Rezumat
Studiul caută să sublinieze analogiile semnificative între operele
lui Friedrich Nietzsche şi Franz Kafka
şi influenţa scrierilor primului asupra scrierilor celui de-al doilea. Astfel,
în paradigma nietzschean-kafkiană aspectul fundamental al artei este dionisiacul.
Dar există şi diferenţe esenţiale în abordările celor doi, mai cu seamă cu
privire la existenţa lui Dumnezeu:
pentru Nietzsche, Dumnezeu este mort;
pentru Kafka, Dumnezeu nu poate muri niciodată - dar nici nu poate trăi
niciodată. Naşterea tragediei
şi, parţial, Aşa grăit-a
Zarathustra sunt recognoscibile ca surse de etică şi anti-etică estetică în
demersul narativ kafkian.
Résumé
L'étude cherche à mettre en évidence les analogies significatives
entre les œuvres de Friedrich Nietzsche et de Franz Kafka et l'influence des
écrits du premier sur les écrits du second. Ainsi, dans le paradigme
nietzschéen-kafkaïen, l'aspect fondamental de l'art est dionysiaque.
Mais il y a aussi des différences essentielles dans les approches des deux,
notamment en ce qui concerne l'existence de Dieu : pour Nietzsche, Dieu est
mort ; pour Kafka, Dieu ne peut jamais mourir - mais il ne peut jamais vivre
non plus. La naissance de la tragédie et, en partie, Ainsi parlait
Zarathoustra sont reconnaissables comme sources d'éthique et d'anti-éthique
esthétique dans l'approche narrative kafkaïenne.
Abstract
The study seeks to highlight the significant analogies between the
works of Friedrich Nietzsche and Franz Kafka and the influence of the writings
of the former on the writings of the latter. Thus, in the
Nietzschean-Kafkaesque paradigm the fundamental aspect of art is Dionysian.
But there are also essential differences in the approaches of the two,
especially regarding the existence of God: for Nietzsche, God is dead; for
Kafka, God can never die - but neither can he ever live. The birth of
tragedy and, in part, Thus Spoke Zarathustra are recognizable as
sources of ethics and aesthetic anti-ethics in the Kafkaesque narrative
approach.
Cuvinte-cheie: Franz Kafka, Friedrich Nietzsche,
Martin Heidegger, metamorfoza, Josefine, Zarathustra, tragedie, dionisiac, nihilism, ascetism, iluzie, sinucidere
Mots-clés : Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin
Heidegger, métamorphose, Josefine, Zarathustra, tragédie, dionysiaque, nihilisme,
ascèse, illusion, suicide
Keywords: Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin
Heidegger, metamorphosis, Josefine, Zarathustra, tragedy, Dionysian, nihilism, asceticism,
illusion, suicide
-----------------------------
Sinistră-i existenţa omenească şi
pururi fără sens:
fatalităţii îi ajunge o paiaţă.
Friedrich Nietzsche
Citindu-l pe
Nietzsche, Martin Heidegger construieşte o imagine a lumii în care arta, stilul
de viaţă şi acţiune al artistului şi creaţia acestuia joacă un rol important.
Lumea însăşi, presupune Heidegger, este doar un set dinamic de relaţii,
proprietăţi şi atribute care edifică întregul posibilităţii umane, cel al
sensurilor şi al semnificaţiilor omeneşti. Ca atare, esenţa lumii este ascunsă
şi uitată, nedezvăluită în întregime, îngropată adânc sub mai multe straturi de
interpretări metafizice şi anxietăţi religioase. Lumea artei, pe de altă parte,
oferă determinare şi dezvăluire. Ea ne trimite spre sursele de bază ale
semnificaţiei, care altfel ar fi tăinuite ori ignorate. Arta şi modul artistului
de a o pune în valoare luminează nu numai totalitatea semnificaţiilor, ci
chiar, în primul rând, simpla posibilitate de sens. Care ar fi rolul unui
artist în existenţa sa? Să descrie realitatea, sau să o schimbe? De ce, atunci
când artistul dezvăluie adevăruri pătrunzătoare despre lume, el devine, în
acelaşi timp, înstrăinat de lumea aceea?
Spune Nietzsche:
atât istoria, cât şi mitul sunt necesare pentru sănătatea omului, a unui popor,
a unei culturi, mitologia nu poate funcţiona decât ca o ameliorare a
prezentului, se recurge aşadar la un simplu procedeu de mistificare istorică. Doar
avându-l pe Hristos, omul l-a putut inventa pe Antihrist. Omul nietzschean este
un dansator pe sârmă, un acrobat, un individ privind intens abisul, acel abis
privind, la rândul său, în el, cel care „e doar o frânghie întinsă între animal
şi Supraom – o frânghie peste un abis. O traversare periculoasă, un drum
periculos, o privire periculoasă înapoi, un pericol tremurând şi stând nemişcat.
[...] Ce este măreţ în om e că-i o punte, nu un capăt: ce este vrednic de
iubire-n om e că-i o trecere şi o pierzanie.” (1)
Are arta rol
transcendent? Dacă da, atunci ce ar dezvălui ea despre viaţă? Iar dacă nu,
atunci care sunt consecinţele psihice pentru mintea artistului atunci când el
se confruntă cu această realizare? Ce se întâmplă atunci când artistul confundă
viaţa cu arta?
În căutarea unui
răspuns la aceste întrebări, să comparăm două lumi aparent diferite, folosind
două parabole ale lor: textul lui Nietzsche despre un „acrobat pe frânghie” din
„Aşa grăit-a Zarathustra” („Also sprach Zarathustra”, 1885) şi povestirea lui
Kafka „Prima întristare” („Erstes Leid”, 1923) despre un acrobat la trapez
într-un spectacol de varietăţi şi managerul său. Comparaţia
dintre textele celor doi autori poate dezvălui sensuri ale rostului şi rolului
artei, chiar din perspectiva lui Heidegger asupra vieţii artistice.
Povestea lui
Zarathustra este cea a biruinţei; este descrierea transformării sale – o metamorfoză.
Zarathustra se schimbă pe parcursul cărţii. Îşi începe călătoria ca un pustnic,
cioban fără turmă care se îneacă cu un şarpe ce i-a intrat în gură, meditând
la „gândul abisal” aflat asupră-i drept „cea mai grea povară” („Omul este greu
de descoperit şi chiar mai greu pentru el însuşi; deseori spiritul minte despre
suflet. Deci spiritul poverii îl creează.” [«Der Mensch ist schwer zu entdecken
und sich selber noch am schwersten; oft lügt der Geist über die Seele. Also
schafft es der Geist der Schwere» - Also sprach Zarathustra, Kapitel
36-71, Vom Geist der Schwere, 2:17]–
afirmă la un moment dat). Îşi încheie călătoria consolat şi vindecat, „nu mai e
păstor, nu mai e om”, ci „schimbat, radiind, râzând”. Natura transformării
sale, metamorfoza sa de la leu la copil, se află în supunerea la Voinţă.
