Criticul şi publicul său: divergenţe, convergenţe, compromisuri

Filiala Bucureşti – Critică, Eseistică şi Istorie Literară
a Uniunii Scriitorilor din România a desfăşurat
colocviul său anual în ziua de 26 aprilie 2014.
Tema pentru această ediţie (a IV-a) a fost
„Gustul criticii – gustul publicului”.

Judecata de gust, temă aleasă pentru această întâlnire - Gustul criticului, gustul publicului -, implică aspecte despre care s-a tot discutat serios încă de prin secolul al optsprezecelea, de la Alexander Gottlieb Baumgarten, cel care inaugura estetica modernă (Aesthetica, 1750), şi, apoi, Immanuel Kant (Kritik der Urteilskraft, 1790), care socoteau că aveam de-a face doar cu plăcere sau neplăcere faţă de obiectul reflectat, totul situându-se la nivelul unui idealism intelectual, conform unui principiu determinant eminamente subiectiv - judecata estetică are pretenţia universalităţii, din moment ce satisfacţia produsă de obiectul contemplat generează subiectului aşteptarea acordului celorlalţi, referitor la respectiva apreciere. Pe de altă parte, abatele Jean-Baptiste Dubos stabilise şi el deja (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719) că judecata de gust nu depinde de raţiune şi declara că toţi oamenii sunt apţi să judece versurile şi tablourile, pentru că toţi oamenii sunt sensibili şi că efectul versurilor şi cel al tablourilor depind de sentimente, un realism empiric adoptat rapid în spaţiul filosofic anglo-saxon (D. Hume, Fr. Hutcheson şi Ed. Burke…). Dar, conform lui Gerard Genette (Oeuvre de l’Art, II. La relation esthétique, 1997) „ca şi gustul de fier sau de piele, gustul de fragă sau de praf de puşcă se doreşte a fi o observaţie oricât de puţin verificabilă, dar, la urma urmei, când majoritatea muritorilor se apleacă asupra unui pahar de vin, cel mai adesea nu o fac pentru a-i ghici provenienţa şi nici doar pentru a analiza un buchet sau o savoare, ci pur şi simplu, cum spune cântecul, pentru a şti dacă vinul este bun, adică dacă place.”

Nu voi merge mai departe, divagând despre judecata primară – „nu ştiu ce este, dar e frumos / urât” – şi judecata secundară, fondată pe indicii şi informaţii adiacente ce compun un punct de referinţă pentru obiectul perceput şamd.

Au luat parte membri ai Filialei de Critică din Bucureşti,
precum şi invitaţi din partea altor filiale ale
Uniunii Scriitorilor din România,
universitari, cercetători în domeniul istoriei
şi teoriei literare, critici literari de la importante
reviste de cultură 

Cu certitudine, azi, judecata de gust este abordabilă din multiple unghiuri filosofice, psihologice, sociologice, political-correcte etc. Pentru moment, mi se pare de interes relaţia celui a cărui judecată de gust este aşteptată / respectată cu aceia pe care îi numim, în virtutea unei viziuni simplist economiciste, „consumatori”. Avem, se pare, mult mai mulţi consumatori de artă / literatură decât degustători ai „produselor” de acest gen. Derapajul de la valoarea estetică spre valoarea de consum – bestseller = cel mai bine vândut – a operei de artă dezvăluie o contaminare probabil iremediabilă a judecăţii de gust cu principiile realismului empiric. Discursul evaluativ pare a fi în declin atâta vreme cât funcţionează prejudecăţi culturale ce consideră o experienţă estetică intelectualizată ca fiind validă, în timp ce una senzualistă este socotită inoportună şi lipsită de valoare.

Criticul de artă – şi înţeleg aici să includ literatura, artele vizuale, teatrul şi muzica – are trei categorii de public: 1. autorul, 2. „consumatorul” şi 3. colegul de breaslă. Fiecare dintre cei trei are interese diferite. Autorul – cel mai recalcitrant -  aşteaptă laudele – desigur, binemeritate! - şi se revoltă – „sunt un neînţeles!” – dacă îi sunt dezvăluite erorile ori scăpările tehnice, stilistice etc. Consumatorul aşteaptă o orientare, o îndrumare, oricât de timidă, spre vizitarea şi interpretarea operei, aşteaptă dezvăluirea unor subtilităţi, „secrete” care să-l cheme sau recheme spre opera de artă de valoare. Colegul de breaslă caută confirmarea propriei percepţii axiologice sau, uneori, vânează eroarea de interpretare, după propria opinie / înţelegere, motiv de intervenţie neîntârziată spre îndreptarea lucrurilor pe bunul făgaş. Aşadar: pentru cine se va exprima criticul de artă? Pe cine va voi el să „mulţumească”, pe cine să incite, pe cine să convingă?

Situaţia ideală ar fi aceea în care nu se trădează pe sine şi îşi înţelege rolul social, îşi postează şi păstrează discursul evaluativ într-o zonă relativ larg accesibilă, pentru „consumator”, cu acolade care să satisfacă şi aşteptarea specialistului. Şi ceea ce îmi pare a fi de importanţă: legarea operei de un context artistic predefinit, cunoscut şi recunoscut, cum s-ar spune în teoria comunicării, stabilirea unei redundanţe care să releve într-un mod cât mai precis informaţia – id est noutatea – şi semnificaţia ei inclusă în obiectul creaţiei.

Dar situaţia ideală nu există. În domeniul critici literare, ca să mă limitez la arealul familiar, observ, dacă nu mă înşel, o destul de anemică atenţie acordată presupusului, aşteptatului „consumator”, cititor de plăcere, degustătorului de literatură. Prea multe texte, în tot felul de publicaţii mai mult sau mai puţin re-cunoscute, unele de familie, vor, după opinia-mi sinceră şi subiectivă, să răspundă cu precădere aşteptărilor autorului. Lipseşte, din descrierea operei mai mult sau mai puţin literare, tocmai judecata de gust. Astfel că o mare parte a literaturii la zi pare, din lectura textelor semnate de tot felul de autori deveniţi cronicari literari „la apelul de seară” – dacă expresia mai are azi vreun înţeles - „tot o apă şi-un pământ”. Sunt excepţii stimabile, desigur, cum ar fi notarea cu 1-5 peniţe axiologice dintr-o rubrică a unei reviste de pe Bahlui. Asemănător, în alte reviste ale USR, al căror prestigiu nu permite jumătăţile de măsură.

Îmi pare că este timpul ca un pas esenţial să fie făcut, după o vreme – cam lungă - de căutări: ieşirea din starea de contemplare şi încercarea de constituire a unei şcoli de retorică a cronicii literare. La care să adere aceia care chiar sunt în posesia instrumentului judecăţii estetice, nu numai a cunoştinţelor, ci şi a intuiţiei valorii. Schimbarea paradigmelor culturale îşi are întotdeauna doza de nostalgie refractară, încorporată de apărătorii imutabilităţii, aceia cărora prezentul le neagă valorile şi le restabileşte statutul social. Dar pot remarca, de exemplu, bogăţia de texte critice dintr-o publicaţie precum „Luceafărul (de dimineaţă)”, multe dintre ele cu mare folos pentru oricine doreşte să se orienteze în avalanşa de apariţii editoriale, adesea în tiraje confidenţiale. Pe de altă parte, nu pot să nu reiau constatări mai generale făcute acum zece ani („Critica între impas şi criză”, în ancheta „Despre starea criticii literare”, Revista Nouă, nr. 6, septembrie 2004), cu impresia că mai nimic nu s-a schimbat: «Deceniile de la finalul secolului trecut au curs sub stigmatul ideologicului; odată scăpaţi (unii) de acesta, ceea ce se întâmplă nu poate fi decât ceea ce chiar este firesc. Însă îi este permis criticului doar să se bucure de descoperirea valorilor? Nu este el dator să pună umărul la articularea unor ierarhii? Nu trebuie să lupte pentru impunerea valorilor descoperite? Da, aceasta este imaginea care ar trebui să se vadă şi, uneori, chiar se vede. Dincolo, în adânc, există o viermuială ce-şi are sorgintea într-o atomizare lipsită de sens. Critica de grup, iar nu de direcţie, discriminatorie, pe criterii sectare ori teritoriale (?), de tip „ai noştri-s ca brazii”, aruncă în derizoriu comentariile de „întâmpinare”, confundate (cu sau fără intenţie) cu mesajele publicitare. Se ajunge, ca să iau un singur exemplu, la supralicitarea importanţei teoretice a unei cărţi, altfel excelent scrise, de popularizare despre îngeri. Am putea zice că o literatură are critica pe care o merită, dar afirmaţia este riscantă. Literatura română actuală nu are cititorii pe care îi merită. Dar acest fapt ţine de alte aspecte, mai generale, ale altei crize, mai profunde. Dacă nu lipsesc „criticii de sistem”, cei care ţin sus steagul breslei şi realizează inclusiv legăturile cu domeniile conexe (filosofia, psihologia, sociologia, antropologia, religia), care conduc la pluralizarea perspectivelor de abordare, „critica de întâmpinare” se apropie de beletristică din unghiuri aleatorii ori subiective. Echidistanţa necesară odată pierdută (nu obiectivitatea, de altfel, imposibilă), orice e posibil, chiar şi delegitimarea autorului comentariului. De fapt, încă de acum vreo două [trei] decenii, Romul Munteanu constata această tendinţă negativă. [Se pare că] Literalitatea unui text nu mai trebuie demonstrată, este presupusă, astfel că nu mai este socotită necesară cercetarea efectului estetic a operei considerând şi orizontul de aşteptare.» Şi: « În fond, impasul e de natură teoretică, al întemeierii discursului axiologic, căreia speculaţia nu-i poate ţine locul. Sincronizarea, fie şi târzie, recuperatoare, este superficială şi spectaculară, nu atinge nivelurile infrastructurii. Aşadar, e firească pierderea autorităţii criticii în faţa lectorului cât de cât avizat. Cantonarea într-un (neo)impresionism, chiar dacă „scris bine”, dezvăluie indiferenţa faţă de adevărul conţinut în discursul critic. În asemenea caz, şi responsabilitatea tinde spre zero.»

Dacă „seniorii” secolului trecut s-au cam retras, treptat, locul trebuie luat, cu ştiinţă şi aplomb, de generaţii noi, cu altă deschidere. Pe alocuri, chiar se întâmplă aşa. Unii vor confirma, dacă sunt lăsaţi să o facă, dacă aceia ce şi-au abandonat poziţiile nu vor continua - paradoxal - să şi le apere în continuare ori să le rezerve unor urmaşi minori ori veleitari. Criza criticii, dacă şi câtă este, trebuie lăsată să se manifeste, impasul survine numai când se intră în stază şi se pierde contactul cu creaţia vie, mereu mai diversă, mai încărcată de noutatea care se cuvine a fi descoperită şi judecată.

Franz Kafka. Oraşul şi angoasa

Am scris de curând (*) despre unul dintre „fenomenele” care nu prea ne mai stau în atenţie, obosiţi tot mai mult de a privi lumea în esenţele ei, acomodaţi, mai degrabă, cu superficiile cotidiene, cu mizerabilismul strecurat cu pricepere în urechea leneşă de propaganda entertainmentului atotstăpânitor. „Fenomenul K” – adică preeminenţa absurdului şi decadenţa principiilor democratice, mimate tot mai convingător, în relaţia omului cu sistemul aflat în criză de identitate – l-am socotit caracteristic, la un secol de la scrierea primelor rânduri din Procesul lui Franz Kafka, pentru o judecată lucidă asupra condiţiei fiinţei umane (şi) din veacul 21. Iar dacă, în rândurile ce urmează, mă întorc la Kafka, este pentru că mă întorc la mine, mereu, fără ostoire, cum, poate, s-ar cuveni să o facă fiecare dintre noi, fie şi la răstimpuri.

Situaţia scriitorului praghez nu a fost niciodată dintre cele mai simple. Îl aşezam în rândul marginalilor, lângă Dostoievski, Kierkegaard ori Nietzsche, dar el este mult mai mult: e un străin (în sensul pe care îl va impune, în deceniul 5 al secolului XX, Albert Camus). Angoasa lui, eminamente urbană, vine şi dintr-o identitate incertă, urmare a unei triple ghetoizări: aparţine majorităţii evreieşti burgheze, trăieşte la Praga fără să fie ceh, e germanofon, fără să fie apropiat de pătura elitistă germană. Conştient de situaţia, într-un fel, schizofrenă, Kafka abordează deliberat o scriitură enigmatică, diferită, prin simplitatea ei, cu totul de restul literaturii iudeo-germane a vremii şi locului. Aflăm dintr-o scrisoare către Max Brod: „Cei mai mulţi dintre cei care au început să scrie în germană vroiau să se depărteze de iudaism, îndeobşte cu aprobarea tulbure a taţilor (tocmai această tulbureală era lucrul revoltător), o vroiau, dar cu picioruşele dindărăt erau încă lipiţi de iudaismul tatălui iar cele dinainte nu izbuteau să găsească un teren nou. Disperarea provocată de această stare era inspiraţia lor.” (1) Se desparte deliberat de o astfel de cale: „Cel care, viu fiind, n-o scoate la capăt cu viaţa trebuie să-şi folosească o mână ca să ţină cât de cât la distanţă deznădejdea ce-l cuprinde când se gândeşte la propria lui soartă, şi asta cu prea puţin succes; cu cealaltă mână însă, poate să-şi însemneze undeva ce vede el printre ruine, pentru că vede mult mai mult şi mai altfel decât ceilalţi (subl. mea, F. D); în fond, el este un mort în viaţă şi tot el e singurul supravieţuitor real.” - Jurnal, 19 octombrie 1021. (2) Este o profesiune de credinţă la care va ţine mereu. Chiar asociat tinerilor scriitori de limbă germană din Cercul de la Praga (numiţi şi „arconauţii”, pentru că aveau cartierul general la Café Arco, în nordul Oraşului Nou), el va respinge şi atitudinea lor simbolistă, socotită decadentă, şi melancolica nostalgie a vechiului cartier evreiesc supus distrugerii. La început de secol, Johannes Urzidil, Paul Kornfeld, Willy Haas, Franz Werfel, Franz Werfel, Max Brod, Felix Weltsch, Oskar Baum etc. doreau să se rupă de neo-romantism, unii practicau ocultismul, dar Kafka nu se va ralia tendinţelor la modă. Scrierile sale vor aparţine întotdeauna unei arii literare indecidabile. Va prevala, mereu, atracţia apăsării demoniace a „oraşului celor trei popoare”, diferit de Viena, capitala suverană a estetismului decadent, şi de Berlin, intimidanta metropolă artificială, marea urbe cehă devenind un spaţiu semiotic, cu o ambianţă de multe ori mistificată, al cărei genius loci îl va face să se vaiete către prietena vieneză, Milena Jesenska Pollak: „până la urmă, oraşul întreg se simte în starea sufletească”. (3) Angoasa existenţială de care suferă la Praga îl conduce la convingerea că este „căsătorit… cu spaima”: „şi spaima mea creşte mereu, pentru că exprimă retragerea din faţa lumii, şi de aici creşte şi apăsarea lumii, şi de aici, mai departe, creşte şi spaima; […] însă spaima e stranie, eu nu-i cunosc legile lăuntrice, îi simt doar mâna strângându-mă de gât, şi acesta e lucrul cel mai înspăimântător pe care l-am trăit vreodată sau pe care l-aş putea trăi vreodată.” (4)

Luând seama de fascinaţia post-romantică pentru metropole, ne-am putea interoga asupra unor corelaţii specifice între subiectul urban şi forma estetică ce-i este dată. Sunt legături evidente, precum aceea între demonizarea oraşului şi stilul antropomorfizant din fantasticul „fin de siècle” (v. Golemul lui Gustav Meyrink), care ne conduc la constatarea unei evoluţii de la obiectivismul realist, la subiectivismul modernist, ceea ce transformă panorama urbană în peisaj psihic. O scurtă privire asupra Pragăi anilor 1900 ne-ar convinge să îl urmăm, împreună cu Annette Runte (5), pe acel pierde-vară ciudat Franz Kafka în „spaţiul transfigurat” al locului său natal, redat ca ireal printr-o scriitură onirică ce nu face nici o diferenţă între exterior şi interior. Analiza aşa-numitului „text urban” se va concentra pe „triunghiul libidinal constituit de cele trei capitale mittel-europene, Praga – Viena – Berlin, locuri de domiciliu ale partenerilor unei duble corespondenţe, pe de o parte între Kafka şi logodnica sa Felice Bauer, pe de alta, cu prietena sa Milena. […] Schimbul epistolar va da seama, implicit, de statutul fantasmatic al marilor oraşe şi de relaţia sa cu feminizarea lor mitică.” Studiul citat subliniază predominanţa spaţialului în opera lui Kakfa şi stilul vizual al scriiturii sale, pe fondul unei deconstrucţii a metaforei pe care scriitorul caută să o evite, deturnarea unei parabole biblice, spre exemplu, arătând în ce măsură naraţiunea autoreferenţială este o apărare contra angoasei. „Omul chinuit de demonii săi se răzbună şi el, fără să-şi dea seama, pe semenii săi”, scrie într-o epistolă către Milena (6). Locul de baştină ar fi „un loc al amintirii, al nostalgiei, al micimii, al ruşinii” (7). Mai precis, resentimente în sens nietzschean. Kafka nu a scris un roman al oraşului, Praga nu apare în romanele sale, acţiunea se desfăşoară, de fapt, într-un mediu vag şi anonim, fondat pe „heterotopii” (în sensul conceptului lansat de Michel Foucault), adică locuri disfoncţionalizate şi desemnificate, care se referă la alte locuri, suspendând, neutralizând sau inversând date spaţiale normale, cum ar fi tribunalul din pod sau biroul avocatului într-un dormitor. Catedrala gotică din finalul Procesului aminteşte una reală, dar aici este deconcretizată şi delocalizată. Pentru Kafka, Praga este, întâi de toate, un loc de trecere, de tranzitivitate şi de ambiguitate a spaţiului. Frumuseţea amestecului arhitectural, baroc şi Jungedstil, este refulată prin inserarea într-un context banal, modern, sau dispare în atemporalitatea unei poveşti cu zâne. Topografia se supune unei derive suprarealiste. Legile fizicii sunt abolite şi sensul devine fluid, poposim în teritorii inventate, conform unor protocoale ale visului de care Kafka aminteşte în Jurnal, evocând o interşanjabilitate cvasi-psihotică între lumea exterioară şi lumea interioară. Pentru cel care se declară adeptul, mai degrabă, al unei căsătorii abstinente, canaturile uşilor şi ferestrelor capătă uneori semnificaţii sexuale. „Traversam un lung sir de case, la o înălţimea primului sau celui de-al doilea etaj, ca şi cum aş fi parcurs un tren dintr-un vagon în altul. Am observat abia uşile caselor, pentru că era o suită imensă de camere. În ciuda acestui fapt, se percepeau în mod clar trecerea nu doar de la un apartament la altul, dar, de asemenea, de la o clădire la alta. Anfilada era deseori întreruptă de bordeluri.” (8)

Dacă oraşul, la Kafka, nu e o alegorie a unei idei ori a unui ideal, ci constituie o reţea de forţe, evaluarea celor trei capitale capătă o funcţie strategică în comunicare. Viena – „trista Vienă”, îi scrie Milenei - se reduce la camera de lucru a lui Grillparzer (9), în timp ce Berlinul îi pare că arată mult mai bine decât „acest gigantic sat pe cale de a se stinge”. Pentru Kafka, problema esenţială rezidă în existenţa a două moduri de comunicare: statutul imaginar al prezenţei reale faţă cu înlocuirea simbolică a realităţii prin scriitură, despre care dă seamă un coşmar povestit Milenei: „Astăzi devreme, cu puţin înainte de a mă trezi, şi de fapt la scurtă vreme după ce adormisem, am avut un vis oribil, ca să nu spun înspăimântător […]. Era la Viena, aşa cum mi-o închipui în visele mele cu ochii deschişi pentru cazul că am să vin acolo […], era oraşul cel mare, adevărat, spre seară, umed, întunecos, o circulaţie nemaipomenită; casa în care locuiam era despărţită de a ta printr-o grădină publică, lungă, dreptunghiulară, deschisă. Venisem pe neaşteptate aici, la Viena, o luasem înaintea unora dintre scrisorile care se găseau încă în drum spre tine (mai târziu asta m-a făcut să sufăr în mod deosebit). Cu toate acestea, tu fuseseşi anunţată şi urma să ne întâlnim. Din fericire (însă în acelaşi timp eram stăpânit de un sentiment apăsător) eu nu eram singur; o întreagă mică societate, chiar şi o fată, cred, venise împreună cu mine; dar n-aş putea spune nimic mai precis despre aceştia, într-un anume fel pentru mine ei aveau rolul unor martori. Dar măcar dacă ar fi stat liniştiţi; de fapt vorbeau fără întrerupere între ei, după toate probabilităţile despre situaţia mea – eu le auzeam doar murmurul vocilor, şi asta mă făcea nervos, fără să înţeleg însă nimic – de altfel nici nu voiam să înţeleg ceva. / Mă oprisem în dreapta casei mele, pe marginea trotuarului şi observam casa ta. Era o vilă scundă, cu o loggia simplă, frumoasă, cu bolţile rotunjite, de piatră, în faţă, la înălţimea parterului. / Pe urmă, dintr-o dată se făcuse vremea micului dejun; în loggia era întinsă masa, se vedea de departe cum a venit soţul tău, s-a aşezat într-un fotoliul de paie la dreapta – avea un aer încă adormit şi se întinde, cu braţele desfăcute într-o parte şi într-alta.. pe urmă ai venit tu şi te-ai aşezat la masă, astfel că te vedeam întreagă. Precis însă nu, era prea departe; silueta soţului tău se arăta mult mai distinctă, nu ştiu de ce; tu erai doar o formă alb-albăstrie, fluidă, spectrală. Şi tu erai cu braţele desfăcute, u ca să te întinzi, era doar o atitudine solemnă.” (10) Apoi se lasă seara şi se plimbă ţinându-se de mână, având „o convorbire nebunească, grăbită, în fraze scurte, întretăiate, care se urmau sacadate”.

Opera lui Kafka angajează în mod substanţial întreg toposul lecturii în cheie modernă. Italo Clavino, autorul Oraşelor invizibile, născut cu un an înainte de moartea lui Kafka, mărturiseşte: „Autorul meu este Kafka şi romanul meu preferat este America”. Poate nu numai din această pricină, Harold Bloom poate vorbi despre „l'importanza di Italo Calvino che definirei la versione italiana di Kafka” (11)… Johannes Urzidil afirmă că „povestirile nu sunt povestiri, romanele nu sunt romane; ele sunt pure arhitecturi spirituale”, ţin de „tărâmul sufletului” (12). Dar trăirea praghezului nu e nicidecum mistică, ci mitică. Imaginile lăuntrice sunt atotputernice, copleşitoare, iar el ia act de ele şi le limpezeşte, le află şi le dezvăluie sensul, prin singura modalitate pe care o stăpâneşte pe deplin: scrisul. Consensul asupra stilului vizual la Kafka nu pare incompatibil cu ipoteza carenţei metaforice a unei scriituri simple, exacte şi fără retoricitate, influenţată de discursul administrativ al scriitorului-jurist. Dacă paradoxul creat între semnificaţia literală şi semnificaţia figurată nu se rezolvă decât cu preţul reducerii la autorefenţialitate, mataforicitatea constitutivă a limbajului poate fi considerată ca transcendentală. Într-o concepţie semiologică, abordată de Annette Runte (op. cit.), operaţia paradigmatică se efectuează prin substituţie, în timp ce operaţia sintagmatică se continuă prin combinaţie. Efectul metaforic nu provine nici din analogia a doi semnificaţi, nici din co-actualizarea a doi semnificanţi, aşadar, înlocuirea metaforică nu e doar supradeterminată de principiul metonimic, ci capătă şi  un aspect simptomatic. Simptomul scriiturii kafkiene este renunţarea la metaforă în sens local, fără a putea scăpa retoricităţii globale a limbajului. Astfel că, stilul sintagmatic al lui Kafka se desfăşoară într-o succesivitate strictă şi varietatea sa semantică nu vine din polisemie, ci dintr-o argumentare aproape talmudică, fără respiro, fără lacună. Metafora constitutivă a subiectului e abandonată în favoarea golului şi Kafka ajunge la alegorie deschizând prăpastia insurmontabilă a unui neografism (diferanţa derridiană) nereprezentabil ca subiect uman, precum acea imagine despre o scrisoare „atât de confidenţială, ca şi cum am fi împreună într-un apartament comun, dar separaţi unul de altul de o mie de încăperi, ale căror uşi sunt larg deschise, astfel încât să vezi, chiar vag şi minuscul, până în ultima cameră” (13). Angoasa existenţială survine, astfel, nu neapărat din spaima, prezentă adesea în corespondenţa cu Milena, care ne aminteşte de aceea definită de Kierkegaard ca „posibilitate a posibilităţii”, prăpastie a libertăţii, ci dintr-un afect determinat nu de separarea fizică, ci de lipsa separării interioare, de absenţa absenţei. Aceasta din urmă fixează subiectul într-un real ameninţător şi de nenumit, exprimat de Kafka într-o identificare jubilatorie cu angoasa, oferind sens spaimei, fără constrângere, cu soi de extaz, care a condus la includerea sa cvasiunanimă în categoria literaturii realismului magic. Dacă dimensiunea spaţială aparţine ordinii realului, lucrurilor ce îşi păstrează locul, se înţelege mai bine temerea autistă încercată de Kafka în raport cu orice fel de schimbare, însă subiectul creator, spre deosebire de cel psihotic, îşi găseşte lesne calea de ieşire spre ordinea simbolică. Atunci când pretinde că Praga „nu-l lasă din gheare”, ştie că e din vina sa, că nu poate schimba ceva ce este deja împlinit.

……………….

(1) Franz Kafka, Pagini de jurnal şi corespondenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, trad. Mircea Ivănescu, p. 337

(2) ibidem, p. 215

(3) ibidem

(4)  Ibidem, p. 377

(5) Annette Runte, Prague, métropole de l’angoisse. Transferts culturels et modernité littéraire chez Franz Kafka, în Modes intellectuelles et capitales mitteleuropéennes autour de 1900 : échanges et transferts, revue Germanica, nr. 43 / 2008, p. 95-104

(6) Franz Kafka, Pagini de jurnal…

(7) Franz Kafka, Briefe 1902-1914, Frankfurt a. M., Fischer, 1966, p. 265.

(8) Franz Kafka, Träume (Visul), Frankfurt a. M., Fischer, 1993, p. 23.

(9) Franz Seraphicus Grillparzer (1791–1872) scriitor austriac, autor de drame sub influenţa spaniolului Pedro Calderón de la Barca

(10) Franz Kafka, Pagini de jurnal…, p. 368-372

(11) Corriere della Sera - 7 marzo 2000

(12) Johannes Urzidil, The Oak and the Rock, în The Kafka problem, ed, Angel Flores, (New York: New Directions, 1946), p. 276

(13) Franz Kafka, Briefe…,  p. 263

Centenar. Străinul cel de toate zilele sau despre mărirea şi decăderea franceză

Tuesday, November 12, 2013 7:09:55 PM

peste, onfray, malentendu, camus, france, Sartre, centenaire, aix-en-provence, etranger

„Astăzi a murit mama. Sau poate ieri, nu ştiu. 

[…]

Pentru ca totul să se consume, pentru ca să mă simt mai puţin singur, nu-mi mai rămânea decât să doresc în ziua execuţiei mele mulţi spectatori care să mă întâmpine cu strigăte de ură.”

Între aceste fraze, se desfăşoară „spectacolul” unei vieţ(uir)i/lumi(ni) absurde, în care nimic nu are sens şi de care chiar sensul însuşi se fereşte. Este, sub soarele magrebian, unic, sub acea lumină misterioasă a Mediteranei despre care s-au scris texte de mare frumuseţe, este crima logică, deşertul, absenţa, tandreţea indiferenţei, în care, împrumutând cuvinte din alte pagini, „ar trebui să ni-l închipuim pe Sisif fericit”.

La 29 de ani scria „Străinul”, la 44 lua Nobelul. Alte vremuri… alte riscuri… 

Astăzi, după scandalul din 2011 cu (ne)celebrarea lui Louis-Ferdinand Céline, centenarul Albert Camus este într-o nedreaptă, vinovată surdină: nici o comemorare oficială, nici un omagiu naţional pentru autorul celei de-a doua între cele mai vândute cărţi franceze din toate timpurile (după „Micul prinţ” a lui Antoine de Saint-Exupéry – 200 de milioane de exemplare): „La Peste” („Ciuma”), 12 milioane de exemplare, în 28 de limbi. Nici o altă carte de literatură franceză nu se află în clasamentul celor cu peste 10 milioane de exemplare vândute. Şi, ca un fel de confirmare, despre care am mai scris şi altundeva, în ancheta „Cele 100 de cărţi ale secolului”, făcută de societatea franceză Fnac şi ziarul parizian Le Monde (Quels livres sont restés dans votre mémoire?) în 1999, „L’Etranger” („Străinul”) este pe primul loc. Autorul „Omului revoltat” şi al „Mitului lui Sisif” binemerită mult mai mult în afara hexagonului oficial, în lumea largă, de o parte şi de alta a Atlanticului şi a Pacificului. Centrul Pompidou şi Biblioteca Naţională au refuzat să găzduiască orice fel de manifestare. Iar marea expoziţie „Albert Camus: omul revoltat” (iniţial „Albert Camus, străinul care ne uneşte”), care trebuia să fie evenimentul principal al sărbătorii „Marseille-Provence – Capitala europeană a Culturii 2013” a fost anulată, după trei ani de intrigi penibile şi greţoase („nauséabond”, cuvânt folosit de Michel Onfray) cultural-politice şi răsturnări de situaţie (cf. France 24, Libération, Evéné etc.). După excluderea istoricului Benjamin Stora şi abandonul funcţiei de comisar al expoziţiei de către Michel Onfray, Centenarul deţinătorului de Nobel 1957 a trebuit să se mulţumească cu o expoziţie modestă – „Albert Camus, cetăţean al lumii” – de care s-a ocupat un colectiv de cercetători, istorici şi filosofi. Oare efervescenţa mediatică din 2010, la cei cincizeci de ani de la moarte, să-şi fi epuizat toată energia? Multă incompetenţă şi un pic de „nostalgerie”, cum spunea, în martie, cu un joc semnificativ de cuvinte, blogerul provensal Cyril Di Méo.

Dar scriitorul şi filosoful este pe deplin onorat de cărţile ce îi sunt dedicate, de polemicile pe care încă le provoacă. Michel Onfray, cu L’Ordre libertaire. La vie philosophique d’Albert Camus (Flammarion, Paris, 2012), după La Pensée de midi - Archéologie d'une gauche libertaire (Galilée , 2007) – despre ambele am scris câte ceva în volumul Prins în lumea cuvintelor, 2, pp. 156-162 – îl situează în continuarea unor Socrate sau Epicur, gânditori care permit „sculptura sinelui pentru oricine vrea să dea un sens vieţii sale”, chiar dacă scriitorul susţine că nu s-a pretins niciodată filosof, pentru că gândeşte prin imagini şi nu prin concepte, prin cuvinte şi nu prin idei. Şi totuşi: „Se întâmplă ca decorurile să se prăbuşească. Trezire, tramvai, patru ore de birou sau de uzină, masă, tramvai, patru ore de muncă, masă, somn şi luni, marţi, miercuri, joi, vineri, sâmbătă în acelaşi ritm - iată un drum pe care îl urmăm cu uşurinţă aproape tot timpul. Dar, într-o zi, ne pomenim întrebându-ne «pentru ce?» şi totul începe o dată cu această oboseală uimită. «Începe», iată lucrul important. Oboseala se află la capătul faptelor unei vieţi maşinale, dar ea inaugurează, în acelaşi timp, mişcarea conştiinţei. Ea o trezeşte şi provoacă urmarea. Urmarea, adică întoarcerea inconştientă în lanţ sau trezirea definitivă. După trezire vine, cu timpul, consecinţa ei: sinuciderea sau vindecarea. În ea însăşi, oboseala are ceva dezgustător. În cazul de faţă, însă, trebuie să ajung la concluzia că e bine venită. Căci totul începe prin conştiinţă şi nimic nu are valoare decât prin ea.” (Mitul lui Sisif) Analiza este, psihologic, fără cusur. Meursault (din L’Etranger) ucide un arab din oboseala indusă de lumina mediteraneană. Mama şi fiica Martha (din Malentendu) intră în mecanismul uciderii călătorilor găzduiţi la han, pentru strânge bani şi a părăsi ţinutul cu insuportabila sa lumină, şi îl ucid pe Jan, fiul şi, respectiv, fratele plecat demult în lume şi îmbogăţit, care a venit tocmai pentru a le salva. Cei trei nu ştiu, nu reuşesc să comunice. Singurătate, abandon, apatie – stări care caracterizează „răul” omului absurd, stări de care nu a fost lipsit, într-o lume ce i-a fost adesea potrivnică.

Se ştie de maledicţiunile colegului Sartre, cel care va refuza premiul Nobel pentru că îi fusese acordat înainte lui Camus, şi ale revistei sale „Les Temps modernes”, în vreme ce François Mauriac comentase răutăcios: „Acest Sisif nu împinge piatra. El s-a urcat pe ea şi, de acolo, plonjează în mare.” Dar între 2010 şi 2013 a avut loc ceva care a radicalizat datele problemei Camus: revoluţia arabă. Dincolo de literatură şi de filozofie, se încearcă o „recuperare politică” a lui Camus. Desigur, este la fel de stupid, din puncte de vedere cultural, ca şi în cazul lui Céline. Dar polemica nu întârzie să se manifeste, să reînvie, realimentată fără vreo ostoire. Iat-o prezentă, surdinizat, în „Le Figaro”, într-un dialog dintre istoricul Benjamin Stora (Camus brûlant) şi deputatul Henri Guaino (Camus au Panthéon. Discours imaginaire). „Dacă ne apare, Camus, din prima, ca unificator, este pentru că el continuă să ne vorbească, indiferent de vârsta noastră sau de ideile noastre. Un licean mi-a spus recent că îl preferă pe Camus lui Flaubert. Singurătatea lui Camus, faptul că detesta spectacolul monden sau literar, dar şi refuzul oricăror sisteme care limitează acţiunile omului sunt aspecte care îl fac să ne fie contemporan. Toate acestea vorbesc tineretului de azi. Şi nu numai francez.” Dar nu mai puţin, continuă istoricul B. Stora, incită şi la polemică, mai cu seamă privind raporturile sale cu Algeria natală. Destui nu îl iartă pentru atitudinea privind apartenenţa acesteia la Franţa, în condiţiile în care era declarat anticolonialist. Scriitorul Kateb Yacine şi intelectualul arab Edward Saïd i-au reproşat întotdeauna „inconştienţa colonială”. Nu i se iartă, de asemenea, luciditatea cu care a prevăzut, înaintea tuturora, eşecul marilor ideologii colectiviste revoluţionare, de către aceia care se simt orfanii acestor ideologii. „Din fericire, acest clivaj nu pune niciodată în cauză talentul literar, unanim recunoscut.” După Henri Guaino, Camus este omniprezent „pentru că el, într-un fel, a câştigat. Paradoxal, este încă un gânditor al timpurilor noastre, cum nu era al timpurilor sale. El a câştigat pentru că marile ideologii s-au prăbuşit şi marii maeştri ai gândirii au fost descalificaţi. Or, el era un antimodel. O spune: nu sunt un filosof. Refuză gândirea de-a gata. Nu ne propune nici o certitudine religioasă ori ideologică. Sartre dă răspunsuri. Camus formulează întrebări. Sartre vrea să construiască un sistem de gândire. Camus afirmă: «Ceea ce mă interesează este cum trebuie să se conducă.» Este anti-Sartre. Merge pe contrasens faţă de epoca sa fascinată de filosofia istoriei şi de violenţa căreia îi este supus omul. Promovează revolta conştiinţei faţă cu determinismul istoric din care se hrănesc totalitarismele timpurilor noastre. Fundamental, este un om al tragediei, această eternă luptă a măsurii contra nemăsurii. Tragicul, această angoasă a omului confruntat cu propria sa finitudine.”

Camus era antimarxist şi antihegelian, dar nu era un om de dreapta. Critica sa pleacă de la antistalinismul epocii. E mai degrabă apropiat de cercurile anarho-sindicaliste. Această dimensiune o va dezvolta Michel Onfray, reîmprospătând legătura cu mişcarea de idei contemporană. (În vreme ce Jean Paul Sartre vizitase URSS şi mărturisea, la întoarcere: „Le citoyen soviétique possède, à mon avis, une entière liberté de critique, mais il s’agit d’une critique qui ne porte pas sur des hommes, mais sur des mesures.” Iar despre omul sovietic: „C’est certainement un type d’homme qui, par lui même, est assez différent et neuf par rapport à l’homme des démocraties occidentales.” Ce mai poate fi reîmprospătat aici?)

Henri Guaino recunoaşte o dimensiune religioasă de netăgăduit la Camus: e bântuit de figura Christului descoperit în bisericile toscane şi în tablourile lui Piero della Francesca, în care regăseşte figura mamei sale. Problema metafizică îl va chinui toată viaţa. Va fi locuit permanent de o mistică intimă, foarte personală. Dar va refuza mereu să sacrifice o viaţă pentru o altă viaţă de după viaţă. Şi va reproşa totdeauna marilor religii şi marilor ideologii că sacrifică totul unei ipotetice fericiri radioase aflate tot timpul dincolo de un orizont. Dar Camus recuză orice sistem dogmatic, iar temperamentul său libertar îl face să fie mefient faţă de tot ce poate fi desemnat cu termenul „religie”. Era un laic, un republican, un raţional, dar repudia raţionalismul, dictatura raţiunii, ca orice dictatură.

Dincolo de polemici, mai vechi sau mai noi, dar în special cele privind refuzul violenţei revoluţionare, Camus rămâne pentru totdeauna un personaj dificil de clasificat. El însuşi refuza să fie închis în limitele unei categorii politice rigide. Această poziţie singulară, de înstrăinare, se potriveşte tineretului actual. Nu pentru că a murit la 47 de ani. La vârste mai tinere, o mulţime de scriitori, de muzicieni, de pictori, de artişti – de la Van Gogh la Schubert – dăduseră măsura maturităţii operei. Dar Camus are un altceva pentru tineri, constată, în concertul mai general coincident, B. Stora. Ei se regăsesc în scrierile sale, în atitudinile sale, în generozitatea sa. Ei au sentimentul că dispariţia bruscă a lăsat ceva neîmplinit şi vor să împlinească. Totul se leagă şi de imaginea romantică a unui om dispărut prea tânăr, un mediteranean cu tot ceea ce implică asta: iubind şi fiind iubit, solar, emoţionant, fermecător şi carnal.

Camus e marele perdant, titrează l’Evéné, dar îmi pare a fi, de fapt, o victorie! Onfray regretă că proiectul său nu a putut fi pus în operă şi nu a avut prilejul de a arăta în ce măsură filosofia pozitivă şi afirmativă a lui Camus dă seamă de luciditate şi de curaj. „În Franţa, atmosfera intelectuală este totdeauna de război civil” – se explică el. „Albert Camus a fost marele perdant al ceea ce ar fi putut fi o frumoasă aventură. Dar tot ceea ce el detesta a revenit în această afacere ca un bumerang: politicienii, moştenitorii, reţelele, triburile, miniştrii… Nimic nou sub soare”. Însă, această imagine a beneficiat de luminile întregii scene, a ieşit în prim plan, iar personajele sunt judecate în timp real: s-au făcut de râs. Centenarul naşterii îl găseşte pe Camus în acelaşi loc privilegiat pe care nici Panteonul nu îl poate asigura: perpetuu în inimile tinerilor care se formează („sculptura sinelui”, nu?) ca oameni maturi hrănindu-de din întrebările, îndoielile, nesiguranţele lui.

Şi iarăşi îmi amintesc de întâmplarea pilduitoare a profesorului francez la o universitate americană: Care este marele scriitor francez al secolului al XX-lea? Proust, Céline, Claudel, Sartre – presupune că i se va răspunde… Dar este unanimitate: Camus, monsieur, Albert Camus!

Câmpina, Noiembrie 2013

Înapoi la papirus!

Saturday, August 10, 2013 8:27:56 AM

carte, digital, cultura, scoala, hipertext, ecran, scriere, invatare, citire, jurnal, computer, pagina, educatie, text

Interconectare şi marketing informaţional

Oricât mi-aş dori, cu rândurile care urmează nu bat la porţi deschise. Sensul întâmplărilor de-a lungul istoriei pare destul accesibil cunoaşterii: fiinţa umană a inventat scrisul, apoi a folosit suporturi manipulabile - piatră, argilă, lemn, papirus, pergament, scoarţă de mesteacăn [1], mătase, hârtie, ecran (medii digitale) – pentru a-l păstra şi a transmite informaţia mai departe, spre viitor. Parcursul nu a fost lipsit de obstacole, trecerile fiind de fiecare dată încărcare de controverse, vocile cassandrelor sunt mereu neobosite, capacitatea de invenţie a omului este mereu însoţită de frâna conservatorismului, scepticismului, nepăsării, relei voinţe şi mai ales a intereselor economico-financiare ale elitelor conducătoare ale societăţilor. Chiar în clipa în care citiţi aceste cuvinte, sute de mii de patente de invenţii, foarte multe dintre ele revoluţionare, sunt blocate în arhivele bine secretizate ale marilor corporaţii multinaţionale, care, de altfel, controlează şi guvernele. Ceva le mai scapă printre degete, sunt minţi luminate, care mai gândesc şi în perspectivă, aşa că omenirea face în fiecare zi câţiva paşi mici spre… Spre ce? Încotro? Deja sunt pe cale de a devia de la ceea ce mi-am propus să prezint aici şi acum! Cert este că, aproape pe neobservate, de vreo jumătatea de secol, lumea se schimbă iremediabil. Dacă sfârşitul Istoriei umane a fost deja, ultimul Om este pe cale de dispariţie (mulţumesc, Francis Fukuyama), atunci ar trebui să ne îndreptăm spre o lume nouă, „în care recunoaşterea universală şi raţională a înlocuit lupta pentru dominaţie”. O lume a unei plicticoase păci sociale, dacă ar fi să-l urmăm în idei pe acelaşi american, cu toată speranţa că viitorul postuman va fi interesant pentru că va fi altfel.

Să revenim la acum şi aici. Este evident că se înregistrează o criză a suportului scrisului. Falimentul serviciilor clasice de poştă este firesc, odată cu răspândirea rapidă şi globală a epistolei electronice - e-mail -, reorientarea grăbită a presei de la ediţia imprimată la ediţia electronică, cu schimbările dramatice cerute de accesul la piaţa de publicitate şi de marketingul în spaţiul virtual, este iarăşi o provocare pe care cei ce n-au prevăzut-o dispar din peisaj. Acelaşi cerinţe de adaptare şi pentru edituri, librării şi biblioteci. Nu insist.

Avem de-a face nu doar cu o revoluţie a suportului scrisului, ci şi cu o revoluţie a cutumei cititului. Revoluţii asemănătoare au avut loc la apariţia sulului de papirus în locul plăcilor de argilă, la declinul sulului de papirus odată cu legarea filelor de hârtie, inventarea cărţii, care va domni deplin după apariţia tiparului, în urmă cu cinci veacuri. De-acum, într-un fel, ne întoarcem la sulul de papirus… Dar mai e un pic de drum până acolo. Abia începe să se formeze, destul de rapid, piaţa, adică ceea ce numim îndeobşte consumator, cu nevoile sale, cu dependenţele sale, în condiţiile unui conflict declarat între cultura cărţii şi cultura ecranului.

Pentru a înţelege transformările în curs, aparent ireversibile, este nevoie să ţinem seama că schimbările cele mai drastice sunt în relaţiile de comunicare a cunoştinţelor. „Dacă am inventat ecranul, am făcut-o cu siguranţă întrucât cartea nu ne mai satisfăcea aşteptările”, constată psihanalistul francez Serge Tisseron [2]. El reaminteşte că această cultură a ecranului a fost prost apreciată, însă a ajuns în prim-plan şi şi-a câştigat autonomia devenind cultură digitală. Impactul asupra domeniului învăţării, a funcţionării psihicului şi relaţiilor interpersonale şi sociabilităţii este considerabil şi deloc de neglijat. 

În definitiv, a cam trecut o jumătate de veac de la proiectul Xanadu şi inventarea, de către sociologul american Ted (Theodore Holm) Nelson, a hipertextului şi atât de familiarului, azi, http (Hypertext Transfer Protocol). 

Evident, cultura cărţii este o cultură a lui Unu, pe când cultura digitală este o cultură a multiplului. Cultura cărţii implică citirea unui text la un moment anume, un singur cititor, un singur autor. Fiecare activitate e unică şi implică realizarea unei singure activităţi într-un timp definit. Relaţia de cunoaştere este verticală: o cartea „ştiutoare” se adresează unui ignorant, într-un dialog privilegiat. Cultura ecranului este cu totul diferită, ea implică numeroase „ferestre”, numeroşi spectatori, numeroşi creatori, creaţiile înseşi pot fi colective, ceea ce pune complicate probleme şi concepţiei obişnuite despre drepturile de autor. Cultura digitală permite activităţi paralele, variante nefinalizate sau provizorii, diferit faţă de domeniului cărţii. În cultura digitală, relaţia de cunoaştere se desfăşoară pe orizontală şi e multiplă.

O prezentare schematică, pe două coloane, acelor două culturi ar fi, poate, mai clarificantă tehnic, dar s-ar pierde seducătoarea iluzie a dialogului şi avansării pas cu pas pe linia subţire dintre două lumi aparent divergente. 

Cultura cărţii favorizează gândirea liniară, după modelul limbajului – succesiune de cuvinte, rânduri, paragrafe. Cartea oferă memoria evenimenţială, practica unei învăţări prin repetare. Memoria se construieşte cronologic, aşa cum e organizat textul Bibliei, care începe cu o genealogie. A citi înseamnă a construi propria istorie asimilând gândirea altuia, făcând cu ea o poveste pentru sine. În cultura digitală, învăţarea se face prin schimbul de strategii şi de raţionamente, pe sistemul încercare-eroare, şi consistă într-o „construcţie narativă a discontinuităţii”. Sunt favorizate capacitatea de face faţă imprevizibilului, tenacitatea, perseverenţa şi se permite interiorizarea accentuată a capacităţii de inovare. Pentru acelaşi Serge Tisseron, în vreme ce cultura cărţii se bazează pe conceptul de asimilare (atât de drag lui Jean Piaget), cultura digitală e mai aproape de ceea ce Piaget numeşte acomodare [3]. 

Virajul tot mai accentuat al proceselor de învăţare/ cunoaştere/ comunicare de la cultura cărţii spre cultura digitală are efecte notabile asupra definirii funcţiilor psihicului. Cultura cărţii, a textului scris, a produs demult o revoluţie a psihicului – însăşi activitatea de a citi a activat anumite părţi latente din creier, iar secvenţialitatea paginilor a indus mecanisme specifice de gândire. Asemănătoare, în fond, sunt efectele culturii digitale, care privilegiază alte zone ale psihicului şi induce cu siguranţă o redefinire a identităţii umane. În cultura cărţii, identitatea este stabilă, unificată – primează individul. Schimbarea de identitate are loc după evenimente esenţiale, explicate anterior sau apoi. În cultura digitală, identităţile se definesc în funcţie de spaţiul social. Persoana nu este in-divid, căci are numeroase identităţi, profiluri sau avatare. „Este «divid»”. Cultura digitală valorizează identităţile multiple şi permite adaptarea rapidă la schimbările culturale şi sociale cu care ne confruntăm în viaţă. Cartea înseamnă refulare a dorinţelor, pe când digitalul permite clivajul între diferite părţi ale personalităţii în funcţie de situaţiile cu care se confruntă. „Acest clivaj al sinelui - insistă Tisseron -, care a fost vreme îndelungată considerat patologic, nu mai e aşa. Cultura digitală a făcut să evolueze modelele de normalitate. În vreme ce , în cultura cărţii, cuvântul şi scrisul erau primele mijloace de acces la lume, de acum înainte, odată cu cultura digitală, imaginile şi simbolizarea [capacitatea de a dezvolta reprezentări, n.m. - [4] ] sunt cele care predomină.” Realitatea este altfel gestionată. Raporturile Lume reală – Lume fantasmatică / a simulacrelor (v. Jean Baudrillard) se schimbă, în funcţie de consistenţa susţinerii realităţii personale. Timpul flexibil, personal, se confruntă cu timpul cronologic. Afirmarea spontană se confruntă cu temporizarea, cu aşteptarea. Idiosincrasia se confruntă cu convenţionalul. A aştepta, a amâna plăcerea e o treabă de gestionare a spontaneităţii faţă cu realitatea. Este depăşirea simbolizării primare, realizarea trecerii, din inconştient în conştient, a simbolizării secundare, aceea care va fi conservată. Toate acestea fac parte din realitatea cu care se confruntă individul deîndată ce capătă conştiinţă de sine, pe vârsta de doi ani. Accesul liber la cultura digitală modifică drumul până la cultura cărţii, neabandonată azi de societăţile umane. Excesul de acces obligatoriu la cunoaştere pe calea culturii cărţii accentuează clivajul şi refularea simbolizării secundare şi poate conduce la refugiul într-o versiune revitalizată, după un secol, de către Internet, a noosferei lui Teilhard de Chardin ori, la extremă, spre autism. Până acolo încât Vincent Joly [5] poate opina că, „la modul general, îmi pare că reflecţiile psihanalitice asupra internetului ar câştiga mult dacă s-ar folosi de conceptele dezvoltate în alte câmpuri de reflecţie. Mă gândesc mai ales la teoriile naratologiei şi acela ale ludologiei asupra structurii jocurilor video şi specificitatea experienţei videoludice, dar şi la conceptele de text şi de hipertext dezvoltate de critica anilor 70 şi … la noţiunea de noosferă.”

Trecerea de la o cultură la alta revoluţionează şi sociabilitatea. Cultura cărţii favorizează o proximitate fizică, puternică, bazată pe legături strânse, genealogice; cultura digitală privilegiază relaţiile elastice şi activabile, ceea ce numim legături slabe. „În lumea cărţii, autoritatea este instituită şi se bazează pe o cultură a culpabilităţii [şi să nu uităm că ideologia creştină e fundamentă pe vina / păcatul originar/ă… pare că, prin arhitectura textului, însăşi Cartea Cărţilor, transformată în hipertext, este destul de asemănătoare cu un şir de mesaje pe twitter… - n.m.], pe când în cea digitală se bazează pe participarea tuturor şi recunoaşterea de către semeni şi privilegiază, ca mecanism regulator, ruşinea.” Potrivit lui Tisseron, afirmarea originalităţii permite alăturarea la grupul cu care se identifică. El este convins de faptul că cele două culturi sunt complementare, de vreme ce au destule defecte: cultura cărţii implică o strictă specializare a cunoştinţelor, valorizează învăţarea pe de rost, personajele rigide, puţin evolutive şi legături de proximitate; cultura digitală favorizează dispersia cunoştinţelor, implică învăţarea intuitivă, ea ne aruncă în noi şi noi situaţii, fără feed-back cognitiv, nici temporal şi, aşadar, fără conştiinţă de sine, privilegiază legăturile virtuale, slabe, ne îndeamnă să fugim de realitate.

Pe de altă parte, este evident că fiecare are şi o serie de avantaje. Cartea stimulează obişnuinţele şi automatismele, permite aproprierea istoriei proprii şi definirea unei identităţi narative, descrisă atât de relevant de Paul Ricoeur: „Fără ajutorul naraţiunii, problema identităţii personale este într-adevăr prinsă într-o antinomie fără soluţie: ori e pus un subiect identic cu el însuşi într-o diversitate de stări, ori se acceptă, pe urmele lui Hume sau Nietzsche, că acest subiect identic nu e decât o iluzie substanţialistă… Dilema dispare dacă identităţii înţelese în sensul de acelaşi (idem) i se substituie identitatea înţeleasă în sensul de sine (ipse); diferenţa între idem şi ipse nu e alta decât aceea între o identitate substanţială şi o identitate narativă… Spre deosebire de identitatea abstractă a lui Acelaşi, identitatea narativă, constitutivă ipseităţii, poate include schimbarea, mutabilitatea în coeziunea unei vieţi. Subiectul apare atunci constituit, la un moment dat, ca lector şi scriptor al propriei vieţi, după voinţa lui Proust. Aşa cum se verifică prin analiza literară a autobiografiei, istoria unei vieţi nu încetează să fie reconfigurată de toate istoriile veridice sau fictive pe care un subiect le povesteşte despre el însuşi. Această reconfigurare face din viaţa însăşi o ţesătură de istorii repovestite… Identitatea narativă nu e o identitate stabilă şi fără cusur; aşa cum este posibil să se compună numeroase intrigi pe subiectul aceloraşi incidente…, aşa este şi totdeauna posibil de a ţese despre propria viaţă intrigi diferite, chiar opuse… În acest sens, identitatea narativă nu încetează să se facă şi să se desfacă.” [6] Australianul Michael White, specialist în psihoterapie narativă, obişnuia să spună: „După mine, povestea vieţii oamenilor este aceea care le modelează vieţile. Ei îşi fabrică viaţa în conformitate cu ceea ce povestesc.” Contextul în care toate cele de mai sus au fost exprimate este, se înţelege, acela al culturii cărţii.

Cultura digitală, la rândul ei, stimulează interactivitatea şi inovaţia şi ne permite să facem mai bine faţă imprevizibilului. Noile tehnologii au generat întotdeauna îngrijorări, dacă ne amintim de dialogul platonician în care se critică apariţia scrisului şi cititului. Creierul uman a evoluat pentru limbajul vorbit, nu pentru a învăţa să scrie. Învăţarea se poate face nu mai prin limbajul vorbit, peripatetizând în grădinile lui Akademos. Acum ştim că totul e, în mare măsură, fals. Contrar celor susţinute de Socrate, scrisul/cititul dezvoltă memoria. Se subestimează adesea importanţa revoluţiilor cognitive asupra creierului uman. Se pot îmbogăţi funcţiile creierului prin dezvoltarea unor competenţe noi, dar asta nu se poate face plecând de la nimic, ci este necesară reorientarea unor neuroni, ceea ce se numeşte „reciclare neuronală”. Stanislas Dehaene, specialist în neuroimagerie cognitivă, dezvăluie ordinea lucrurilor, încercând să elimine ambiguităţile: „Limbajul vorbit, care s-a dezvoltat timp de mai bine de două sute de mii de ani, a beneficiat, fără îndoială, de o evoluţie selectivă şi creierul s-a adaptat formând structuri cerebrale proprii limbajului oral. Dar scrisul este foarte diferit, căci el este o invenţie culturală foarte recentă, datând de opt mii de ani. Creierul nu a putut evolua, într-o perioadă atât de scurtă, spre a permite cititul. Totuşi, studiile desfăşurate graţie tehnicilor de imagerie cerebrală pun în evidenţă o formă de specializare cerebrală pentru semnele scrise, în regiunea occipito-temporală stângă. Cauza acestei specializări trebuie să fie complet inversată: nu creierul este acela care a evoluat pentru scris, ci sistemul cultural al scrisului este cel care a evoluat în asemenea mod încât să se adapteze creierului. Există circuite cerebrale care au o variabilitate legată de zonele limbajului suficient de plastică pentru a fi reciclate şi a se adapta lecturii.” [7] Şi, mai departe: „În timpul învăţării cititului, cortexul vizual se îmbogăţeşte. El e capabil să facă, puţin câte puţin, discriminări foarte fine care nu implică neapărat citirea, ci, de exemplu, imaginile. Se constată că regiuni ale creierului legate de forma vizuală a cuvintelor şi de reprezentarea limbajului vorbit se modifică după cum cineva este alfabetizat sau nu. Aceleaşi conexiuni între aceste diferite zone se transformă prin învăţarea cititului şi noi avem tendinţa de a subestima felul în care cititul face creierul să evolueze. Se pierd competenţe. Zona din creier care s-a specializat în învăţarea recunoaşterii literelor ne face să pierdem [temporar] capacităţi de a recunoaşte feţele. De fapt, sistemul se reorganizează… Acestea fiind zise, trebuie să înţelegem că orice obiect cultural introdus în mediul nostru produce efecte. [8]” Concluzia spre care ne conduce cercetătorul francez, după prezentarea rezultatelor numeroaselor experimente, este că învăţarea concomitentă a mai multor competenţe, cum ar fi scrisul, cititul, cântatul la pian (reproducerea sunetelor muzicale), este benefică dezvoltării psihicului, a personalităţii. Se ştie că, în domeniul scrierii alfabetice, circuitul vizual şi gestual al scrisului facilitează memorizarea. Se ştie, de asemenea, că a învăţa să scrii în acelaşi timp cu a învăţa să citeşti facilitează învăţarea lecturii, întrucât creierul memorizează mai bine informaţia când foloseşte coduri multiple. Se ajunge chiar mai departe, socotindu-se că scrierea de mănă este responsabilă de sensibilitatea empatică şi de acurateţea manifestărilor afective. 

De ce folosirea computerului nu ar fi printre competenţele care să influenţeze dezvoltarea cognitivă a individului? Întrebarea este superfluă, lipsa accesului la cultura digitală este deja socotită un handicap major. Tehnologia a devenit arhitectul intimităţii noastre, aşa titrează Hubert Guillaud, scriind despre cartea „Alone Together” („Singuri împreună”) a etnopsihologului Sherry Turkle, de la MIT, un fascinant portret al relaţiei noastre schimbătoare cu tehnologia şi despre cum redefineşte aceasta percepţia intimităţii şi solitudinii. Tehnologie a fost şi cartea, sub diferitele ei forme materiale, tehnologie este şi cartea în forma digitală, hipertextul. De fiecare dată, la fiecare modificare de suport, de mediu, structura psihicului uman s-a schimbat, s-a adaptat, s-a augmentat sensibil. Empatia şi afectivitatea nu se mai hrănesc şi gestica scrierii de mână, ci din alte surse ale complexului virtual digital. Aria fantasmelor / simulacrelor se extinde spre infinit.

Ceea ce deosebeşte revoluţia digitală de celelalte revoluţii este, mai întâi, faptul că include competenţele anterioare aproape în totalitate. Cultura digitală încorporează cultura imaginii, cultura sunetului, cultura cărţii, cere competenţe utilizabile concomitent, impune răspunsuri rapide la probleme complexe, spre a se evita confuzia, abandonul, izolarea. Odată stăpânite aceste competenţe, lumea devine deja mai accesibilă, cu toată realitatea şi simulacrele ei. Mă refer atât la lumea exterioară, cât şi la lumea interioară, aflate într-un echilibru pus constant în discuţie. În al doilea rând, revoluţia digitală are în centrul ei absenţa componentei materiale. Cultura digitală se fundamentează pe imaterial, pe existenţa în virtual. Teoretic, informaţia digitalizată poate accesa direct reţeaua neuronală. Stadiul tehnologic primitiv impune, încă, existenţa obiectelor materiale ca intermediar între mesajele numerice şi creierul receptor şi depozitar al informaţiei. 

Cultura lui Unu şi cultura multiplului coexistă şi se acceptă împreună în această perioadă de tranziţie în devenirea fiinţei umane. Înlocuirea suportului textului scris sau trecerea de la text la hipertext implică impactul unor crize de adaptare, implică rezistenţe nostalgice şi sentimentale - „mi-e dor de mirosul cărţii tipărite!” - ale celor legaţi, firesc, de un trecut care înseamnă parte din definirea personalităţii lor. Însă, transplantarea formelor cărţii materiale în cultura digitală, pas cu care s-a început tranziţia, dă semne de oboseală. Independenţa tot mai accentuată de manifestare şi interconectarea globală cere forme noi de expunere a informaţiei, mai apropiate de funcţionarea reală a sistemului neuronal, care se reorganizează neaşteptat de rapid. Obiectele folosite pentru comunicarea informaţiei se schimbă prea repede ca formă şi ca opţiuni de accesare. Răsfoirea obişnuită a paginilor, conservată, (inclusiv cu reproducerea sunetului caracteristic!) din raţiuni de habitudine, la editarea cărţii electronice (e-book), dispare cu totul la ediţiile online ale jurnalelor, în favoarea hipertextului care se derulează pe verticală şi permite salturi la alte pagini (pour la bonne bouche, a se revedea arhitectura narativă din „Rayuela” lui Julio Cortázar, 1963; conceptul de hipertext va apărea în 1965; la 7 iulie 1961 apăruse Cent mille milliards de poèmes, poezie combinatorie de Raymond Queneau, la Gallimard). Hipertextul are o mare elasticitate, poate fi accesat pe diferite gadgeturi, de la desktop, la tabletă, iPad sau iPhon. Cartea, în forma sa digitală, se va adapta şi ea, răsfoirea putând fi alternată cu derularea, încercare nu chiar necunoscută în Istoria umanităţii, dacă avem în vedere felul în care se citeau papirusurile egiptene [9] ori rulourile din piele pe care este imprimată Tora [10]. 

Designerul Craig Mod, explica încă din 2010, în eseul Books in the Age of the iPad [11], că, „în cărţile imprimate, propagarea dublei pagini a fost ecranul nostru. Este uşor să se gândească aceeaşi soluţie şi pentru iPad. Nu e nevoie. Ecranul iPad-ului trebuie considerat în aşa fel încât să se recunoască limitele fizice ale aparatului, ţinând cont de eficacitatea nelimitată a noului spaţiu. Vom vedea noi forme de naraţiune ieşind din acest nou ecran. Este o ocazie de a redefini modurile de dialog între cititori şi conţinut.” 

Deocamdată, diferenţa de prezentare dintre hipertextul carte şi hipertextul jurnal se păstrează, cel mai probabil din raţiuni de marketing. Cartea digitală este sensibil mai ieftină decât cartea imprimată. Lectura jurnalelor se face din ce în ce mai mult contra unei plăţi (electronice!) modice sau pe bază de abonament. Fără plată, ai acces la editoriale şi la excerpte, accesul gratuit la textul integral, ţi se precizează, îl vei avea peste 18 sau 24 de luni. În cel mai bun caz. 

Piaţa cărţii e mai conservatoare, se adaptează mai greu decât piaţa informaţiei cotidiene. Pentru început, manualele şcolare fac primele pasul mai departe, incluzând în paginile digitale filme documentare, scheme demonstrative animate, jocuri strategice şi interactive, favorizând schimbarea paradigmei învăţării, de la memorizarea cu orice preţ (asimilare), la înţelegerea fenomenelor prin încercare-eroare (acomodare) şi constituirea unei coerenţe discontinue individuale, adaptată caracteristicilor de personalitate specifice. Oferta este egală pentru toţi, abordarea ei este individuală, personalizată, în vreme ce interconectarea e deschisă spre totalitatea actanţilor (fiinţe umane, dar şi biblioteci virtuale, publicaţii online etc.) din spaţiul culturii digitale. 

______________

[1] Les arbres sont des alphabets, disaient les Grecs. Parmi tous les arbres-lettres, le palmier est le plus beau. De l’écriture, profuse et distincte comme le jet de ses palmes, il possède l’effet majeur : la retombée. („Vers l’écriture”, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975)

[2] „Enfants et écrans”, rapport sur la relation des enfants aux écrans, éditions Le Pommier, 2013 

[3] asimilarea e un mecanism ce consistă în integrarea unui obiect nou sau unei situaţii noi într-un ansamblu de obiecte sau situaţii pentru care există deja o schemă; acomodarea e un mecanism ce consistă în modificarea unei scheme existente spre a putea integra un obiect nou sau o situaţie nouă. 

[4] de remarcat că teoria freudiană – opoziţia dintre registrele acţiunii şi reprezentării: eşecul de limbaj, căci reprezentarea unui lucru se opune reprezentării unui cuvânt – cade în desuetudine, prin schimbarea referenţelor sociale ale individului.

[5] La Noosphère. Internet a-t-il de l’esprit?, paradoxa1856.wordpress.com

[6] Ricoeur, P. (1985) Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, apud Isabelle Laplante, l'Identité Narrative, www.mediat-coaching.com 

[7] Apprendre au XXIe siècle: interview de Stanislas Dehaene, Le Monde de l'intelligence, n°11- janvier/février/mars 2008

[8]„Enfants et écrans”… 

[9] Cartea din papirus se prezenta sub forma unui sul alcătuit din foi lipite unele în continuarea celorlalte, adesea în număr de zece. Lungimea medie a unui sul era de la 6 până la 10 metri, dar papirusul Harris (cronică a domniei lui Ramses al III-lea) depăşeşte 40 de metri. Cartea se desfăşura orizontal; ea era împărţită în coloane verticale şi aproape întotdeauna scrisă pe o parte, cea a sensului orizontal al fibrelor. 

[10] Pentateuh (Πεντετεύχως — în greacă „cinci suluri sau cutii pentru păstrarea lor”). Este numele de provenienţă greacă sub care sunt cunoscute în limba română primele cinci cărţi ale lui Moise din Vechiului Testament - Geneza, Exodul, Leviticul, Numeri şi Deuteronom. În originalul ebraic, ele poartă numele de „Tora”, (Învăţătura sau Legea), un cuvânt care vine de la verbul „yara” (hora) care înseamnă „a preda, a instrui”. Termenul Pentateuh apare în Septuaginta, traducerea în greacă a Vechiului Testament. 

Cea mai veche Tora din lume, datând cel mai probabil din secolul al XII-lea, a fost descoperită în arhivele Universităţii din Bologna. Sulul, confecţionat din piele de oaie, are o lungime de 36 de metri şi o înălţime de 64 de centimetri. Acesta era clasat în arhivele universităţii italiene ca un document din secolul al XVII-lea şi cu un nume foarte simplu: „sulul numărul 2”. Descoperirea a fost făcută de profesorul de iudaism Mauro Perani, care a observat că textul din acel rulou nu era conform cu anumite modificări aduse Torei în secolul al XII-lea. Ruloul fusese identificat şi catalogat în mod eronat de un arhivist în anul 1889. Sulul face parte dintr-o serie de 30 de manuscrise evreieşti pe care profesorul Perani a început să le catalogheze în februarie. Ruloul se află într-o stare excelentă de conservare. „Documentul este extrem de rar, pentru că, atunci când textul din Tora suferă vătămări, documentul îşi pierde caracterul sfânt şi nu mai poate fi utilizat. El este atunci distrus”, a explicat expertul italian. Expertul a mai precizat că zeci de mii de exemplare ale Torei au fost distruse de nazişti în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Cel mai vechi rulou al unei Tora cunoscut până în prezent datează de la sfârşitul secolului al XIII-lea.

Nostalgia dinamică

Saturday, April 20, 2013 9:50:24 AM

„Trăim într-o epocă în care a rămâne tânăr – la minte şi la trup – a devenit presiunea supremă, o vreme în care trebuie să fii ado-compatibil, adică să te supui cu totul solicitărilor scurt-termiste (câştig imediat, indiferent de efectele secundare potenţiale pe termen mediu şi lung – n. m.): tweeter cu 140 de semne, rezumat de cinci minute la „Război şi pace”, întâlniri de treizeci de secunde; pe scurt: navigăm, pipăim, atingem, anunţul şi fraza prescurtată flutură şi, trecând instantaneu de la una la alta, nu ne ocupăm temeinic de nimic… Sub pretextul adaptării la această lume de înaltă tehnologie făcută pentru tineri, renunţăm la orice proiect pe termen lung.”

Sunt cuvintele cronicarului de la revista franceză „Lire”, François Busnel, comentând o nouă apariţie editorială a lui Régis Debray, Le Bel âge (Flammarion), în încercarea identificării mijloacelor de a rezista şi a combate o nouă şi aparent periculoasă orientare socio-psihologică: jeunismul. Suntem condamnaţi la cultul tinereţii? Oare numai imaturitatea este atrăgătoare? Este drept, atunci când idealul este aparenţa, când actualitatea devine o valoare şi prezentul un model, ne abandonăm delectării lejere şi solicitării superficiale. Degray, în stil de pamflet optimist, vine în contra ablaţiunii vocabularului, în contra ideii că orice este bun dacă este nou, concomitent cu boom-ul paradoxal al modei vintage. Busnel constată că autorul atinge unul dintre „adevărurile” timpurilor noastre: jeunismul este frumos şi a devenit chiar inamicul nr. 1 al tinerilor, drept pentru care se cuvine să fie combătut cu aceeaşi energie precum rasismul şi antisemitismul. Cu riscul de a fi dresaţi de maşinăriile noastre să dresăm noi înşine spaţiul şi timpul, se pare că nu putem să mai trăim decât sub zodia urgenţei şi a stresului, a inconstanţei şi superficialităţii.

Ideile lui Régis Debray trimit, însă, către susţinerile uimitor de convingătoare ale epistemologului Michel Serres, de l’Academie française, din Petite Poucette [Degeţica] (Le Pommier, 2012). A numit-o Degeţica pentru abilitatea ei de a scrie şi trimite cu grăbire un SMS, drept pentru care degete îi sunt netede. Simbol al schimbării comunicaţionale, al erei informaţiei atotacaparatoare. Este imaginea ingenuă a viitorului rezervat generaţiilor următoare, „mutante” din pricină că vor să se adapteze unei lumi bulversate, unei lumi în schimbare, cam aşa cum ne imaginăm că s-a întâmplat la sfârşitul Antichităţii. Serres vorbeşte, într-un interviu din Libération, de trei revoluţii comunicaţionale trăite de societăţile occidentale de-a lungul istoriei. Trecerea de la oral la scris, de la scris la tipărit, de la tipărit la digital. Ultima revoluţie e socotită majoră. Fiecare schimbare a fost însoţită de mutaţii politice şi sociale. Dar fiecăreia i-au corespuns aceleaşi incertitudini şi îngrijorări. La trecerea de la oral al scris a apărut pedagogia, pe fondul unei crize în care, de exemplu, Platon era de partea oralităţii, pentru că scrisul „face sufletele să uite cele învăţate, pentru că încetează să-şi mai exerseze memoria.” (Phedra, 275c). Desigur, scrisul poate avea rolul de aide-memoire, dar el rămâne pasiv, pe când, din contră, discursul oral e lăudat de Socrate, pentru că „se înscrie în sufletul omului care învaţă, e capabil să se apere el însuşi” (276a) de uitare. În critica culturii scrise, Platon reia ideea în Scrisoarea VII: aceasta nu prinde esenţa procesului, actul în sine al cugetării; „gândirea rămâne închisă în partea cea mai puţin preţioasă a scriitorului” (344c). Scrisul public, pentru toată lumea, apare ca fiind gândire simplificată, slăbită, vulgarizată. (Imaginea ne pare familiară, chiar dacă mileniul este altul…) În momentul apariţiei imprimeriilor, copiilor multiple, au fost destui cei care au spus că acea masă oribilă de cărţi este o barbarie, că nimeni nu va putea citi niciodată toate acele cărţi, deci tiparul nu are nici o raţiune de existenţă. La fel strigă destule cassandre şi azi, la înlocuirea suportului de hârtie cu unul virtual, poate chiar mai puternic strigă, pentru că revoluţia este mult mai „catastrofală”, vizează chiar desprinderea de materie, virajul spre energiile de care se foloseşte însuşi gândul spre a se manifesta. Trecerile de la un sistem la altul s-au făcut, se vede, pe fondul unor crize asemenea celei pe care o trăim azi, în care sunt cuprinse toate: finanţele, politica, economia, şcoala, Biserica. Nu există domeniu care să nu fie în criză. „Şi toate stau pe capul bietei Degeţica, instituţiile, complet depăşite, nu mai funcţionează. Ea trebuie să se adapteze cu toată viteza, mult mai repede ca părinţii sau bunicii săi. Este o metamorfoză!”

Pe urmele academicianului Serres, aflăm fără surprindere că, dacă la 1900 70% dintre francezi lucrau pământul, după un secol abia dacă o mai face 1%. „spaţiul vital s-a schimbat, şi cu el şi «fiinţa în lume», pe care filosofii germani precum Heidegger o socoteau imuabilă.” Se merge la ţară nu pentru muncă, ci pentru vacanţă! Degeţica nu cunoaşte decât „natura arcadiană”, loc de distracţie şi de odihnă. De vreo două secole, la patru decenii odată, se publică dicţionarul limbii franceze cu patru-cinci mii de cuvinte noi. La ultima actualizare au fost adăugate peste treizeci de mii… Dar asta nu are nici o semnificaţie asupra îmbogăţirii vocabularului individual, din contră, acesta se subţiază, mii de cuvinte devin străine pentru tineri pentru că nu mai au corespondent în realitatea proximă. Este clasică întâmplarea plină de semnificaţii generale cu copilul care era convins că vacile sunt nişte animale mov şi produc ciocolată. Un prieten etnolog are o colecţie de ingenioase scule şi dispozitive tradiţionale ţărăneşti: puţine ştiu la ce folosesc şi şi mai puţine ştiu cum se numesc. Acum un secol erau toate bine păstrate în pridvoarele caselor de la ţară, ba chiar şi în mahalale oraşelor. 

Dar schimbări imense sunt în toate domeniile. Un profesor de acum 60 de ani, îşi putea transmite 70% din cunoştinţele timp două-trei decenii. Azi, 80% din ce ştie un profesor este depăşit sau inutil. Mai e de folos un profesor pentru cei care vor să înveţe? Serres găseşte această realitate miraculoasă. Universitatea este în criză teribilă, azi, în era digitală, căci cunoştinţele, accesibile în orice loc şi în orice moment, nu mai au acelaşi statut misterios de altădată. Ce mai are de făcut profesorul, părintele? Să se transmită pe el însuşi! Nu mai are rolul de a oferi cunoştinţe, ci experienţe de cunoaştere, experienţa sa de cunoaştere: „soyez vous-mêmes!” Nu e uşor, dar merită încercat. Nici bibliotecile nu mai sunt nişte „temple ale cărţii”. O bibliotecă fără computere şi acces la internet e vizitată arareori. Multe lucruri au „murit” în ultimul secol, ba chiar în ultimul deceniu. Cine mai ştie ceva despre cele o mie de sisteme politice imaginate în secolul al XIX-lea? Dar şi mult mai multe lucruri noi s-au născut!

Ce e de făcut în aceste condiţii mereu noi, pline de surprize nu neapărat previzibile şi plăcute? Michel Serres crede că trebuie să cultivăm nostalgia, o „nostalgie dinamică”, „să nu pierdem nici o ocazie de a sări din tren”. Un fel de „vivere pericolosamente”? De ce nu? Nici nu mai există pericolele de altădată. Şi Degeţica nu mai are nimic de inventat. Ea a rezolvat orice dilemă. Ea trăieşte pur şi simplu acum şi are totul sub control (jocul de cuvinte în franceză este relevant, ba chiar pare a ţine de etimologie: maintenant = acum; main tenant = ţinând în mână). „Virtualul este vechi de când lumea! Ulise şi Don Quijote erau virtuali. Madame Bovary făcea amor virtual şi poate mult mai bine decât majoritatea contemporanilor săi. Noile tehnologii au accelerat/ amplificat virtualul, în nici un caz nu l-au creat. Adevărata noutate este accesul universal la persoane cu Facebook, la locuri cu GPS-ul şi Google Earth, la cunoştinţe cu Wikipedia. Ţineţi cont că planeta, umanitatea, cultura sunt la îndemâna tuturor, ce progres imens! Locuim un nou spaţiu. Noua Zeelandă este aici, în iPhone-ul meu. Sunt încă uimit!”

Dar noile tehnologii nu activează acelaşi părţi ale creierului pe care le activa cartea imprimată. Se petrece o evoluţie a creierului asemănătoare cu aceea trecerii de la oral la scris. Azi, un copil învaţă la 2-3 ani să umble cu un computer (smartphone, tabletă) şi abia la 6-7 să scrie (eventual şi de mână, chiar dacă e posibil să nu îi folosească niciodată) şi să citească. O seamă de neuroni erau total inactivi înainte de apariţia scrisului. Este interesant că facultăţile cognitive şi imaginative nu sunt stabile la om. Cei care o desfid pe Degeţica lui Serres s-ar putea să o ia în barbă (sic!), atunci când o acuză că nu are memorie şi nici spirit de sinteză. Ei nu o cunosc, o judecă după ei înşişi, cu acele capacităţi ale lor create de alte cerinţe ale altei lumi, fără să admită că evoluţia fizică a creierului este alta. Ei s-au format în frică, în lipsuri, în războaie, în suferinţă. Degeţica nu va simţi foamea, setea, frigul, fără îndoială nu va fi bolnavă. Ea nu va sta ca Ludovic al XIV-lea treizeci de ani cu o fisură anală, până când chirurgul se va antrena operând peste o sută de ţărani. Adio, morala iudeo-creştină şi puritanismul. Degeţica, născută după anul 2000, va trăi cel puţin un secol şi va fi mereu tânără la minte şi la trup. 

Pare utopic, nu? Hai să ne vedem peste zece ani…