Limite: metamorfoza şi metafora

„Ce este literatura? De unde vine? Ce folos are? Ce lucruri îndoielnice! Adaugă la această îndoială şi mai multă îndoială cu privire la ceea ce spui şi ceea ce obţii este o monstruozitate.”

Franz Kafka, Scrisoare către tatăl său

Dacă judecăm după receptarea critică, „Metamorfoza” (Die Verwandlung) a lui Franz Kafka este cea mai obsedantă şi universală dintre toate poveştile sale şi, totuşi, Kafka nu a pretins niciodată pentru ea vreo distincţie specială. Nu i-a acordat niciodată, de exemplu, importanţa pe care o rezervase „Judecăţii”, un text cu care se aseamănă, dar pe care îl depăşeşte categoric în profunzime şi amploare. Stanley Corngold (în Franz Kafka: The Necessity of Form, 1988, Cornell University Press) afirmă că „temele şi strategiile ficţiunii lui Kafka sunt generate de o tensiune între preocuparea lui pentru scris şi sentimentul tot mai puternic privind caracterul său arbitrar.” Corngold dezvăluie paradoxul fundamental al artei şi vieţii lui Kafka, reflectează asupra locului lui Kafka în tradiţia modernă, discutând astfel de precursori influenţi ai săi, Cervantes, Flaubert şi Nietzsche, ale căror lucrări prezintă o perturbare narativă comparabilă. Strategiile narative distinctive ale lui Kafka, subliniază Corngold, cer interpretare, dar, în acelaşi timp, se opun interpretării. Abordările critice sunt ghidate de principiile pe care ficţiunea lui Kafka le identifică, le dramatizează şi le respinge. Pentru Günther Anders (Kafka - Pro und Contra, Munich: Beck, 1951), „Metamorfoza” îşi are originea în transformarea unei metafore familiare într-o fiinţă fictivă având atributele literale ale acestei figuri. Povestea se dezvoltă pe măsură ce aspectele metaforei sunt reprezentate în detalii minuscule.

În dimineaţa zilei de 23 septembrie 1912, după noaptea pe care a petrecut-o scriind „Judecata”, Kafka, oarecum euforic, nota în jurnal: „Numai aşa se poate scrie, doar cu atâta coerenţă, cu atâta deschidere completă a trupului şi a sufletului”. Dar, pe toată perioada alcătuirii „Metamorfozei”, de la 17 noiembrie până la 7 decembrie 1912 şi până la începutul noului an, jurnalul său nu prezintă nicio înregistrare; iar când îl reia, pe 11 februarie 1913, este cu o interpretare, nu a „Metamorfozei”, ci a „Judecăţii”. În Jurnal, recunoaşte, în sfârşit, noua poveste, la aproape un an de la alcătuirea ei, cu această remarcă: „Citesc acum Metamorfoza acasă şi mi se pare slabă”. Kafka e foarte dezamăgit de concluzia textului. La 19 ianuarie 1914, notează: „O mare antipatie faţă de «Metamorfoza». Sfârşit de necitit” şi dă vina pentru concluzia finală greşită pe o călătorie de afaceri pe care a fost obligat să o facă, tocmai când era cât de cât avansat în alcătuirea ei. Enervarea şi remuşcările lui de a trebui să-şi întrerupă munca sunt mai evidente în scrisorile trimise la acea vreme logodnicei sale, Felice Bauer. Aceste scrisori dezvăluie stările de spirit ale lui Kafka pe tot parcursul compunerii povestirii, stări aproape în întregime negative. subiectul îşi are originea „în pat, în mizeria mea care şi acum mă tulbură” [sau „mă oprimă interior (innerlichst bedrängt) cu cea mai mare intensitate”]. Tonalitatea poveştii apare din nou ca „disperare” şi „indiferenţă”. Pe 23 noiembrie, scrie că povestea este „un pic înspăimântătoare” [sau „groaznică” (fürchterlich)]; o zi mai târziu, „infinit respingătoare”. O urmă de plăcere şi îngrijorare pentru „Metamorfoza” apare într-o scrisoare ulterioară: „Este păcat că, în unele pasaje din poveste, starea mea de epuizare şi alte întreruperi şi griji străine cu privire la alte lucruri sunt atât de evident trasate (eingezeichnet). Ştiu că totul ar fi putut fi făcut mai curat (reiner); acest lucru este deosebit de evident în pasajele mai delicate (süße)”. Oricum, până acum Kafka a considerat „Metamorfoza” din ce în ce mai mult o întrerupere a scrierii romanului care urma să devină „America”. În cele din urmă, în dimineaţa zilei de 7 decembrie, el îşi afirmă nemulţumirea: „Mica mea poveste s-a terminat, dar sfârşitul de astăzi nu mă mulţumeşte deloc; într-adevăr, s-ar fi putut face mai bine, nu există nicio îndoială în privinţa asta”.

