Dostoievski şi Kafka. O nouă utopie: impulsul către ceilalţi şi către lume

 

 

În Epoca suspiciunii, Nathalie Sarraute transcende opoziţia dintre o literatură psihologică întruchipată de Dostoievski şi o literatură metafizică a lui homo absurdus reprezentat de Kafka, afirmând că există o continuitate între cei doi: „Pe aceste ţinuturi imense cărora Dostoievski le-a deschis acces, Kafka a trasat o cale, o singură cale îngustă şi lungă; a împins într-o singură direcţie şi a mers până la capăt.” Este o rană născută dintr-o fractură interioară şi un destin comun care îi aduce pentru prima dată pe Kafka şi Dostoievski împreună. Încă din 1973, Jean Starobinski a evidenţiat legătura dintre aceşti doi oameni, ambii afectaţi de o îndoială persistentă cu privire la abilităţile lor, o vulnerabilitate şi un complex de vinovăţie legate de un tată despotic şi care „şi-au construit lumea prin chinul personal al vieţii lor.” Asemenea lui Kafka, zdrobit de un tată tiran care l-a condamnat la tăcere şi la ascultare, Dostoievski a suferit sub conducerea unui tată omnipotent, avar, tiran şi suspicios, a cărui cruzime s-a agravat, alimentată de alcool. După moartea soţiei sale, a conversat cu fantoma ei, oscilând, asemenea ticălosului şi sentimentalului Părinte Karamazov, între sentimentalism şi violenţă: i-a biciuit pe iobagii care nu l-au salutat. Kafka şi Dostoievski împărtăşeau fantezia de a fi abandonaţi sau înţeleşi greşit de taţii lor. Kafka îşi ucide simbolic tatăl în Scrisoare către tatăl său, în timp ce Dostoievski se bucură de moartea lui când iobagii săi îl măcelăresc pe cel pe care îl numesc „fiara sălbatică”. Pentru ambii bărbaţi, eliberarea de sub controlul tiranic al tatălui lor însemna eliberarea de o copilărie dureroasă şi dobândirea libertăţii creaţiei. După moartea tatălui său, Dostoievski a decis să-şi dedice viaţa studierii caracterului uman şi, portretizându-l ca pe un tată bolnav sau grotesc, de la Verdictul la Metamorfoza, Kafka a ajuns să revendice autorul operei sale. În ciuda acestei certitudini că sunt destinaţi creaţiei literare, ambii autori au suferit de o criză de identitate şi de îndoieli persistente cu privire la talentul lor. Este uşor de înţeles de ce Kafka i-a declarat lui Janush că poetul este „întotdeauna mai mic şi mai slab decât omul obişnuit” şi cântatul este pentru el doar „un mod de a striga”, o „suferinţă prin care se eliberează pentru o altă suferinţă” şi îi povesteşte Milenei o anecdotă care mărturiseşte umilinţa lui Dostoievski. Când celebrul critic Nekrasov, după ce a citit manuscrisul Oameni sărmani, s-a grăbit la el acasă la ora trei dimineaţa pentru a-şi exprima entuziasmul, apoi a plecat, Dostoievski l-a privit plecând şi a exclamat: „Ce firi splendide! Ce bune sunt! Ce nobile sunt! Şi eu, ce josnic sunt! De-ar putea să-mi vadă în inimă!”

Kafka, la fel ca Dostoievski, ar fi întrezărit calea spre mântuire, dar nu şi soluţia acesteia. Nicio operă nu exprimă mai puternic, cu o asemenea emfază, „angoasa omului gol în faţa unei lumi care îl abandonează” decât cea a lui Dostoievski: recunoaştem în el „omul etern care se apleacă asupra destinului său şi care, o enigmă pentru sine însuşi ca şi pentru univers, ezită şi se interoghează în zadar”. Acesta este, potrivit lui Jean Drouilly, sensul profund religios şi metafizic al operei fragmentate şi neterminate a lui Dostoievski şi Kafka, care, la fel ca el, era convins de neputinţa raţiunii de a explica abisul Fiinţei şi de a oferi o soluţie la neliniştea ei spirituală. Pentru Benjamin, întrebările puse de opera lui Kafka îşi găsesc răspunsul într-o altă stare a lumii percepută în vise sau în rugăciune. Rămâne doar utopia, teologia negativa a unui iudaism care a pierdut sensul revelaţiei, dar nu şi intensitatea acesteia: „Răscumpărarea mesianică, precum utopia libertariană, apare în el doar în relief negativ, în «căptuşeala» realităţii sau desenată în filigran de conturul întunecat al lumii prezente”.

