Am scris de
curând (*) despre unul dintre „fenomenele” care nu prea ne mai stau în atenţie, obosiţi tot mai mult de a privi lumea în esenţele
ei, acomodaţi, mai degrabă, cu superficiile cotidiene, cu mizerabilismul
strecurat cu pricepere în urechea leneşă de propaganda entertainmentului
atotstăpânitor. „Fenomenul K” – adică preeminenţa absurdului şi decadenţa
principiilor democratice, mimate tot mai convingător, în relaţia omului cu
sistemul aflat în criză de identitate – l-am socotit caracteristic, la un secol
de la scrierea primelor rânduri din Procesul
lui Franz Kafka, pentru o judecată lucidă asupra condiţiei fiinţei umane (şi)
din veacul 21. Iar dacă, în rândurile ce urmează, mă întorc la Kafka,
este pentru că mă întorc la mine, mereu, fără ostoire, cum, poate, s-ar cuveni
să o facă fiecare dintre noi, fie şi la răstimpuri.
Situaţia
scriitorului praghez nu a fost niciodată dintre cele mai simple. Îl aşezam în
rândul marginalilor, lângă Dostoievski, Kierkegaard ori Nietzsche, dar el este
mult mai mult: e un străin (în sensul pe care îl va impune, în deceniul 5 al
secolului XX, Albert Camus). Angoasa lui, eminamente urbană, vine şi dintr-o
identitate incertă, urmare a unei triple ghetoizări: aparţine majorităţii evreieşti
burgheze, trăieşte la Praga fără să fie ceh, e germanofon, fără să fie apropiat
de pătura elitistă germană. Conştient de situaţia, într-un fel, schizofrenă, Kafka
abordează deliberat o scriitură enigmatică, diferită, prin simplitatea ei, cu
totul de restul literaturii iudeo-germane a vremii şi locului. Aflăm dintr-o
scrisoare către Max Brod: „Cei mai mulţi dintre cei care au început să scrie în
germană vroiau să se depărteze de iudaism, îndeobşte cu aprobarea tulbure a
taţilor (tocmai această tulbureală era lucrul revoltător), o vroiau, dar cu
picioruşele dindărăt erau încă lipiţi de iudaismul tatălui iar cele dinainte nu
izbuteau să găsească un teren nou. Disperarea provocată de această stare era
inspiraţia lor.” (1) Se desparte deliberat de o astfel de cale: „Cel care, viu
fiind, n-o scoate la capăt cu viaţa trebuie să-şi folosească o mână ca să ţină
cât de cât la distanţă deznădejdea ce-l cuprinde când se gândeşte la propria
lui soartă, şi asta cu prea puţin succes; cu cealaltă mână însă, poate să-şi
însemneze undeva ce vede el printre ruine, pentru că vede mult mai mult şi mai altfel decât ceilalţi (subl. mea, F. D); în fond, el este un
mort în viaţă şi tot el e singurul supravieţuitor real.” - Jurnal, 19 octombrie
1021. (2) Este o profesiune de credinţă la care va ţine mereu. Chiar asociat
tinerilor scriitori de limbă germană din Cercul de la Praga (numiţi şi
„arconauţii”, pentru că aveau cartierul general la Café Arco, în nordul
Oraşului Nou), el va respinge şi atitudinea lor simbolistă, socotită decadentă,
şi melancolica nostalgie a vechiului cartier evreiesc supus distrugerii. La
început de secol, Johannes Urzidil, Paul Kornfeld, Willy Haas, Franz Werfel,
Franz Werfel, Max Brod, Felix Weltsch, Oskar Baum etc. doreau să se rupă de
neo-romantism, unii practicau ocultismul, dar Kafka nu se va ralia tendinţelor
la modă. Scrierile sale vor aparţine întotdeauna unei arii literare
indecidabile. Va prevala, mereu, atracţia apăsării demoniace a „oraşului celor
trei popoare”, diferit de Viena, capitala suverană a estetismului decadent, şi
de Berlin, intimidanta metropolă artificială, marea urbe cehă devenind un
spaţiu semiotic, cu o ambianţă de multe ori mistificată, al cărei genius loci îl va face să se vaiete
către prietena vieneză, Milena Jesenska Pollak: „până
la urmă, oraşul întreg se simte în starea sufletească”. (3) Angoasa existenţială