Sensul propriu al zicerii lui Kafka despre „Metamorfoza” ne obligă să considerăm lucrarea în esenţă neterminată. Întreruperile care se instalează atât de frecvent dincolo de mijlocul poveştii tind să schimbe greutatea semnificaţiei ei înapoi, spre început. Acest punct de vedere se sprijină pe alte dovezi, care stabilesc ceea ce s-ar putea numi prioritatea generală şi fundamentală a începutului în lucrările lui Kafka. Ne gândim la nenumăratele deschideri către poveşti împrăştiate în jurnale şi caiete, care apar brusc şi dispar rapid, lăsând nedezvoltate structurile dialectice nesfârşite pe care le conţin. La 16 octombrie 1921, Kafka a invocat în mod explicit „mizeria de a avea un perpetuu început, lipsa iluziei că orice este mai mult decât, sau chiar atât de mult decât, un început”. Pentru Dieter Hasselblatt (Zauber und Logik: Eine Kafka Studie Cologne: Verlag Wissenschaft und Politik), proza lui Kafka „este în zbor dinspre început, nu se grăbeşte spre final: initiofugal, nu final. Şi din moment ce-şi ia impulsul progresului din ceea ce este deja expus sau din ceea ce este doar prezentat de la început, nu poate fi finalizat. Sfârşitul, concluzia, sunt lipsite de importanţă în comparaţie cu situaţia de la deschidere.” Principalele lucrări ale lui Kafka încep cu o imagine impresionantă şi bogată; aceste imagini sunt initiofuge, iar legea – mai bine zis: „o” lege – iese la lumină pe măsură ce naraţiunea se desfăşoară. Singularitatea imaginii de deschidere a lui K. din Procesul este pentru „procesul” lui ceea ce este singularitatea lui Kafka pentru universalitatea lui Kafka: imaginea de deschidere a lui Kafka este nucleul legii lui Kafka. Aceeaşi mişcare e detectabilă în Aforismele Zürau* ale lui Kafka: „Fiecare dintre aceste propoziţii se prezintă ca şi cum cea mai mare generalitate posibilă i-ar fi intrinsecă. Şi, în acelaşi timp, fiecare pare să iasă din depozite vaste de materie întunecată.” (cf. Roberto Calasso)

S-ar putea formula o întrebare privind intenţia fundamentală a frazei de început a Metamorfozei: „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare” (ungeheures Ungeziefer - parazit monstruos)? Vom face bine să ţinem cont, în cuvintele lui Edward Said (Beginnings, Salmagundi, Fall 1968), „identitatea [începutului] ca punct de plecare radical; aspectul intranzitiv şi conceptual, ceea ce nu are ca obiect decât o proprie clarificare constantă”. O mare parte din acţiunea „Metamorfozei” constă în încercarea lui Kafka de a se împăca cu începutul ei, spune Corngold.

Fraza de deschidere a „Metamorfozei” ne prezintă transformarea unui om într-o insectă monstruoasă, un gândac; în acest proces, pare să se realizeze încă o schimbare: metamorfozează o figură de stil comună. Această a doua transformare apare în lumina ipotezei propuse în 1947 de Günther Anders: „Singurul punct de plecare al lui Kafka este... limbajul obişnuit... Mai precis: el extrage din resursele disponibile, natura figurativă (Bildcharakter) a limbajului. El ia metaforele la cuvânt (beim Wort). De exemplu: pentru că Gregor Samsa vrea să trăiască precum un artist (adică precum un „Luftmensch” - unul care trăieşte în aer, semeţ, plutind liber), în ochi ai lumii extrem de respectate şi muncitoare, el este un „gândac murdar” („dreckiger Käfer”): aşa că în „Metamorfoza” se trezeşte ca un gândac al cărui ideal al fericirii este să se lipească de tavan.” Dovezile lui Günther Anders pentru această concepţie sunt furnizate parţial de înţelegerea sa totală privindu-l pe Kafka: „Ceea ce descrie Kafka sunt... lucruri existente, lumea aşa cum i se pare străinului (şi anume ciudată).” Anders aduce în continuare exemple de figuri de stil cotidiene care, luate la propriu, inspiră poveşti şi scene în Kafka. „Limbajul spune: «A simţi cu propriul corp (Am eignen Leibe etwas erfahren)» atunci când vrea să exprime realitatea experienţei. Aceasta este baza lui Kafka în «Colonia penitenciară», în care pedeapsa criminalului nu i se comunică prin în vorbire directă, ci îi este zgâriată pe corp cu un ac.”

Ipoteza lui Anders a existenţei unei anumite forme de „metaforă extinsă” a fost preluată în alte studii despre „Metamorfoza”. Noţiunea de „metaforă extinsă”, considerată ca fiind semnificativă şi interesantă, deşi insuficientă, totuşi, ca o explicaţie totală a „Metamorfozei”, o regăsim la Walter H. Sokel (The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth-Century Literature, Stanford: Stanford Un. Press, 1959): „Personajul Gregor Samsa a fost transformat într-o metaforă care îşi exprimă sinele esenţial, iar această metaforă, la rândul ei, este tratată ca un fapt real. Samsa nu se numeşte gândac, ci se trezeşte şi se recunoaşte a fi unul.” Proza expresionistă, pentru Sokel, este definită exact prin astfel de „metafore extinse, vizualizări metaforice ale situaţiilor emoţionale, smulse din orice context explicativ”. În Franz Kafka : Tragik und Ironie, Zur Struktur seiner Kunst (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1983): „În opera lui Kafka, ca şi în vis, simbolul este fapt... O lume de semnificaţie pură, de expresie goală, este reprezentată înşelător, ca o succesiune de fapte empirice”. În cele din urmă, aici, Sokel afirmă cea mai avansată formă a înţelegerii sale a literalizării metaforei de către Kafka: „În germană, se aplică termenul Ungeziefer (paraziţi) persoanelor considerate slabe şi dispreţuitoare, chiar dacă folosirea obişnuită a «gândacului» descrie o persoană considerată un personaj lipsit de coloană vertebrală şi mizerabil. Vânzătorul ambulant Gregor Samsa, în «Metamorfoza» lui Kafka, este «ca un gândac» din cauza comportamentului său lipsit de coloană şi abject şi a dorinţelor parazitare. Cu toate acestea, Kafka renunţă la cuvântul «ca» şi metafora devine realitate atunci când Gregor Samsa se trezeşte transformat într-un parazit uriaş. Cu această metamorfoză, Kafka inversează actul iniţial de metamorfozare, realizat de gândire atunci când formează metafora; căci metafora este întotdeauna «metamorfoză». Kafka transformă metafora înapoi în realitatea sa fictivă, iar această contrametamorfoză devine punctul de plecare al poveştii sale.”

