Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [1]

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [2]

1. Cu mintea netulburată şi cu ochii larg deschişi concentraţi pe actualitatea cea mai proaspătă, este imposibil să nu observi tendinţa civilizaţiei umane de a se strădui să pună în operă „lecţiile” textelor filosofice/literare, rod al gândirii critice din ultima sută şi ceva de ani. După experienţa tragică şi demolatoare a marxism-leninismului, încheiată (în ce măsură?) cu o mizerabilă dezamăgire, existenţialismul sartro-camusian a fost deja adoptat ca grilă de citire a psihologiei omului modern, iar viziunile lui Nietzsche, curăţate de zgura interpretărilor maleficente, încă rezistă cu brio, în vreme psihanaliza domnului Freud se cam clatină în faţa atacului concentrat al noilor viziuni (post)moderne din psihologie, domeniu care încă îşi caută rosturile, între ştiinţă şi artă (americanul Carl Murchison – m. 1961 - inventaria cândva peste 11 doctrine psihologice existente)…

Marile scrieri au obiceiul de a rezista multă vreme după dispariţia autorilor, ba chiar încearcă să răspundă celor mai diverse interpretări timp de decenii sau veacuri, să nu rămână legate de o perioadă istorică strictă şi să-şi verifice valabilitatea artistică şi de analiză socio-psihologică a trăirilor fiinţei umane indiferent de schimbările de paradigmă socială şi politică. Este, evident, şi cazul lui Franz Kafka, a cărui exegeză înregistrează deja peste cinci mii de titluri şi se îmbogăţeşte continuu. Suntem foarte aproape de adevăr, dacă nu chiar în mijlocul lui, când afirmăm că prospeţimea operei kafkiene se datorează, fără îndoială, geniului scriitorului care a închis în scriitura simplă şi lesne accesibilă, însă multiplu polisemică, valori de uimitoare complexitate ale unor tablouri emoţionale individuale, la întâlnirea cu Lumea, imposibil de cuantificat. „Înţelegem mereu mai mult sau mereu mai puţin decât ne trebuie. Adevărata lectură rămâne imposibilă. Cel care citeşte Kafka este, deci, neapărat transformat în mincinos şi nu întrutotul în mincinos”, observă Maurice Blanchot (1). Cu alte cuvinte, în materie de Kafka, toţi comentatorii greşesc şi, în acelaşi timp, aparent paradoxal, toţi comentatorii au dreptate. Multivalenţă şi paradox - în interogaţia asupra lumii scriitorul praghez devoalează realităţi ocultate de idei şi de valori false sau cel puţin iluzorii, în care personajele sunt închise în circumstanţe angoasante, în căutarea, lipsită de entuziasm, a căilor de ieşire din labirint. Este cunoscută şi răscunoscută simbolistica uşilor (intrări, ieşiri; absente, deschise, încuiate) în scrierile lui Kafka. De la intrarea/ieşirea unică din Vizuina şi uşa păzită la care ajunge şi aşteaptă ţăranul din În faţa legii („…intrarea asta îţi este hărăzită doar ţie. Acum mă duc s-o închid.”), la „numeroasele uşi de lemn” din Procesul, avem de-a face cu pericolul („cineva poate să dea buzna aici şi să distrugă totul pentru totdeauna” - Vizuina), din „semiîntunericul încăperii” (Procesul), cu situaţii în care din camera ta ajungi „doar spre uşi laterale, unde locuiesc oameni străini” (Nefericirea burlacului), cu rătăcirea în labirint din America, în care „Karl lăsă astfel în urmă mari porţiuni de ziduri cu desăvârşite lipsite de uşi încât, pur şi simplu, nu-ţi puteai imagina ce se află în dosul lor. Se iviră apoi din nou uşă după uşă; încercă să deschidă câteva, însă erau încuiate şi încăperile păreau evident nelocuite.” De fapt, uşile sunt cele care blochează accesul şi fac inaccesibile înţelesurile unei lumi birocratice, apăsătoare, opresoare, ucigaşe. Legea (o necunoscută!) este aceea care stăpâneşte dintr-o direcţie niciodată relevată, niciodată identificată. Este viziunea unui locuitor (doctor în drept) din Praga anilor 1900. Poate fi, de asemenea, viziunea unui european din anii 2010, aflat „în faţa legii”, pe care este obligat să o recunoască drept instituţie care prescrie şi, deci, sancţionează, drept necesitate naturală ce pretinde susţinerea ordinii în lume. Realitatea nu s-a schimbat în datele ei esenţiale, în ultima sută de ani, din punctul de vedere al relaţiei individ-societate – după avatare de toate felurile, suntem în situaţia (in)stabilă a domniei Legii asupra indivizilor. Suntem, fiecare şi cu toţii, fie ţăranul din faţa paznicului legii, fie Joseph K. rătăcit în labirintul unui imens tribunal. La jumătatea secolului XX, Roland Barthes oferea o viziune generaliza(n)tă pornind de la romanul modern: „…acolo, o istorie, violentă în spectacolul său, dar coerentă şi sigură, triumf al unei ordini; aici, o artă, care, pentru a scăpa de reaua conştiinţă, sprijină convenţia sau încearcă să o distrugă cu pasiune. Modernitatea începe prin căutarea unei Literaturi imposibile. Regăsim astfel în Roman acel aparat distructiv şi deopotrivă resurecţional, propriu întregii arte moderne. Ceea ce trebuie distrus este durata, adică liantul inefabil al existenţei: ordinea - fie ea a continuului poetic sau a semnelor romaneşti, fie a terorii sau a verosimilităţii - ordinea este şi rămâne o crimă premeditată. Dar ceea ce pune din nou stăpânire pe scriitor este tot durata, căci e imposibil de desfăşurat o negaţie în timp fără să se elaboreze o artă pozitivă, o ordine ce trebuie din nou distrusă. De aceea, cele mai mari opere ale modernităţii se opresc cât se poate de mult timp, printr-un soi de echilibru miraculos, în pragul Literaturii, în acea zonă vestibulară unde densitatea vieţii este prezentă, diluată, fără a fi totuşi încă distrusă de triumful unei ordini a semnelor.” (2) Ordinea semnelor urmează nu Ordinea Legii, ci ordinea efectelor Legii: supunerea individului, alienarea, închiderea într-o lume absurdă, al cărei sens este absent. Triumful nu este o salvare, ci o acceptare a unei situări într-un prezent continuu încheiat cu extincţia (adesea, încă din timpul vieţii).

După mai bine de un secol, spaţiul Kafka este la fel de actual, la fel de misterios, la fel de angoasant prin aparenţa de provocare/proiectare a realităţii. Suntem, în continuare, în prezenţa unei triade psihosociale: individul, Legea şi paznicul Legii. Am depăşit demult aşa-numitul realism cognitiv (de care se mai face caz încă, în anumite cercuri), care distinge între subiectul cunoscător şi obiectul (lumea) cunoscut(ă) şi de cunoscut, dualism reductiv de tip cartezian. În faţa omului se află Legea, care se impune întotdeauna printr-un intermediar, paznicul. Acesta din urmă, în serviciul Legii, totdeauna un subaltern care nu cunoaşte decât un superior care e la rândul său subalternul cuiva – ş.a.m.d. - nu este şi cunoscător al Legii, el este numai cel care o apără şi o aplică, în aparenţă discreţionar, atâta vreme cât imensitatea şi imprecizia ei o fac imposibil de dominat, ea este dominatoarea impersonală, prezentă numai prin reprezentanţi funciar incapabili de a o comunica. În prezenţa necunoscutului, a angoasei induse de imposibilitatea cunoaşterii adevărate, fiinţa umană acceptă condiţia sa incertă, anxietatea, mizeria morală. Ţăranul de la poarta Legii şi Joseph K. se încarcă de absenţa oricărei speranţe, acceptă iminenţa pedepsei în lipsa unei (re)cunoaşteri a vinovăţiei. Se pare că însăşi naşterea, existenţa este o vină de neiertat. Viaţa omului este, în fond, o serie de eşecuri, antrenând de fiecare dată un sentiment profund de frustrare şi o impresie a futilităţii oricărei acţiuni – să ne amintim de expresia atribuită înţeleptului Solomon: „deşertăciune a deşertăciunilor, totul e deşertăciune”; şi să observăm că vine din rădăcina „deşert”, cu sensul evident de „gol” (vanité, fr.; vanity, engl., vanidad, hisp.). Aceasta este impresia de care are parte cititorul de Kafka. Semnificaţia simbolică a povestirii În faţa legii este, în esenţă, de a pune în evidenţă natura fundamental angoasată a fiinţei umane. Ceea ce ne aminteşte lesne de omul absurd al lui Albert Camus, cu nostalgiei după unitate, esenţă a dramei umane şi de angoasa definită de Soren Kiekegaard ca „raport al omului cu spiritul însuşi şi cu propria sa condiţie” (3). Dar la cei doi va intra în ecuaţie şi moartea („Moartea ca putinţă-de-a-fi devine echivalentul faptului-de-a-fi-în-lume în singularitatea absolută” (4).), pe când la „precursorul” Kafka moartea nu are nici o relevanţă, de vreme ce totul a fost deja (pre)scris. Acea aşteptare a ţăranului, în urma căreia rezultatul vine inevitabil prea târziu, este o confirmare a ideii că nu există cu adevărat decât suferinţă. În acest punct, Legea îşi pierde orice relevanţă. Fiinţa umană experimentează, pentru o ultimă şi unică clipă, libertatea. Ea este, în propria-i natură, condamnată să aştepte ceva ce nu va veni niciodată? Viziunea de un pesimism extrem despre om poate fi relativizată. Ar trebui, cumva, să vedem la Kafka un efort de abordare a temei universale a vieţii şi a morţii? Condiţia umană se înscrie, într-adevăr, în această tensiune majoră, care se regăseşte în toate societăţile, într-un fel sau în altul. Omul se confruntă cu propria finitudine, ca toate fiinţele vii, dar imaginează mereu un univers de sensuri pentru a nu cădea în absurd. A se observa, însă, că ţăranul, în ciuda eşecurilor repetate, nu pare a se lăsa pradă disperării. Ceea ce ne conduce lesne spre asemănări şi diferenţe de fond cu personajele din En attendant Godot. Vladimir şi Estragon persistă în iluzia lor: „Şi dacă nu vine, ne întoarcem mâine… apoi poimâine… poate… / Adică, până când vine! … / Găsim întotdeauna ceva care să ne dea impresia că trăim” [subl. mea, F.D.]. Beckett a adăugat absurdului speranţa şi deznădejdea, care la Kafka sunt absente. La Sartre, „fiinţa este fără rost, fără cauză şi fără necesitate: definiţia însăşi a fiinţei ne dezvăluie contingenţa ei originară” (5). La Camus, „omul absurd” este însoţit de „omul revoltat”, chiar dacă tema incomunicării este marcantă, şi este incapabil să se supună iraţionalului. La Kafka – aceeaşi incomunicare, dar nu este nici o revoltă, ci doar o continuă uimire deşartă, o supunere necondiţionată. (va urma)

  

------------

(1) Maurice Blanchot, La part du feu, Éditions Gallimard, 1949, p. 12

(2) „...une Histoire âpre dans son spectacle, mais cohérente et sûre, [est] le triomphe d'un ordre; ici un art, qui, pour échapper à sa mauvaise conscience, charge la convention ou tente de la détruire avec emportement. La modernité commence avec la recherche d'une Littérature impossible. Ainsi l'on retrouve, dans le Roman, cet appareil à la fois destructif et résurrectionnel propre à tout l'art moderne. Ce qu'il s'agit de détruire, c'est la durée, c'est-à-dire la liaison ineffable de l'existence : l'ordre, que ce soit celui du continu poétique ou celui des signes romanesques, celui de la terreur ou celui de la vraisemblance, l'ordre est un meurtre intentionnel. Mais ce qui reconquiert l'écrivain, c'est encore la durée, car il est impossible de développer une négation dans le temps, sans élaborer un art positif, un ordre qui doit être à nouveau détruit. Aussi les plus grandes œuvres de la modernité s'arrêtent-elles le plus longtemps possible, par une sorte de tenue miraculeuse, au seuil de la Littérature, dans cet état vestibulaire où l'épaisseur de la vie est donnée, étirée sans pourtant être encore détruite par le couronnement d'un ordre des signes” - Roland Barthes, L'écriture du Roman, în Le Degre zero de l'ecriture, Ed. du Seuil, Paris, 1953

(3) Søren Kierkegaard, Frică şi cutremur, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 178

(4) idem

(5) Jean Paul Sartre, Fiinţa şi neantul, Editura Paralela 45, Piteşti, 2004, p. 134)

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [2]

Idei de recurs. Privelişti din fabrica de emoţii (2)

Platon a vrut să elibereze discursul (logos) de poveste (mythos) – e opoziţia fondatoare a filosofiei, din care aceasta se va hrăni secole de-a rândul. Alungarea poeţilor din Cetate, socotiţi – contrar interpretărilor semidocte de mai târziu, până azi - ca fiind în legătură mai degrabă cu Zeii decât cu muritorii de rând, a părut a oferi judecăţii despre lume cale liberă spre speculaţia cea mai lipsită de limită, concomitent cu o judecată despre om foarte apropiată de realul vieţii cotidiene. Numai că, treptat, viaţa cotidiană însăşi a tins să se elibereze de perceptele tot mai abstracte ale filosofiei şi să se apropie de viziunile care păreau a induce o cale de reîntoarcere la mythos, şi nu la vreun mythos fondator, ci la un mythos de iniţiere a viitorului. Astfel, nu părea o întoarcere oarecare, ci una salvatoare, dar care avea să eşueze în utopie istorică, încercarea de a judeca dincolo de trecutul şi de prezentul lumii şi omului, de a-şi aroga rol de scenarist pentru viitor îi va pune în pericol însăşi existenţa. „Investind în devenirea istorică, filosofia a abordat o turnantă romanescă şi melodramatică. Plecând din momentul în care s-a spus că istoria întregii societăţi până azi este istoria luptei de clasă, două mari personaje au apărut, două abstracţiuni sentimentale: opresorul şi oprimatul” – constată Alain Finkielkraut (6), citând chiar spusa contemporanului său de orientare marxistă Alain Badiou, care, în Le Siècle, scrie: „Există un antagonism central, două subiectivităţi organizate la scară planetară într-o luptă mortală, Secolul îi e scena.” (7). Badiou recunoscuse cu patos că vrea numai să examineze „ceea ce secolul blestemat, din interiorul propriei sale deveniri, a spus că era”, că vrea să deschidă „dosarul secolului, acela care se constituie în secol şi nu din partea înţelepţilor judecători sătui care pretindem că suntem.” Ce material foloseşte? Cel mai la îndemână, produsele (cu expresia propusă de romancierul Pierre Lemaitre, Goncourt 2013) „fabricii de emoţii”: „des poèmes, des fragments philosophiques, des pensées politiques, des pièces de théâtre… Tout un matériel, que d'aucuns prétendent désuet, où le siècle déclare en pensée sa vie, son drame, ses créations, sa passion.” (8) „Teribila pasiune a secolului XX a fost, contrar profetismului secolului XIX, pasiunea realului. E vorba de a activa Adevărul, aici şi acum.” Aflat printre participanţii la „Les Assises Internationales du Roman”, forumul literar anual al Lyon-ului, a cincia ediţie, 2011, „sur lesquelles souffle un grand vent islandais” – Le Point, alături de Pascal Quignard, Patrick Modiano, Gonçalo M. Tavares, David Grossman, Goran Petrovic & alii, Finkielkraut se arată sceptic privind faptul că ideologia contemporană ar avea drept sursă această simplificare. Demersul lui Badiou este deliberat orientat spre o reducere a complexităţii imaginii despre real, în beneficiul demonstraţiei sale. Literatura, ea însăşi imagine coerentă despre real, pune în valoare tocmai pluralitatea umană. Ea ne aminteşte în fiecare clipă că în acele două subiectivităţi, contrar celor susţinute de Badiou, nu este cifra realului. „Nu suntem doi!”

Finkielkraut s-a format tocmai în vremea în care „noii maeştri” structuralişti vorbeau cu dispreţ despre „iluzia referenţială” şi chiar frustrarea indusă de această cerinţă, de trata textul ca o lume în sine, îl va orienta către filozofie, care îi va satisface gustul pentru real. Descoperirea scrierilor lui Levinas (9) şi Hannah Arendt (10) îl va readuce înspre literatură, îi va întări convingerea că romancierii trebuie trataţi la fel ca filosofii, adică precum nişte ghizi. Şi unii, şi ceilalţi pornesc de la afect pentru a ajunge la concept, cuvintele lui Proust sunt semnificative: „Les idées sont les succédanés des chagrins” (11), Deleuze le va cita pentru a ilustra ideea că totul începe nu prin filosofie, ci prin misosofie (ura pentru înţelepciune). E nevoie de un şoc emoţional care să te împingă la reflecţie, la interpretare şi judecată, respectiv creaţie. Ba chiar, mai mult de atât, poate conduce la şi se poate obţine de la o creaţie memorabilă: „En France, depuis Villon, le salut pour les vauriens c'est la littérature, et une grande oeuvre rachète tous les crimes”, (12) citim în Le Juif imaginaire (Seuil, 1980). Era de aşteptat ca Jean Birnbaum, intervievatorul din 2011, să îl întrebe pe Finkielkraut care ar fi lecţia specifică a literaturii pentru aceia care vor să înţeleagă fenomenul totalitar. După Mai 1968, filosoful încă era sub influenţa stângii franceze (gauchisme), astfel că lecturi din Kundera (mai degrabă decât din Soljeniţîn, cu „Pavilionul canceroşilor” şi „Primul cerc”), „un scriitor major”, îl vor face să ia act de realitatea comunistă – „Gluma” şi, apoi, prefaţa la ediţia franceză a romanului „Miracol în Boemia” de Josef Škvorecký, în care Kundera face o comparaţie între Mai 68 de la Paris şi Primăvara de la Praga, între explozia lirismului revoluţionar, într-un caz, şi „revolta populară a moderaţilor”, în celălalt caz (13). Va reflecta asupra conceptului de „moderaţie”, cu acoperiri diferite în spaţii politice diferite. „Moderaţia se referă la altceva şi aici descoperim literatura, spiritul romanului, adică înţelepciunea incertitudinii, distanţa faţă de sine, ironia ca autoironie.” (14) Pe terenul tocmai pregătit de Kundera, reciteşte Camus, „un democrat modest”, care ştie că nu ştie totul - această noţiune de modestie se impune, finitudinea este acceptată şi înţeleasă, atitudine esenţială atâta vreme cât tentaţia totalitară porneşte nu numai de la ideea că ştiinţei absolute, ci şi de la identificarea cu Binele Suprem. Vor mai veni şi alte lecturi şi influenţe ale definirii gândirii unui „filosof contrariant”, „homo mass-mediaticus ce pune incursiunea politică dincolo de corectitudinea politică” (15), proaspăt primit (10 aprilie 2014, cu scandal politic, desigur... *) în Academia Franceză, pe locul lăsat vacant de Gilles Heuré, pregătiri pentru a face faţă imprevizibilului evenimentelor şi adversităţii lumii. Toate îl vor conduce la concluzia că a lua partea literaturii contra filosofiei ar fi ridicol. El recuză, şi nu e singurul, ideea că filosofia gândeşte şi literatura povesteşte. Filosofia nu deţine monopolul gândirii. „Şi literatura gîndeşte, dar această gândire posedă o afectivitate miraculoasă.” Pe lista bibliotecii ideale ar include: Omul fără calităţi (Musil), În căutarea timpului pierdut (Proust), Madam Bovary (Balzac), Un veac de singurătate (Borges)... Cărţi pe care le-ar reciti oricând. Literatura e paznicul nuanţelor. Romanul e considerat adesea locul de întâlnire al visului sau  al minciunii imaginaţiei cu duritatea lumii. Iluzia este spulberată de principiul realităţii. Himerele sentimentale şi marile speranţe sunt spulberate de adevărul efectiv. Afirmaţiile din eseul critic „Un coeur intelligent” („O inimă inteligentă”) sunt detaliate pentru Lire: „Romanul practică şi pune în scenă opoziţia între imaginaţie şi fantasmă. Limba engleză are două cuvinte pentru imaginaţie: fancy şi imagination. Fantasma este literatura spontană a fiecăruia dintre noi. Fantasmăm tot timpul. Există fantasme individuale, fantasme colective şi, pentru a face apel la aceste fantasme, există imaginaţia. Literatura ţine de domeniul imaginaţiei. Fantasma, ne spune Freud, este realizarea unei dorinţe: în fantasmă, eu sunt eroul, eu sunt în centru. Imaginaţie e, dimpotrivă, acea formă de gândire care-mi permite să ajung la mine însumi, să mă identific cu alte puncte de vedere decât ale mele. Şi inima inteligentă asta e: punerea pe calea cea bună a fantasmmei prin intermediul imaginaţiei.” (16) Ce e marea literatură dacă nu o dezbatere perpetuă despre rău, o interogare angoasată asupra ravagiilor prostiei omeneşti? Literatura ne spune poveşti pentru că noi am încetat să ne mai spunem poveşti. Kundera spune undeva că romanul deşiră magica pânză cusută din legende, suspendată deasupra lumii, e ceea ce face Don Quijote al lui Cervantes şi „orice alt roman demn de acest nume” (17); Kundera face pentru roman ceea ce Valéry şi Mallarmé au făcut pentru poezia modernă: formulează riguros specificul frumuseţii particulare a artei genului. Finkielkraut dezvoltă tema din perspectiva sa: „Această pânză este ea însăşi cusută din nenumărate romane, de unde importanţa crucială a valorii, a judecăţii de gust. Toată problema este de a şti cărei literaturi vrem să îi încredinţăm destinul nostru: aceleia care descoperă existenţa sau aceleia care o acoperă cu stereotipuri excitante.” După eşecurile teoriilor structuraliste şi poststructuraliste, Kundera, cu „Arta romanului”, va aduce argumentele că spusa lui Péguy despre filosof, („este un om care descoperă un anumit aspect nou, o anumită realitate nouă din realitatae eternă”) se aplică şi romancierului contemporan. Valoarea e legată de cunoaştere. Fără criterii, nu există ierarhie şi confuzia acaparează relaţia creator-receptor. Venind dinspre arta kunderaiană a romanului, Finkielkraut se raliază, vrând-nevrând, şi ideii acestuia că „pentru a cunoaşte profund un fenomen saul altul, trebuie să înţelegi frumuseţea sa, reală sau potenţială”. Astfel, judecata de valoare, criteriul bunei literaturi, nu va fi nici stilul, nici explorarea condiţiei umane, ci ele împreună, stilul fiind o calitate a viziunii, pe urmele lui Proust şi ale lui Flaubert, cel ce care credea în existenţa unei legături strânse între frumos şi adevăr.

În fond, cu frumoasa expresiea gânditorului francez, „filosofia priveşte, iar literatura miroase şi pipăie”. Cînd descoperi literatura citind, la cincisprezece ani, „Însemnările din subterană” ale lui Dostoievski, vei deveni un cititor pasionat şi, orice vei face, te vei hrăni cu literatură. Iar scriitorul, marele scriitor, este acela care se părăseşte pe sine. „Există scriitori care scriu bine, poate, dar nu se părăsesc pe ei înşişi. A se părăsi, a se uita pe sine, este poate cea mai bună parte a literaturii. Literatura e extindere, în toate sensurile termenului.” Filosoful este în preajma opiniilor creatorului Colocviilor romanului de la Lyon, Guy Walter, care afirmă cu optimism: „Romanul nu se lasă închis. Ca şi indivizii, el se inventează şi se adaptează. Relaţia cu lumea trece prin efecte de decantare şi de exterioritate. Temele alese – sunt prea numeroase ca să le pot cita pe toate – au şi ele o calitate tranzitivă. Ele ne deschid spre realitate, spre diversitatea ei. Ce psihologie să aibă romanul astăzi? Ce fel de scriitură pentru violenţă? Memoria moştenită... Romanul are o putere de irumpere în realitate. El nu face numai o descriere a ei. O face uneori să explodeze. O obligă să se redefinească. Vînează iluzia, minciuna. Romanul are o luciditate binefăcătoare.” (18)

………..

(6) „L'esprit du roman, c'est la sagesse de l'incertitude”, Le Monde des Livres, 27 mai 2011, interviu de Jean Birnbaum

(7) Alain Badiou, Le Siècle, Éditions du Seuil, 2005, p. 90 ; v. şi Djamel Benkrid, Naceur Khemiri, Les enjeux mimétiques de la vérité: Badiou „ou/et” Derrida?, p. 158

(8) „poeme, fragmente filosofice, reflecţii filosofice, piese de teatru… Orice material, despre care unii pretind că e desuet, în care secolul declară că îşi gândeşte viaţa, drama, creaţiile pasiunea.”

(9) Emmanuel Levinas (n. 1906, Kowno Kaunas, Lituania, d. 1995) a fost un filozof francez, născut într-un mediu evreiesc cultivat, cu studii de filozofie la Strasbourg (1923-27) şi la Freiburg (1928-29), unde asistă la cursurile şi la seminariile lui Husserl şi ale lui Heidegger. Este unul dintre promotorii studiilor de fenomenologie în Franţa, în lucrări precum Théorie de l'intuition dans la phénomenologie de Husserl (1930), De l'existence a l'existant (1947) sau En decouvrant l'existence avec Husserl et Heidegger (1967). După cel de-al Doilea Război Mondial, Levinas se afirmă ca un gânditor original, pe două linii reflexive distincte. Pe de o parte, propune o etică fenomenologică radicală, centrată pe figura Celuilalt şi a alterităţii, în lucrări precum Le Temps et l'Autre (1947), Totalité et infini (1961), Autrement qu'être ou au-delà de l'essence (1974) sau Entre nous (1991). Pe de altă parte, se dedică comentariilor talmudice, în lucrări ca de pildă Quatre lectures talmudiques (1968), L'au delà du verset (1982) sau Nouvelles lectures talmudiques (1989).

(10) Hannah Arendt (Johanna Arendt) (n. 14 octombrie 1906 – d. 4 decembrie 1975) a fost o teoreticiană politică germană, numită deseori filosoafă, deşi ea nu s-a considerat niciodată ca atare. Una dintre figurile marcante ale gândirii socio-politice contemporane, Hannah Arendt a abordat în lucrările sale cele două mari şi dificile teme ale epocii postbelice: totalitarismul şi antisemitismul.

(11) „Ideile sunt succedaneele amărăciunilor.”

(12) „În Franţa, după Villon, mântuirea pentru pungaşi este literatura şi operă mare răscumpără toate crimele.”

(13) « Mai 68, c'était une révolte des jeunes. L'initiative du Printemps de Prague était entre les mains d'adultes, fondant leur action sur leur expérience et leur déception historiques. La jeunesse, certes, a joué pendant le Printemps un rôle important, mais non prédominant. Prétendre le contraire est un mythe fabriqué a posteriori, en vue d'annexer le Printemps de Prague à la pléiade des révoltes estudiantines mondiales.

Le Mai parisien fut une explosion du lyrisme révolutionnaire. Le Printemps de Prague, c'était l'explosion d'un scepticisme postrévolutionnaire. C'est pour cela que l'étudiant parisien regardait, vers Prague avec méfiance (ou plutôt avec indifférence) et que le Pragois n’avait qu'un sourire pour les illusions Parisiennes, qu'il considérait (à tort ou à raison) comme discréditées, comiques ou dangereuses. (Un paradoxe sur lequel on devrait réfléchir : la seule réalisation réussie - encore qu'éphémère - d'un socialisme dans la liberté n'a pas été accomplie dans l'enthousiasme révolutionnaire, mais dans la lucidité sceptique.)

Le Mai parisien était radical. Ce qui, pendant de longues années, avait préparé l'explosion du Printemps de Prague, c'était une révolte populaire des modérés. [...] Si je parle de modération, je ne pense pas à une conception politique précise, mais à un réflexe humain profondément enraciné : le radicalisme en tant que tel, quel qu'il soit, suscitait une allergie, car il était lié, dans le subconscient de la plupart des Tchèques, à leurs pires souvenirs.

Le Mai parisien mettait en cause ce qu'on appelle la culture européenne et ses valeurs traditionnelles. Le Printemps de Prague, c'était une défense passionnée de la tradition culturelle européenne dans le sens le plus large et le plus tolérant du terme (défense autant du christianisme que de l'art moderne, tous deux pareillement niés par le pouvoir). Nous avons tous lutté pour avoir droit à cette tradition, menacée par le messianisme anti-occidental du totalitarisme russe.

Le Mai parisien, c'était une révolte de la gauche. Quant au Printemps de Prague, les concepts traditionnels de gauche et de droite ne permettent pas de le saisir. » (Milan Kundera, prefaţă la romanul lui Josef Skvorecky, Miracle en Bohème, Gallimard, 1978, p. 4)

(14) „L'esprit du roman, c'est la sagesse de l'incertitude”, Le Monde des Livres, 27 mai 2011, interviu de Jean Birnbaum

(15) Gilles Heuré, în Télérama, 11.04.2014

(16) Lire, 01.09.2009, Entretien avec Alain Finkielkraut, par François Busnel

(17) Milan Kundera, Le Rideau, essai en sept parties, Gallimard, 2005

(18) Rencontre avec Guy Walter, Le Monde des livres, 2007

* «Il est tout à fait normal d'avoir des opposants. Je regrette que cette opposition ait pris la forme d'une campagne politique et qu'on m'ait traité de réactionnaire. Parce que je ne vois pas au nom de quel progressisme je pourrais être classé au nom de la réaction.  Il y a cinquante ans, soixante ans peut-être, on se serait offusqué dans certains cercles de l'Académie contre un enfant de juif polonais avec un nom à coucher dehors. Aujourd'hui, on me reproche mon identité nationale.» Le Monde, 11.04.2014 

Idei de recurs. Privelişti din fabrica de emoţii [1]

Beneficiarul Goncourt 2013, Pierre Lemaitre, într-un interviu acordat Simonei Vasilache şi publicat de România Literară, mărturiseşte metaforic: „Eu cred că romancierul este cineva care fabrică emoţii. Asta-i meseria lui. Provoacă emoţii pozitive, negative, triste, vesele…” Oricine poate descoperi exprimări asemănătoare în eseurile lui Paul Valéry („Le mot ART a d’abord signifié manière de faire, et rien de plus. [...] On distingue aujourd’hui l’œuvre de l’art, qui peut être une fabrication...”) sau la Pierre Reverdy („Le poète, l’esprit du poète est une véritable fabrique d’images.”), dar Lemaitre are meritul de a accentua legătura dintre „poiesis” (poiein, a face) şi „kallitechnikí synkínisi” (emoţia artistică). Sunt emoţii pe care le poate înţelege toată lumea, afirmă Lemaitre, ca argument al demersului său literar apreciat de juriu, la intersecţia romanului noir cu romanul poliţist, dar fără vreun rabat de la frumuseţea complexităţii şi a profunzimii. Iată-l recunoscându-şi deschis maeştrii încă de la prima sa carte, „Travail soigné”: James Ellroy, William McIlvanney, Bret Easton Ellis, Émile Gaboriau şi, acum revine cu „Proust, vai! Poate părea pretenţios, dar sunt obligat să spun asta. Proust este un ocean de emoţii. Mă întorc la recitirea lui cu regularitate.” Precum şi: „J’aime Hector Malot, Alexandre Dumas…” (1)

Însă romanul ca „fabrică de emoţii” este subiect de dezbateri foarte serioase, în Franţa, şi filosofi de toate orientările, precum Alain Badiou, Peter Sloterdijk, Alain Finkielkraut, Jean-Claude Milner, Jacques Rancière sau Bernard-Henri Lévy, într-un demers de tot interesant şi util, pun într-un dialog lipsit de prejudecăţi literatura cu filosofia. Un prilej este „Les Assises Internationales du Roman”, forumul literar anual al Lyon-ului, ajuns la a opta ediţie. Scriitori, jurnalişti şi critici din întreaga lume se adună anual să discute starea romanului pe Les Subsistances [Laborator internaţional de creaţie artistică consacrat noilor limbaje al spectacolului viu – dans, teatru, circ, muzică – asociat Şcolii naţionale de arte frumoase din Lyon…;  Les Subsistances  înseamnă spaţii transdisciplinare de lucru, de creaţie, de experiment şi de dialog cu publicul.]

Preocuparea nu este deloc nouă, se pot detecta cu vreo două secole în urmă referinţe la mărturii din literatură care să ilustreze idei filosofice. Heidegger, de exemplu, în „Fiinţă şi timp”, (pag. 258), ilustrează „eschiva în faţa morţii” a Dasein-ului: „spaţiul public nu trebuie afectat, în liniştea sa, printr-un astfel de eveniment şi nici tulburat în lipsa sa de griji, din preocuparea cu care el se îndeletniceşte. Căci faptul-de-a-muri al altora este nu rareori privit ca un dezagrement social, dacă nu chiar ca o lipsă de tact, de care spaţiul public trebuie ferit”, trimiţând la nuvela lui L. N. Tolstoi „Moartea lui Ivan Ilici”, în care „a înfăţişat fenomenul zdruncinării şi prăbuşirii acestui «se moare»”. Nuvela este şi un exemplu revelator de fabricare subversivă a emoţiei, dar era prea devreme în gândirea estetică pentru a se observa acest lucru şi poate că nici nu era „în chestie”. Rolul literaturii, mai degrabă marginal, este un ilustrativ de atestare sau de confirmare a demersului ontologic. Chiar dacă Heidegger se va apropia bine de poezia germană solemnă, cu virtuţi metafizice - Hölderlin, Rilke, Trakl, Stefan George. E, de fapt, în căutarea unui nou sens al sacrului, dincolo de orice onto-teologie şi de orice teologie metafizic-conceptuală. Dar, pe măsură ce trece timpul, drumurile literaturii şi filosofiei se intersectează tot mai des. Discursivitatea filosofiei se nutreşte, la vedere sau pe ascuns, din intuitivitatea literaturii, înaintând pe calea unui sincretism tot mai necesar. A se avea în bună vedere Nietzsche! Am putea socoti că avem de a face chiar cu o întoarcere la Platon, unde cunoaşterea dianoetică, discursivă, se întemeia pe intuiţia intelectuală, contemplativă, noetică. Iar nous-ul aristotelic este actul suprem al intuirii nemijlocite a celor esenţiale. Dar este numai unul dintre procedeele şi una dintre sursele postmodernismului, pentru depăşirea unei structuri dianoetice lipsite de simbol, intuiţie sau afectivitate. Alte tipuri de analize, adesea destul de neobişnuite, se fac anual la Forumul literar al Lyon-ului. Voi încerca o trecere în revistă utilă pentru un răspuns la întrebarea: unde este azi romanul şi încotro (ne) va duce?

Heideggerianul german Peter Sloterdijk, nietzschean „baroque et urticante”, a fost supus, de către Jean Birnbaum, unui tir de întrebări (pe 31 mai 2010) cu privire la „Impulsiunea literară şi scandalul filosofic”. Ce crede despre gândirea ca experienţă a decepţiei şi raporturile sale cu literatura? Excursul filosofului porneşte prin a aminti că filosofia este o consecinţă a inventării de către greci a unei limbi modificate de fenicieni, care au introdus vocalele, astfel că lectura se putea face fără a mai fi nevoie de cineva care să indice pronunţia corectă şi se poate trece de la lectura cu voce tare, la lectura cu voce joasă şi apoi la lectura tăcută. Sloterdijk nu uită să remarce „această voce care-ţi şuşoteşte în urechea interioară ca şi cum vocea unei instanţe superioare ar fi invadat spiritul cititorului”, ceea ce semnifică apariţia conştiinţei morale. Şi, uite-aşa, filosofia decolează din literatură ca să înlocuiască, odată cu Platon şi dialogurile sale ca formă literară, un teatru în care, în epoca părintelui Academiei, îşi pierduse capacitatea de sinteză culturală a unei societăţi şi, deci, de provocare a unei vibraţii emoţionale unanime. Şi iată cum, pe ce drum misterios, ajungem la ideea apariţiei filosofiei dintr-o cale de „fabricare a emoţiei”. Apoi, filosoful, ca într-un dans imprevizibil şi impulsiv, ameninţător şi ironic, ne aduce la Goethe, Schiller sau Thomas Mann, revoltele din 1968, marxism şi gândire asiatică (atât de atrăgătoare pentru el). Greu de ţinut în frâu gânditorul german – e ca şi cum ai vrea să prinzi un peşte într-o plasă cu ochiuri prea largi, constată reporterul Régis Poulet, alegând o metaforă din altă convorbire, în care Peter Sloterdijk făcea portretul filosofului ca peşte zburător, imagine valabilă mai ales pentru filosofii germani, care au tendinţa de a căuta un loc de observaţie înalt: ne gândim, împreună cu el, la Sils-Maria din Engadine, Elveţia, pentru Nietzsche, sau la Messkirch din Pădurea Neagră a lui Heidegger şi chiar la felul în care Peter Sloterdijk stătea aşezat în fotoliul său! Da, dragă cititorule, filosofia era construită pe hiperbolă, care o făcea să-şi salveze înaltul suveran şi să se exprime într-un mod literar. Se evită astfel mediocritatea prin grandoare (Paul Valéry: mediocritatea indivizilor, eficacitatea grupului; „La grandeur n’est pas naturelle aux Français”), dar te paşte gândul dacă nu cumva recursul la hiperbolă nu mai era şi un semn de neputinţă a exprimării lucrurilor şi dacă simplitatea nu ar putea fi considerată ca o soluţie pentru exprimarea adevărului. Provocator şi sincer, Sloterdijk declară că romanul este un fel de pubelă, urât în secolul al XVIII-lea, cunoscând înflorirea în secolul al XIX-lea (Nietzsche punea romanele ruseşti în frunte) şi atingând punctul culminant în prima jumătate a secolului al XX-lea. Parcă pentru a da cezarului ce e al cezarului şi a calma rumoarea stârnită în sală de metafora „roman/pubelă”, filosoful afirmă deschis că arta contemporană a dezvoltat la extrem facultatea de a solicita capacităţile de meditaţie a cititorilor sau a spectatorilor, oferindu-se ca o gaură neagră ce absoarbe excesul nostru de inteligenţă! Şi totuşi, care este statutul pe care Peter Sloterdijk îl acordă literaturii în relaţie cu filosofia? Unele răspunsuri le putem găsi recurgând la „Reguli pentru un parc uman” (2). După două milenii şi jumătate, aflăm, învăţarea cititului şi scrisului este o întreprindere de inhibare a sălbăticiei umane, intrată în implozie în secolul al XX-lea. Privind fără ochelari de cal şi fără prejudecăţi, vom observa cât s-a schimbat lumea în care evoluăm: e o lume în care antropotehnicile, adică tehnicile care ne influenţează modul de a trăi şi de a deveni, ne solicită într-un mod cu totul nou. Şi nu e vorba, ca să nu renunţăm la metafore, de ape mai adânci, ci de ape noi pentru înot. Iar literatura trebuie să ofere noi metode de a răspunde acestor noi provocări, însă filosoful german crede mai puţin în supravieţuirea literaturii decât în emergenţa unei noi noţiuni de arhivare a informaţiei. Şi totuşi, „în ochii mei, literatura nu e un instrument, este un mijloc şi proza filosofică admite un element de lirism, ca la Camus, pe care-l iubesc nespus încă din tinereţe”. (3) Povesteşte că soţia i-a spus cândva: „Trebuie să scrii romane! A face filozofie este ca şi cum ai da dulceaţă porcilor!” A încercat, în van, să-i explice că a scrie filozofie este răspunsul său la situaţia romanului modern: cum cea mai mare parte dintre personajele romanului contemporan sunt plictisitoare, mai bine să povestească destinul pasionant al conceptelor. Să ne amintim că, în „Eseu despre intoxicaţia voluntară” (4), defineşte pe filosofi – împreună cu Nietzsche - drept „medici ai culturii” şi pe scriitori (Robert Musil, Franz Kafka, Thomas Mann, Hermann Broch sau Paul Valéry), drept „maeştri ai gândirii periculoase”, experimentatori care mânuiesc materiale explozive. „A fi scriitor înseamnă a te lăsa contaminat de substanţele periculoase ale epocii. Literatura ţine de ordinul primei reacţii, de reflexul imunitar al sistemului nostru vital şi din pricina asta rămâne legată de expresivitate. Filosofia nu se „se exprimă”. Filosofia este voinţa de a câştiga o poziţie degajată. În ceea ce mă priveşte, particip la tot felul de mişcări patologice, cunosc, practic toate infecţiile.” (3) După Sloterdijk, momentul fecund al literaturii moderne este ciuma din Florenţa anului 1348. Cu Boccacio, apare o nouă formă de narativitate europeană. Ea ţine să demonstreze că oamenii au un talent nebun de a supravieţui. Din acest moment, literatura seculară este rezistenţă contra seducţiei frivole a regresiunii şi a morţii. Paul Valéry va spune, în 1919: „Ştim acum că civilizaţiile sunt muritoare”. În această dramă, literatura are un rol de jucat, crede filosoful german. „Mitologia clasică este un sistem de a organiza uitarea, pentru a suprima experienţele noi, pentru a reduce noul la vechi. Mitul e un sistem de poveste care se repetă fără încetare, cu mici variaţiuni, pentru a aduce realităţii bogate în evenimente real şi a-l reduce mereu la un model identic a ceea ce se petrece, în fond, în lume, dintotdeauna. În acelaşi timp există o mitologie modernă, care funcţionează ca un sistem pentru a administra uitarea colectivă. Adică a organiza prezentul ca o baie permanentă de informaţie. Informatorii noştri sunt, dintr-un punct de vedere sistematic, mitologi care contribuie în permanenţă la abolirea memoriei. Informaţia despre prezent dispare în spatele mitului care a creat un univers în care, în fond, nimic nu se schimbă. Se povesteşte o multitudine de istorii pentru a nu mai avea de povestit.” (5)

Interesant, nu? Fabrica de emoţii devine fabrică de real sub care ascunde Realitatea. De aceea, poate că lecturile noastre s-ar cuveni să fie mai bine selectate, poate că ar trebui să ocolim „miturile moderne” sau să le acceptăm cu circumspecţie. Chiar şi în cazul în care suntem creatorii lor. Sau poate nu…

(va urma?)

.....................

* Interview : six mois après le Goncourt, Pierre Lemaitre lit "Au revoir là-haut"... în Francetvinfo, culturebox & Un entretien avec Pierre Lemaitre, Paris Match, 4 nov 2013

(2) Peter Sloterdijk, Regeln für den Menschenpark, Ein Antwortschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1999

(3) Peter Sloterdijk, „Pour être philosophe, il faut devenir un personnage de roman”, Jean Birnbaum, Le Monde des livres, 20.05.2010

(4) Peter Sloterdijk, Essai d'intoxication volontaire, Ed. Calmann-Lévy. Paris 1999

(5) Peter Sloterdijk, la révolution „pluralisée”, Entretien par Arnaud Spire, 1er décembre 1999, http://www.regards.fr/

Criticul şi publicul său: divergenţe, convergenţe, compromisuri

Filiala Bucureşti – Critică, Eseistică şi Istorie Literară
a Uniunii Scriitorilor din România a desfăşurat
colocviul său anual în ziua de 26 aprilie 2014.
Tema pentru această ediţie (a IV-a) a fost
„Gustul criticii – gustul publicului”.

Judecata de gust, temă aleasă pentru această întâlnire - Gustul criticului, gustul publicului -, implică aspecte despre care s-a tot discutat serios încă de prin secolul al optsprezecelea, de la Alexander Gottlieb Baumgarten, cel care inaugura estetica modernă (Aesthetica, 1750), şi, apoi, Immanuel Kant (Kritik der Urteilskraft, 1790), care socoteau că aveam de-a face doar cu plăcere sau neplăcere faţă de obiectul reflectat, totul situându-se la nivelul unui idealism intelectual, conform unui principiu determinant eminamente subiectiv - judecata estetică are pretenţia universalităţii, din moment ce satisfacţia produsă de obiectul contemplat generează subiectului aşteptarea acordului celorlalţi, referitor la respectiva apreciere. Pe de altă parte, abatele Jean-Baptiste Dubos stabilise şi el deja (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719) că judecata de gust nu depinde de raţiune şi declara că toţi oamenii sunt apţi să judece versurile şi tablourile, pentru că toţi oamenii sunt sensibili şi că efectul versurilor şi cel al tablourilor depind de sentimente, un realism empiric adoptat rapid în spaţiul filosofic anglo-saxon (D. Hume, Fr. Hutcheson şi Ed. Burke…). Dar, conform lui Gerard Genette (Oeuvre de l’Art, II. La relation esthétique, 1997) „ca şi gustul de fier sau de piele, gustul de fragă sau de praf de puşcă se doreşte a fi o observaţie oricât de puţin verificabilă, dar, la urma urmei, când majoritatea muritorilor se apleacă asupra unui pahar de vin, cel mai adesea nu o fac pentru a-i ghici provenienţa şi nici doar pentru a analiza un buchet sau o savoare, ci pur şi simplu, cum spune cântecul, pentru a şti dacă vinul este bun, adică dacă place.”

Nu voi merge mai departe, divagând despre judecata primară – „nu ştiu ce este, dar e frumos / urât” – şi judecata secundară, fondată pe indicii şi informaţii adiacente ce compun un punct de referinţă pentru obiectul perceput şamd.

Au luat parte membri ai Filialei de Critică din Bucureşti,
precum şi invitaţi din partea altor filiale ale
Uniunii Scriitorilor din România,
universitari, cercetători în domeniul istoriei
şi teoriei literare, critici literari de la importante
reviste de cultură 

Cu certitudine, azi, judecata de gust este abordabilă din multiple unghiuri filosofice, psihologice, sociologice, political-correcte etc. Pentru moment, mi se pare de interes relaţia celui a cărui judecată de gust este aşteptată / respectată cu aceia pe care îi numim, în virtutea unei viziuni simplist economiciste, „consumatori”. Avem, se pare, mult mai mulţi consumatori de artă / literatură decât degustători ai „produselor” de acest gen. Derapajul de la valoarea estetică spre valoarea de consum – bestseller = cel mai bine vândut – a operei de artă dezvăluie o contaminare probabil iremediabilă a judecăţii de gust cu principiile realismului empiric. Discursul evaluativ pare a fi în declin atâta vreme cât funcţionează prejudecăţi culturale ce consideră o experienţă estetică intelectualizată ca fiind validă, în timp ce una senzualistă este socotită inoportună şi lipsită de valoare.

Criticul de artă – şi înţeleg aici să includ literatura, artele vizuale, teatrul şi muzica – are trei categorii de public: 1. autorul, 2. „consumatorul” şi 3. colegul de breaslă. Fiecare dintre cei trei are interese diferite. Autorul – cel mai recalcitrant -  aşteaptă laudele – desigur, binemeritate! - şi se revoltă – „sunt un neînţeles!” – dacă îi sunt dezvăluite erorile ori scăpările tehnice, stilistice etc. Consumatorul aşteaptă o orientare, o îndrumare, oricât de timidă, spre vizitarea şi interpretarea operei, aşteaptă dezvăluirea unor subtilităţi, „secrete” care să-l cheme sau recheme spre opera de artă de valoare. Colegul de breaslă caută confirmarea propriei percepţii axiologice sau, uneori, vânează eroarea de interpretare, după propria opinie / înţelegere, motiv de intervenţie neîntârziată spre îndreptarea lucrurilor pe bunul făgaş. Aşadar: pentru cine se va exprima criticul de artă? Pe cine va voi el să „mulţumească”, pe cine să incite, pe cine să convingă?

Situaţia ideală ar fi aceea în care nu se trădează pe sine şi îşi înţelege rolul social, îşi postează şi păstrează discursul evaluativ într-o zonă relativ larg accesibilă, pentru „consumator”, cu acolade care să satisfacă şi aşteptarea specialistului. Şi ceea ce îmi pare a fi de importanţă: legarea operei de un context artistic predefinit, cunoscut şi recunoscut, cum s-ar spune în teoria comunicării, stabilirea unei redundanţe care să releve într-un mod cât mai precis informaţia – id est noutatea – şi semnificaţia ei inclusă în obiectul creaţiei.

Dar situaţia ideală nu există. În domeniul critici literare, ca să mă limitez la arealul familiar, observ, dacă nu mă înşel, o destul de anemică atenţie acordată presupusului, aşteptatului „consumator”, cititor de plăcere, degustătorului de literatură. Prea multe texte, în tot felul de publicaţii mai mult sau mai puţin re-cunoscute, unele de familie, vor, după opinia-mi sinceră şi subiectivă, să răspundă cu precădere aşteptărilor autorului. Lipseşte, din descrierea operei mai mult sau mai puţin literare, tocmai judecata de gust. Astfel că o mare parte a literaturii la zi pare, din lectura textelor semnate de tot felul de autori deveniţi cronicari literari „la apelul de seară” – dacă expresia mai are azi vreun înţeles - „tot o apă şi-un pământ”. Sunt excepţii stimabile, desigur, cum ar fi notarea cu 1-5 peniţe axiologice dintr-o rubrică a unei reviste de pe Bahlui. Asemănător, în alte reviste ale USR, al căror prestigiu nu permite jumătăţile de măsură.

Îmi pare că este timpul ca un pas esenţial să fie făcut, după o vreme – cam lungă - de căutări: ieşirea din starea de contemplare şi încercarea de constituire a unei şcoli de retorică a cronicii literare. La care să adere aceia care chiar sunt în posesia instrumentului judecăţii estetice, nu numai a cunoştinţelor, ci şi a intuiţiei valorii. Schimbarea paradigmelor culturale îşi are întotdeauna doza de nostalgie refractară, încorporată de apărătorii imutabilităţii, aceia cărora prezentul le neagă valorile şi le restabileşte statutul social. Dar pot remarca, de exemplu, bogăţia de texte critice dintr-o publicaţie precum „Luceafărul (de dimineaţă)”, multe dintre ele cu mare folos pentru oricine doreşte să se orienteze în avalanşa de apariţii editoriale, adesea în tiraje confidenţiale. Pe de altă parte, nu pot să nu reiau constatări mai generale făcute acum zece ani („Critica între impas şi criză”, în ancheta „Despre starea criticii literare”, Revista Nouă, nr. 6, septembrie 2004), cu impresia că mai nimic nu s-a schimbat: «Deceniile de la finalul secolului trecut au curs sub stigmatul ideologicului; odată scăpaţi (unii) de acesta, ceea ce se întâmplă nu poate fi decât ceea ce chiar este firesc. Însă îi este permis criticului doar să se bucure de descoperirea valorilor? Nu este el dator să pună umărul la articularea unor ierarhii? Nu trebuie să lupte pentru impunerea valorilor descoperite? Da, aceasta este imaginea care ar trebui să se vadă şi, uneori, chiar se vede. Dincolo, în adânc, există o viermuială ce-şi are sorgintea într-o atomizare lipsită de sens. Critica de grup, iar nu de direcţie, discriminatorie, pe criterii sectare ori teritoriale (?), de tip „ai noştri-s ca brazii”, aruncă în derizoriu comentariile de „întâmpinare”, confundate (cu sau fără intenţie) cu mesajele publicitare. Se ajunge, ca să iau un singur exemplu, la supralicitarea importanţei teoretice a unei cărţi, altfel excelent scrise, de popularizare despre îngeri. Am putea zice că o literatură are critica pe care o merită, dar afirmaţia este riscantă. Literatura română actuală nu are cititorii pe care îi merită. Dar acest fapt ţine de alte aspecte, mai generale, ale altei crize, mai profunde. Dacă nu lipsesc „criticii de sistem”, cei care ţin sus steagul breslei şi realizează inclusiv legăturile cu domeniile conexe (filosofia, psihologia, sociologia, antropologia, religia), care conduc la pluralizarea perspectivelor de abordare, „critica de întâmpinare” se apropie de beletristică din unghiuri aleatorii ori subiective. Echidistanţa necesară odată pierdută (nu obiectivitatea, de altfel, imposibilă), orice e posibil, chiar şi delegitimarea autorului comentariului. De fapt, încă de acum vreo două [trei] decenii, Romul Munteanu constata această tendinţă negativă. [Se pare că] Literalitatea unui text nu mai trebuie demonstrată, este presupusă, astfel că nu mai este socotită necesară cercetarea efectului estetic a operei considerând şi orizontul de aşteptare.» Şi: « În fond, impasul e de natură teoretică, al întemeierii discursului axiologic, căreia speculaţia nu-i poate ţine locul. Sincronizarea, fie şi târzie, recuperatoare, este superficială şi spectaculară, nu atinge nivelurile infrastructurii. Aşadar, e firească pierderea autorităţii criticii în faţa lectorului cât de cât avizat. Cantonarea într-un (neo)impresionism, chiar dacă „scris bine”, dezvăluie indiferenţa faţă de adevărul conţinut în discursul critic. În asemenea caz, şi responsabilitatea tinde spre zero.»

Dacă „seniorii” secolului trecut s-au cam retras, treptat, locul trebuie luat, cu ştiinţă şi aplomb, de generaţii noi, cu altă deschidere. Pe alocuri, chiar se întâmplă aşa. Unii vor confirma, dacă sunt lăsaţi să o facă, dacă aceia ce şi-au abandonat poziţiile nu vor continua - paradoxal - să şi le apere în continuare ori să le rezerve unor urmaşi minori ori veleitari. Criza criticii, dacă şi câtă este, trebuie lăsată să se manifeste, impasul survine numai când se intră în stază şi se pierde contactul cu creaţia vie, mereu mai diversă, mai încărcată de noutatea care se cuvine a fi descoperită şi judecată.

Franz Kafka. Oraşul şi angoasa

Am scris de curând (*) despre unul dintre „fenomenele” care nu prea ne mai stau în atenţie, obosiţi tot mai mult de a privi lumea în esenţele ei, acomodaţi, mai degrabă, cu superficiile cotidiene, cu mizerabilismul strecurat cu pricepere în urechea leneşă de propaganda entertainmentului atotstăpânitor. „Fenomenul K” – adică preeminenţa absurdului şi decadenţa principiilor democratice, mimate tot mai convingător, în relaţia omului cu sistemul aflat în criză de identitate – l-am socotit caracteristic, la un secol de la scrierea primelor rânduri din Procesul lui Franz Kafka, pentru o judecată lucidă asupra condiţiei fiinţei umane (şi) din veacul 21. Iar dacă, în rândurile ce urmează, mă întorc la Kafka, este pentru că mă întorc la mine, mereu, fără ostoire, cum, poate, s-ar cuveni să o facă fiecare dintre noi, fie şi la răstimpuri.

Situaţia scriitorului praghez nu a fost niciodată dintre cele mai simple. Îl aşezam în rândul marginalilor, lângă Dostoievski, Kierkegaard ori Nietzsche, dar el este mult mai mult: e un străin (în sensul pe care îl va impune, în deceniul 5 al secolului XX, Albert Camus). Angoasa lui, eminamente urbană, vine şi dintr-o identitate incertă, urmare a unei triple ghetoizări: aparţine majorităţii evreieşti burgheze, trăieşte la Praga fără să fie ceh, e germanofon, fără să fie apropiat de pătura elitistă germană. Conştient de situaţia, într-un fel, schizofrenă, Kafka abordează deliberat o scriitură enigmatică, diferită, prin simplitatea ei, cu totul de restul literaturii iudeo-germane a vremii şi locului. Aflăm dintr-o scrisoare către Max Brod: „Cei mai mulţi dintre cei care au început să scrie în germană vroiau să se depărteze de iudaism, îndeobşte cu aprobarea tulbure a taţilor (tocmai această tulbureală era lucrul revoltător), o vroiau, dar cu picioruşele dindărăt erau încă lipiţi de iudaismul tatălui iar cele dinainte nu izbuteau să găsească un teren nou. Disperarea provocată de această stare era inspiraţia lor.” (1) Se desparte deliberat de o astfel de cale: „Cel care, viu fiind, n-o scoate la capăt cu viaţa trebuie să-şi folosească o mână ca să ţină cât de cât la distanţă deznădejdea ce-l cuprinde când se gândeşte la propria lui soartă, şi asta cu prea puţin succes; cu cealaltă mână însă, poate să-şi însemneze undeva ce vede el printre ruine, pentru că vede mult mai mult şi mai altfel decât ceilalţi (subl. mea, F. D); în fond, el este un mort în viaţă şi tot el e singurul supravieţuitor real.” - Jurnal, 19 octombrie 1021. (2) Este o profesiune de credinţă la care va ţine mereu. Chiar asociat tinerilor scriitori de limbă germană din Cercul de la Praga (numiţi şi „arconauţii”, pentru că aveau cartierul general la Café Arco, în nordul Oraşului Nou), el va respinge şi atitudinea lor simbolistă, socotită decadentă, şi melancolica nostalgie a vechiului cartier evreiesc supus distrugerii. La început de secol, Johannes Urzidil, Paul Kornfeld, Willy Haas, Franz Werfel, Franz Werfel, Max Brod, Felix Weltsch, Oskar Baum etc. doreau să se rupă de neo-romantism, unii practicau ocultismul, dar Kafka nu se va ralia tendinţelor la modă. Scrierile sale vor aparţine întotdeauna unei arii literare indecidabile. Va prevala, mereu, atracţia apăsării demoniace a „oraşului celor trei popoare”, diferit de Viena, capitala suverană a estetismului decadent, şi de Berlin, intimidanta metropolă artificială, marea urbe cehă devenind un spaţiu semiotic, cu o ambianţă de multe ori mistificată, al cărei genius loci îl va face să se vaiete către prietena vieneză, Milena Jesenska Pollak: „până la urmă, oraşul întreg se simte în starea sufletească”. (3) Angoasa existenţială de care suferă la Praga îl conduce la convingerea că este „căsătorit… cu spaima”: „şi spaima mea creşte mereu, pentru că exprimă retragerea din faţa lumii, şi de aici creşte şi apăsarea lumii, şi de aici, mai departe, creşte şi spaima; […] însă spaima e stranie, eu nu-i cunosc legile lăuntrice, îi simt doar mâna strângându-mă de gât, şi acesta e lucrul cel mai înspăimântător pe care l-am trăit vreodată sau pe care l-aş putea trăi vreodată.” (4)

Luând seama de fascinaţia post-romantică pentru metropole, ne-am putea interoga asupra unor corelaţii specifice între subiectul urban şi forma estetică ce-i este dată. Sunt legături evidente, precum aceea între demonizarea oraşului şi stilul antropomorfizant din fantasticul „fin de siècle” (v. Golemul lui Gustav Meyrink), care ne conduc la constatarea unei evoluţii de la obiectivismul realist, la subiectivismul modernist, ceea ce transformă panorama urbană în peisaj psihic. O scurtă privire asupra Pragăi anilor 1900 ne-ar convinge să îl urmăm, împreună cu Annette Runte (5), pe acel pierde-vară ciudat Franz Kafka în „spaţiul transfigurat” al locului său natal, redat ca ireal printr-o scriitură onirică ce nu face nici o diferenţă între exterior şi interior. Analiza aşa-numitului „text urban” se va concentra pe „triunghiul libidinal constituit de cele trei capitale mittel-europene, Praga – Viena – Berlin, locuri de domiciliu ale partenerilor unei duble corespondenţe, pe de o parte între Kafka şi logodnica sa Felice Bauer, pe de alta, cu prietena sa Milena. […] Schimbul epistolar va da seama, implicit, de statutul fantasmatic al marilor oraşe şi de relaţia sa cu feminizarea lor mitică.” Studiul citat subliniază predominanţa spaţialului în opera lui Kakfa şi stilul vizual al scriiturii sale, pe fondul unei deconstrucţii a metaforei pe care scriitorul caută să o evite, deturnarea unei parabole biblice, spre exemplu, arătând în ce măsură naraţiunea autoreferenţială este o apărare contra angoasei. „Omul chinuit de demonii săi se răzbună şi el, fără să-şi dea seama, pe semenii săi”, scrie într-o epistolă către Milena (6). Locul de baştină ar fi „un loc al amintirii, al nostalgiei, al micimii, al ruşinii” (7). Mai precis, resentimente în sens nietzschean. Kafka nu a scris un roman al oraşului, Praga nu apare în romanele sale, acţiunea se desfăşoară, de fapt, într-un mediu vag şi anonim, fondat pe „heterotopii” (în sensul conceptului lansat de Michel Foucault), adică locuri disfoncţionalizate şi desemnificate, care se referă la alte locuri, suspendând, neutralizând sau inversând date spaţiale normale, cum ar fi tribunalul din pod sau biroul avocatului într-un dormitor. Catedrala gotică din finalul Procesului aminteşte una reală, dar aici este deconcretizată şi delocalizată. Pentru Kafka, Praga este, întâi de toate, un loc de trecere, de tranzitivitate şi de ambiguitate a spaţiului. Frumuseţea amestecului arhitectural, baroc şi Jungedstil, este refulată prin inserarea într-un context banal, modern, sau dispare în atemporalitatea unei poveşti cu zâne. Topografia se supune unei derive suprarealiste. Legile fizicii sunt abolite şi sensul devine fluid, poposim în teritorii inventate, conform unor protocoale ale visului de care Kafka aminteşte în Jurnal, evocând o interşanjabilitate cvasi-psihotică între lumea exterioară şi lumea interioară. Pentru cel care se declară adeptul, mai degrabă, al unei căsătorii abstinente, canaturile uşilor şi ferestrelor capătă uneori semnificaţii sexuale. „Traversam un lung sir de case, la o înălţimea primului sau celui de-al doilea etaj, ca şi cum aş fi parcurs un tren dintr-un vagon în altul. Am observat abia uşile caselor, pentru că era o suită imensă de camere. În ciuda acestui fapt, se percepeau în mod clar trecerea nu doar de la un apartament la altul, dar, de asemenea, de la o clădire la alta. Anfilada era deseori întreruptă de bordeluri.” (8)

Dacă oraşul, la Kafka, nu e o alegorie a unei idei ori a unui ideal, ci constituie o reţea de forţe, evaluarea celor trei capitale capătă o funcţie strategică în comunicare. Viena – „trista Vienă”, îi scrie Milenei - se reduce la camera de lucru a lui Grillparzer (9), în timp ce Berlinul îi pare că arată mult mai bine decât „acest gigantic sat pe cale de a se stinge”. Pentru Kafka, problema esenţială rezidă în existenţa a două moduri de comunicare: statutul imaginar al prezenţei reale faţă cu înlocuirea simbolică a realităţii prin scriitură, despre care dă seamă un coşmar povestit Milenei: „Astăzi devreme, cu puţin înainte de a mă trezi, şi de fapt la scurtă vreme după ce adormisem, am avut un vis oribil, ca să nu spun înspăimântător […]. Era la Viena, aşa cum mi-o închipui în visele mele cu ochii deschişi pentru cazul că am să vin acolo […], era oraşul cel mare, adevărat, spre seară, umed, întunecos, o circulaţie nemaipomenită; casa în care locuiam era despărţită de a ta printr-o grădină publică, lungă, dreptunghiulară, deschisă. Venisem pe neaşteptate aici, la Viena, o luasem înaintea unora dintre scrisorile care se găseau încă în drum spre tine (mai târziu asta m-a făcut să sufăr în mod deosebit). Cu toate acestea, tu fuseseşi anunţată şi urma să ne întâlnim. Din fericire (însă în acelaşi timp eram stăpânit de un sentiment apăsător) eu nu eram singur; o întreagă mică societate, chiar şi o fată, cred, venise împreună cu mine; dar n-aş putea spune nimic mai precis despre aceştia, într-un anume fel pentru mine ei aveau rolul unor martori. Dar măcar dacă ar fi stat liniştiţi; de fapt vorbeau fără întrerupere între ei, după toate probabilităţile despre situaţia mea – eu le auzeam doar murmurul vocilor, şi asta mă făcea nervos, fără să înţeleg însă nimic – de altfel nici nu voiam să înţeleg ceva. / Mă oprisem în dreapta casei mele, pe marginea trotuarului şi observam casa ta. Era o vilă scundă, cu o loggia simplă, frumoasă, cu bolţile rotunjite, de piatră, în faţă, la înălţimea parterului. / Pe urmă, dintr-o dată se făcuse vremea micului dejun; în loggia era întinsă masa, se vedea de departe cum a venit soţul tău, s-a aşezat într-un fotoliul de paie la dreapta – avea un aer încă adormit şi se întinde, cu braţele desfăcute într-o parte şi într-alta.. pe urmă ai venit tu şi te-ai aşezat la masă, astfel că te vedeam întreagă. Precis însă nu, era prea departe; silueta soţului tău se arăta mult mai distinctă, nu ştiu de ce; tu erai doar o formă alb-albăstrie, fluidă, spectrală. Şi tu erai cu braţele desfăcute, u ca să te întinzi, era doar o atitudine solemnă.” (10) Apoi se lasă seara şi se plimbă ţinându-se de mână, având „o convorbire nebunească, grăbită, în fraze scurte, întretăiate, care se urmau sacadate”.

Opera lui Kafka angajează în mod substanţial întreg toposul lecturii în cheie modernă. Italo Clavino, autorul Oraşelor invizibile, născut cu un an înainte de moartea lui Kafka, mărturiseşte: „Autorul meu este Kafka şi romanul meu preferat este America”. Poate nu numai din această pricină, Harold Bloom poate vorbi despre „l'importanza di Italo Calvino che definirei la versione italiana di Kafka” (11)… Johannes Urzidil afirmă că „povestirile nu sunt povestiri, romanele nu sunt romane; ele sunt pure arhitecturi spirituale”, ţin de „tărâmul sufletului” (12). Dar trăirea praghezului nu e nicidecum mistică, ci mitică. Imaginile lăuntrice sunt atotputernice, copleşitoare, iar el ia act de ele şi le limpezeşte, le află şi le dezvăluie sensul, prin singura modalitate pe care o stăpâneşte pe deplin: scrisul. Consensul asupra stilului vizual la Kafka nu pare incompatibil cu ipoteza carenţei metaforice a unei scriituri simple, exacte şi fără retoricitate, influenţată de discursul administrativ al scriitorului-jurist. Dacă paradoxul creat între semnificaţia literală şi semnificaţia figurată nu se rezolvă decât cu preţul reducerii la autorefenţialitate, mataforicitatea constitutivă a limbajului poate fi considerată ca transcendentală. Într-o concepţie semiologică, abordată de Annette Runte (op. cit.), operaţia paradigmatică se efectuează prin substituţie, în timp ce operaţia sintagmatică se continuă prin combinaţie. Efectul metaforic nu provine nici din analogia a doi semnificaţi, nici din co-actualizarea a doi semnificanţi, aşadar, înlocuirea metaforică nu e doar supradeterminată de principiul metonimic, ci capătă şi  un aspect simptomatic. Simptomul scriiturii kafkiene este renunţarea la metaforă în sens local, fără a putea scăpa retoricităţii globale a limbajului. Astfel că, stilul sintagmatic al lui Kafka se desfăşoară într-o succesivitate strictă şi varietatea sa semantică nu vine din polisemie, ci dintr-o argumentare aproape talmudică, fără respiro, fără lacună. Metafora constitutivă a subiectului e abandonată în favoarea golului şi Kafka ajunge la alegorie deschizând prăpastia insurmontabilă a unui neografism (diferanţa derridiană) nereprezentabil ca subiect uman, precum acea imagine despre o scrisoare „atât de confidenţială, ca şi cum am fi împreună într-un apartament comun, dar separaţi unul de altul de o mie de încăperi, ale căror uşi sunt larg deschise, astfel încât să vezi, chiar vag şi minuscul, până în ultima cameră” (13). Angoasa existenţială survine, astfel, nu neapărat din spaima, prezentă adesea în corespondenţa cu Milena, care ne aminteşte de aceea definită de Kierkegaard ca „posibilitate a posibilităţii”, prăpastie a libertăţii, ci dintr-un afect determinat nu de separarea fizică, ci de lipsa separării interioare, de absenţa absenţei. Aceasta din urmă fixează subiectul într-un real ameninţător şi de nenumit, exprimat de Kafka într-o identificare jubilatorie cu angoasa, oferind sens spaimei, fără constrângere, cu soi de extaz, care a condus la includerea sa cvasiunanimă în categoria literaturii realismului magic. Dacă dimensiunea spaţială aparţine ordinii realului, lucrurilor ce îşi păstrează locul, se înţelege mai bine temerea autistă încercată de Kafka în raport cu orice fel de schimbare, însă subiectul creator, spre deosebire de cel psihotic, îşi găseşte lesne calea de ieşire spre ordinea simbolică. Atunci când pretinde că Praga „nu-l lasă din gheare”, ştie că e din vina sa, că nu poate schimba ceva ce este deja împlinit.

……………….

(1) Franz Kafka, Pagini de jurnal şi corespondenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, trad. Mircea Ivănescu, p. 337

(2) ibidem, p. 215

(3) ibidem

(4)  Ibidem, p. 377

(5) Annette Runte, Prague, métropole de l’angoisse. Transferts culturels et modernité littéraire chez Franz Kafka, în Modes intellectuelles et capitales mitteleuropéennes autour de 1900 : échanges et transferts, revue Germanica, nr. 43 / 2008, p. 95-104

(6) Franz Kafka, Pagini de jurnal…

(7) Franz Kafka, Briefe 1902-1914, Frankfurt a. M., Fischer, 1966, p. 265.

(8) Franz Kafka, Träume (Visul), Frankfurt a. M., Fischer, 1993, p. 23.

(9) Franz Seraphicus Grillparzer (1791–1872) scriitor austriac, autor de drame sub influenţa spaniolului Pedro Calderón de la Barca

(10) Franz Kafka, Pagini de jurnal…, p. 368-372

(11) Corriere della Sera - 7 marzo 2000

(12) Johannes Urzidil, The Oak and the Rock, în The Kafka problem, ed, Angel Flores, (New York: New Directions, 1946), p. 276

(13) Franz Kafka, Briefe…,  p. 263