Nietzsche discută despre această Voinţă transformatoare atunci când descrie
vindecarea şi convalescenţa lui Zarathustra. Foloseşte metafora unei porţi pentru
a-şi susţine afirmaţia cu privire la natura iluzorie, dar profundă a
testamentului care supune. Zarathustra îşi începe discursul când declară: „Iată,
…chiar acum! Din acel moment al porţii pleacă o lungă legătură eternă, în
spatele nostru este o eternitate. Nu trebuie oare ca ceea ce poate să meargă
din toate lucrurile să fi parcurs această cale înainte?” [«Siehe, sprach ich
weiter, diesen Augenblick! Von diesem Thorwege Augenblick lüft eine lange ewige
Gasse rückwärts hinter uns liegt eine Ewigkeit. Muss nicht, was laufen kann von
allen Dingen, schon einmal diese Gasse gelaufen sein?» - Also sprach…, Teil
3, Vom Gesicht und Räthsel]. „Imaginea
timpului care aleargă înainte şi înapoi în eternitate”, spune Heidegger, face
ca timpul însuşi să fie văzut din „moment” [Augenblick], din „acum” [Augenblicklich].
„Cele trei cuvinte «Astăzi», «Ieri», «Mâine» sunt cu majuscule şi sunt între
ghilimele. Numesc elementele de bază ale timpului. Modul în care pronunţă
Zarathustra indică ceea ce Zarathustra însuşi îşi spune de acum înainte, la
baza fiinţei sale. Şi ce este asta? Că «mâine» şi «ieri»”, viitor şi trecut,
sunt ca „astăzi”. Astăzi, însă, este precum trecutul şi viitorul. Toate cele
trei faze ale timpului se reunesc pentru a fi aceleaşi într-un singur prezent, într-o
ultimă constantă. Metafizica numeşte acum această constantă: eternitatea.
Nietzsche consideră, de asemenea, că cele trei faze ale timpului din eternitate
sunt constanta lui „acum”. Dar pentru el, constanta nu se bazează pe asta, ci
pe o întoarcere a aceluiaşi. Zarathustra, când îşi învaţă sufletul acea
legendă, este învăţătorul întoarcerii eterne al aceluiaşi. Este plinul
inepuizabil al vieţii vesele şi dureroase. Acesta este urmat de «dorul cel mare»
[«die große Sehnsucht»] al învăţătorului veşnicei întoarceri a acestuia.” (2) Pentru
a vizualiza „momentul” din „acum” - „a sta [în moment]”, aşa cum spune
Heidegger - trebuie să aplici şi să afirmi cea mai autentică confirmare a
voinţei. A vedea timpul „din moment” înseamnă a deveni artist-filosof, adică a
deveni creatorul îndumnezeit care l-a ucis pe Dumnezeu şi a spulberat vechile
„tăbliţe” metafizice pentru a distruge certitudinea tuturor valorilor morale,
doctrinelor filozofice, credinţelor religioase şi convenţiilor sociale. Şi în
timp ce vechea lume metafizică urcă în flăcările nihilismului – arta,
„vrăjitoarea salvatoare”, apare ca forţă de consolare care reafirmă voinţa, ca o
confirmare dionisiacă a Fiinţei şi ca „o contramutare a nihilismului” care, ca
atare, „valorează mai mult decât adevărul”.
Dacă citim
într-o cheie modernă, precum acel fin analist al imageriei poetice care e
Gaston Bachelard (3), textul lui Nietzsche ne revelează câteva date prezente în
chiar materialitatea stilului său: o imaginaţie aeriană şi dinamică,
concretizată în profuziunea de metafore ale cerului fără nori, ale văzduhului
fără miresme, ale tăcerii glaciare a culmilor, în idealizarea valorilor celor
mai orgolioase şi solitare - ger, tăcere, sihăstrie -, toate semne ale unui
„psihism ascensional”. („A aborda un gânditor ca Nietzsche printr-un studiu al
imaginaţiei înseamnă, se pare, a înţelege greşit sensul profund al doctrinei
sale. Într-adevăr, transmutarea nietzscheană a valorilor morale angajează
întreaga fiinţă. Ea corespunde foarte exact unei transformări a energiei
vitale. A studia o astfel de transmutare luând în considerare dinamismul
imaginarului înseamnă a lua ecoul drept voce, efigia drept piesă. Cu toate
acestea, o examinare amănunţită a poeticii nietzscheene, studiată în mijloacele
sale de exprimare, ne convinge treptat că imaginile care animă într-un mod atât
de singular stilul filosofului şi-au avut propriul destin. Am recunoscut chiar
că unele imagini s-au dezvoltat într-o singură linie fără editare, cu viteza
fulgerului. Cu o încredere poate excesivă în teza noastră despre puterea foarte
primitivă a imaginaţiei dinamice, credem că am văzut exemple în care această
rapiditate a imaginii este cea care induce gândirea.” [„Aborder par une étude
sur l'imagination un penseur comme Nietzsche, c'est, semble-t-il, méconnaître
le sens profond de sa doctrine. En effet, la transmutation nietzschéenne des
valeurs morales engage l’être entier. Elle correspond très exactement à une
transformation de l'éner-gie vitale. Étudier une telle transmutation par des
considérations sur le dynamisme de l'imaginaire, c'est prendre l'écho pour la
voix, l'effigie pour la pièce. Cependant un examen approfondi de la poétique
nietz-schéenne, étudiée en ses moyens d'expression, nous a peu à peu convaincu
que les images qui animent d'une manière si singulière le style du philosophe
avaient leur destin propre. Nous avons même reconnu que certaines images se
développaient en une ligne sans retouche, avec une rapidité foudroyante. Avec
une confiance peut-être ex-cessive en notre thèse de la puissance toute
primitive de l'imagination dynamique, nous avons cru voir des exemples où c'est
cette rapidité de l'image qui induit, la pensée.” – pp 145-146]) „«Un dinamism
al clipei», drag lui Bachelard, se traduce într-un «maniheism» de tip
nietzscheean: pendularea între înălţime şi profunzime, pasiunea piscurilor şi a
prăpăstiilor - fiecare fiind reversul şi condiţia celeilalte. Alături de ele,
se manifestă dezgustul faţă de ţarina moale şi apele stagnante, prinde glas
admiraţia faţă de zborul răpitor, se ţese visul nebunesc al dansului şi
râsului, aventura inocentă a omului devenit copil.” (Ştefan Aug. Doinaş,
Introducere la Aşa grăit-a Zarathustra, Humanitas, 2018)
Este evident că
artistul predominant, în capodopera lui Nietzsche, este însuşi Zarathustra. Depăşindu-se,
devine învăţătorul eternei reîntoarceri şi, întrucât lumea fără Dumnezeu pe
care o creează elimină vechea distincţie între adevăr şi aparenţă, învăţăturile
sale nu pot fi explicate decât în termeni de creativitate artistică. Cu toate
acestea, şi chiar înainte de a schiţa drumul şi de a-şi începe călătoria (cu
discursul său „despre cele trei metamorfoze”), Zarathustra are o întâlnire/ciocnire
foarte importantă cu un alt artist. Acest contra-artist - inamicul care este
totuşi profund admirat - este funambulistul, acrobatul pe frânghie.
Întâlnirea
metaforică cu funambulistul începe când Zarathustra se rătăceşte la marginea
pădurii şi ajunge într-un oraş. Tocmai a avut o convorbire cu un pustnic
bătrân, un reprezentant al vechii metafizici, care, evident, „încă nu a aflat
vestea că Dumnezeu este mort”. Această convorbire se încheie când Zarathustra
şi bătrânul se separă „râzând cum râd doi băieţi”. Acest „râs de băieţi”, o
reamintire preliminară a celei din urmă dintre „cele trei metamorfoze”, este un
preludiu extrem de semnificativ la întâlnirea cu funambulistul, deoarece
dezvăluie atât natura metamorfozei (a deveni copil), cât şi
atributele dionisiace ale afirmaţiei creative.
Cu toate
acestea, Zarathustra trebuie să se confrunte mai întâi cu râsul de altă natură.
Nu este încă râsul eliberator al filosofului deja transformat, care a
rezolvat enigma şi a devenit artist; deocamdată este un râs ridicol, cel al mulţimii
batjocoritoare adunată în juru-i pentru a-i asculta discursurile, tocmai când crainicul
vine să facă introducerea funambulistului. În mod ciudat, acest râs artistic
eliberator, râsul batjocoritor al mulţimii, este considerat de acrobat ca
indiciu pentru debutul performanţei artistice. De îndată ce acrobatul îşi
începe spectacolul, un bufon dansează şi el pe coardă, batjocorindu-l şi reproşându-i
că se aventurează acolo unde nu are ce căuta şi că blochează calea celor superiori
lui. Apoi, dispreţuind siguranţa acrobatului funambul, bufonul sare peste el,
provocându-i pierderea echilibrului ori a voinţei de a rezista şi căderea la
pământ. În timp ce Zarathustra îngenunchează lângă el, acrobatul, mutilat şi
rănit de moarte, îşi recapătă cunoştinţa şi afirmă că bufonul care l-a
împiedicat este diavolul şi că diavolul îl va trage de-acum în iad.
Zarathustra, însă, neagă realitatea diavolului şi a iadului, a lui Dumnezeu şi
a cerului. Acrobatul, pe moarte, răspunde că, dacă Zarathustra are dreptate cu
privire la inexistenţa diavolului şi la mortalitatea sufletului, atunci moartea
nu este înfricoşătoare, iar viaţa e lipsită de valoare. Conform raţionamentului
echilibristului, dacă raiul şi iadul nu există, atunci fiinţele umane nu diferă
de animale şi, prin urmare, nu sunt responsabile pentru acţiunile lor; de aici,
concluzia nihilistă că totul este permis, nimic nu se pedepseşte şi viaţa umană
nu are vreun sens. Zarathustra respinge în grabă inferenţa acestuia, îl
calmează pe muribund şi îi spune că, din moment ce a îndrăznit să-şi părăsească
starea de siguranţă şi să-şi rişte viaţa, nu se poate pretinde că viaţa lui nu ar
avea sens. Acrobatul îşi exprimă recunoştinţa faţă de Zarathustra, iar
Zarathustra, admirând omul pentru că şi-a făcut din pericol o vocaţie, promite
să-l îngroape cu propriile mâini. Bufonul lui Nietzsche, pe de altă parte,
simbolizează saltul artistic plin de bucurie (sau metamorfoza) pe care
ar trebui să-l (s-o) facem pentru a deveni. Zarathustra însuşi va face
saltul, pe tot parcursul călătoriei sale, şi va fi consolat. Saltul lui
Nietzsche este, astfel, saltul în afara metafizicii, dincolo de bine şi de rău,
şi în noul domeniu al vieţii artistice. Funambulistul nu reuşeşte, desigur, să
facă acest salt. El este încă prizonierul unei lumi dominate de o morală
evlavioasă şi diabolică şi numai pe patul de moarte îşi recunoaşte robia. Asta
ar fi povestea, cu semnificaţiile ei cu tot – mai evidente ori mai ascunse.
Saltul lui
Kafka, pe de altă parte, vom vedea că ţine cititorul blocat în aceleaşi
constrângeri metafizice pe care Nietzsche este atât de dornic să le depăşească.
Mai mult, saltul kafkian sugerează cu tărie că această metafizică este, de fapt,
inevitabilă. Pentru Kafka, acest cadru metafizic este condiţia prealabilă a
tuturor reprezentărilor noastre. Realitatea de pe singurul trapez - trapezul
pentru sine - este considerată o construcţie coerentă şi conceptuală. Cu toate
acestea, singurul trapez se transformă în insuficient; realitatea pe care o
prezintă este goală. Un al doilea trapez este necesar în mod necesar pentru a
completa tabloul metafizic şi a-i restabili pretinsa stabilitate.
Că dintotdeauna Kafka
a fost nietzschean, încă de la începuturi, este confirmat de bunul său prieten Max
Brod, când relatează prima lor întâlnire. S-au angajat într-o dezbatere
filosofică, în care Brod a luat partea lui Arthur Schopenhauer, filosoful său
preferat, în timp ce Kafka a luat partea lui Nietzsche. Kafka a rămas totdeauna
nietzschean, orientarea manifestându-se în multe felurite moduri.
Relaţia lor nu este nicidecum simplă. Dar
nimic nu este simplu în ceea ce priveşte pe cei doi F. - Friedrich şi Franz.
Există multe aspecte şi domenii anume în care scrierile lui Kafka se referă evident
la Nietzsche. Într-o contribuţie a lui Walter H. Sokel (4) sunt enumerate
cel puţin cinci cazuri distincte în care textele Kafka arată analogii semnificative
cu gândirea nietzscheană.
Aspectul fundamental pentru ambii autori este
dionisiacul. Cel mai relevant text nietzschean, în acest caz, este Naşterea
tragediei, dar dionisiacul rămâne fundamental pentru Nietzsche în toate
fazele gândirii sale. Al doilea aspect se referă la ironizarea ascetismului
şi a valorilor ascetice. Al treilea leagă naşterea unui continuum individual de
provocarea suferinţei ca instrucţiune mnemotehnică. Un al patrulea şi al
cincilea centru de interes se situează în prejma unei concepţii complexe şi
problematizate despre „adevăr” şi ceea ce Nietzsche numeşte „spiritul poverii”.
(5)
După Naşterea tragediei a lui
Nietzsche, orgiile dionisiace ale lumii antice au sărbătorit unitatea fiinţei
prin implicarea ei în dansuri luxurioase. Chiar dacă Nietzsche nu a revenit mai
târziu în mod explicit la subiect, el a rămas fidel credinţei în unitatea fiinţei
de-a lungul vieţii sale raţionale. În cele patru idei centrale ale gândirii
sale de mai târziu - biruitorul, eterna reîntoarcere, războiul împotriva
idealurilor ascetice şi abordarea estetică a existenţei – Nietzsche a rămas un
dionisiac fidel. Întreaga existenţă este una, iar individualizarea este, în
cele din urmă, iluzorie.
Dar Nietzsche va scrie şi din perspectiva
spectatorului, a privitorului şi a judecătorului critic al creaţiei, „lucrarea de
artă”, aşa cum lumea trebuie privită şi judecată. El îşi dedică toată energia
intelectuală în efortul de a ajuta, a face lumea să satisfacă estetic un
spectacol în care ar putea, în multe moduri încă inimaginabile, să evolueze.
Aliat la această extindere a perspectivei de la artistul-creator la spectatorul-evaluator
este o mutare a dimensiunii temporale din prezentul etern al lui Dionis spre
viitor, aşa cum e prevăzut şi promovat de Zarathustra. Astfel, esteticismul lui
Nietzsche – în egală măsură: estetică-moralitate – se bifurcă. Un aspect este
moralitatea spectatorului, care încearcă să ajute Voinţa de a face din ce în ce
mai mult, din ce în ce mai interesant şi forme fascinante de viaţă pentru a fi
martori şi a se bucura. Celălalt aspect este imitaţia Voinţei ca artist care
întruchipează veşnic legăturile exterioare şi cele direcţionate spre activitatea
universului, o versiune seculară modernă a medievalului „Imitatio Dei”.