de care suferă la Praga îl conduce la convingerea că este „căsătorit… cu
spaima”: „şi spaima mea creşte mereu, pentru că exprimă retragerea din faţa
lumii, şi de aici creşte şi apăsarea lumii, şi de aici, mai departe, creşte şi
spaima; […] însă spaima e stranie, eu nu-i cunosc legile lăuntrice, îi simt
doar mâna strângându-mă de gât, şi acesta e lucrul cel mai înspăimântător pe
care l-am trăit vreodată sau pe care l-aş putea trăi vreodată.” (4)
Luând seama
de fascinaţia post-romantică pentru metropole, ne-am putea interoga asupra unor
corelaţii specifice între subiectul urban şi forma
estetică ce-i este dată. Sunt legături evidente, precum aceea între demonizarea
oraşului şi stilul antropomorfizant din fantasticul „fin de siècle”
(v. Golemul lui Gustav Meyrink), care
ne conduc la constatarea unei evoluţii de la obiectivismul realist, la
subiectivismul modernist, ceea ce transformă panorama urbană în peisaj psihic. O
scurtă privire asupra Pragăi anilor 1900 ne-ar convinge să îl urmăm, împreună
cu Annette Runte (5),
pe acel pierde-vară ciudat Franz Kafka în „spaţiul transfigurat” al locului său
natal, redat ca ireal printr-o scriitură onirică ce nu face nici o diferenţă
între exterior şi interior. Analiza aşa-numitului „text urban” se va concentra
pe „triunghiul libidinal constituit de cele trei capitale mittel-europene,
Praga – Viena – Berlin, locuri de domiciliu ale partenerilor unei duble
corespondenţe, pe de o parte între Kafka şi logodnica sa Felice Bauer, pe de
alta, cu prietena sa Milena. […] Schimbul epistolar va da seama, implicit, de
statutul fantasmatic al marilor oraşe şi de relaţia sa cu feminizarea lor
mitică.” Studiul citat subliniază predominanţa spaţialului în opera lui Kakfa
şi stilul vizual al scriiturii sale, pe fondul unei deconstrucţii a metaforei
pe care scriitorul caută să o evite, deturnarea unei parabole biblice, spre
exemplu, arătând în ce măsură naraţiunea autoreferenţială este o apărare contra
angoasei. „Omul chinuit de demonii săi se răzbună şi el, fără să-şi dea seama,
pe semenii săi”, scrie într-o epistolă către Milena (6). Locul de baştină ar fi
„un loc al amintirii, al nostalgiei, al micimii, al ruşinii” (7). Mai
precis, resentimente în sens nietzschean. Kafka nu a scris un roman al
oraşului, Praga nu apare în romanele sale, acţiunea se desfăşoară, de fapt,
într-un mediu vag şi anonim, fondat pe „heterotopii” (în sensul conceptului
lansat de Michel Foucault), adică locuri disfoncţionalizate şi desemnificate,
care se referă la alte locuri, suspendând, neutralizând sau inversând date spaţiale normale, cum
ar fi tribunalul din pod sau biroul avocatului într-un dormitor. Catedrala
gotică din finalul Procesului
aminteşte una reală, dar aici este deconcretizată şi delocalizată. Pentru
Kafka, Praga este, întâi de toate, un loc de trecere, de tranzitivitate şi de
ambiguitate a spaţiului. Frumuseţea amestecului arhitectural, baroc şi Jungedstil, este refulată prin inserarea
într-un context banal, modern, sau dispare în atemporalitatea unei poveşti cu
zâne. Topografia se supune unei derive suprarealiste. Legile fizicii sunt
abolite şi sensul devine fluid, poposim în teritorii inventate, conform unor
protocoale ale visului de care Kafka aminteşte în Jurnal, evocând o interşanjabilitate cvasi-psihotică între lumea
exterioară şi lumea interioară. Pentru cel care se declară adeptul, mai
degrabă, al unei căsătorii abstinente, canaturile uşilor şi ferestrelor capătă uneori
semnificaţii sexuale. „Traversam un lung sir de case, la o înălţimea primului sau
celui de-al doilea etaj, ca şi cum aş fi parcurs un tren dintr-un vagon în