 Secvenţa reflecţiilor lui Sokel asupra ipotezei lui Anders conţine o schimbare importantă de accent. Iniţial, forţa «Metamorfozei» se simte că rezidă în alegerea şi „extinderea” (dramatizarea) puternicei metafore. Pentru a-şi susţine punctul de vedere, Sokel citează amintirea lui Johannes Urzidil despre o conversaţie cu Kafka: „Odată, Kafka mi-a spus: «A fi poet înseamnă a fi puternic în metafore. Cei mai mari poeţi au fost întotdeauna cei mai metaforici. Ei au fost cei care şi-au recunoscut preocuparea reciprocă profundă, da, chiar şi identitatea lucrurilor între care nimeni nu a observat până acum cea mai mică legătură. Câmpul şi sfera metaforei fac pe cineva poet.» Mai tărziu, Sokel localizează originea „poeziei”  lui Kafka nu în metamorfoza realităţii realizată prin metaforă, ci în „contrametamorfoza” realizată prin transformarea metaforei. „Preluarea” figurilor lui Kafka din vorbirea obişnuită pune în aplicare o a doua metaforizare (metaphero = „a transfera”) una care se încheie în literalizarea şi, prin urmare, metamorfoza metaforei. Odată spus acest punct, importanţa autentică a remarcilor lui Kafka la adresa lui Urzidil s-a dezvăluit prin ironia lor. Descriind poetul ca fiind unul „puternic în metafore”, Kafka descrie alţi scriitori decât el însuşi; căci el este scriitorul prin excelenţă care a ajuns să detecteze în limbajul metaforic un obstacol crucial în calea propriei sale întreprinderi.

Critica metaforei a lui Kafka începe devreme, în povestea fantasmagorică „Descrierea unei lupte” (1904). Naratorul la persoana întâi se adresează celui care imploră o altă persoană a autorului cu o severitate exagerată: „Acum îmi dau seama, Doamne, că am ghicit încă de la început starea în care te afli. Nu este ceva ca o febră, un rău de mare pe uscat, un fel de lepră? Nu simţi că asta este o puternică febră care te împiedică să fii mulţumit în mod corespunzător cu numele [wahrhaftigen] autentice ale lucrurilor şi că acum, în graba ta frenetică, doar le arunci cu orice nume vechi [zufällige]? Nu poţi face asta destul de repede. Doar cu greu ai fugit de ei când ai uitat numele pe care li l-ai dat. Plopul de pe câmp, pe care l-ai numit «Turnul Babel» pentru că nu ai vrut să ştii că este un plop, se leagănă din nou fără nume, aşa că trebuie să-i spui «Noe în cupele lui»” .**

Greutatea acestor acuzaţii cade asupra personajului care este nemulţumit de denumirile „autentice” ale lucrurilor şi le substituie metaforele. Acţiunea lui este de două ori arbitrară. În primul rând, motivul care îl determină să redenumească lucrurile, actul care generează cifre, este arbitrar. Metaforele lui sunt produsul contingent al unei febre; sau mai rău, ele apar din rea-credinţă deliberată, refuzul de a accepta legătura convenţională dintre cuvânt şi lucru. În al doilea rând, nici una dintre metaforele lui nu este bună, nici una nu lasă o urmă permanentă.

Dar ceea ce este, de asemenea, izbitor la acest pasaj este critica lui asupra numelor „obişnuite”, precum şi a celor figurative. Cu ironia exagerării, vorbitorul acuzator numeşte legătura convenţională dintre nume şi lucru „autentic”, în ciuda faptului că nu pare să aibă la dispoziţie asemenea nume autentice pentru a identifica suferinţa celui care imploră. Vorbitorul suferă de aceeaşi nefericită necesitate de a desemna lucrurile printr-o înlănţuire a „orice metafore vechi” – precum „febra”, „răul de mare pe uscat”, „un fel de lepră”. Deoarece „limbajul este fundamental metaforic”, desemnând „semnificaţiile la care se acumulează cuvintele” drept semnificaţii în cuvinte (Sprachinhalte), o critică a metaforei echivalează logic cu o critică a denumirii. Diferenţa exactă dintre numele obişnuite şi numele figurative nu poate fi specificată. Vorbitorul lui Kafka, deşi nu vede niciun progres în înlocuirea numelor cu figurile limbajului poetic, în acelaşi timp nu poate pune în aplicare denumirea decât prin asocierea metaforelor. Metaforele falsifică şi, de asemenea, invadează numele „autentice”.