Idealul lui Zarathustra de „virtutea
dăruitoare” (die schenkende Tugend), care îndemnă omul să imite soarele
ce străluceşte şi se dăruieşte tuturor fără a ţine cont de niciun avantaj
datorat donatorului şi fără orice interogaţie dacă beneficiarii merită
darurile, exemplifică moralitatea artistului creator. Dăruirea nu este un
mijloc pentru altceva; dăruirea este manifestarea fiinţei. Este expresia unei
bogăţii de energie care se revarsă pe sine, se auto-descinde prin însăşi natura
sa. Este fiinţa care trebuie să dăruiască, trebuie să adauge şi să sporească
fiinţa. Energia nu se poate conţine pe sine. Moralitatea unui artist are ca
singură lege necesitatea ce se risipeşte şi astfel îmbogăţeşte fiinţa. Aici
converge cu celălalt element al moralităţii lui Nietzsche, perspectiva spectatorului,
care completează etica artistului creator. Pentru a tinde spre o calitate din
ce în ce mai mare a spectacolului, arată, de asemenea, spre viitor. Este legată
de viitor, aşa cum este moralitatea creatorului/artistului îndreptată spre
exterior. Ambele se îndepărtează de ego, de individul aşa cum este aici şi
acum. Ambele caută a transcende status quo-ul. Astfel, crearea unui Supraom,
pentru care omul va fi ceea ce a fost maimuţa faţă de om, devine o datorie
morală. Renunţarea la prezent pentru viitor, la ego pentru celălalt, ia soarele
ca o metaforă adecvată: soarele zilei nu numai că se ridică; de asemenea cedează;
el cedează noaptea aşa cum este eul atins de prezent spre a ceda morţii, pentru
a face loc unui mâine mai glorios.
Povestirea
lui Kafka „Erstes Leid”
relatează despre un trapezist de varietăţi, care trăieşte doar prin şi
pentru aventura sa, locuieşte acolo, sus: „îşi aranjase viaţa în aşa fel încât, atâta timp
cât a lucrat în aceeaşi companie, a rămas pe trapez zi şi noapte, la început
numai în căutarea perfecţiunii, mai târziu şi din obişnuinţa care devenise
tiranică.” (6) Orice apropiere de sol îl înspăimântă, călătoriile
dintr-un loc în altul sunt un chin şi, în acelaşi timp, trăieşte cu spaima
posibilei căderi, care, odată cu trecerea anilor, creşte şi atunci cere tot mai
multe trapeze, ca măsuri de siguranţă. A avea două trapeze (ca o chestiune de
necesitate) înseamnă a deschide posibilitatea pentru trei. A face un lucru
este, aşadar, totuna cu a face opusul. Imaginea metafizică pe care Kafka o
descrie aici seamănă cu o încercare de a lega împreună două bucăţi de pânză cu
un ac în al cărui ochi există o lamă mică ce desface orice ar aduna acest ac.
Cu toate acestea, chiar şi această analogie este, într-o oarecare măsură,
parţială, de fapt, lama de descusut nu este o parte a acului, ci este ataşată
de degetele mâinii care îl ţine. Şi astfel, ajungem într-o stare de lucruri
regretabilă - „Prima întristare” - în care coaserea este descoasere şi descoaserea
este coasere, afirmarea este negaţie, progresul este regres şi invers. Această
mişcare circulară dă naştere coşmarului kafkian, în care fiecare posibilitate
conţine în sine chiar obstacolul care-i împiedică actualizarea. Trapezistul lui Kafka „realizează” astfel
eşecul metafizic. S-ar putea crede că este o eroare; oricine cunoaşte şi
respectă legile gândirii aristoteliene ştie că două afirmaţii contradictorii nu
pot rezida într-un cadru logic. Şi totuşi, Kafka nu este interesat de paradoxurile
ca atare, ci mai degrabă de ineficienţa pragmatică a metafizicii. În timp ce
paradoxurile provin din conjuncţia a două propoziţii contradictorii, situaţia
kafkiană este de aşa natură încât nici contradicţiile nu reuşesc să se
materializeze - fiecare propoziţie, prin realizarea ei, implică şi contradicţia
ei. Spunând un lucru - exact opusul său este simultan „efectuat”. Managerul
constată schimbarea ce se prefigurează, degradarea fizică şi mentală a
artistului, şi începe să aibă îndoieli asupra continuării participării la
spectacole a trapezistului. La
finalul textului, după o discuţie între cei doi, ni se dezvăluie metafora
inevitabilei decăderi: „în somnul aparent calm în care se sfârşise plânsul,
primele riduri au început să marcheze fruntea netedă de copil a trapezistului.”
(7)
Cei doi acrobaţi, iată, sfârşesc prin a
redeveni, într-un fel, copii; ei sunt cu totul dăruiţi jocului, în sensul
întreg al artei spectacolului, dar şi în sensul inocenţei infantile,
nevinovăţiei, înstrăinării de lumea realului înconjurător. Echilibristica lor
sfârşeşte prin inevitabila cădere, spectacolul vieţii, orice spectacol, are un
final tragic.
[Oarecum hors d’oeuvre, dar nu chiar, aş aminti povestirea Acrobatul, din volumul „Cerbul însetat”,
de Iulian Moreanu, Editura „Premier”, Ploieşti, 2012 – în viaţa „civilă” profesor
de filozofie! –, în care personajul nu se prăbuşeşte, ci se înalţă spre cer, în
răspăr cu paradigma nietzschean-kafkaescă: „Cu o jumătate de metru înainte de a
atinge plasa de siguranţă, acrobatul, asemenea unui planor, spre stupefacţia
asistenţei, se îndreptă din nou spre bolta arenei, ocoli sala în volte largi,
pline de eleganţă, trecu pe deasupra instrumentiştilor care începură
entuziasmaţi să improvizeze o melodie sprinţară, se lăsă la un metru deasupra
capetelor invitaţilor din loja oficială (care, curios, aplaudau de ziceai că
sunt la o plenară, în Sala Palatului şi căutau să vadă firul nevăzut ce-l
susţinea pe acrobat) şi, în sfârşit, după ce mai dădu câteva ture întregii
arene, se îndreptă spre un geam deschis aflat deasupra lojii orchestrei şi ieşi
pe el, dispărând afară.”]
Nu trebuie trecută cu vederea moralitatea
creştină, care dobândeşte o relevanţă deosebită când avem în vedere terenul
comun în care acţionează Nietzsche şi Kafka. Diferenţa esenţială dintre
acrobatul lui Nietzsche şi trapezistul lui Kafka se află în natura metafizică a
lumilor lor respective. Pentru Nietzsche, Dumnezeu este mort şi funambulistul
trebuie să sară dincolo de metafizică. Pentru Kafka, Dumnezeu nu poate muri niciodată
- dar nici nu poate trăi niciodată. Dumnezeu este absent în mod evident în
scrierile lui Kafka, dar, din nou, fiecare afirmaţie care confirmă absenţa sa
proclamă simultan prezenţa sa. În timp ce Nietzsche solicită abolirea
transcendenţei de la temelia noastră conceptuală, declarând „lucrul în sine” („das
Ding an sich”) kantian ca
fiind gol, Kafka nu a putut să respecte această dorinţă optimistă.
Într-adevăr, chiar cuvântul „Verwandlung”
(metamorfoză, transformare) joacă un rol crucial în povestea lui
Zarathustra, care e numit „verwandelt” şi se numeşte el însuşi o fiinţă
„transformată”. Parabola cheie este „Von den Verwandlungen” („cea a
transformărilor”). Acest fapt verbal foarte evident în legătură cu povestea lui
Kafka poate servi ca punct de plecare pentru compararea celor doi autori.
Ce înseamnă termenul „Verwandlung” atunci
când este aplicat lui Zarathustra? Semnificaţia sa cea mai evidentă şi
principală desemnează schimbarea lui Zarathustra de la un pustnic dezgustat şi,
prin urmare, retras din om, în fiinţă dispusă şi dornică să ajute şi să se
jertfească în încercarea de a-i ajuta pe ceilalţi să treacă dincolo de ei înşişi.
„Verwandlung” este o transformare de la auto-îngăduinţă la îngrijorare activă pentru
semenii săi, de la o auto-centrare, la o altă viaţă, controlată. Este o formă
de sacrificiu de sine şi asta ne conduce direct la „Metamorfoza” lui Kafka.
În termeni zarathustrieni, naraţiunea lui
Kafka despre Gregor Samsa adoptă la protagonist conflictul dintre ego şi sine
într-o serie de bătălii în care sinele câştigă întotdeauna asupra egoului, până
când triumfă complet, cu perspectiva ca viitorii copii ai surorii Grete să ia
locul lui Gregor.
Pentru a înţelege „Metamorfoza” în
legătura ei uimitor de strânsă cu gândirea zarathustriană a lui Nietzsche,
trebuie să ne uităm cu atenţie la distincţia radicală a lui Zarathustra între
ego şi sine. În concordanţă cu holismul său dionisiac, Nietzsche derivă
noţiunea egoului din conceptul de individualizare, fenomenul trecător bazat,
conform lui Schopenhauer, pe Ideile iluzorii visate de Voinţă. Ca atare,
indivizii sunt iluzii trecătoare. Moştenind de la Schopenhauer această
consideraţie scăzută pentru individ ca trecător şi iluzionar, pe de o parte,
Nietzsche o combină cu cea mai înaltă consideraţie pentru marele individ, pe de
altă parte. Cum putem explica o astfel de evaluare duală? Ceea ce îi face pe
oameni mari este Voinţa, care lucrează în şi prin ei. Indivizii sunt mari precum
navele şi manifestările energiei care le formează şi care pulsează în ele.
Cu toate acestea, individul ca ego este
reificarea şi idolatrizarea individualizării prin despărţire şi, ca atare,
egoul este iluzoriu, iar îngrijorarea nejustificată faţă de el este prostească
şi dispreţuitoare. Egotismul, self-regard, mai exact egoregard (respectul
de sine), este cea mai de bază self-alienation (alienare, înstrăinare,
pierdere de sine). E pură idolatrie. Bazat pe iluzie şi pe o interpretare
fundamental greşită a existenţei, este trădarea Voinţei universale pentru
închinarea la un idol cu totul iluzionar. Degradează subiectul dinamic
într-un obiect static, o dezertare moral condamnabilă şi o trădare a Voinţei în
interiorul corpului.
În timp ce egoul este iluzoriu şi o
consideraţie pentru el e nejustificată şi reprobabilă, ceea ce Zarathustra
numeşte sinele este o poveste cu totul diferită. Sinele este motorul
secret al individului şi legătura acestuia cu cosmosul. L-am putea privi ca
reprezentant al Voinţei care lucrează în şi prin intermediul individului. Aici
devine clară legătura cu „Metamorfoza” lui Kafka. În termeni nietzscheeni, metamorfozarea
lui Gregor poate fi văzută ca preluarea şi deplasarea egoului lui Gregor de
către sinele propriu.
Poziţia dominantă a lui Gregor în familie,
ca susţinător şi, prin urmare, şef al ei, succesor al tatălui eşuat şi aparent
aproape senil, este simţită de familie ca opresivă. Această înălţare a egoului său,
totuşi, l-a înscris, în mod paradoxal, pe Gregor într-o cursă inevitabilă în afacerea
căreia îi serveşte. Metamorfozarea sa ca erupţie a sinelui inconştient
al lui Gregor îl elimină din poziţia şef al familiei şi, în acelaşi timp, ca
sclav al afacerii. Prin acelaşi paradox, în timp ce îşi eliberează familia de
dominaţia sa opresivă, care este simţită ca o uzurpare, el îi împovărează şi
acum cu dependenţa sa parazitară, încărcându-i cu dizgraţie şi ruşine.
Adevărata logică a metamorfozei
sale ar fi finalizarea autodepărtării sale din viaţa lui împreună cu ei, condusă
de ego, încununarea supremă a transcendenţei ego-ului său în moarte.
Iniţial, însă, erupţia sinelui lui Gregor
în metamorfozarea corpului său duce la eliberarea voinţei fizice din el,
o activitate gratuită fără scop, este o târâtoare energetică pasională pe
pereţii şi tavanul camerei sale, în care triumful energiei Voinţei condusă de
corp asupra timidului ego raţional e sărbătorit. Noul său vis, până acum, de
stăpânire de sine şi îndrăzneală ar fi fost cu totul imposibil pentru ego-ul
său în forma-i umană. În acest sens, putem vedea primul triumf al sinelui
asupra ego-ului autoreflexiv, supărător defensiv. Este prima etapă a
transcendenţei ego-ului lui Gregor, dar nu încă a depăşirii de sine, a
sacrificiului de sine. Mama lui Gregor, care îl iubeşte, observă această
eliberare în fiul ei şi vrea să-i uşureze viaţa prin îndepărtarea mobilierului
din cameră. Dar, confruntat cu asta, Gregor îşi aminteşte de ego-ul său
ameninţat, care se revoltă împotriva acestei dezumanizări bine intenţionate.
Eul său încearcă să se reafirme şi să revină la statutul său de odinioară, la viaţa
sa de individ într-o poziţie de self-regard, respect de sine, şi de
comandă, prin apărarea disperată a tabloului cu femeia, care a servit degradării
masturbatorii a ego-ului său în erosul dionisiac.
Cu toate acestea, expresia dionisiacă a
sinelui său vine în prim plan în noul sens pe care muzica, transmisă de vioara
surorii sale, i-o asumă. În această nouă semnificaţie a muzicii, dionisiacul se
iveşte puternic în Gregor. Muzica, sora lui cântând la vioară, îi aminteşte lui
Gregor de umanitatea sa, de comuniunea cu sora sa, de familia sa, de unitatea
cu specia sa, vizibile în întrebarea retorică interioară: „Era un animal dacă era
aşa de prins de muzică?” („War er ein Tier, da
ihn Musik so ergriff?”)
[Să ne amintim că Nietzsche se întrebă,
retoric: „Hat man bemerkt, dass die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken
Flügel giebt? dass man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird?”- Der
Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. Turiner Brief vom Mai 1888. - „A
observat cineva cât de mult eliberează muzica spiritul? dă aripi gândurilor? cu
cât devii mai mult muzician, cu atât devii mai mult filozof?” - Cazul lui
Wagner. O problemă de muzician. Scrisoare din Torino, mai 1888.Şi: „Ohne
Musik wäre das Leben ein Irrtum“ – Götzendämmerung oder Wie man mit dem
Hammer philosophiert, 1889. Sprüche und Pfeile, Unter Frauen, Aforismus 3; „Fără
muzică, viaţa ar fi pentru mine o eroare.”- Amurgul idolilor sau cum
să filosofezi cu ciocanul, 1889. Vrăji şi săgeţi, printre femei, Aforismul 33.
El a şi compus câteva lieduri - Nuit de la Saint-Sylvestre, Manfred-Méditation
-, dar primirea a fost destul de rece, dirijorul Bülow îi va trimite un răspuns
usturător: „Meditaţia ta, din punct de vedere muzical, nu are altă valoare
decât cea a unei crime în ordinea morală.]
Ego-ul lui Gregor se reafirmă, însă, în
visul erotic diurn cu sora lui care cântă doar pentru el. Dorindu-şi sora şi
muzica ei numai pentru el însuşi, el încalcă spiritul comunitar al muzicii
dionisiace. Dorinţa sa de a o ţine pe Grete prizonieră în camera sa echivalează
cu o fatală auto-contradicţie şi respingere a sensului şi funcţiei
universaliste atât a muzicii, cât şi a erosului.
Datorită visului său agresiv defensiv,
izolaţionist, Gregor uită actualitatea situaţiei sale şi, prin avansul său
către Grete, distruge comuniunea potenţială a familiei şi a locatarilor care se
întâlnesc prin muzică. Şocul, groaza, dezgustul şi indignarea iau locul acelui
împreună-născuţi şi Gregor va plăti cu viaţa pentru asaltul său auto-afirmativ
asupra spiritului muzical care formează comuniunea dionisiacă. După izbucnirea
lui Grete împotriva parazitismului său egocentric, Gregor îşi dă seama că
adevăratul sens al sorţii sale este să înceteze să fie el însuşi, să nu mai fie
un ego şi să se abandoneze în favoarea viitorului familiei sale. Mesajul suprem
pe care îl dă muzica prin sora lui este să înceteze să mai fie un sine
individualizat. El moare reunit emoţional cu familia, lăsând loc viitoarei
treziri prin intermediul corpului nubil al surorii sale.
Conflictul dintre spiritul muzicii şi ego
este, practic, analog în ultimul text al lui Kafka, „Josefine, Cântăreaţa, sau Poporul
de Şoareci” („Josefine, die Sängerin, oder das Volk der Mäuse”, 1924). Dar mai util
ar fi să examinăm întâi textul-parabolă al „revelaţiei” kafkaeşti din „Verdictul”
(„Das Urteil”, 1913).
Spre deosebire de „Metamorfoza”, pe care a
precedat-o îndeaproape, „Verdictul ” nu are doar elementul muzical dionisiac,
ci şi dimensiunea timpului zarathustrian, viitorul. Cu toate acestea, prezintă
o apropiere şi mai izbitoare de funcţia dramatică şi tragică a dionisiacului,
aşa cum este prezent în analiza lui Nietzsche asupra tragediei antice. Condus
de ego-ul său, Georg Bendemann, protagonistul „Verdictului”, se hotărăşte să-şi
înlocuiască tatăl în poziţia de centru al puterii familiale în toate aspectele
sale - economic, social şi sexual. Aspectele financiare şi erotice ale puterii
se îmbină în cazul lui Georg, deoarece se laudă că s-a logodit cu o fată
dintr-o familie bună. Cu toate acestea, în cursul naraţiunii, putem vedea cum
sinele lui Georg obligă ego-ul să se predea tatălui. Iniţial, Georg se află în
punctul de rupere cu sinele, reprezentat de prietenul din copilărie care, mai
degrabă decât să-l provoace şi să-l succeadă pe propriul tată, a ales să evite
lupta afirmativă a ego-ului şi să se exileze, în faţa eşecului economic şi a
burlăciei permanente, în Rusia. Sinele lui Georg e atras de acest prieten din
copilărie. Dar e pe cale să-şi taie legătura cu sine atunci când, într-o
scrisoare, îşi confruntă prietenul privind dezertarea de la modul său de viaţă,
alegând succesul lumesc, culminând cu logodna cu o fată dintr-o familie bună.
Cu toate acestea, în loc să-şi trimită scrisoarea, el intră pe tărâmul tatălui
său, retras în camera întunecată din spatele apartamentului, pentru a-l informa
despre intenţia de a se rupe de copilăria sa, aşa cum e întruchipată în
prietenul burlac din Rusia. În lumina a ceea ce se întâmplă ulterior, putem
discerne natura duală, ambiguă şi auto-contradictorie a actului de afirmare de
sine al lui Georg. Deşi în intenţia conştientă, egoul îi provoacă tatăl, sinele
caută literalmente Verdictul acestuia cu privire la intenţia sa. Intriga
poveştii prezintă auto-respingerea încercării de emancipare a egoului.
Ascultarea instantanee şi cu totul surprinzătoare a lui Georg faţă de Verdictul
tatălui său - sinuciderea prin înec, fără nicio constrângere externă - adoptă
victoria eului de copil în Georg asupra egoului său de adult.
Sinele său este vasul şi instrumentul
dionisiacului. Îl face pe Georg să-şi scufunde egoul în râu. Pentru gânditorul
preferat al lui Nietzsche în aspectul dionisiac al gândirii sale, Heraclit,
noţiunea de râu reprezintă ceva înrudit cu ceea ce Schopenhauer avea să
numească Voinţa, un dinamism mereu curgător, ce duce spre marea nelimitată, cu care
se uneşte. În textul lui Kafka, moartea prin înec în râu semnifică scufundarea
şi dizolvarea egoului şi reîntregirea sa în totalitatea fiinţei. Cuvântul
german pentru râu, „Fluss”, pe care îl foloseşte textul lui Kafka, înseamnă
„curgere”. „Curgerea” exprimă mult mai clar decât „râul” curgerea fiinţei pe
care metafora lui Heraclit a râului o semnifică în gândirea dionisiacă a lui
Nietzsche. În povestirea lui Kafka, fluxul râului de jos îşi găseşte
echivalentul exact în „nesfârşitul” flux al traficului de sus, de pe podul de
deasupra, sau al actului sexual - în germană cuvântul „Verkehr”, folosit de
Kafka, are ambele semnificaţii: Bewegung Fahrzeugen / Geschlechtsverkehr.
În cele din urmă, ambii semnificanţi ai fluxului - râul şi traficul - sunt
legaţi în textul lui Kafka de fluxul procreaţiei, materialul seminal, căruia
Georg îşi datorează existenţa şi la care chiar tatăl său face aluzie cu
întrebarea-i retorică: „Crezi că nu te-am iubit, eu, cel de la care ai purces?”
(„Glaubst du, ich hätte dich nicht geliebt, ich, von dem du ausgingst?”)
invocând ambele aspecte ale erosului - sexul şi dragostea - într-unul. Georg
respectă condamnarea la moarte a tatălui său şi-i confirmă astfel dragostea
prin reciprocitate: „Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt.” Ultimele
sale cuvinte – „Dragi părinţi, v-am iubit întotdeauna” - sunt probă de dragoste
pentru ai săi. Prin reafirmarea propriei iubiri faţă de ei, el se reuneşte în
dragoste, anulându-şi egoul, existenţa independentă, individualizată, ca o
iluzie aberantă. Unindu-se cu familia sa îndrăgită, Georg se reconectează şi la
întreaga fiinţă, traficul infinit - „Verkehr unendlicher” - de pe podul de
deasupra râului în care dispare, cu dubla conotaţie a „Verkehr”-ului, atât ca
act erotic, cât şi în sensul comun, comercial. Prin scufundarea sa în „flux”,
Georg devine una cu actul sexual, conexiunea totală care alcătuieşte cosmosul.
Moartea, înţeleasă ca o anulare a egoului, determină unirea sinelui profund cu
viaţa. În ascultarea faţă de tată, Georg se reuneşte în mod simbolic cu
părinţii în fluxul iubirii. În acelaşi mod, Georg se reuneşte cu lumea din care
face parte acea iubire, încetând să mai fie un individ separat, un ego.
„Verdictul ”, textul „revelaţiei” kafkaeşti,
constituie un text dionisiac prin excelenţă. A fost scris într-o trăire
dionisiacă, într-un singur flux neîntrerupt de cuvinte, „Fluss”, actul de a
scrie reflectând exact ideea sa, fluxul care umple spaţiul-timp al unei nopţi,
fără pauză, fără întrerupere, într-un singur întreg continuu. În „Verdictul”, vâna
dionisiacă a lui Kafka se apropie, chiar mai îndeaproape decât în „Metamorfoza”,
de ideea lui Nietzsche despre tragedie şi tragic. În „Verdictul”, individul ca
auto-important, arogant încrezător, rebel asertiv, ca erou, este în cele din urmă
condus să se predea fluxului de viaţă care, conform cu Naşterea tragediei, se află în corul spectacolului. În „Verdictul”,
refrenul nu este doar familia, ca în „Metamorfoza”, ci traficul nesfârşit al
lumii, fluxul ce ar fi întruchipat de râul cu care protagonistul se contopeşte.
Se cufundă literalmente în flux. În ceea ce priveşte funcţia structurală,
fluxul râului în care se îneacă Georg este acelaşi flux de fiinţă ca şi
materialul seminal al tatălui său, prin care Georg ieşise cândva în existenţa
individuală. Dar Georg a permis principiului individualizării, egoului său,
să-şi preia fiinţa.
În viziunea lui Nietzsche din Naşterea
tragediei, individul poate fi, în cele din urmă, doar iluzionar, iar acest
lucru îl descoperă şi îl practică Georg, atunci când adoptă verdictul tatălui său ca fiind al lui şi încetează să
mai fie un individ separat.
„Verdictul” se conformează structurii
tragediei mansardate, aşa cum a văzut-o Nietzsche. Reintroduce aceeaşi relaţie
între individ, erou şi viaţa colectivă, reprezentată de cor. Pe măsură ce
refrenul supravieţuieşte căderii eroului, tot aşa „relaţia infinită” a vieţii
colective de pe pod supravieţuieşte căderii literare a lui Georg în flux.
„Contactul sexual” de pe pod îl depăşeşte pe Georg. Semnifică o continuare victorioasă
a vieţii, nu numai că supravieţuieşte vieţii individului, ci, într-un anumit
sens, îl reuneşte cu viaţa care îi supravieţuieşte. În „Verdictul”, dionisiacul
se înscrie în fluxul cu care Georg, în cele din urmă, fuzionează. În „Metamorfoza”,
ea rezidă potenţial în muzică, precum şi în fluxul generaţiilor de vieţi
sugerate, în cele din urmă, de corpul nubil al lui Grete.
În ultimul text al lui Kafka, „Josefine, Cântăreaţa,
sau Poporul de Şoareci”, muzica şi viaţa colectivă a oamenilor sunt una. Titlul
arată atât contrastul dintre individ şi colectiv, cât şi sinonimia lor finală.
Căci „sau” din titlu separă şi uneşte pe Josefine cu oamenii şoareci. Prin
muzică, prin cântec, individul, eroina este literalmente portavoce şi mijloc al
forţei dionisiace. Prin şi în cântarea ei, Josefine îşi uneşte oamenii în
visarea unei copilării pe care nu au cunoscut-o niciodată în realitate. Muzica
îi eliberează de principiul realităţii, de lupta pentru existenţă, care este
blestemul individualizării. În cântarea Josefinei, indivizii se uită pe ei
înşişi şi sunt uniţi în sinele colectiv. Muzica îi conduce pe indivizi înapoi
la fiinţa lor comună, visul copilăriei lor în care sunt una.
În partea profundă a artei Josefinei se
ascunde un paradox. Josefine cântă cu adevărat sau „cântecul” ei aparent nu
este cu adevărat decât un şuierat sau un fluierat, un sunet pe care toţi
şoarecii îl produc, dar pe care încrederea ei de sine înfierbântată, înclinaţia
ei, îndrăzneala ei, îl face să sune ca un cântec? Ceea ce arată acest lucru
este un fel de convergenţă a dionisiacului şi a apolinicului în arta ei.
Cântarea Josefinei, în efectul său, este dionisiacă în măsura în care uneşte
oamenii, dar visând este şi apolinică. În visarea comunitară, dionisiacul şi apolinicul
se unesc. Cântarea ei nu conduce la dansul orgiastic, ci la visul copilăriei
şoarecilor; iar visarea, potrivit lui Nietzsche, mai degrabă decât beţie veselă,
este apolinicul, în artă. Arta Josefinei, ca evocare a viselor este un Schein,
o aparenţă, fluierat deghizat în cântec, şi astfel e neapărat apolinic. Este o
artă nu a intoxicării, ci a conjurării, o artă bazată pe iluzie, care generează
vise. Este o creaţie individuală de efecte colective.
În măsura în care Josefine este capabilă
să-şi creeze iluzii, ea este artista apolinică prin excelenţă şi, ca atare,
este legată de principiul individualizării. La fel ca mulţi mari artişti,
primadone, genii, maeştri, ea insistă asupra unicităţii sale, a unicităţii
geniului. Ea insistă să fie diferită de toţi ceilalţi şoareci, să fie specială
şi incomparabilă şi, prin urmare, scutită de lotul comun al tuturor şoarecilor
- datoria serviciului comunitar de muncă la care este supus, fără excepţie,
fiecare şoarece. Insistând asupra scutirii de la acesta, datorită realizării
sale excepţionale, Josefine subminează fundamentul dionisiac al artei sale,
cântecele sale care generează visuri, care vorbesc tuturor şi întruchipează
astfel natura dionisiacă a muzicii. Cerând un statut special, ea se exclude din
comunitate şi, prin urmare, subminează fundamentul artei sale ca apel
universal. Mai degrabă decât fuzionarea cu restul semenilor, ea alege tăcerea
în semn de protest faţă de tratamentul ei, iar tăcerea devine soarta ei.
Izolarea ei de sine este literalmente sfârşitul artei sale. Pentru ea arta era
un apel la natura comună a tuturor şoarecilor. Insistând asupra unicităţii
sale, ea reprimă ceea ce îi făcuse arta. Ea nu a devenit altceva decât un ego
individual şi va împărtăşi soarta tuturor indivizilor, va înceta să fie, în
cele din urmă, va ajunge uitată, scufundată, ca toţi eroii, în fluxul care este
viaţa colectivă. Naratorul numeşte asta răscumpărarea ei. Numai uitând şi
uitându-se, individul poate atinge - ceea ce este imposibil pentru viaţa
individualizată - fericirea finală ca scufundare în universal. Voinţa creativă
va continua să se individualizeze în ceilalţi, nu în Josefine. Cântarea ei
oferă legătura care îi unifică publicul cu sine şi cu ea. Ea este una cu ei în
cântarea ei, dar nimic în afară de ei. Într-o dezvoltare, la fel de explicabilă
în termeni nietzscheeni, apolinicul din Josefine se îndreaptă prea mult spre
egocentric. Josefine transformă iluzia estetică într-un cult al personalităţii,
o iluzie a individului ca fiind incomparabilă şi absolută. Prin aceasta, ea
subminează şi distruge fundamentul dionisiac al artei sale.
La fel ca în „Metamorfoza”, dorinţa de a
satisface egoul, dorinţa de izolare şi dorinţa de unicitate în splendoare
exclud esenţa comunitară a muzicii. În ambele texte, în cele din urmă, nu poate
exista o coexistenţă între arta muzicală şi egocentrism. Afirmarea egoului face
din muzică o contradicţie de sine, care este adoptată în ambele texte. Fără
comuniunea dionisiacă nu poate exista artă muzicală. Întrucât ea încetează să
mai fie artista dionisiacă, dionisianismul preia viaţa lui Josefine. Nu mai
rămâne amintire despre Josefine sau despre vreunul dintre eroii oamenilor
şoareci. Sfârşitul artei dionisiace este împlinirea triumfătoare a fiinţei
dionisiace. La fel ca toţi eroii naţiunii sale, la fel ca toţi indivizii mari
şi distinşi, şi Josefine nu poate scăpa de soarta comună a întregii existenţe
individuale, fuzionarea ei cu dispariţia în cursul universal al fiinţei.
În acest moment, devine evidentă analogia
strânsă dintre finalul textului „revelaţie” al lui Kafka şi ultimul său text -
între „Verdictul” şi „Josefine”. Cele două texte se termină într-un mod analog.
Protagonistul, învins în şi prin afirmarea egoului său, sfârşeşte prin
scufundarea şi unirea cu fluxul „infinit” al fiinţei totale, care dăinuieşte şi
reabsoarbe toată existenţa de care a căutat să se emancipeze şi să se separe fără
succes. Cu toate acestea, în această reîntregire cu universalul, individul, în
ambele texte, găseşte un fel de răscumpărare, o întoarcere la existenţă în
ansamblu.
„Biologic, omul modern reprezintă o
contradicţie de valori, stă între două scaune, spune da şi nu dintr-o suflare.
Este de mirare că minciuna în sine a devenit trup şi chiar geniu în timpul
nostru?” [„Der moderne Mensch stellt, biologisch, einen Widerspruch der Werthe
dar, er sitzt zwischen zwei Stühlen, er sagt in Einem Athem ja und Nein. Was
Wunder, dass gerade in unsern Zeiten die Falschheit selber Fleisch und sogar
Genie wurde?”] - Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner. Ein
Musikanten-Problem. Epilog, 1888.
…………..
* «J’ai mis mon cœur et mon âme dans mon travail, et j’ai
perdu mon esprit dans ce processus.»
(1) „Der Mensch ist ein Seil,
geknüpft zwischen Tier und Übermensch – ein Seil über einem Abgrunde. Ein
gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches
Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben. [...] Was groß ist
am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden
kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist.” [Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, 1883-1885; (1. vollständige
Ausgabe aller Teile 1892). Erster Teil. Zarathustras Vorrede]
(2) „Die drei Worte »Heute«, »Ehemals«, »Einst« sind groß
geschrieben und stehen in Anführungszeichen. Sie nennen die Grundzüge der Zeit.
Die Art, wie Zarathustra sie ausspricht, deutet auf jenes, was Zarathustra
selber sich im Grunde seines Wesens fortan sagen muß. Und was ist dies? Daß
»Einst« und »Ehemals«, Zukunft und Vergangenheit, wie das »Heute« sind. Das
Heute aber ist wie das Vergangene und das Kommende. Alle drei Phasen der Zeit
rücken zum Gleichen als das Gleiche in eine einzige Gegenwart zusammen, in ein
ständiges letzt. Die Metaphysik nennt das stete Jetzt: die Ewigkeit. Auch
Nietzsche denkt die drei Phasen der Zeit aus der Ewigkeit als stetem Jetzt.
Aber die Stete beruht für ihn nicht in einem Stehen, sondern in einem
Wiederkehren des Gleichen. Zarathustra ist, wenn er seine Seele jenes Sagen
lehrt, der Lehrer der ewigen Wiederkunft des Gleichen. Sie ist die
unerschöpfliche Fülle des freudig-schmerzlichen Lebens. Darauf geht »die große
Sehnsucht« des Lehrers der ewigen Wiederkunft des Gleichen.” (Martin Heidegger,
Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, band 7,
Vorträgen und Aufsätzen, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt am Main, 2000)
(3) Gaston Bachelard, L'Air et les
Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Librairie José Corti,
1943, 17e réimpression, 1990, Chapitre V, Nietzsche et le psychisme ascensionnel,
pp 145-185
(4) Kafka for the Twenty-First Century, Edited by Stanley Corngold and Ruth V. Gross. First published 2011 by Camden House, Series: Studies in German Literature
Linguistics and Culture, Volume: 104, pag 64-74
(5) „Nu trebuia sacrificat Dumnezeu însuşi, iar din
cruzime faţă de sine, să fie adorate piatra, prostia, gravitaţia, destinul şi
neantul? A-l jertfi pe Dumnezeu pentru nimic – acest mister paradoxal al
cruzimii extreme a fost rezervat generaţiei care tocmai îşi face apariţia: cu toţii
ştim deja câte ceva despre asta.” (Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine şi
de rău. Prolog la o filozofie a viitorului [Jenseits von Gut und Böse:
Vorspiel einer Philosophie der Zukunft], Humanitas, 2015, Traducere din
germană de Radu Gabriel Pârvu, pag. 73)
(6) „hatte, zuerst nur aus
dem Streben nach Vervollkommnung, später auch aus tyrannisch gewordener
Gewohnheit sein Leben derart eingerichtet, dass er, solange er im gleichen
Unternehmen arbeitete, Tag und Nacht auf dem Trapez blieb.”
(7)
„in dem scheinbar ruhigen Schlaf, in dem das Weinen geendet hatte, zeichneten
sich die ersten Falten auf der glatten Kinderstirn des Trapezes ab.”
-------------------
Bibliografie
Bachelard, Gaston, L'Air et les Songes.
Essai sur l’imagination du mouvement, 1943, Paris, Librairie José Corti,
1943, 17e réimpression, 1990, 307 pag.
Corngold, Stanley
& Gross, Ruth V., editors, Kafka for the Twenty-First Century, Series: Studies in
German Literature Linguistics and Culture, Volume: 104, 2011, Boydell &
Brewer, Camden House, 304 pag., ISBN 978-1-57113-758-6
Heidegger, Martin, Despre eterna
reîntoarcere a aceluiaşi, traducere de Lucian Ionel, Editura Humanitas, Bucureşti,
2014, 280 pag., Colecţia Seria de autor Martin Heidegger, ISBN
978-973-50-4327-8
Kafka, Franz, Metamorfoza.
Integrala prozei antume, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2019, 344 pag., Colecţia Seria de autor Franz Kafka, ISBN 978-606-779-490-8
Kafka, Franz, Vizuina.
Proza postumă, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Humanitas, Bucureşti,
2019, 664 pag., Colecţia Seria de autor Franz Kafka, ISBN 978-606-779-485-4
Nietzsche, Friedrich, Aşa grăit-a
Zarathustra, O carte pentru toţi şi nici unul, Introducere,
cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Editura Humanitas, Bucureşti, 2018,
432 pag., Colecţia Seria de autor Friedrich Nietzsche, ISBN 978-973-5059-82-8
Nietzsche, Friedrich, Dincolo de bine
şi de rău. Prolog la o filozofie a viitorului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, traducere din germană de Radu
Gabriel Pârvu, 247 pag., ISBN 978-973-50-4814-3
Nietzsche, Friedrich, Naşterea
tragediei, Cu o introducere de Richard Wagner, 2018, traducere de Lucian Pricop, Prefaţă de
Lucian Pricop, Editura Cartex, Bucureşti,
160 pag., ISBN 978-606-8893-10-5