altul. Am observat abia uşile caselor, pentru că era o suită imensă de camere. În ciuda
acestui fapt, se percepeau în mod clar trecerea nu doar de la un apartament la
altul, dar, de asemenea, de la o clădire la alta. Anfilada era deseori
întreruptă de bordeluri.” (8)
Dacă oraşul, la Kafka, nu e o alegorie a unei idei ori a unui
ideal, ci constituie o reţea de forţe, evaluarea celor trei capitale capătă o
funcţie strategică în comunicare. Viena – „trista Vienă”, îi scrie Milenei - se
reduce la camera de lucru a lui Grillparzer (9), în timp ce Berlinul îi pare că
arată mult mai bine decât „acest gigantic sat pe cale de a se stinge”. Pentru
Kafka, problema esenţială rezidă în existenţa a două moduri de comunicare:
statutul imaginar al prezenţei reale faţă cu înlocuirea simbolică a realităţii
prin scriitură, despre care dă seamă un coşmar povestit Milenei: „Astăzi
devreme, cu puţin înainte de a mă trezi, şi de fapt la scurtă vreme după ce
adormisem, am avut un vis oribil, ca să nu spun înspăimântător […]. Era la
Viena, aşa cum mi-o închipui în visele mele cu ochii deschişi pentru cazul că
am să vin acolo […], era oraşul cel mare, adevărat, spre seară, umed,
întunecos, o circulaţie nemaipomenită; casa în care locuiam era despărţită de a
ta printr-o grădină publică, lungă, dreptunghiulară, deschisă. Venisem pe
neaşteptate aici, la Viena, o luasem înaintea unora dintre scrisorile care se
găseau încă în drum spre tine (mai târziu asta m-a făcut să sufăr în mod
deosebit). Cu toate acestea, tu fuseseşi anunţată şi urma să ne întâlnim. Din
fericire (însă în acelaşi timp eram stăpânit de un sentiment apăsător) eu nu
eram singur; o întreagă mică societate, chiar şi o fată, cred, venise împreună
cu mine; dar n-aş putea spune nimic mai precis despre aceştia, într-un anume
fel pentru mine ei aveau rolul unor martori. Dar măcar dacă ar fi stat
liniştiţi; de fapt vorbeau fără întrerupere între ei, după toate
probabilităţile despre situaţia mea – eu le auzeam doar murmurul vocilor, şi
asta mă făcea nervos, fără să înţeleg însă nimic – de altfel nici nu voiam să
înţeleg ceva. / Mă oprisem în dreapta casei mele, pe marginea trotuarului şi
observam casa ta. Era o vilă scundă, cu o loggia simplă, frumoasă, cu bolţile
rotunjite, de piatră, în faţă, la înălţimea parterului. / Pe urmă, dintr-o dată
se făcuse vremea micului dejun; în loggia era întinsă masa, se vedea de departe
cum a venit soţul tău, s-a aşezat într-un fotoliul de paie la dreapta – avea un
aer încă adormit şi se întinde, cu braţele desfăcute într-o parte şi
într-alta.. pe urmă ai venit tu şi te-ai aşezat la masă, astfel că te vedeam
întreagă. Precis însă nu, era prea departe; silueta soţului tău se arăta mult
mai distinctă, nu ştiu de ce; tu erai doar o formă alb-albăstrie, fluidă,
spectrală. Şi tu erai cu braţele desfăcute, u ca să te întinzi, era doar o
atitudine solemnă.” (10) Apoi se lasă seara şi se plimbă ţinându-se de mână,
având „o convorbire nebunească, grăbită, în fraze scurte, întretăiate, care se
urmau sacadate”.
Opera lui Kafka angajează în mod substanţial întreg toposul
lecturii în cheie modernă. Italo Clavino, autorul Oraşelor invizibile, născut cu un an înainte de moartea lui Kafka, mărturiseşte:
„Autorul meu este Kafka şi romanul meu preferat este America”. Poate nu numai din această pricină, Harold Bloom poate
vorbi despre „l'importanza di Italo Calvino che definirei la versione italiana
di Kafka” (11)… Johannes Urzidil
afirmă că „povestirile nu sunt povestiri, romanele nu sunt romane; ele sunt
pure arhitecturi spirituale”, ţin de „tărâmul sufletului” (12). Dar trăirea
praghezului nu e nicidecum mistică, ci mitică.