Într-o notă din Jurnal, la 27 decembrie 1911, Kafka şi-a consemnat disperarea faţă de o anumită încercare de metaforă. „O presupunere incoerentă este împinsă ca o placă între sentimentul actual şi metafora descrierii”. Kafka începuse cu încredere această notă, pretinzând că a găsit o imagine analogă unui sentiment moral: „Acest sentiment de falsitate pe care îl am în timp ce scriu ar putea fi reprezentat în imaginea următoare”. Un bărbat stă în faţa a două găuri în pământ, una la dreapta şi una la stânga; aşteaptă ceva care să se ridice doar din gaura din dreapta. În schimb, apariţiile se ridică, una după alta, din stânga; ele încearcă să-i atragă atenţia şi în cele din urmă chiar reuşeşte să acopere gaura cu mâna dreaptă. În această etapă a construcţiei, predomină materialitatea imaginii; pe măsură ce se dezvoltă, însă, la fel este rolul spectatorului, care împrăştie aceste apariţii în sus şi în toate direcţiile în speranţa „că după ce falsele apariţii s-au epuizat, adevăratul va apărea, în sfârşit”. Dar tocmai în punctul evocării „apariţiilor adevărate”, metaforistul simte cel mai critic inadecvarea acestui limbaj figurativ: „Ce slabă este această imagine”. Şi încheie cu plângerea că între sentimentul său şi limbajul figurat nu există o adevărată coerenţă (deşi nu poate, previzibil, să spună asta fără a recurge la o figură de stil). Acum, ceea ce este crucial aici este că o imagine care este în principal materială nu a reuşit să reprezinte sentimentul scrisului; şi deşi a fost înlocuit cu unul care introduce conştiinţa unui observator, între sentimentul moral al scrisului şi un act de percepţie nu există nici o legătură adevărată. Dacă scriitorului îi este greu să construiască metafore din pricina „unui sentiment de falsitate”, cu atât mai mare trebuie să fie dificultatea lui în a construi cifre pentru sentimente autentice, cifre pentru satisfacerea dorinţei „de a-mi scrie în întregime toată anxietatea din mine, o scriu în adâncurile hârtiei exact aşa cum iese din adâncul meu, sau o scriu în aşa fel încât să pot trage în mine complet ceea ce am scris”.

Conştientizarea lui Kafka cu privire la limitările limbajului figurat continuă să crească. Dorinţa de a reprezenta o stare de spirit direct în limbaj, într-o formă consubstanţială cu acea conştiinţă şi, prin urmare, de a crea simboluri, nu poate fi satisfăcută. Pentru tot ceea ce se află în afara lumii fenomenale, limbajul poate fi folosit doar în felul unei aluzii (andeutungsweise)], dar niciodată aproximativ în felul comparaţiei (vergleichsweise), deoarece corespunzând, aşa cum se întâmplă cu lumea fenomenală, el se preocupă numai de proprietate şi de relaţiile ei. Dar, pe măsură ce limbajul va încerca să se reducă la funcţia sa aluzivă, ea continuă să fie dependentă de metaforă, de dezvoltarea stărilor de spirit prin intermediul analogilor materiale. Pe 6 decembrie 1921, Kafka scria: „Metaforele sunt unul dintre multele lucruri care mă fac să deznădăjduiesc să scriu. Lipseşte scrisului independenţa faţă de lume, are dependenţă de servitoarea care îngrijeşte focul, de pisica care se încălzeşte la sobă; depinde chiar de bietul om care se încălzeşte lângă sobă. Toate acestea sunt activităţi independente guvernate de propriile lor legi; doar scrisul este neajutorat, nu poate trăi în sine, este o glumă şi o disperare”. Într-adevăr, se pune întrebarea ce adevăr ar putea poseda chiar şi un limbaj hotărât nonsimbolic în cuvintele lui Kafka, „aluzivă”. Pilda foloseşte limbajul în mod aluziv, dar în fabula puternică „Despre pilde” Kafka scrie: „Toate aceste pilde îşi propun să spună doar că neînţelesul este de neînţeles şi ştim asta deja”. În acest moment, este clar, întreprinderea literară este văzută în caracterul ei radical problematic. Disperarea crescândă a criticii lui Kafka la adresa limbajului metaforic duce la rezultatul, în cuvintele lui Maurice Blanchot, că, în acest moment al vieţii lui Kafka, „exigenţa adevărului acestei alte lumi [de pură interioritate determinată de mântuire] depăşeşte de acum înainte exigenţa operei de artă”. Această situaţie nu sugerează renunţarea la scris, ci doar conştientizarea cât mai clară a limitărilor ei, conştientizare care reiese din nedumerirea lui Kafka în faţa metaforei în opera de artă şi disperarea lui de a scăpa de ea.

„Contra-metamorfozarea” de către Kafka a metaforei din Metamorfoza este inspirată de obiecţia sa fundamentală la metaforă. Scopul său este îndeplinit, se propune literalizarea metaforei. Dar este acest lucru adevărat? Ce înseamnă, mai exact, a literaliza o metaforă? Metafora desemnează ceva (A) ca ceva (B), ceva în calitatea a ceva, nu în sine. A spune că cineva este o insectă înspăimântătoare înseamnă a desemna o sensibilitate morală ca pe ceva diferit de ea însăşi, ca o senzaţie materială complicată, desigur, de atmosfera de dezgust pe care o evocă această senzaţie. I.A. Richards, numeşte tenor al metaforei, (A), lucrul desemnat, ascuns, înlocuit, dar altfel stabilit de contextul figurii; iar vehiculul, metafora propriu-zisă, (B), acel lucru prin care este desemnat tenorul. Dacă metafora este scoasă din context, totuşi, dacă este luată la propriu, ea nu mai funcţionează ca un vehicul, ci ca un nume, îndreptându-ne către (B) ca o abstracţie sau un obiect din lume. Mai mult, ne îndreaptă către (B) în totalitatea calităţilor sale, şi nu, ca vehicul, doar către acele calităţi ale lui (B) care pot fi atribuite lui (A).

Această analiză va sugera consecinţa distructiv paradoxală a „a lua metafora la propriu”, presupunând acum că aşa ceva este posibil. Citind figura literal, mergem la (B), un obiect din lume în totalitatea ei; totuşi, citind-o metaforic, trecem la (B) doar în calitatea sa de predicat al lui (A). Pe măsură ce literalizarea continuă, pe măsură ce încercăm să experimentăm în (B) din ce în ce mai multe calităţi care pot fi adaptate de (A), metamorfozăm (A). Dar dacă metafora trebuie păstrată şi (A) şi (B) trebuie să rămână diferite, trebuie să ne oprim înainte ca metamorfoza să fie completă. Dacă, acum, tenorul ca în Metamorfoza este o conştiinţă umană, literalizarea crescândă a vehiculului transformă tenorul într-un monstru.

Distorsiunea metaforei din Metamorfoza este inspirată de o intenţie estetică radicală, care procedează prin distrugere şi are ca rezultat crearea unui monstru, practic fără nume, existent ca semn opac. Numai numele, revelat printr-o moarte naturală, nu sufletul viu, garantează pentru ceea ce este nemuritor în om. Dar ceea ce este remarcabil în Metamorfoza este că „partea nemuritoare” a scriitorului se realizează în mod odios, în calitatea unei nedeterminate pur şi simplu negative. Sensul exact al intenţiei sale este surprins în „Ungeziefer”, un cuvânt care nu poate fi exprimat prin cuvintele englezeşti „bug” sau „vermin”. Ungeziefer derivă (aşa cum probabil ştia Kafka) din cuvântul târziu din germana medievală care înseamnă iniţial „animalul necurat care nu este potrivit pentru sacrificiu”. Dacă pentru Kafka „scrisul este o formă de rugăciune”, acest act de a scrie reflectă propria sa deznădejde. Ca o denaturare a numelor „autentice” ale lucrurilor, fără semnificaţie ca metaforă sau ca fapt literal, monstrul din Metamorfoza este, ca şi scrisul în sine, o „febră” şi o „disperare”.

Metamorfoza lui Kafka prin literalizarea aberantă a metaforei „acest om este un parazit” pare a fi un act complex şi cuprinzător, în care se pot discerne trei ordine de semnificaţie, toate care formează Metamorfoza. Aceste semnificaţii apar separat pe măsură ce ne concentrăm critic asupra a trei fapte: că metafora distorsionată este un element familiar al limbajului obişnuit; că, distorsiunea fiind incompletă, corpul metaforei originale menţine o existenţă-umbră în cadrul metamorfozei, iar corpul acestei metafore, o insectă parazită, este negativ şi respingător; şi, în sfârşit, că sursa metamorfozei este, în mod propriu vorbind, nu metafora familiară, ci o intenţie estetică radicală. Împreună, aceste sensuri se întrepătrund într-un mod dialectic. De exemplu: intenţia estetică se reflectă într-un monstru, dar o face prin distorsionarea unei metafore iniţial monstruoase; rezultatul distrugerii sale a unui negativ este el însuşi un negativ. Aceste relaţii luminează atât afirmaţia lui Kafka: „În plus, ne este impus să facem negativul”, cât şi remarca lui către Milena Jesenská Pollak: „Dar chiar şi adevărul dorului nu este atât adevărul său, ci mai degrabă este o expresie a minciunii tuturor celorlalte”. De dragul analizei, fiecare dintre cele trei intenţii poate fi separată şi discutată independent.

Kafka metamorfozează o figură de stil încorporată în limbajul obişnuit. Intenţia este de a face ciudat familiarul, nu de a inventa noul; Jurnalele lui Kafka pentru perioada din jurul anului 1912 arată că metaforele create de el sunt mai complexe decât „Vânzătorii sunt paraziţi”. A sublinia înstrăinarea monstrului de ambientul său familiar din metafora „insecta murdară” înseamnă a sublinia înstrăinarea lui Gregor Samsa de identitatea sa în familie. Gregor se întoarce la integrarea în „limbajul obişnuit” al familiei, dar se opune sfidător. Condiţia metaforei distorsionate înstrăinată de vorbirea familiară modelează drama familială din Metamorfoza; Ungeziefer (parazit) este, în sensul cel mai deplin al cuvântului, ungeheuer (monstruos), o fiinţă care nu poate fi găzduită într-o familie.

Este o idee prea ciudată să vedem această dramă de familie ca un conflict între limbajul obişnuit şi o fiinţă având caracterul unui cuvânt indescifrabil? Va părea mai puţin ciudat, în orice caz, să înţelegem viaţa de familie la Samsa ca pe un limbaj caracteristic. Familia se defineşte prin uşurinţa cu care intră în coliziune asupra chestiunii lui Gregor. Diviziunile de opinie apar, să zicem, cu privire la severitatea tratamentului cuvenit lui Gregor; dar astfel de diferenţe apar deodată în noi decizii. Proiectele familiei se dezvoltă în universul preocupărilor lor, prin cuvinte şi gesturi transparente care comunică fără efort. La final, imagini ale unităţii familiei supravieţuiesc poveştii: mama şi tatăl în unire deplină; mama, tatăl şi fiica ieşind braţ la braţ din dormitorul părinţilor pentru a se confrunta cu internaţii; mama şi tatăl devenind din ce în ce mai liniştiţi şi comunicând aproape inconştient prin priviri la vederea fiicei lor arătoase şi bine formate.

Limbajul familiei în Metamorfoza are o corelativă simbolică precisă în ziar. Persoana aflată la putere în orice moment citeşte sau manipulează ziarul. Gregor a tăiat obiectul de dragoste care atârnă pe peretele lui dintr-un ziar ilustrat. Obiceiul lui de seară ca şef de familie fusese să stea la masă şi să citească ziarul. Este un comentariu regretabil cu privire la pierderea puterii şi identităţii sale în cadrul familiei că pe ziar este servită prima sa masă de gunoi; tatăl, între timp, abătut o vreme, nu reuşeşte să citească ziarul cu voce tare familiei. Când pensionarii ajung să domine familia, ei sunt cei care citesc ostentativ ziarul la masă. Ziarul reprezintă o ordine a limbajului eficient din care Gregor este exclus.

Sarcina de a interpreta substantivul monstruos care a devenit Gregor este mai dificilă; transformarea lui este în esenţă obscură şi nu poate fi înţeleasă decât prin aproximări. O astfel de aproximare este transformarea inteligibilă care are ca rezultat, de asemenea, ca Gregor să devină un semn opac.

Dacă Gregor şi-ar fi pierdut capacitatea de a se face înţeles de ceilalţi, dar şi-ar fi păstrat forma umană, familia ar fi înclinată să interpreteze schimbarea ca fiind temporară: l-ar încuraja pe Gregor să vorbească; simpla pierdere a limbajului nu ar duce la izolare şi nesemnificaţie. Dar dacă scriitorul ar dori să sugereze singurătatea rezultată din pierderea absolută a oricărei semnificaţii, ar trebui să prezinte această condiţie ca o consecinţă a pierderii formei umane. Sentimentul corpului opac al lui Gregor este astfel de a-l menţine într-o singurătate fără vorbire sau gest inteligibil, în singurătatea unui semn indescifrabil. Altfel spus: corpul lui este discursul în care imposibilitatea limbajului obişnuit îşi exprimă propria disperare.

Concepţia despre Gregor ca metaforă mutilată, smulsă din limbajul familiar, scoate la lumină un alt element al acestei drame familiale. Metafora transformată păstrează o urmă a stării sale originale. Conştiinţa lui Gregor, ca şi metafora dezrădăcinată, este definită prin referirea la starea sa anterioară: deşi Gregor nu poate comunica, el continuă să-şi amintească. Acest punct subliniază o trăsătură a metamorfozei lui Kafka care o deosebeşte de metamorfoza clasică din Ovidiu, în care o conştiinţă umană este convertită într-un obiect natural. Metamorfoza transformă un cuvânt având o identitate cvasi-naturală, identitatea înrădăcinată şi familiară a vorbirii obişnuite, într-un cuvânt având caracterul unei conştiinţe unice. Cuvântul distorsionat, fără prezenţă sau viitor, sugerează o minte dominată de nostalgia pentru viaţa anterioară, o viaţă de obiceiuri obscure şi ocupaţie răsplătită de legături de familie sigure.

Viitorul lui Gregor este în principal obstrucţionat de o formă particulară a tiraniei nostalgiei, de „consideraţia” [Rücksicht] pe care o arată familiei sale. Cuvântul lui Kafka Rücksicht, cu conotaţiile sale de retrospectivă, de a privi înapoi, este exact potrivit pentru Gregor: consideraţia lui provine din agăţarea lui de un trecut mitic care este, de fapt, pierdut fără speranţă. Piesa „consideraţiei” lui Gregor dezvăluie sentimentul său familial ca neapărat ambivalent, mişcându-se între extreme de solicitudine şi indiferenţă. După incidentul cu mărul, cu siguranţă nu ar putea fi vorba de asta, pentru că mărul tras asupra lui Gregor de tatăl său i s-a blocat în spate şi i-a provocat o rană supurantă. Dar reproşul lui Kafka pe Gregor pentru indiferenţa lui tocmai în acest moment nu este o „incoerenţă”. Momentul ne învaţă să privim consideraţia lui Gregor faţă de ceilalţi ca o aberaţie, un impuls opus propriei sale preocupări autentice, aşa cum este. Tocmai uitând o consideraţie inutilă şi urmărind sunetul viorii surorii sale, Gregor este capabil să-şi descopere propria condiţie, să-şi perceapă ciudăţenia ireductibilă. Abandonul unui Rücksicht aplecat pe reintegrarea în viaţa obişnuită îi permite pentru o clipă (nu „înţelegea” anterior muzica) să-şi imagineze muzica lumii pe un ton mai fin. În perspectiva noastră, acest moment apare ca o restituire a limbajului lui Gregor, totuşi a unui limbaj fundamental diferită de limbajul pierdut. Caracterul limbajului pierdut este aproximat de fantezia abruptă a violenţei şi incestului în urma muzicii de vioară, în care se prăbuşeşte experienţa muzicii la Gregor. Limbajul muzicii este degradat atunci când se face din el mijlocul de restabilire a unei relaţii de familie.

