Dostoievski şi Kafka. O nouă utopie: impulsul către ceilalţi şi către lume

 

 

În Epoca suspiciunii, Nathalie Sarraute transcende opoziţia dintre o literatură psihologică întruchipată de Dostoievski şi o literatură metafizică a lui homo absurdus reprezentat de Kafka, afirmând că există o continuitate între cei doi: „Pe aceste ţinuturi imense cărora Dostoievski le-a deschis acces, Kafka a trasat o cale, o singură cale îngustă şi lungă; a împins într-o singură direcţie şi a mers până la capăt.” Este o rană născută dintr-o fractură interioară şi un destin comun care îi aduce pentru prima dată pe Kafka şi Dostoievski împreună. Încă din 1973, Jean Starobinski a evidenţiat legătura dintre aceşti doi oameni, ambii afectaţi de o îndoială persistentă cu privire la abilităţile lor, o vulnerabilitate şi un complex de vinovăţie legate de un tată despotic şi care „şi-au construit lumea prin chinul personal al vieţii lor.” Asemenea lui Kafka, zdrobit de un tată tiran care l-a condamnat la tăcere şi la ascultare, Dostoievski a suferit sub conducerea unui tată omnipotent, avar, tiran şi suspicios, a cărui cruzime s-a agravat, alimentată de alcool. După moartea soţiei sale, a conversat cu fantoma ei, oscilând, asemenea ticălosului şi sentimentalului Părinte Karamazov, între sentimentalism şi violenţă: i-a biciuit pe iobagii care nu l-au salutat. Kafka şi Dostoievski împărtăşeau fantezia de a fi abandonaţi sau înţeleşi greşit de taţii lor. Kafka îşi ucide simbolic tatăl în Scrisoare către tatăl său, în timp ce Dostoievski se bucură de moartea lui când iobagii săi îl măcelăresc pe cel pe care îl numesc „fiara sălbatică”. Pentru ambii bărbaţi, eliberarea de sub controlul tiranic al tatălui lor însemna eliberarea de o copilărie dureroasă şi dobândirea libertăţii creaţiei. După moartea tatălui său, Dostoievski a decis să-şi dedice viaţa studierii caracterului uman şi, portretizându-l ca pe un tată bolnav sau grotesc, de la Verdictul la Metamorfoza, Kafka a ajuns să revendice autorul operei sale. În ciuda acestei certitudini că sunt destinaţi creaţiei literare, ambii autori au suferit de o criză de identitate şi de îndoieli persistente cu privire la talentul lor. Este uşor de înţeles de ce Kafka i-a declarat lui Janush că poetul este „întotdeauna mai mic şi mai slab decât omul obişnuit” şi cântatul este pentru el doar „un mod de a striga”, o „suferinţă prin care se eliberează pentru o altă suferinţă” şi îi povesteşte Milenei o anecdotă care mărturiseşte umilinţa lui Dostoievski. Când celebrul critic Nekrasov, după ce a citit manuscrisul Oameni sărmani, s-a grăbit la el acasă la ora trei dimineaţa pentru a-şi exprima entuziasmul, apoi a plecat, Dostoievski l-a privit plecând şi a exclamat: „Ce firi splendide! Ce bune sunt! Ce nobile sunt! Şi eu, ce josnic sunt! De-ar putea să-mi vadă în inimă!”

Kafka, la fel ca Dostoievski, ar fi întrezărit calea spre mântuire, dar nu şi soluţia acesteia. Nicio operă nu exprimă mai puternic, cu o asemenea emfază, „angoasa omului gol în faţa unei lumi care îl abandonează” decât cea a lui Dostoievski: recunoaştem în el „omul etern care se apleacă asupra destinului său şi care, o enigmă pentru sine însuşi ca şi pentru univers, ezită şi se interoghează în zadar”. Acesta este, potrivit lui Jean Drouilly, sensul profund religios şi metafizic al operei fragmentate şi neterminate a lui Dostoievski şi Kafka, care, la fel ca el, era convins de neputinţa raţiunii de a explica abisul Fiinţei şi de a oferi o soluţie la neliniştea ei spirituală. Pentru Benjamin, întrebările puse de opera lui Kafka îşi găsesc răspunsul într-o altă stare a lumii percepută în vise sau în rugăciune. Rămâne doar utopia, teologia negativa a unui iudaism care a pierdut sensul revelaţiei, dar nu şi intensitatea acesteia: „Răscumpărarea mesianică, precum utopia libertariană, apare în el doar în relief negativ, în «căptuşeala» realităţii sau desenată în filigran de conturul întunecat al lumii prezente”.

Ce putem opune tăcerii cerului? În dialectica aceea care se opune sinelui şi lumii, cei doi scriitori pledează pentru depăşirea solipsismului, a altruismului şi a acceptării legii oamenilor: în timp ce Kafka spune între tine şi lume, salvează lumea, căutarea adevărului la Dostoievski răspunde cu o dublă abordare: fuga în adâncul sinelui, apoi confruntarea cu ceilalţi pentru a-şi prinde alteritatea şi a o înţelege; este vorba de a te părăsi pentru a pune mâna pe lume, apoi de a părăsi lumea pentru a o urmări adânc în tine.

Cum au dezvoltat Dostoievski şi Kafka bazele unui nou umanism? Un indiciu îl găsim într-o notă în Jurnal din 1914, în care Kafka menţionează o „scrisoare de la Dostoievski către o pictoriţă”. Probabil că se referă la scrisoarea pe care Nastassia Philippovna a scris-o în Idiotul către Aglae Ivolgione, rivala ei. Ea îşi imaginează un tablou reprezentându-l singur pe Hristos: „Mi-am imaginat un tablou. Artiştii Îl reprezintă întotdeauna pe Hristos după datele Evangheliei; m-aş fi gândit altfel. L-aş fi înfăţişat singur, pentru că, ei bine, au fost momente când ucenicii lui l-au lăsat singur. Aş fi plasat cu el doar un copil mic.”

Această aluzie la Dostoievski este urmată în Jurnal de o reflecţie a lui Kafka: „Viaţa în societate merge în cercuri. Doar cei care au o anumită suferinţă se înţeleg. În virtutea naturii suferinţei lor, formează un cerc şi se sprijină reciproc […] Uneori se unesc în credinţă şi privesc, cap la cap, spre înălţimi infinite.”

Totuşi, această înregistrare de jurnal face ecou pasajul care îl precede pe cel al picturii şi care mărturiseşte scepticismul fundamental al lui Dostoievski: „Putem să-i iubim pe toţi oamenii fără excepţie, pe toţi semenii noştri? […] Cu siguranţă, nu. Este chiar nefiresc. Dragostea de umanitate este chiar o abstracţie prin care ne iubim doar pe noi înşine.”

Această temă a dificultăţii de a-şi iubi aproapele revine în gura lui Ivan Karamazov: „Nu am reuşit niciodată să înţeleg cum se poate iubi aproapele. Tocmai aproapele îmi este imposibil să-l iubesc, poate doar pe cel îndepărtat.” Ea pare că se reia în afirmaţia lui Kafka: „calea către vecinul meu este foarte lungă pentru mine” sau chiar o notă mai lungă din 1922, care serveşte drept evaluare existenţială: „Sunt abandonat de mine însumi, în ceea ce priveşte oamenii, de propria mea forţă în ceea ce priveşte oamenii; îi iubesc pe cei care iubesc, dar nu pot iubi, sunt prea departe, sunt alungat.” Franz Kafka se simţea adesea ca un observator pe margine, incapabil de o participare fără probleme la viaţa de zi cu zi.

Lumea care părea absurdă îşi pierde absurditatea pentru omul evlavios care integrează ordinea vieţii, comunitatea şi iubirea. Aceasta este Evanghelia moştenită de stareţul Zossima Verhovski de la un vizitator misterios din Fraţii Karamazov: nu va exista fraternitate până când bărbaţii nu vor fi rupt de boala lor de izolare, stigmatizată mai devreme de Schiller, maestrul gânditor al lui Dostoievski, „pentru că toată lumea caută acum să se izoleze pe sine. pe cât posibil, vrem să trăim în noi înşine plinătatea vieţii şi, totuşi, în loc să atingem această plinătate, toate aceste eforturi eşuează, nu duc decât la sinucidere totală, deoarece în loc de afirmarea deplină a individului, cădem într-o singurătate completă. Pentru că în zilele noastre toată lumea s-a împărţit în unităţi, fiecare se retrage în gaura lui.” Pentru a scăpa de această gaură reprezentată la Dostoievski de metafora subteranului sau la Kafka de cea a celulei, a carapacei sau a vizuinii, soluţia este convertirea la un nou umanism de solidaritate: „Peste tot, creierul bărbaţilor de astăzi încetează în mod ironic să înţeleagă că adevărata garanţie a persoanei nu constă într-un efort personal izolat, ci în solidaritatea bărbaţilor.”

Găsim la Kafka şi Dostoievski dorinţa „pasională şi anxioasă” de a stabili contactul, de a evita ruptura dintre sine şi lume. Dar, în timp ce căutarea personajelor lui Dostoievski îi conduce, „în inima celei mai frăţeşti lumi ce există, pentru a căuta un fel de întrepătrundere, o fuziune totală şi întotdeauna posibilă a sufletelor, spre un scop cu atât mai modest, cât e mai la distanţă decât vizează toate eforturile eroilor lui Kafka”, afirmă Nathalie Sarraute

Pentru ei, este vorba de a deveni pur şi simplu concetăţean, sau de a putea apărea şi justifica în faţa unor acuzatori necunoscuţi şi inaccesibili sau de a căuta să salveze, în ciuda tuturor obstacolelor, o oarecare aparenţă de relaţii.

La această viziune pesimistă a eticii kafkeene, vom putea opune poziţia conform căreia „omul este vinovat că este el însuşi. Numai dragostea îl poate scoate de acolo.” Ceea ce urăşte Kafka în caricaturile despre sine întruchipate de Un artist al foamei (Ein Hungerkünstler) refuzând orice mâncare pământească, Eduard Raban (Pregătiri de nuntă la ţară), ascetul singurătăţii, sau Gregor Samsa, un „Raban căruia i s-a îndeplinit dorinţa”, este să-şi fi împins izolarea la sfârşit, ciudăţenia lui faţă de lumea oamenilor, refuzul său de a trăi şi de a iubi. Joseph K. al Procesului este şi el „vânat pentru crima singurătăţii”, singurătate pe care inspectorul castelului, care încearcă cu disperare să o integreze în comunitatea satului, caută să o rupă. Dar la sfârşitul acestor „încercări de nihilism”, Kafka nu a putut să-şi demonstreze singur absurditatea totală a lumii. El nu a putut nega valorile vieţii şi nici nu a reuşit să devină „omul de rea voinţă”. În eroii săi, a reuşit să se elibereze de ceea ce ura în sine, lipsa de dragoste şi apetitul pentru pământ. Un alt scriitor rus, Tolstoi, a fost cel care i-a oferit răspunsul la întrebarea sensului. Tolstoi care a declarat „dacă nu există dragoste în mine, doar din cauza acestei absenţe, sunt deja vinovat”. Dragostea celorlalţi îi permite să deschidă pe jumătate uşa legii, care a fost făcută pentru om.

Arta lui Kafka este de a fi experimentat şi exprimat ca vizionar, cu violenţa unui profet, acest vechi „de ce” al omului în faţa unei lumi fortuite care îl zdrobeşte, măreţia lui de a fi răspuns; indirect: „din dragoste”.

Această iubire pe care o descoperă pe deplin alături de Milena şi Dora Diamant, care îl smulg de frica de alteritate şi îl învaţă frumuseţea abandonului încrezător faţă de celălalt, serveşte drept bază pentru noua moralitate, pe care o dezvoltă în lucrările sale finale. O morală bazată pe impulsul spre aproape şi pe solidaritate în munca comună. Omul poate, de fapt, să găsească fericirea doar într-o comunitate precum cea a zidului chinezesc menită să-i protejeze pe chinezi de popoarele din Nord şi să garanteze neînstrăinarea identităţii lor, unindu-i: „Fiecare ţăran a fost un frate pentru care s-a construit un zid de protecţie şi care ţi-a oferit în schimb, în ​​semn de recunoştinţă, tot ce a avut, tot ce a fost de-a lungul vieţii. Uniune! Uniune! Eram inimă la inimă, întregul popor a format un cerc imens: sângele nu mai era în limitele mizerabile ale corpului, curgea delicios prin imensul lanţ al Chinei înainte de a reveni la punctul său de plecare.”

Marele Zid Chinezesc (Beim Bau der Chinesischen Mauer) este o lucrare opusă construcţiilor din Vizuina sau din Subterană; în aceasta reprezintă opera ideală după Kafka: o operă umană, nu rezultată dintr-o asceză sau solipsism al artistului dispreţuitor al său, ci ţesând o legătură umană între el şi fraţii săi umani, cărora artistul le este cel mai autentic. Cartea pleacă de la sine. Cu toate acestea, acest impuls către celălalt şi această etică a alterităţii devin pentru cei doi scriitori nu doar un fundament existenţial, ci şi un principiu estetic. Sunt doi scriitori ai interpretării indecidibile şi infinitului.

Dostoievski şi Kafka oferă mai puţine răspunsuri decât întrebări, posturi decât impulsuri: impuls spre celălalt, impuls către Dumnezeu, impuls spre tot ceea ce permite omului să scape de capcana solipsismului, a sistematismului, pe scurt, a închiderii în acelaşi, în absolut. Chiar dacă este în absolutul lucrării. Desăvârşirea, închiderea este groaza lor, pentru că se opun dinamicii necesare vieţii umane şi căutării sensului. De aceea se remarcă constant printre ele o polaritate între construcţia şi deconstrucţia certitudinilor metafizice şi ideologiile alienante, gândurile şi acţiunile sistemice. Pentru Dostoievski şi Kafka, pe când oscilează constant între geneză şi distrugere, temelia omului e dezvăluită de omul solitar: „Omul se bucură să construiască... De ce se bucură şi el cu pasiune să provoace distrugere şi haos? […] Această dragoste de distrugere şi haos […] nu vine oare din faptul că se teme instinctiv să-şi atingă scopul şi să finalizeze edificiul pe care îl construieşte? […] Poate că îi place această clădire doar de departe – şi de aproape, deloc? Că nu găseşte plăcere decât în ​​a o construi şi nu în a trăi în ea?” (Însemnări din subterană)

Aceşti doi copii ai îndoielii şi ai relativităţii valorilor practică interogarea perpetuă: realitatea omului este întotdeauna dublă, adevărul în suspans, dezbaterea nu este niciodată închisă. Iată de ce putem defini scrierea celor doi scriitori drept o scriere a rătăcirii. „A rătăci înseamnă a creşte”, spune Hugo în Omul care râde: ceea ce întemeiază adevărata morală este căutarea adevărului şi depăşirea perpetuă prin care se iluminează cunoaşterea despre sine şi despre lume; căutarea idealului, care trebuie întotdeauna realizat, se opune idolatriei lumii de a-l avea. Această rătăcire căutată este în primul rând fizică. Dostoievski, ca şi Kafka, înfăţişează mereu tineri în mişcare, rătăcind prin oraşe labirintice înfăţişând capitalele pe jumătate urâte, pe jumătate adorate din Sankt Petersburg sau Praga. Spaţiul nu este niciodată gol, ci plin de obstacole, uşi, scări sinistre şi încăperi prea înguste în care sufletul se sufocă, creând astfel o instabilitate a caracterului, a spaţiului şi a vorbirii, o formă de supranaturalism halucinat care mărturiseşte un gust modern pentru dezintegrarea formelor care exprimă haosul interior al subiectului. Pentru că rătăcirea modernă este şi de ordin existenţial şi psihic: adevărul constă în căutarea unui absolut care se strecoară constant într-o lume care pare să nu ofere sprijin unei căutări metafizice. Într-un univers care pare să ofere fiecare garanţie de asemănare cu al nostru, elementele familiare încetează să mai fie repere liniştitoare, nu ne mai protejează, nu ne mai putem baza pe ele. În lumea lui Kafka şi Dostoievski, gestul cel mai mecanic are consecinţe.

Singurul răspuns oferit subiectului rătăcitor este chipul şi cuvintele celuilalt, alteritatea absolută întruchipată în romane de figurile feminine ale Clarei, domnişoarei Bürstner şi Leni, Frieda sau Pepi: este prin privirea, ascultarea altora, prin predarea puterii lor sau opunându-le „că mă simt în viaţă şi că viaţa mea ia forma unei căutări infinite de sens”. În schimb, negarea perspectivei suferită de Georg Bendemann, Gregor Samsa, Karl, Joseph K. şi K. îi condamnă la o moarte reală sau simbolică, sancţionată de verdictul unei figuri paterne sau autoritare. Criza subiectului, a raţiunii şi a credinţei răspunde aşadar unei etici altruiste, pe care Emmanuel Levinas, un alt moştenitor al lui Dostoievski, o defineşte drept „umanismul celuilalt om”. Ea determină o nouă estetică al cărei fundament este polifonia şi dialogismul. Mihail Mihailovici Bahtin înţelege astfel toată opera lui Dostoievski din principiul polifonic considerat drept adevărata structură a operei: acest duşman al sistemelor substituie logic planului monologic al romanului tradiţional „pluralitatea vocilor şi conştiinţelor independente şi distincte, polifonia vocilor autentice în lor. dreptul propriu”: personajele sale nu sunt numai produse ale cuvintelor autorului, ci şi ale propriilor cuvinte direct semnificative şi autonome; el afirmă astfel eu şi celălalt ca subiecte şi face din opera sa un mare dialog unde distanţa dintre eu şi tu se lărgeşte şi unde „relaţia extraordinară şi imediată a dialogului care transcende această distanţă fără a o şterge”. Combinând elemente eterogene şi adesea contradictorii, ea dezintegrează cadrul monolitic al naraţiunii tradiţionale şi reflectă o pluralitate ireductibilă de lumi. Putem aplica complet această categorie operei lui Kafka şi vedem în numeroasele schiţe de dialoguri din Jurnal şi în dramaturgia teatrală a dialogurilor sale expresia impulsului către celălalt şi unitatea contradictorie a lumii moderne, care dărâmă barierele dintre clasele sociale, separă indivizii prin prăpastii de netrecut şi face comunicarea şi introspecţia din ce în ce mai problematice. Dacă Dostoievski a căutat totuşi omul în om, pictând adâncurile sufletului uman şi a reprezentat contradicţia inerentă omului în confruntarea sau dialogul cu figuri duble sau contrare, Kafka, oferind imaginile lumii sale interioare onirice în timp ce refuza introspecţia, căutând iubirea şi credinţa, în timp ce se îndoia de ea, oferă propriile sale contradicţii. Oricum ar fi, „omul din om” pe care îl caută cei doi scriitori este omul care îşi pune neobosit la îndoială starea, omul agitat de „un mare gând nerezolvat.” Iată-ne în centrul legăturii care îi face pe Dostoievski şi Kafka fraţi de sânge: luciditatea lor comună, care îi împinge să distrugă falsele certitudini şi să rupă tot ceea ce îl asupreşte pe om, dar care, dincolo de această distrugere, ne permite să luptăm împotriva resemnării faţă de absurd şi de nihilism; speranţa de a găsi sens în celălalt; dorinţa de a menţine dinamica căutării utopice în ciuda tuturor lucrurilor.

„Nu este vorba despre a te îndoi sau a te rupe, ci despre a te depăşi, iar pentru asta, trebuie mai întâi să te depăşeşti pe tine însuţi... Limitele sinelui chinuit cad doar sub influenţa iubirii. În spatele frunzelor moarte care foşnesc din jurul nostru, trebuie să vezi deja frunzişul tânăr şi proaspăt al primăverii; trebuie să ai răbdare şi să aştepţi. Răbdarea este singura temelie adevărată pentru realizarea tuturor viselor.” (Gustav Janouch, Entretiens avec Franz Kafka).

Franz Kafka – Ultimul canon al modernismului

 (baleiaj sentimental între surse şi resurse)

Poetica indeterminării – sau a indecidabilităţii ori, în sens literal, a lipsei de sens – este în concordanţă cu o atitudine modernistă generală faţă de cititor. Indeterminarea completează alienarea cititorului pe care o iniţiase teoria antimimetică, antididactică a artei autonome. Doctrina artei autotelice se raportează la societate în două moduri diferite. Privită în contextul viziunii liberale asupra istoriei – care preamăreşte emanciparea progresivă a individului de autoritatea aflată la locul de muncă –, indeterminarea este un mare pas înainte, extinzând la artă principiul general al libertăţii. Într-o perspectivă asupra istoriei precum cea a marxismului, însă, ea reprezenta un salt în alienarea crescândă a artistului de societate şi, prin urmare, este văzută ca fiind tipică modernităţii capitaliste. Şi, într-adevăr, o alienare radicală şi deliberată de public caracterizează aspecte formale şi tematice importante ale modernismului. Alienarea rezidă mai presus de toate în ruptura a ceea ce se numeşte „contractul mimetic” dintre autor şi cititor – o ruptură fundamentală pentru modernism. [Roland Barthes analizează contractul mimetic ca pe o convenţie ideologică ce trebuie deconspirată (în mituri) şi ca pe o relaţie dinamică, deschisă, între text şi cititor (în literatură), unde accentul cade pe scriitură şi lectură, nu pe o oglindire pasivă a realităţii. La Barthes acesta nu este un termen tehnic unic pe care să-l fi definit exhaustiv, ci o idee fundamentală subiacentă analizei sale asupra literaturii şi a miturilor.] Acea familiaritate dintre naratorul auctorial şi cititor, „simţul lor comun al realităţii”, atât de caracteristic romanelor victoriene, a fost spulberată de modernism. Vorbirea intimă a unui narator intervenţionist care se adresează cititorului, tipică romanului mai vechi, a fost sever interzisă de un Flaubert şi un Henry James.

Conceptul de „modern”, însă, revoluţionar şi fără precedent în arte, este cu mult anterior termenului de modernism, datează de pe vremea lui Charles Baudelaire, care l-a invocat la mijlocul secolului al XIX-lea. Odată cu Baudelaire, care la rândul său a fost influenţat decisiv de Edgar Allan Poe în această privinţă, termenul de modern a dobândit un sens complet diferit de cel simplu „la modă” sau „contemporan”, cu care modernul fusese până atunci sinonim. De atunci încolo, modernul, aplicat artei şi literaturii, a ajuns să desemneze o ruptură deliberată şi programatică cu toată arta precedentă, o cotitură revoluţionară în estetică şi poetică. Această ruptură cu tradiţia a implicat două tendinţe oarecum diferite, dar înrudite. Una a fost inocularea artei cu bacilul modernităţii capitalist-industriale, pe care arta serioasă încercase până atunci să o ignore. În acest sens, modernismul a convers, într-o măsură semnificativă, cu mişcarea contemporană a realismului. Cele două tendinţe s-au unit în accentul lor tematic pus pe viaţa urbană modernă, evidenţiind nu doar banalitatea, sordidul şi ipocrizia acesteia, ci şi lărgirea enormă a experienţei şi senzaţiei pe care le prefigurau progresele tehnologice. Un exemplu remarcabil al suprapunerii lor sunt operele lui Gustave Flaubert, pionier în dezvoltarea realismului consecvent, de asemenea, alături de Baudelaire, un izvor a modernismului. Mai târziu, Franz Kafka l-a luat şi pe Flaubert ca model şi, la fel ca autorul francez, şi-a plasat naraţiunile în contextul vieţii burgheze şi mic-burgheze contemporane lui, în special în perioada timpurie şi mijlocie, în opere precum Metamorfoza şi Procesul. În viziunea sa, însă, modernismul s-a îndepărtat puternic de realism. Realismul a extins parametrii artei către viaţa contemporană în cea mai banală şi lipsită de inspiraţie a sa, pentru a o consemna, pentru a prezenta „adevărul real” al vieţii, liber de idealizarea inerentă artei tradiţionale „înalte”. Modernismul a realizat aceeaşi mişcare, dar şi-a propus să „creeze senzaţia de nou”. A căutat o extindere radicală a dimensiunii estetice prin explorarea posibilităţilor urâtului, grotescului, bizarului, pentru a elibera arta de restricţiile moştenite.

Romanticii, cu modificări profunde, au continuat apelul la o artă autonomă, dar Baudelaire a fost artistul care a făcut din aceasta fundamentul esteticii care urma să formeze modernismul. Baudelaire susţinea că arta nu are niciun scop dincolo de ea însăşi. Este autotelică. Nu are nicio obligaţie. Ar trebui să se considere liberă de relaţia auxiliară cu natura şi societatea căreia i-a fost încredinţată de estetica tradiţională, atât în ​​doctrina aristotelică a mimesisului şi a reprezentării naturii, cât şi în exigenţa horaţiană ca arta să fie utilă din punct de vedere moral, dar şi distractivă. În semn de protest împotriva ambelor tradiţii, Baudelaire a numit învăţătura, adevărul şi moralitatea „ereziile” poeziei. Stéphane Mallarmé, urmându-l pe Baudelaire, a susţinut că doar „reportajul”, nu „literatura” propriu-zisă, îşi propune să „nareze, să instruiască, chiar să descrie”. Literatura ar trebui să se debaraseze de datoria de a reprezenta realitatea sau de a transmite mesaje – morale, filosofice sau de altă natură. Este dincolo de bine şi rău, aşa cum este dincolo de adevăr şi fals. Obiectivul final al artei autotelice a ajuns să fie numit artă absolută, nonreprezentaţională, nonobiectivă sau abstractă. Visul lui Flaubert era să scrie o carte fără conţinut, „o carte despre nimic”. Arta autotelică rareori ajungea la astfel de extreme. Cel mai important aspect în estetica modernistă, aşa cum a început-o Baudelaire, era convingerea că arta nu este în primul rând o reprezentare, ci o prezentare, nu imitaţia lumii reale, ci compoziţia unei lumi create. Mai târziu, mişcarea „new criticism”, care a dominat critica literară americană în deceniile de mijloc ale secolului XX, promovând un anume stil de critică, la fel ca formalismul, a avut tendinţa de a considera textele ca fiind autonome şi „închise”, ceea ce înseamnă că tot ceea ce este necesar pentru a înţelege o operă este prezent în ea însăşi. Cititorul nu are nevoie de surse externe, cum ar fi biografia autorului, pentru a înţelege pe deplin un text; deşi noii critici nu au ignorat complet relevanţa autorului, a contextului sau a posibilelor surse ale operei, au insistat că aceste tipuri de cunoştinţe au avut o influenţă minoră asupra meritului operei ca literatură. La fel ca formaliştii, noii critici şi-au concentrat atenţia asupra varietăţii şi gradului anumitor figuri de stil literar, în special metafora, ironia, tensiunea şi paradoxul. Noii critici au subliniat „lectura atentă” ca modalitate de a interacţiona cu un text şi au acordat o atenţie deosebită interacţiunilor dintre formă şi sens. Unii au inventat termenul „eroare intenţională”; alţi termeni asociaţi cu Noua Critică includ „eroare afectivă”, „erezia parafrazei” şi „ambiguitatea”. O altă tendinţă ce caracterizează modernismul implică noţiunea de autonomie a artei, ale cărei rădăcini merg mult mai departe decât Poe şi Baudelaire. Acestea se află în secolul al XVIII-lea: la Rousseau şi Diderot, la Herder şi romantism şi, în special, în filosofia lui Kant. Creaţia ar putea fi numită mai potrivit transformare sau recompunere. În distorsiunea şi deformarea elementelor lumii naturale, Baudelaire a văzut „puterea” imaginaţiei creatoare la lucru. Această putere s-a manifestat prin refuzul său de a fi legată de plauzibilitate şi aşteptare obişnuită. Această operaţiune transformatoare a imaginaţiei asupra elementelor lumii empirice este în strânsă legătură cu ceea ce Freud a numit „munca visului” („Traumarbeit”). Şi în vise, elementele individuale provin din lumea empirică, dar sunt deformate şi transformate conform unor reguli necunoscute conştiinţei celui ce visează. Fiecare element al visului, chiar dacă este preluat din realitatea veghii, funcţionează nu conform regulilor acelei realităţi, ci conform „gândului” pe care visul încearcă să-l exprime. Independent de Interpretarea viselor a lui Freud, dramaturgul suedez August Strindberg, spre exemplu, sub vraja lui Nietzsche, a aplicat logica visului la scrierea pieselor sale Către Damasc (1898) şi O piesă de vis (1902), urmate de altele, şi a fondat astfel linia din cadrul modernismului care a ajuns să fie numită expresionism. Franz Kafka, în momentul în care a scris „Procesul” (1912), opera „descoperirii” sale, se familiarizase cu teoria lui Freud şi era, de asemenea, extrem de îndrăgostit de Strindberg; (ca să nu mai amintesc de precursorii Nietzsche – considerat o figură fundamentală, deşi critică, a modernismului, care a modelat profund arta, literatura şi filosofia secolului al XX-lea, şi Dostoievski – considerat pe scară largă un precursor al modernismului, cu un realism psihologic intens, teme existenţiale şi stiluri narative haotice şi fragmentate, care resping o povestire obiectivă şi ordonată.) „L-am citit [pe Strindberg, n.m.] nu ca să-l citesc – ci ca să mă culc pe pieptul lui”, se confesa el în jurnalul său. Într-adevăr, Kafka considera „talentul” său ca rezidând în capacitatea de a-şi portretiza „viaţa interioară onirică”. Scrierile sale pot fi cel mai bine abordate şi în termenii unui funcţionalism oniric.

O astfel de abordare este deosebit de relevantă în definirea noţiunii de personaj în ficţiunea lui Kafka. Cea mai completă relatare a poeticii lui Kafka se găseşte la comentariile sale la „Procesul”, în care a scris că figura prietenului „nu este deloc o persoană reală; el este poate mai degrabă ceea ce tatăl şi Georg au în comun. Povestea este poate o plimbare în jurul tatălui şi fiului, iar figura ambiguă a prietenului este poate schimbarea de perspectivă în relaţia dintre tată şi fiu” (v. Scrisori către Felice). Conform acestei afirmaţii, Kafka şi-a conceput prietenul nu ca portretul fictiv al unei persoane empiric posibile, ci ca simpla funcţie a unei relaţii. Conform unei înregistrări în jurnal, prietenul trebuie văzut ca un contrapondere în lupta dintre tată şi fiu, ca un indicator al poziţiei relative a celor doi combatanţi în diferitele puncte ale confruntării lor şi ca o greutate pe balanţa care ajută la deciderea rezultatului. La început, Georg, conform lui Kafka, crede că are prietenul de partea lui. Pe măsură ce povestea se dezvoltă, însă, trebuie să înveţe că tatăl este cel care îl are cu adevărat pe prieten, în timp ce el nu are nimic şi, prin urmare, suferă o înfrângere. Întrucât prietenul este, aşa cum observă şi Kafka, legătura dintre Georg şi tatăl său – „legătura lor comună” – el funcţionează şi ca o parte a fiecăruia. El este o proiecţie, asemenea unei figuri dintr-un vis. Ceea ce contează nu este existenţa sa empirică, de care tatăl pare la un moment dat să se îndoiască, ci rolul său semnificativ în luptă.

Trebuie să fim clari. Kafka nu este kafkian. Timp de decenii, kafkianismul a alimentat cele mai contradictorii literaturi, de la Camus şi Sartre, la Ionesco şi le nouveau roman français (Nathalie Saraute). Este vorba de a descrie teroarea birocratică a momentului modern? Procesul, Castelul, Colonia Penitenciară formează modele epuizate. Este vorba de a expune exigenţele individualismului în faţa invaziei obiectelor? Metamorfoza este un exemplu profitabil. Atât realistă, cât şi subiectivă, opera lui Kafka se pretează tuturor, dar nu răspunde nimănui. E adevărat că ar fi rareori interogat; căci a scrie în umbra temelor sale nu înseamnă a-l interoga pe Kafka; singurătatea, dezorientarea, căutarea, familiaritatea absurdului – pe scurt, constantele a ceea ce numim universul kafkian – nu aparţin, oare, tuturor scriitorilor, în măsura în care refuză să scrie în slujba lumii bunurilor materiale? În realitate, răspunsul lui Kafka se adresează celui care l-a întrebat cel mai puţin: artistului.

Sensul creaţiei lui Kafka constă în tehnica sa (v. Marthe Robert). Aceasta este o abordare foarte nouă, nu numai în raport cu Kafka, ci în raport cu întreaga literatură. Oricât de paradoxal ar părea, nu avem aproape nimic despre tehnica literară. Când un scriitor reflectă asupra artei, o face pentru a ne spune cum concepe el lumea, care este relaţia cu ea, ce este umanitatea în ochii săi; pe scurt, toată lumea pretinde a fi realistă, dar acest lucru nu este niciodată comentat. Totuşi, literatura este doar un mijloc, înainte de a avea o cauză sau un scop: poate chiar asta o defineşte. Cu siguranţă poţi încerca o sociologie a instituţiei literare, dar actul de a scrie nu poate fi limitat de un „de ce” sau de un „ce”. Scriitorul este ca un meşteşugar care realizează cu seriozitate un obiect complicat fără să ştie după ce model sau în ce scop. A te întreba de ce scrii este deja un progres asupra inconştienţei fericite a „inspiratului”, dar este un progres fără speranţă, căci nu există un răspuns. În afară de cerere şi succes, care sunt alibiuri empirice mai degrabă, decât motive autentice, actul literar este fără cauză şi fără sfârşit tocmai pentru că îi lipseşte orice sancţiune: se prezintă lumii fără niciun praxis care să-l întemeieze sau să-l justifice: este un act tranzitiv, îl modifică, îl neagă, nimic nu îl confirmă.

Ei bine, aici rezidă paradoxul său: acest act se epuizează în tehnica sa există doar ca o manieră. Vechii (sterile) întrebări: de ce să scrii? Opera lui Franz Kafka trimite o nouă întrebare: cum să scrii? Dintr-o dată se deschide impasul, un adevăr aparent. Acest adevăr, acest răspuns al lui Kafka (către toţi cei care vor să scrie), este acesta: fiinţa literaturii nu este altceva decât tehnica sa. Pe scurt, dacă am transcrie acest adevăr în termeni semantici, înseamnă că distinctivitatea operei nu constă în semnificaţiile pe care le conţine („surse”, „idei”), ci doar în forma acelor semnificaţii. Adevărul lui Kafka nu este lumea lui Kafka (adio, aşadar, „gândirii” kafkiene), ci în semnele acelei lumi. Astfel, opera nu este niciodată un răspuns la misterul lumii, literatura nu este niciodată dogmatică. Imitând lumea şi legendele ei, scriitorul nu poate dezvălui decât semne fără semnificaţii: lumea este un loc mereu deschis sensului, dar constant dezamăgit de acesta. Pentru scriitor, literatura este acel cuvânt care vorbeşte până la moarte: nu am început să trăiesc până nu am cunoscut sensul vieţii. Dar omniprezent este, de fapt, riscul ontologic.

Naraţiunea lui Kafka nu este ţesută din simboluri, aşa cum s-a spus de nenumărate ori, ci este produsul unei tehnici complet diferite: aceea a aluziei. Această diferenţă este centrală în întreaga operă a lui Kafka. Simbolul (crucea creştină, de exemplu) este un semn sigur; afirmă o analogie (parţială) între o formă şi o idee; implică certitudine. Dacă figurile şi evenimentele din naraţiunea lui Kafka ar fi simbolice, ele s-ar referi la o filosofie pozitivă (chiar disperată), la un Om universal: nu se poate să fii în dezacord cu privire la semnificaţia unui simbol, altfel simbolul este defectuos. Totuşi, naraţiunea lui Kafka permite mii de interpretări la fel de plauzibile, adică nu validează niciuna dintre ele. Aluzia este cu totul altceva. Ea trimite evenimentul fictiv la altceva decât el însuşi, dar la ce? Aluzia este o forţă defectuoasă, anulează analogia imediat ce a stabilit-o. K. este arestat la ordinul unei instanţe: aceasta este o imagine familiară a Justiţiei. Dar aflăm că această instanţă nu concepe deloc crimele aşa cum o face Justiţia noastră: asemănarea este zădărnicită, fără a dispărea însă. Pe scurt, aşa cum explică undeva amintita Marthe Robert (Kafka, Gallimard, 1960, coll. Bibliothèque idéale), totul provine dintr-un fel de contracţie semantică: K. se simte arestat şi totul se întâmplă ca şi cum K. ar fi fost de fapt arestat (Procesul); tatăl lui Kafka îl numeşte parazit şi totul se întâmplă ca şi cum Kafka ar fi transformat într-un parazit (Metamorfoza). Kafka îşi bazează opera pe eliminarea sistematică a lui „ca şi cum”: dar evenimentul intern devine termenul obscur al aluziei.

După cum se poate vedea, aluzia, care este o tehnică pură de semnificare, angajează de fapt întreaga lume, deoarece exprimă relaţia dintre un individ singular şi un limbaj comun: un sistem (spectrul detestat al tuturor antiintelectualismelor) produce una dintre cele mai arzătoare literaturi pe care le-am cunoscut vreodată. De exemplu, spunem în mod obişnuit: ca un câine, viaţa unui câine, câinele unui evreu; este suficient să facem din termenul metaforic unicul obiect al naraţiunii, relegând subiectivitatea la sfera aluziei, pentru ca omul insultat să fie cu adevărat un câine: omul tratat ca un câine este un câine. Tehnica lui Kafka implică astfel, în primul rând, un acord cu lumea, o supunere faţă de limbajul cotidian, dar, imediat după aceea, o rezervă, o îndoială, o teamă în faţa sensului literal al semnelor oferite de lume. Relaţia lui Kafka cu lumea este guvernată de un perpetuu: da, dar... Lăsând la o parte succesul, acest lucru se poate spune despre toată literatura modernă (şi asta este ceea ce Kafka a fondat definitiv cu adevărat), deoarece ea contopeşte în mod unic proiectul realist (da-ul lumii) şi proiectul etic (dar...).

Calea care separă da de dar este însăşi incertitudinea semnelor şi, tocmai pentru că semnele sunt incerte, există literatura. Tehnica lui Kafka sugerează că sensul lumii nu poate fi exprimat, că singura sarcină a artistului este de a explora posibile semnificaţii, fiecare dintre ele, luată separat, nu va fi altceva decât o minciună (necesară), dar a cărei multiplicitate va constitui însuşi adevărul scriitorului. Aici rezidă paradoxul lui Kafka: arta depinde de adevăr, dar adevărul, fiind indivizibil, nu se poate cunoaşte pe sine: a spune adevărul înseamnă a minţi. Astfel, scriitorul este adevăr şi totuşi, atunci când vorbeşte, minte: autoritatea unei opere nu rezidă niciodată în estetica sa, ci doar în experienţa morală care o face o minciună recunoscută; sau mai degrabă, cum spune Kafka, corectându-l oarecum pe Kierkegaard: se poate atinge plăcerea estetică a existenţei doar printr-o experienţă morală, lipsită de mândrie. (Conform lui Søren Kierkegaard, plăcerea estetică a existenţei este prima etapă pe calea vieţii, determinată în principal de căutarea plăcerii, a frumuseţii şi de evitarea plictiselii. Acest mod, viaţa se concentrează pe momentul prezent şi pe plăcerea personală, adesea prin apreciere artistică, senzualitate sau distragere a atenţiei intelectuale. Cu toate acestea, Kierkegaard susţine că, deşi plăcerea estetică poate fi atinsă, ea este, în cele din urmă, trecătoare şi nesustenabilă, ducând la disperare.) Sistemul aluziv al lui Kafka funcţionează ca un semn imens care interoghează alte semne. Or, exerciţiul unui sistem semnificant (matematica, ca să luăm un exemplu departe de literatură) cunoaşte o singură cerinţă, care este, prin urmare, însăşi cerinţa estetică: rigoarea. Orice eşec, orice şovăială în construcţia sistemului aluziv ar produce, paradoxal, simboluri, înlocuind funcţia esenţial interogativă a literaturii cu un limbaj asertiv. Acesta este încă un răspuns al lui Kafka la tot ceea ce se caută în prezent în jurul romanului: că, în cele din urmă, precizia scrisului (precizie structurală, şi nu retorică, desigur: nu este vorba de a „scrie bine”) este cea care îl angajează pe scriitor în lume: nu în una sau alta dintre opţiunile sale, ci în însăşi defectarea sa: tocmai pentru că lumea nu este făcută, literatura este posibilă.