Imaginile lăuntrice sunt atotputernice, copleşitoare, iar el ia act de ele şi
le limpezeşte, le află şi le dezvăluie sensul, prin singura modalitate pe care
o stăpâneşte pe deplin: scrisul. Consensul asupra stilului vizual la Kafka nu
pare incompatibil cu ipoteza carenţei metaforice a unei scriituri simple,
exacte şi fără retoricitate, influenţată de discursul administrativ al scriitorului-jurist.
Dacă paradoxul creat între semnificaţia literală şi semnificaţia figurată nu se
rezolvă decât cu preţul reducerii la autorefenţialitate, mataforicitatea
constitutivă a limbajului poate fi considerată ca transcendentală. Într-o
concepţie semiologică, abordată de Annette Runte (op. cit.), operaţia
paradigmatică se efectuează prin substituţie, în timp ce operaţia sintagmatică se
continuă prin combinaţie. Efectul metaforic nu provine nici din analogia a doi
semnificaţi, nici din co-actualizarea a doi semnificanţi, aşadar, înlocuirea
metaforică nu e doar supradeterminată de principiul metonimic, ci capătă şi un aspect simptomatic. Simptomul scriiturii
kafkiene este renunţarea la metaforă în sens local, fără a putea scăpa
retoricităţii globale a limbajului. Astfel că, stilul sintagmatic al lui Kafka
se desfăşoară într-o succesivitate strictă şi varietatea sa semantică nu vine
din polisemie, ci dintr-o argumentare aproape talmudică, fără respiro, fără
lacună. Metafora constitutivă a subiectului e abandonată în favoarea golului şi
Kafka ajunge la alegorie deschizând prăpastia insurmontabilă a unui neografism
(diferanţa derridiană) nereprezentabil ca subiect uman, precum acea imagine despre
o scrisoare „atât de confidenţială, ca şi cum am fi împreună într-un apartament
comun, dar separaţi unul de altul de o mie de încăperi, ale căror uşi sunt larg
deschise, astfel încât să vezi, chiar vag şi minuscul, până în ultima cameră” (13).
Angoasa existenţială survine, astfel, nu neapărat din spaima, prezentă adesea
în corespondenţa cu Milena, care ne aminteşte de aceea definită de Kierkegaard
ca „posibilitate a posibilităţii”, prăpastie a libertăţii, ci dintr-un afect
determinat nu de separarea fizică, ci de lipsa separării interioare, de absenţa
absenţei. Aceasta din urmă fixează subiectul într-un real ameninţător şi de
nenumit, exprimat de Kafka într-o identificare jubilatorie cu angoasa, oferind
sens spaimei, fără constrângere, cu soi de extaz, care a condus la includerea
sa cvasiunanimă în categoria literaturii realismului magic. Dacă dimensiunea
spaţială aparţine ordinii realului, lucrurilor ce îşi păstrează locul, se
înţelege mai bine temerea autistă încercată de Kafka în raport cu orice fel de schimbare,
însă subiectul creator, spre deosebire de cel psihotic, îşi găseşte lesne calea
de ieşire spre ordinea simbolică. Atunci când pretinde că Praga „nu-l lasă din
gheare”, ştie că e din vina sa, că nu poate schimba ceva ce este deja împlinit.
……………….
(1) Franz
Kafka, Pagini de jurnal şi corespondenţă,
Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, trad. Mircea Ivănescu, p. 337
(2) ibidem,
p. 215
(3) ibidem
(4) Ibidem, p. 377
(5) Annette Runte, Prague, métropole de l’angoisse. Transferts culturels et modernité
littéraire chez Franz Kafka, în Modes
intellectuelles et capitales mitteleuropéennes autour de 1900 : échanges et
transferts, revue Germanica, nr.
43 / 2008, p. 95-104
(6) Franz Kafka, Pagini de jurnal…
(7) Franz Kafka, Briefe 1902-1914, Frankfurt a. M.,
Fischer, 1966, p. 265.
(8) Franz Kafka, Träume (Visul), Frankfurt a. M.,
Fischer, 1993, p. 23.
(9) Franz Seraphicus Grillparzer
(1791–1872) scriitor austriac, autor de drame sub influenţa spaniolului Pedro
Calderón de la Barca
(10) Franz
Kafka, Pagini de jurnal…, p. 368-372
(11) Corriere della Sera - 7
marzo 2000
(12) Johannes
Urzidil, The Oak and the Rock, în The Kafka problem, ed, Angel Flores,
(New York: New Directions, 1946), p. 276
(13) Franz Kafka, Briefe…, p. 263
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu