţi, pentru un trai în mizerie şi în praf, o disperare născută din spaima speranţei care încă ocupă o viaţă interioară din ce în ce mai pustie. Contrar oricărei aşteptări ivite dintr-un fel de firesc, ca în toate textele lui Kafka, Gregor rezistă îndelung dezastrului absolut, se confundă cu el, îl consumă integral. „Oricât de completă ar fi catastrofa, o marjă infimă subzistă, despre care nu se ştie dacă este rezervată speranţei sau, din contră, dacă o respinge pentru totdeauna.” (5) Ambiguitatea oricărei interpretări a textului kafkian vine din ambiguitatea (in)acţiunii personajelor, lipsa de hotărâre în a alege o cale de urmat. Mai degrabă aluzia este instrumentul care să ne releve ceva, ni se „transmite un vestigiu” (6), care, în ochii noştri, poate să pară precursorul unei doctrine viitoare, încă neiniţiate.
Aici este revoluţia pe care o provoacă scriitorul, o bifurcare decisivă în istoria literaturii, observată de Milan Kundera, care a confirmat prezenţa unei „fuziuni a visului cu realul”, adică a arunca o privire lucidă asupra lumii dând frâu liber imaginaţiei. Înainte de Kakfa, scriitorul avea două posibilităţi: prima consta în a scrie povestiri imaginare, inspirate de fantezie sau de visare - fabule, basme, parabole, istorioare miraculoase sau abracadabrante (Odiseea, Infernul, Don Quijote, Furtuna lui Shakespeare…); cea de-a doua, în a scrie povestiri verosimile, inspirate din realitate (realismul secolului al XIX-lea, de la Balzac la Zola, trecând prin Victor Hugo, Flaubert şi Tolstoi). Kafka este primul care îndrăzneşte cu adevărat să „amestece cărţile”, adoptând un punct de vedere realist plecând de la o situaţie neverosimilă, chiar supranaturală. Metamofoza este un fel de „pacient zero”, exemplul canonic, în care prima frază anunţă o proză fantastică („Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.”), pentru a continua, contrar oricărei aşteptări, în maniera unei proze realiste. Stanley Corngold consideră nuvela o literaturizare a unei metafore, întrucât Kafka provoacă o degradare a limbajului figurat –  „a se simţi ca un parazit” – în limbaj propriu. Valabil, să zicem, ca punct de pornire, pentru că, mai departe lucrurile se complică şi devin tot mai ambigue. La fel ca în vis, simbolul este fapt, o lume a purei semnificaţii, a expresiei nude, o reprezentare înşelătoare a unei succesiuni de fapte minore, cu o pasiune a detaliului care devine mijloc de luptă împotriva ordinii. Este o alegere observată de Adorno: „Kafka nu predică umilinţa, el recomandă atitudinea cea mai potrivită în ceea ce priveşte mitul: viclenia. În ochii săi, cea mai slabă, cea mai mică şansă pentru ca lumea să nu sfârşească prin avea dreptate stă în faptul de a-i da dreptate.” (7) Brecht remarcase deja: „Kafka nu are decât o problemă, aceea a ordinii. Ceea ce sesizăm la el e angoasa în faţa Statului furnicar, felul în care oamenii se înstrăinează ei înşişi prin formele lor de viaţă comună. El a prevăzut unele forme ale acestei alienări, precum metodele GPU, căci s-a văzut în cazul Gestapo ce poate deveni Ceka.” În fiecare zi a vieţii sale, Kafka se confrunta cu acele conduite de neînţeles şi cu chemările confuze.
Canonul Metamorfoza a fost pus la încercare în deceniile ce i-au urmat, fie deliberat, fie ca influenţă subtilă, dar totdeauna cu reuşită deplină. De la Albert Camus, la Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares şi Gabriel García Márquez, termenul „kafkian” («Kafkaesque») s-a impus ca termen ieşind din vernacular spre a defini textele în care se descriu evenimente bizare care ar aparţine suprarealităţii.
 Este evident că existenţialismul literar-filosofic al lui Albert Camus, omul său absurd, vin din experienţa kafkiană, din parabola timpului care apasă asupra fiinţei. Eseul definitoriu Mitul lui Sisif şi esenţa personajului central din Străinul sunt de sorginte evident „kafkaescă”. Gregor Samsa şi Meursault sunt antieroi, chiar dacă aparent diferiţi. Primul se trezeşte transformat în vermină, putem considera că, aproape lipsit fiind de surpriză, vermină era şi înainte eul său emoţional, trecerea fiind numai o „reparaţie” a naturii, din punct de vedere fizic, o punere în acord a spiritului cu trupul, rezultatul conducând, inevitabil, la extincţie. Gregor află, astfel, care era/este statutul său în cadrul familiei, remarcă faptul că nimic esenţial în relaţiile & comportamentele celorlalţi nu se schimbă odată cu schimbarea sa fizică. Este la fel de străin / inutil familiei. Cel de-al doilea, Meursault, antierou sadea, trăieşte „indiferent la afacerile umane” şi acţiunile sale nu au nimic raţional, nimic legat de societatea care aproape nu-l include, pentru că-i cere ca, în spatele actului comportamental, să existe o motivaţie.
Lui Gregor nu-i plac slujba, viaţa pe care o duce, felul în care-l tratează tatăl său, tot ceea ce-l obligă la un rol cel mult secundar, doar cu îndatorirea de a plăti datoriile familiei şi de a o trimite pe sora lui, Grete, la conservator, pentru că ea iubeşte muzica şi „cântă la vioară plină de sentiment”. El se socoteşte / este socotit bun-la-nimic, leneş, se ştie privit de sus, dispreţuit de către şeful său şi de către tată, ca şi cum ar fi un gândac urât mirositor. Aşa ni-l prezintă Kafka la începutul povestirii, pentru ca, apoi, să-l umanizeze oarecum, odată cu intervenţiile Gretei, singura căreia îi pasă de el („Gregor? Nu eşti bine? Ai nevoie de ceva?”), dar care se înstrăinează treptat, pe măsură ce nu mai pot comunica şi dispare speranţa unei reveniri la starea normală, ajungând să propună ea însăşi ca familia să scape de el („Să dispară, este singura cale, tată! Trebuie să te eliberezi de gândul că este Gregor. Toată nenorocirea noastră provine din faptul că am crezut atâta vreme acest lucru.”). Aici Kafka face virajul final spre izolarea / dispariţia totală a lui Gregor - odată ce nici melodia cântată la vioară de Grete nu mai reuşeşte să creeze o conexiune între ei - şi eliberarea familiei. Dacă începutul aparţine lui Gregor Samsa (numele complet apare o singură dată în text!) şi transformării sale, finalul este rezervat surorii, Grete Samsa (numele complet nu-i apare niciodată în text!), şi eliberării sale. Este un final cu semne luminoase, cum nu se va mai întâmpla altundeva: „Noile lor visuri şi bunele intenţii părură să-şi afle confirmarea când, ajungând la capătul călătoriei, fata se ridică prima de pe bancă şi-şi întinse trupul tânăr.”
Camus îl descrie pe Meursault ca epavă socială fără nici un scop în viaţă; el nu are nimic pentru care să trăiască, nici pentru care să moară. Crima pe care o face este pusă de el pe semna căldurii, a strălucirii soarelui la Alger. Atunci când el şi prietena lui, Marie, petrec un timp împreună, de obicei Marie vorbeşte, în vreme ce Meursault observă şi face câteva remarci indiferente. Marie se simte nesigură faţă cu indiferenţa lui Meursault. Când îl întreabă dacă vrea să se căsătorească, Meursault spune că pentru el nu contează, dacă ea vrea, ar putea să o facă. Marie vrea să ştie dacă Meursault o iubeşte, răspunsul lui e, din nou, apatic, „probabil că nu te iubesc”. Răspunsul, din inimă şi ridicol de onest, creează frustrare şi o supără pe Marie. Într-un fel, Meursault o iubeşte pe Marie, dar problema lui cu comunicarea este cauză principală pentru înstrăinare, deoarece răspunsurile lui nu satisfac societatea. Procesul lui Meursault aminteşte de procesul lui Joseph K. Dincolo de stilul asemănător, de sinceritatea dezarmantă a celor două personaje, cele două situaţii sunt în oglindă: la Kafka un om raţional & o lume absurdă, la Camus un om cu un comportament absurd (azi am spune simplu, „sociopat”) & o lume normală.
Amândoi sunt antieroi, prizonierii unei ordini absurde, totuşi, comparativ, moartea lui Meursault este mai eroică decât aceea a lui Gregor Samsa. Acesta din urmă pleacă dezamăgit şi trist, după ce şi-a sacrificat viaţa pentru binele şi ambiţia familiei. Starea de „gânganie înspăimântătoare” simbolizându-i nimicnicia, faptul că nimeni nu asistă la moartea sa, că nimeni nu află asta până când nu vine femeia de serviciu să le spună: „nu trebuie să vă mai bateţi capul cum să scăpaţi de chestia aia de dincolo” îl împing în derizoriu. Pe de altă parte, Meursault moare ca om revoltat, în faţa preotului se simte singur pe sine, „sigur de orice, mai sigur decât el, sigur de viaţa mea şi de moartea ce avea să vie. Da, n-aveam decât atât. Dar cel puţin stăpâneam acest adevăr tot atât cât mă stăpânea şi el pe mine. Avusesem dreptate, mai aveam încă dreptate, aveam întotdeauna dreptate. Trăisem într-un fel şi aş fi putut trăi într-alt fel. Făcusem ceva şi nu făcusem altceva. Nu făcusem un lucru, dar făcusem altul. Ei şi ? Era ca şi cum aşteptasem tot timpul această clipă şi aceşti zori în care voi da socoteală. Nimic, nimic nu avea importanţă şi ştiam bine de ce. Şi el ştia de ce. Din străfundul viitorului meu, în tot timpul acestei vieţi absurde pe care o dusesem, un suflu obscur urca spre mine străbătând anii care încă nu veniseră şi acest suflu egaliza în drumul lui tot ceea ce mi se propunea atunci, în anii nu cu mult mai reali pe care-i trăiam. Ce importanţă avea pentru mine moartea celorlalţi, dragostea de mamă, ce importanţă avea Dumnezeul preotului, vieţile pe care le alegem, destinele pe care le alegem, când un singur destin trebuia să mă aleagă pe mine însumi şi o dată cu mine miliarde de privilegiaţi care, ca şi el, se considerau fraţii mei. Înţelegea el oare ? Toată lumea era privilegiată. Nu erau decât privilegiaţi. Ceilalţi, de asemenea, vor fi condamnaţi într-o zi. Şi el va fi condamnat. Ce importanţă avea dacă, acuzat de crimă, era executat pentru că nu plânsese la înmormântarea mamei sale?” Gregor Samsa moare scufundându-se indiferent şi tot mai mult în absurd, Meursault moare salvându-se din absurd prin revoltă împotriva vieţii.
Jorge Luis Borges l-a descoperit pe Kafka în 1917, la Geneva, într-o revistă expresionistă, l-a tradus  şi prefaţat imediat în colecţia „La Pajarita de Papel”, îngrijită de Guillermo de Torre, la editura Losada din Buenos Aires, şi astfel l-a introdus în Argentina şi America Latină, cu consecinţe nebănuite. El publică traduceri ale operei kafkiene începând din 1930, precum şi eseuri în care-şi exprimă admiraţia pentru scriitorul praghez, pe care-l socoate al prezentului şi, în acelaşi timp, atemporal, şi la care scoate în evidenţă modul în care transformă circumstanţele personale în scriere cu largă rezonanţă. Prin Borges, Kafka devine parte a patrimoniului cultural argentinian. El s-a „împrumutat” deschis de la Kafka pentru „Loteria în Babilon” (1941, revista Sur - „Babilonul nu este altceva decât un joc infinit de şanse”) şi „Biblioteca Babel” (1941, în vol. „Grădina cărărilor care se bifurcă”, inclus mai târziu în antologia „Ficţiuni”), povestiri care au exploatat conceptele kafkiene de subordonare (evident, începând cu Gregor Samsa!) şi de infinit. De asemenea, se pare că şi „O examinare a operei lui Herbert Quain” (1941, inclusă în antologia „Ficţiuni”) şi „Miracolul secret” (1943, revista Sur) sunt influenţate de Kafka, exact în linia credinţei sale că un autor anterior poate influenţa un autor viitor, ba chiar mai mult, autorul mai vechi beneficiază de interpretări noi, adesea neaşteptate prin osârdia autorilor care-i urmează, ceea ce nu e departe de a afirma că autorii vechi sunt, inevitabil, sub influenţa autorilor mai noi. Acest din urmă principiu a deschis calea unei altfel de lecturi a lui Kafka şi a lui Borges, a unei reconsiderări a operei lui Kafka în lumina povestirilor pe care i le-a inspirat lui Borges. Avem eseul foarte aplicat intitulat „Kafka şi precursorii săi” (1951), în care propune o inversare a cronologiei, un refuz foarte explicit al timpului. Se degajă conceptul fundamental conform căruia fiecare scriitor îşi creează precursorii, scrierile sale schimbă concepţia noastră asupra trecutului şi schimbă şi viitorul. După Borges, pe măsură ce timpul trece, alte şi alte interpretări pot fi date, dar totdeauna cu participarea subiectului asociat scrierii şi sensului său. Oricine cunoaşte aserţiunea „Fiecare scriitor îşi creează precursorii”, dar nu trebuie uitată şi continuarea: „Lucrarea sa schimbă concepţia noastră despre trecut tot aşa cum va modifica viitorul” (8). Or, „a modifica trecutul - spune Borges în altă parte – nu înseamnă a schimba un fapt; înseamnă a anula consecinţele sale, care tind să fie infinite. Altfel spus, înseamnă a crea două istorii universale”. De aici încolo, lucrurile par să scape de sub control, astfel că un Pierre Bayard ajunge să constate că „se poate, prin urmare, creşte la nesfârşit numărul precursorilor lui Kafka, regăsind plagieri foarte departe în istorie, de exemplu, în toate povestirile în care o lege indescifrabilă se aplică unui subiect aflat sub povară. Încă de la presocratici, mitologia, ca şi Biblia, - de la sacrificiul lui Isaac sau al Ifigeniei până la moartea nedreaptă a lui Moise şi a lui Egeu, trecând prin crima involuntară a lui Oedip – nu e lipsită de episoade kafkiene şi, deci, precursoare, astfel încât numele Kafka vine să adune la un loc ceea ce apare, în aceste istorii, ca similitudine aproximativă.” (10).
Borges, în „Kafka şi precursorii săi”, aproape că recunoaşte caracterul decisiv asupra viitoarei sale manifestări ca scriitor. El observă că „două idei sau mai degrabă două obsesii sunt determinante în opera lui Kafka. Dependenţa este prima dintre cele două; infinitul este cea secundă. În aproape toate ficţiunile, sunt ierarhii şi aceste ierarhii sunt infinite. Karl Rossman, eroul primului său roman [America, 1911-1914, neterminat, publicat de Max Brod postum, în 1927 - n.m.] e un tânăr german sărac care-şi deschide drum de-al lungul unui continent labirintic; sfârşeşte prin a fi lăsat să intre în Marele Teatru Naţional din Oklahoma; acest teatru fără margini nu e mai puţin populat decât lumea şi prefigurează Paradisul. Eroul celui de-al doilea roman al său [Procesul, 1914-1915, publicat de Max Brod postum, în 1925, n.m.], Joseph K., copleşit treptat de proces fără sens, nu ajunge să afle de ce crimă este acuzat, nici chiar să compară în faţa unui tribunal invizibil care trebuia să-l judece; acesta din urmă, fără o judecată prealabilă, sfârşeşte prin a fi decapitat. K., eroul celui de-al treilea şi ultim roman [Castelul, 1922, publicat de Max Brod postum, în 1926, n.m.], e un arpentor chemat la un castel în care nu ajunge niciodată să intre. El va muri fără să fie recunoscut de autorităţile care domnesc asupra castelului. Laitmotivul infinitei întârzieri domină şi în nuvele (…). Patosul acestor romane neterminate se naşte cu siguranţă din numărul infinit de obstacole care stau fără încetare în calea eroii lor identici. Franz Kafka nu le va termina pentru că important este ca ele să fie fără sfârşit. Vă amintiţi de primul şi cel mai clar dintre paradoxurile lui Zenon? Mişcarea este imposibilă, căci înainte de a ajunge la punctul B, trebuie să trecem prin punctul intermediar C, dar înainte de a ajunge la C, trebuie să trecem prin punctul intermediar D… Grecul nu enumără toate punctele şi Franz Kafka nu a  enumerat toate vicisitudinile. E suficient ca să înţelegem că ele sunt infinite, ca Infernul.” Avem aici indicaţii de preţ privind relaţiile lui Borges cu Kafka, scriitorul care transformă materia cea mai banală într-o realitate fantastică, enigmatică, mitologică. Lumea însăşi ia forma unui univers fantastic şi inexplicabil. El leagă temele tradiţionale ale fantasticului de preocupările metafizice. Veritabila contribuţie a lui Kafka în domeniul fantasticului se situează în această punere perpetuă la îndoială a evidenţei realului şi în caracterul său incomprehensibil şi arbitrar. Borges va insista cu analiza, în eseul „Arta narativă şi magia”, afirmând că ficţiunea trebuie să urmeze ordinea şi logica magiei contra realismului mimetic şi romanului psihologic. El va sublinia apropierile dintre „Procesul” lui Kafka şi „Omul invizibil” al lui Wells, căci, după el, este acelaşi subiect: alienarea omului. Dar „Procesul” şi „Castelul” par foarte bine să se afle şi printre sursele literare pentru „Nemuritorul”.  Nu voi insista aici mai mult.
Prietenul nedespărţit al lui Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, nu s-a putut nici el despărţi de influenţa inevitabilă a lui Franz Kafka, subliniată chiar de marele argentinian. Este evident pentru oricine că „Invenţia lui Morel” şi „Plan de evadare” sunt scrise şi sub semnul „Coloniei penitenciare” şi, respectiv, romanului „Castelul”. Scott Esposito, într-un eseu publicat de „The Quarterly conversation”, pe urmele lui Borges, găseşte câteva convergenţe/divergenţe între Franz Kafka şi Adolfo Bioy Casares: - dacă Franz Kafka şi-a inventat propriul teren în care să se desfăşoare literar, Bioy a areuşit să „răsucească” terenul lui Kafka pentru a servi propriilor idei; - amândoi prind superb rezonanţa unei lumi ab-surde; - în realitate, nu pot spune dacă sunt sau nu înăuntrul lumii; - existenţa funcţionarilor / intermediarilor; - realizarea finalurilor: unul pare că abia poate scrie finalul unei povestiri, celălalt are tendinţa de a folosi finalul pentru a schimba totul, amândoi dau seama că socotesc finalurile esenţiale pentru întreaga lucrare; - utopiile ratate: Kafka e interesat de oamenii obişnuiţi prinşi în utopia altcuiva, Bioy se interesează de persoana care creează utopia, dar amândoi tratează despre schemele totalitare care promit societăţi perfecţionate. „În acest sens, - observă Scott Esposito - ei îl anticipează pe Julio Cortàzar, care, în „Şotron”, a creat un labirint înşelător, conceput ca o capcană pentru cititorii hiperactivi. Romanele lui Bioy şi Kafka pot fi socotite la fel: citirea lor este ca şi cum te-ar seduce cu logica lor, iar seducţia logicii lor te face să te laşi prins în încercarea de a înţelege şi interpreta. Nu se poate specula cu privire la faptul că [Franz] Kafka şi Bioy au creat utopii menite să fie capcane, cum a făcut Cortàzar, dar capcanele există şi cititorul operelor lor comunică puternic din punct de vedere sentimental cu protagoniştii care se confruntă cu probleme ale modernităţii.” (11)
Tot în lumea literară specială a Americii de Sud îl aflăm, în fine, pe Gabriel García Márquez, cel care, după ce a citit „Metamorfoza” lui Franz Kafka, probabil în traducerea apocrifă a lui Jorge Luìs Borges, a scris, în câteva zile ale anului 1947, „A treia resemnare”, povestirea ce va fi publicată  în „El Espectador”, pe pagina întâi. „Când am terminat de citit Metamorfoza, am simţit dorinţa de nebiruit de a trăi în paradisul acela necunoscut. (…) Zorii m-au surprins la maşina de scris călătoare (…) încercând să plănuiesc ceva care să semene cu bietul birocrat al lui Kafka, prefăcut într-un gândac uriaş. Zilele următoare nici nu m-am mai dus la facultate, de teamă să nu se destrame vraja, şi am năduşit mai departe plin de invidie..” (12). Astfel are loc revelaţia despre „puterea devastatoare a literei tipărite”. „A treia resemnare” e monologul unui tânăr mort, aparent, din copilărie, dar care, dăruit cu un fel de conştiinţă de sine, a continuat să crească, în sicriu, sub îngrijirea mamei („Doamnă, copilul dumneavoastră suferă de o boală gravă: e mort. Totuşi, vom face tot ce ne stă în putinţă să-l ţinem în viaţă şi după moarte.”), simţindu-se, după mulţi ani, ameninţat de o dublă anihilare: descompunerea trupului şi îngroparea de viu. Povara spaimei creşte treptat. Întâi, „în ziua când a murit pentru prima dată (…) – văzând un cadavru – şi-a dat seama că e propriul cadavru.” Tânărul Márquez strecoară gradat senzaţia de greutate, chiar folosindu-se de metaforă, la distanţă de sursa inspiratoare. „Atmosfera devenise grea în toată casa, de parcă s-ar fi umplut cu ciment… (…) Se simţea greoi, atras de o forţă imperioasă şi atotputernică spre materia primară a pământului. (…) Era greoi ca un cadavru adevărat, de netăgăduit. (…) Trupul i se odihnea greoi, dar în tihnă… (…)”. Apoi are loc unificarea, virtuală, cu începuturile: „Atunci când va simţi că înoată în propria sudoare, într-o apă vâscoasă, densă, cum a înotat înainte de a se naşte în matricea mamei. Poate că atunci o să fie în viaţă.” (13) Márquez va judeca, mai târziu, cu excesivă asprime această primă încercare. Ceea ce nu-l va scăpa niciodată de comparaţia cu înaintaşul său, de situare pe acelaşi nivel valoric şi de consistenţă a influenţei asupra devenirii prozei secolului al XX-lea. Se va titra chiar, pe bună dreptate, „Franz Kafka + Jorge Borges x Gabriel Garcia Márquez = Magical Realism”, şi nimeni nu va avea de obiectat asupra acelor paşi care au condus, ca printr-un fel de magie (!), de la absurdul existenţialist kafkian, prin (traducerile lui) Borges, către revelaţia màrquesiană [„Măi să fie! mi-am spus. Nu se poate!... Nimeni nu mi-a spus că e voie să scrii aşa!... Dar uite că se scrie!... Deci aş putea şi eu!... La naiba!” (14)] şi către ceea ce cubanezul Alejo Carpentier va numi lo real maravilloso. Maestrul acestei mişcări va rămâne pentru totdeauna Gabriel García Márquez, dar influenţa stilistică şi tematică a lui Franz Kafka este în continuare subiect de studiu literar, psihosociologic şi metafizic - singurătatea umană, alteritatea şi identitatea, sensul vieţii şi al morţii, aspiraţia individuală către spiritualitate, alienarea omului modern, culpabilitatea…  
Influenţa suprarealistului, existenţialistului, maestrului absurdului Franz Kafka rămâne o constantă pentru toate domeniile artei - teatrul, filmul, artele plastice fiind deschise adoptării şi adaptării viziunii praghezului, ba, mai mult, scrierile sale au devenit, de exemplu, şi un „intermediar” pentru accesul la ideile lui Kierkegaard. Între mulţi alţii, Federico Fellini, Carlos Fuentes, Salman Rushdie, olandezii Ferdinand Bordewijk, Willem Brakman et Willem Frederik Hermans se recunosc drept exploratori au unor universuri kafkiene.
Acum 30 de ani, la Paris, se marca „Secolul Kafka”. Am ales, pentru un final convingător (dacă mai e nevoie…), câteva mărturii ale unor oameni de cultură prezenţi la amplele manifestări găzduite de Centre Georges Pompidou (15).
Maurice Nadeau, editor: „Un romancier francez, care a murit tânăr, scria în anii 50: «Kafka este parte a conştiinţei noastre, deoarece chinul lui este al nostru.» Astăzi, am spune mai degrabă: «Kafka aparţine inconştientului nostru.» El a realizat, prin opera sa, transmutaţia la care scriitori visau şi pe care doar cei mai mari o reuşesc: să-şi împingă cititorul până la punctul în care, fără să vrea, chiar fără să ştie, Kafka devine parte din el. O problema rămâne încă: este posibil, este de conceput, este de dorit să fie citit Kafka cu ochii lui Kafka? Ar fi aceasta sfârşitul fiecărui cuvânt despre Kafka: tăcerea?”
Nathalie Sarraute, scriitor: „Într-un articol pentru Les temps modernes, «De la Dostoievski la Kafka», am încercat să arăt că [Franz] Kafka este în linie dreaptă moştenitorul lui Dostoievski... O formă admirabilă, originală, care de fiecare dată izbeşte prin puritatea ei, prin vigoarea ei. Dacă el nu rămâne, cine va rămâne?”
Félix Guattari, psihanalist: „Pentru mine, Kafka e autorul analitic prin excelenţă. După zeci de ani de studiu asupra textelor lui Freud, Lacan… am descoperit că, în fond, marele analist al epocii era Kafka… Am convingerea că [Franz] Kafka era în căutarea unei tehnici de expresie care să utilizeze cât mai bine visele, impresiile, fantasmele sale… Puţin cam ca în artele plastice - plecând de la Cézanne - s-a apucat să lucreze pictura asupra materiei expresiei însăşi şi nu numai asupra obiectelor la care se referă pictura.” (16)
Pierre Boulez, compozitor: „Influenţa lui Kafka asupra mea se situează în concepţia asupra operei în ceea ce priveşte labirintul… La el, opera de artă e considerată ca un obiect ne-finalizat, nu spun incomplet, ci care nu va putea fi niciodată terminat pentru că natura sa esenţială este de a nu fi.”
Pierre Bourdieu, sociolog: „Povestea pe care Kafka ne-o spune neîncetat e acest mod de căutare frenetică a libertăţii, a Verdictului social, e acest adevăr care pretinde mereu să fie spus efectiv de către autorităţi. Şi el ne spune că am contat pe acest adevăr care nu ne aparţine şi care ne pune totuşi într-o categorie. Cuvântul «categorie», pe care filosofia îl foloseşte atât de des, vine de la cuvântul grec însemnând «a acuza public»”.
Jean-Louis Barrault, regizor: „O anecdotă… Aveam opt ani, era 16 octombrie 1918, tatăl meu era brancardier pe front. Gripa spaniolă se dezlănţuise. Tatăl meu obţine o permisie, părăseşte frontul pentru Paris. E atins subit de această boală, e adus direct în spital, unde moare. Mama nu a fost considerată niciodată văduvă de război, pentru că tatăl meu a murit fiind în permisie!... Am făcut cunoştinţă cu lumea lui Kafka.”
Eugène Ionesco, autor dramatic: „Împreună cu Proust, Joyce şi Faulkner, cei patru creatori ai literaturii moderne… „Colonia penitenciară” e prezentă. E lagărul de concentrare. În acea epocă, nu se ştia ce vrea să spună. Acum, se ştie.”
…………………….
(1) «Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will es dulden.» Theodor W. Adorno, « Aufzeichnungen zu Kafka », dans Franz Kafka. Neue Wege der Forschung, Claudia Liebrand (éd.), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006, p. 21-33, p. 21.
(2) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 17
(3) În The Commentator's Despair (National University Pub / Kennikat Press, Port, 1973), Stanley Corngold a recenzat nici mai mult nici mai puţin de 130 de interpretări pentru Metamorfoza!
(4) Franz Kafka, Scrisoare către tata / Brief an den Vater, 1919
(5) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 18
(6) Alain Vanier, Kafka à Francfort, Figures de la psychanalyse, 2007/2 (n° 16) « L’œuvre de Kafka est pour Benjamin une œuvre prophétique qu’il faut lire à partir de l’avenir. Aucun décryptage n’est donc possible, car elle est, par définition, indéchiffrable, toute exégèse reste vaine. Ses paraboles sont indéchiffrables pour nous, comme pour leur auteur. »
(7) T. W. Adorno (1955), Prisms, MIT Press, 1967
(8) „El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.”
(9) „Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras; es crear dos historias universales.” (La otra muerte, El Aleph, 1949)
(10) Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation (2009, p.69)
(11) Scott Esposito, Latin America's Kafka: wath a sly Argentina has in common with a tubercular czech, The Quarterly conversation, September 2008
(12) Gabriel García Márquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa, RAO, 2010, p. 309
(13) Gabriel García Márquez, A treia resemnare, în Ochi de câine albastru, RAO, 2007,  p 25-35.
(14) Gabriel Garcia Márquez, El Manifiesto, Bogotá, 1977 („Antes de ese momento (la lectura de La Metamorfosis), yo probablemente había pensado que eso no se podía hacer. Y esto a pesar de que me había tragado completitas Las mil y una noches. Pero aquí había algo importante, una cuestión de método para contar algo, lo que yo no tenía. Fue una verdadera resurrección (…) Un escritor puede escribir lo que le de la gana siempre que sea capaz de hacerlo creer. El problema de la ficción, el problema de la literatura, es precisamente el problema de la credibilidad.”)
(15) Le Siècle de Kafka / Expositions - Video - Cinéma - Théâtre - Conférences / du 7 juin au 1er octobre 1984 / Coproduction Centre Georges Pompidou - Fondation Transculturelle Internationale

(16) Împreună cu Gilles Deleuze, Félix Guattari semnase, în 1975, Kafka. Pour une littérature mineure, Les Editions de Minuit.