Relaţia ambivalentă a lui Gregor cu familia sa, inspirată parţial de relaţia dintre limbajul literar şi figurat convenţional, sugerează sentimentul ambivalent al lui Kafka despre intimitate. Ambivalenţa sa, centrată pe ideea de renunţare, este descrisă într-o relatare timpurie a dragostei sale pentru actriţa idiş, doamna Tschissik. „Un tânăr... îi declară acestei femei dragostea căreia i-a căzut complet victimă şi... renunţă imediat la femeie... Ar trebui să fiu recunoscător sau ar trebui să blestem faptul că, în ciuda tuturor nenorocirilor, încă mai pot simţi iubire, o iubire nepământeană, dar totuşi pentru obiectele pământeşti?” Ştim că, uneori, Kafka credea că tot ce ar putea realiza un om este să întemeieze o familie; îi plăcea să citeze cuvintele atribuite lui Flaubert descriind o familie plină de copii: „Ils sont dans le vrai”, „ei trăiesc viaţa adevărată”. Existenţa precară pe care Kafka şi-a menţinut-o în afara „casei vieţii” a necesitat înfrânarea vigilentă a nostalgiei sale.

Separarea şi nostalgia care formează relaţia lui Gregor cu familia sa (şi care reflectă sentimentele ambivalente ale lui Kafka cu privire la relaţiile intime) dramatizează şi mai ascuţit relaţia lui Kafka cu limbajul familiar pe care a inspirat. În „Descrierea unei lupte”, Kafka făcea aluzie la acel suflet febril care nu putea fi mulţumit cu numele autentice ale lucrurilor, dar trebuia să împrăştie nume arbitrare peste lucruri familiare. Dar mai târziu, în acelaşi text, aceeaşi persoană fictivă declară: „Când când eram copil, am deschis ochii după un scurt pui de somn de după-amiază, încă nesigur că sunt în viaţă, am auzit-o pe mama mea sus pe balcon întrebând pe un ton natural de voce: „Ce faci, draga mea? Doamne, nu e cald?” Din grădină o femeie a răspuns: „Eu, îmi iau ceaiul pe gazon (Ich jause so im Grunen).” Au vorbit fără să se gândească şi nu foarte clar, de parcă această femeie se aşteptase la întrebare, iar mama mea la acest răspuns”. În modelul unui dialog în limbaj obişnuit, Kafka îşi comunică dorinţa sa timpurie, intensă, pentru totalitate şi claritate, cu spusa lui Klaus Wagenbach, „clara mirare” a lui Kafka „la magia simplului”. Aceasta este simplitatea vorbirii obişnuite în care numele şi lucrurile se potrivesc fără efort. „Admiraţia idolatrică a adevărului, care devine din ce în ce mai accentuată”, continuă Wagenbach, „stă la baza deciziei sale de a se limita la materialul lingvistic oferit de mediul său”. Însă un alt scriitor, Hermann Pongs, prevede în această decizie un final periculos, rezultatul limitării lui Kafka la limbajul nediluat şi stilat din Praga este metamorfoza continuă a lui Gregor Samsa. „Soarta vocii animalelor, în care sunetul uman este schimbat, devine un simptom teribil al ruperii lui Kafka de substratul formei interioare a limbajului fără adăpost între germani, evrei şi cehi din regiunea Praga, era un german literar deja etiolat, obligat să se descurce fără forţe de întinerire prin dialect.” Există ceva adevăr în această afirmaţie, despre care mărturisesc frecventele versiuni animate ale lui Kafka despre germanul din Praga (dar apoi, desigur, soarta vocii animalelor nu este un „simptom”, ci o reflectare conştientă a înstrăinării lui Kafka). „Ieri”, scrie Kafka, „mi-a trecut prin cap că nu mi-am iubit întotdeauna mama aşa cum merita şi aşa cum puteam, doar pentru că limba germană m-a împiedicat”. Într-o scrisoare către Max Brod din iunie 1921, Kafka discută situaţia dificilă a scriitorului evreu care scrie în germană. Limba literară a unui astfel de evreu, Kafka o numeşte „mauscheln”, care înseamnă de obicei „a vorbi germană cu accent idiş”: „Aceasta nu înseamnă nimic împotriva acestei limbi; în sine este bine, este un compus organic din lemn. germană literară (Papierdeutsch) şi pantomimă... şi produsul unui fler delicat pentru limbaj, care a recunoscut că în germană doar dialectele sunt cu adevărat vii şi, cu excepţia lor, doar cea mai individuală înaltă germană, în timp ce toate celelalte, calea de mijloc lingvistică, nu este altceva decât tăciune care poate fi adus la o aparenţă de viaţă doar atunci când mâinile evreieşti le scotocesc”. Versiunea de mijloc al limbii germane pe care Kafka a auzit-o în jurul său nu a fost adesea obiectul nostalgiei sale, ci doar „zgomot” sau nebunie „în camera alăturată... ei vorbesc despre paraziţi”.

Este îndoielnic să se susţină că germanul praghez şi-a oferit literal metaforele de la sine, precum şi că situaţia sociologică a lui Kafka a determinat utilizarea metaforei de către acesta, că „mulţumită distanţei sale ca evreu din Praga faţă de limba germană, el este capabil să o vadă într-un mod „analitic”. În cele şapte sute de pagini tipărite îndeaproape ale scrisorilor lui Kafka către logodnica sa Felice Bauer scrisorile scrise, desigur, în Praga, germanul Kafka nu este tentat să „înrădăcineze” în metaforele idiomului convenţional, să le ia la propriu sau să le vadă într-un mod analitic. În aceste scrisori, Kafka atinge cea mai palpabilă intimitate, în ciuda răcelii native a germanului praghez; într-adevăr, atât de intimă este această lume pe care o evocă şi o creează prin limbaj, încât devine pentru el atât de mult din starea căsătorită cât poate suporta. Nu germanul praghez îi impune lui Kafka simţul neadevărului metaforei şi, prin urmare, forma fundamentală a scrierii sale; sursa se află anterior reflecţiilor sale asupra unui anumit tip şi stare de limbaj.

Kafka, scrie Martin Walser, „a realizat metamorfoza realităţii înainte de lucrare, reducând într-adevăr, distrugând personalitatea sa biografică burgheză de dragul unei dezvoltări care are ca scop personalitatea poetului; această personalitate poetică, poetica personalità, stabileşte forma.” Este conştiinţa literară a lui Kafka, reflectându-se în distrugerea oricărei intimităţi chiar şi cu ea însăşi, care de la început pune distanţă între Kafka şi lumea germanului praghez. Tzvetan Todorov, subliniază „diferenţa în ierarhia celor două idei [de limbaj figurat şi limbaj poetic]: limbajul figurat este un fel de stoc potenţial în limbaj, în timp ce limbajul poetic este deja o construcţie, o utilizare a acestei materii prime. [...] Limbajul figurativ se opune limbajului transparent pentru a impune prezenţa cuvintelor; limbajul literar se opune limbajului obişnuit pentru a impune prezenţa lucrurilor” lucruri nemaiauzite până acum, realităţi noi, reflectări ale eului poetic.

Ataşamentul lui Kafka faţă de limba de zi cu zi din Praga este doar un imbold în impulsul conştiinţei sale poetice către propriul adevăr. Limbajul său sondează adâncurile imaginarului, o profunzime care se află ascunsă în limbajul obişnuit, dar care poate fi scoasă la lumină prin deformarea intenţionată a stratului de bază figurativ al limbajului obişnuit. Primitivitatea paraziţilor reflectă impulsul radical al lui Kafka către origini. Distrugerea de către Kafka a personalităţii sale natale de dragul unei dezvoltări poetice distruge privilegiul limbajului moştenit.

Concepând, deci, deschiderea Metamorfozei ca metamorfoză a unei metafore familiare, putem identifica mişcări minore şi majore ale spiritului lui Kafka: ataşamentul retrospectiv faţă de familiar şi mişcarea spiritului către propria sa realitate. Ca mişcări opuse, ele nu pot fi acomodate în metafora care afirmă o analogie între spirit şi viaţa comună pe care o neagă. Doar metamorfoza care distruge metafora stabileşte distincţia lor.

____________

*Aforismele Zürau sunt 109 aforisme ale lui Franz Kafka, scrise din septembrie 1917 până în aprilie 1918 şi publicate de prietenul său Max Brod în 1931, după moartea sa. Ele sunt selectate din scrierile lui de la Zürau, în Boemia de Vest, unde a stat cu sora sa Ottla, ca suferind de tuberculoză.

**În 1904, Kafka scrie prima povestire lungă, Descrierea unei lupte, pe care o va îmbunătăţi până în 1909. Cu excepţia a două fragmente care apar în Hyperion în 1909, lucrarea va rămâne nepublicată în timpul vieţii autorului. Descrierea unei lupte începe letargic, într-o atmosferă festivă, cu un erou principal introvertit şi mult prea complexat de propriul fizic. Capitolul al doilea plonjează de-a dreptul într-un infern suprarealist: protagonistul se urcă în spatele unui prieten şi îl călăreşte cu sălbăticie, apoi întâlneşte un om gras din Orient, transportat într-o lectică, care îi relatează povestea stranie a unui «suplicant» [cel ce se roagă cu multă râvnă]. Kafka îi arată abia în 1905 lui Max Brod noua sa povestire, iar acesta se este încântat, crezând că descifrează în ea sămânţa geniului. Brod îl îndeamnă continuu să scrie, să publice şi să păstreze manuscrisele. Descrierea unei lupte rămâne până astăzi una din cele mai enigmatice opere kafkiene.