Ce putem opune tăcerii cerului? În dialectica aceea care se opune sinelui şi lumii, cei doi scriitori pledează pentru depăşirea solipsismului, a altruismului şi a acceptării legii oamenilor: în timp ce Kafka spune între tine şi lume, salvează lumea, căutarea adevărului la Dostoievski răspunde cu o dublă abordare: fuga în adâncul sinelui, apoi confruntarea cu ceilalţi pentru a-şi prinde alteritatea şi a o înţelege; este vorba de a te părăsi pentru a pune mâna pe lume, apoi de a părăsi lumea pentru a o urmări adânc în tine.

Cum au dezvoltat Dostoievski şi Kafka bazele unui nou umanism? Un indiciu îl găsim într-o notă în Jurnal din 1914, în care Kafka menţionează o „scrisoare de la Dostoievski către o pictoriţă”. Probabil că se referă la scrisoarea pe care Nastassia Philippovna a scris-o în Idiotul către Aglae Ivolgione, rivala ei. Ea îşi imaginează un tablou reprezentându-l singur pe Hristos: „Mi-am imaginat un tablou. Artiştii Îl reprezintă întotdeauna pe Hristos după datele Evangheliei; m-aş fi gândit altfel. L-aş fi înfăţişat singur, pentru că, ei bine, au fost momente când ucenicii lui l-au lăsat singur. Aş fi plasat cu el doar un copil mic.”

Această aluzie la Dostoievski este urmată în Jurnal de o reflecţie a lui Kafka: „Viaţa în societate merge în cercuri. Doar cei care au o anumită suferinţă se înţeleg. În virtutea naturii suferinţei lor, formează un cerc şi se sprijină reciproc […] Uneori se unesc în credinţă şi privesc, cap la cap, spre înălţimi infinite.”

Totuşi, această înregistrare de jurnal face ecou pasajul care îl precede pe cel al picturii şi care mărturiseşte scepticismul fundamental al lui Dostoievski: „Putem să-i iubim pe toţi oamenii fără excepţie, pe toţi semenii noştri? […] Cu siguranţă, nu. Este chiar nefiresc. Dragostea de umanitate este chiar o abstracţie prin care ne iubim doar pe noi înşine.”

Această temă a dificultăţii de a-şi iubi aproapele revine în gura lui Ivan Karamazov: „Nu am reuşit niciodată să înţeleg cum se poate iubi aproapele. Tocmai aproapele îmi este imposibil să-l iubesc, poate doar pe cel îndepărtat.” Ea pare că se reia în afirmaţia lui Kafka: „calea către vecinul meu este foarte lungă pentru mine” sau chiar o notă mai lungă din 1922, care serveşte drept evaluare existenţială: „Sunt abandonat de mine însumi, în ceea ce priveşte oamenii, de propria mea forţă în ceea ce priveşte oamenii; îi iubesc pe cei care iubesc, dar nu pot iubi, sunt prea departe, sunt alungat.” Franz Kafka se simţea adesea ca un observator pe margine, incapabil de o participare fără probleme la viaţa de zi cu zi.

Lumea care părea absurdă îşi pierde absurditatea pentru omul evlavios care integrează ordinea vieţii, comunitatea şi iubirea. Aceasta este Evanghelia moştenită de stareţul Zossima Verhovski de la un vizitator misterios din Fraţii Karamazov: nu va exista fraternitate până când bărbaţii nu vor fi rupt de boala lor de izolare, stigmatizată mai devreme de Schiller, maestrul gânditor al lui Dostoievski, „pentru că toată lumea caută acum să se izoleze pe sine. pe cât posibil, vrem să trăim în noi înşine plinătatea vieţii şi, totuşi, în loc să atingem această plinătate, toate aceste eforturi eşuează, nu duc decât la sinucidere totală, deoarece în loc de afirmarea deplină a individului, cădem într-o singurătate completă. Pentru că în zilele noastre toată lumea s-a împărţit în unităţi, fiecare se retrage în gaura lui.” Pentru a scăpa de această gaură reprezentată la Dostoievski de metafora subteranului sau la Kafka de cea a celulei, a carapacei sau a vizuinii, soluţia este convertirea la un nou umanism de solidaritate: „Peste tot, creierul bărbaţilor de astăzi încetează în mod ironic să înţeleagă că adevărata garanţie a persoanei nu constă într-un efort personal izolat, ci în solidaritatea bărbaţilor.”

Găsim la Kafka şi Dostoievski dorinţa „pasională şi anxioasă” de a stabili contactul, de a evita ruptura dintre sine şi lume. Dar, în timp ce căutarea personajelor lui Dostoievski îi conduce, „în inima celei mai frăţeşti lumi ce există, pentru a căuta un fel de întrepătrundere, o fuziune totală şi întotdeauna posibilă a sufletelor, spre un scop cu atât mai modest, cât e mai la distanţă decât vizează toate eforturile eroilor lui Kafka”, afirmă Nathalie Sarraute

Pentru ei, este vorba de a deveni pur şi simplu concetăţean, sau de a putea apărea şi justifica în faţa unor acuzatori necunoscuţi şi inaccesibili sau de a căuta să salveze, în ciuda tuturor obstacolelor, o oarecare aparenţă de relaţii.

La această viziune pesimistă a eticii kafkeene, vom putea opune poziţia conform căreia „omul este vinovat că este el însuşi. Numai dragostea îl poate scoate de acolo.” Ceea ce urăşte Kafka în caricaturile despre sine întruchipate de Un artist al foamei (Ein Hungerkünstler) refuzând orice mâncare pământească, Eduard Raban (Pregătiri de nuntă la ţară), ascetul singurătăţii, sau Gregor Samsa, un „Raban căruia i s-a îndeplinit dorinţa”, este să-şi fi împins izolarea la sfârşit, ciudăţenia lui faţă de lumea oamenilor, refuzul său de a trăi şi de a iubi. Joseph K. al Procesului este şi el „vânat pentru crima singurătăţii”, singurătate pe care inspectorul castelului, care încearcă cu disperare să o integreze în comunitatea satului, caută să o rupă. Dar la sfârşitul acestor „încercări de nihilism”, Kafka nu a putut să-şi demonstreze singur absurditatea totală a lumii. El nu a putut nega valorile vieţii şi nici nu a reuşit să devină „omul de rea voinţă”. În eroii săi, a reuşit să se elibereze de ceea ce ura în sine, lipsa de dragoste şi apetitul pentru pământ. Un alt scriitor rus, Tolstoi, a fost cel care i-a oferit răspunsul la întrebarea sensului. Tolstoi care a declarat „dacă nu există dragoste în mine, doar din cauza acestei absenţe, sunt deja vinovat”. Dragostea celorlalţi îi permite să deschidă pe jumătate uşa legii, care a fost făcută pentru om.

Arta lui Kafka este de a fi experimentat şi exprimat ca vizionar, cu violenţa unui profet, acest vechi „de ce” al omului în faţa unei lumi fortuite care îl zdrobeşte, măreţia lui de a fi răspuns; indirect: „din dragoste”.

Această iubire pe care o descoperă pe deplin alături de Milena şi Dora Diamant, care îl smulg de frica de alteritate şi îl învaţă frumuseţea abandonului încrezător faţă de celălalt, serveşte drept bază pentru noua moralitate, pe care o dezvoltă în lucrările sale finale. O morală bazată pe impulsul spre aproape şi pe solidaritate în munca comună. Omul poate, de fapt, să găsească fericirea doar într-o comunitate precum cea a zidului chinezesc menită să-i protejeze pe chinezi de popoarele din Nord şi să garanteze neînstrăinarea identităţii lor, unindu-i: „Fiecare ţăran a fost un frate pentru care s-a construit un zid de protecţie şi care ţi-a oferit în schimb, în ​​semn de recunoştinţă, tot ce a avut, tot ce a fost de-a lungul vieţii. Uniune! Uniune! Eram inimă la inimă, întregul popor a format un cerc imens: sângele nu mai era în limitele mizerabile ale corpului, curgea delicios prin imensul lanţ al Chinei înainte de a reveni la punctul său de plecare.”

Marele Zid Chinezesc (Beim Bau der Chinesischen Mauer) este o lucrare opusă construcţiilor din Vizuina sau din Subterană; în aceasta reprezintă opera ideală după Kafka: o operă umană, nu rezultată dintr-o asceză sau solipsism al artistului dispreţuitor al său, ci ţesând o legătură umană între el şi fraţii săi umani, cărora artistul le este cel mai autentic. Cartea pleacă de la sine. Cu toate acestea, acest impuls către celălalt şi această etică a alterităţii devin pentru cei doi scriitori nu doar un fundament existenţial, ci şi un principiu estetic. Sunt doi scriitori ai interpretării indecidibile şi infinitului.

Dostoievski şi Kafka oferă mai puţine răspunsuri decât întrebări, posturi decât impulsuri: impuls spre celălalt, impuls către Dumnezeu, impuls spre tot ceea ce permite omului să scape de capcana solipsismului, a sistematismului, pe scurt, a închiderii în acelaşi, în absolut. Chiar dacă este în absolutul lucrării. Desăvârşirea, închiderea este groaza lor, pentru că se opun dinamicii necesare vieţii umane şi căutării sensului. De aceea se remarcă constant printre ele o polaritate între construcţia şi deconstrucţia certitudinilor metafizice şi ideologiile alienante, gândurile şi acţiunile sistemice. Pentru Dostoievski şi Kafka, pe când oscilează constant între geneză şi distrugere, temelia omului e dezvăluită de omul solitar: „Omul se bucură să construiască... De ce se bucură şi el cu pasiune să provoace distrugere şi haos? […] Această dragoste de distrugere şi haos […] nu vine oare din faptul că se teme instinctiv să-şi atingă scopul şi să finalizeze edificiul pe care îl construieşte? […] Poate că îi place această clădire doar de departe – şi de aproape, deloc? Că nu găseşte plăcere decât în ​​a o construi şi nu în a trăi în ea?” (Însemnări din subterană)

Aceşti doi copii ai îndoielii şi ai relativităţii valorilor practică interogarea perpetuă: realitatea omului este întotdeauna dublă, adevărul în suspans, dezbaterea nu este niciodată închisă. Iată de ce putem defini scrierea celor doi scriitori drept o scriere a rătăcirii. „A rătăci înseamnă a creşte”, spune Hugo în Omul care râde: ceea ce întemeiază adevărata morală este căutarea adevărului şi depăşirea perpetuă prin care se iluminează cunoaşterea despre sine şi despre lume; căutarea idealului, care trebuie întotdeauna realizat, se opune idolatriei lumii de a-l avea. Această rătăcire căutată este în primul rând fizică. Dostoievski, ca şi Kafka, înfăţişează mereu tineri în mişcare, rătăcind prin oraşe labirintice înfăţişând capitalele pe jumătate urâte, pe jumătate adorate din Sankt Petersburg sau Praga. Spaţiul nu este niciodată gol, ci plin de obstacole, uşi, scări sinistre şi încăperi prea înguste în care sufletul se sufocă, creând astfel o instabilitate a caracterului, a spaţiului şi a vorbirii, o formă de supranaturalism halucinat care mărturiseşte un gust modern pentru dezintegrarea formelor care exprimă haosul interior al subiectului. Pentru că rătăcirea modernă este şi de ordin existenţial şi psihic: adevărul constă în căutarea unui absolut care se strecoară constant într-o lume care pare să nu ofere sprijin unei căutări metafizice. Într-un univers care pare să ofere fiecare garanţie de asemănare cu al nostru, elementele familiare încetează să mai fie repere liniştitoare, nu ne mai protejează, nu ne mai putem baza pe ele. În lumea lui Kafka şi Dostoievski, gestul cel mai mecanic are consecinţe.

Singurul răspuns oferit subiectului rătăcitor este chipul şi cuvintele celuilalt, alteritatea absolută întruchipată în romane de figurile feminine ale Clarei, domnişoarei Bürstner şi Leni, Frieda sau Pepi: este prin privirea, ascultarea altora, prin predarea puterii lor sau opunându-le „că mă simt în viaţă şi că viaţa mea ia forma unei căutări infinite de sens”. În schimb, negarea perspectivei suferită de Georg Bendemann, Gregor Samsa, Karl, Joseph K. şi K. îi condamnă la o moarte reală sau simbolică, sancţionată de verdictul unei figuri paterne sau autoritare. Criza subiectului, a raţiunii şi a credinţei răspunde aşadar unei etici altruiste, pe care Emmanuel Levinas, un alt moştenitor al lui Dostoievski, o defineşte drept „umanismul celuilalt om”. Ea determină o nouă estetică al cărei fundament este polifonia şi dialogismul. Mihail Mihailovici Bahtin înţelege astfel toată opera lui Dostoievski din principiul polifonic considerat drept adevărata structură a operei: acest duşman al sistemelor substituie logic planului monologic al romanului tradiţional „pluralitatea vocilor şi conştiinţelor independente şi distincte, polifonia vocilor autentice în lor. dreptul propriu”: personajele sale nu sunt numai produse ale cuvintelor autorului, ci şi ale propriilor cuvinte direct semnificative şi autonome; el afirmă astfel eu şi celălalt ca subiecte şi face din opera sa un mare dialog unde distanţa dintre eu şi tu se lărgeşte şi unde „relaţia extraordinară şi imediată a dialogului care transcende această distanţă fără a o şterge”. Combinând elemente eterogene şi adesea contradictorii, ea dezintegrează cadrul monolitic al naraţiunii tradiţionale şi reflectă o pluralitate ireductibilă de lumi. Putem aplica complet această categorie operei lui Kafka şi vedem în numeroasele schiţe de dialoguri din Jurnal şi în dramaturgia teatrală a dialogurilor sale expresia impulsului către celălalt şi unitatea contradictorie a lumii moderne, care dărâmă barierele dintre clasele sociale, separă indivizii prin prăpastii de netrecut şi face comunicarea şi introspecţia din ce în ce mai problematice. Dacă Dostoievski a căutat totuşi omul în om, pictând adâncurile sufletului uman şi a reprezentat contradicţia inerentă omului în confruntarea sau dialogul cu figuri duble sau contrare, Kafka, oferind imaginile lumii sale interioare onirice în timp ce refuza introspecţia, căutând iubirea şi credinţa, în timp ce se îndoia de ea, oferă propriile sale contradicţii. Oricum ar fi, „omul din om” pe care îl caută cei doi scriitori este omul care îşi pune neobosit la îndoială starea, omul agitat de „un mare gând nerezolvat.” Iată-ne în centrul legăturii care îi face pe Dostoievski şi Kafka fraţi de sânge: luciditatea lor comună, care îi împinge să distrugă falsele certitudini şi să rupă tot ceea ce îl asupreşte pe om, dar care, dincolo de această distrugere, ne permite să luptăm împotriva resemnării faţă de absurd şi de nihilism; speranţa de a găsi sens în celălalt; dorinţa de a menţine dinamica căutării utopice în ciuda tuturor lucrurilor.

„Nu este vorba despre a te îndoi sau a te rupe, ci despre a te depăşi, iar pentru asta, trebuie mai întâi să te depăşeşti pe tine însuţi... Limitele sinelui chinuit cad doar sub influenţa iubirii. În spatele frunzelor moarte care foşnesc din jurul nostru, trebuie să vezi deja frunzişul tânăr şi proaspăt al primăverii; trebuie să ai răbdare şi să aştepţi. Răbdarea este singura temelie adevărată pentru realizarea tuturor viselor.” (Gustav Janouch, Entretiens avec Franz Kafka).