Alienarea inerentă explică două elemente aparent contradictorii, dar de fapt strâns legate ale modernismului: pe de o parte, provocarea sa agresivă, care urmăreşte să şocheze, să indigneze şi să scandalizeze, şi, pe de altă parte, retragerea sa din înţelegerea publică în obscuritate, dificultate şi ermetism. Ambele tendinţe sunt aspecte ale aceluiaşi antagonism faţă de public. În indeterminarea sensului, care înfurie şi exclude atât publicul, cele două tendinţe se unesc. Indecidabilitatea sensului frustrează cititorii în cea mai fundamentală preocupare a lor: încercarea de a înţelege, de a recunoaşte, de a empatiza şi de a traduce noul întâlnit în ceva familiar. Opera modernistă face extrem de dificil pentru cititor să traverseze prăpastia care separă un text de viaţă. Modernismul este duşmanul unei hermeneutici care caută să însuşească arta vieţii. Metamorfoza lui Kafka se conformează, într-o manieră aproape exemplară, ambelor aspecte ale atacului modernist asupra cititorului. Transformarea unei fiinţe umane într-un „specimen gigantic de vierme” (sensul literal al formei în care, aşa cum ne spune textul, Gregor Samsa se trezeşte transformat) şochează şi dezgustă cititorul şi, de asemenea, încurcă înţelegerea. Evenimentul iniţial al poveştii ar putea fi şi chiar a fost folosit ca un caz de manual al unui efect de alienare modernistă. Mai presus de toate, metamorfozarea lui Gregor Samsa contrazice premisa cea mai fundamentală a mimesisului.

Mimesisul are fundamente sociale. Se bazează pe participarea reală sau imaginară a operei şi a publicului la o realitate comună. Chiar dacă cititorul nu crede în mitologia care formează cadrul Metamorfozelor lui Ovidiu, acestea sunt totuşi mimetice în sens aristotelic, deoarece descriu secvenţe de evenimente conectate cauzal şi, prin urmare, explicabile. În cadrul convenţiei credinţei în fiinţele supranaturale ca agenţi cauzali, transformările fiinţelor umane în animale şi plante sunt percepute ca fiind naturale. Prin contrast puternic, metamorfozarea lui Gregor Samsa are loc şi rămâne inexplicabilă. Astfel, ea rupe ceea ce Roland Barthes numeşte contractul mimetic. Metamorfoza lui Samsa se situează chiar şi în afara contextului a ceea ce s-ar putea considera miraculos, dacă miracolele sunt considerate legate de agenţi supranaturali şi astfel integrate într-o ordine care, deşi transcende natura senzorială şi empirică, este totuşi o ordine. Metamorfozarea lui Gregor nu indică nicio cauză, nici măcar una supranaturală. Tzvetan Todorov o clasează în genul fantasticului. Însă unii critici care folosesc modelul lui Todorov sugerează că opera lui Kafka trece uneori dincolo de fantasticul definit de el, atingând un absurd absolut, în care elementul supranatural devine doar o parte banală a realităţii. În acest fel, cititorii nu pot şti niciodată dacă se aplică o explicaţie naturală sau supranaturală. Conform acestei definiţii, însă, fantasticul se aplică doar lumii cititorului. Nu se aplică lumii din textul lui Kafka. În text, nu se pune nicio întrebare cu privire la cauza sorţii lui Gregor. Gregor însuşi pare să considere transformarea sa ca o nenorocire care s-ar putea abate asupra oricui – de exemplu, a funcţionarului şef al firmei sale. El tratează totul ca pe un accident, o situaţie jalnică, un ghinion. Nimeni din lumea reprezentată, inclusiv Gregor însuşi, nu speculează vreodată asupra posibilelor cauze.

Astfel, constatăm o discrepanţă remarcabilă între lumea reprezentată şi lumea cititorului. Cititorul caută o cauzalitate de care personajele nu sunt preocupate. Nicio cauzalitate nu poate fi stabilită pe baza a ceea ce textul comunică explicit. În acest fel, metamorfozarea lui Gregor se comportă conform poeticii indeterminate. Totuşi, povestea lui Kafka urmează această poetică doar parţial. O naraţiune de un realism ridicat succede şocului iniţial al alienării. Metamorfoza prezintă un lanţ de evenimente conectate cauzal, o secvenţă de gânduri, acţiuni şi sentimente descrise care sunt făcute perfect plauzibile, sau cel puţin empiric posibile, în mediul şi circumstanţele descrise. După evenimentul iniţial, intriga rămâne constant în convenţiile realismului narativ. Această singularitate a apariţiei nonmimetice, care iniţiază intriga şi dă povestirii titlul, distinge puternic Metamorfoza de un text al indeterminării, cum ar fi Iluminările lui Rimbaud, şi de tradiţia suprarealismului care i-a urmat. Un medic de ţară (Ein Landarzt, 1917), care cuprinde o serie de evenimente „magice”, este povestea care surprinde prin atmosfera de vis, unde logica este suspendată, iar medicul devine neputincios în faţa destinului şi a nevoilor pacientului său. Deşi un om educat, devine un simplu pion într-o situaţie iraţională, reflectând teme tipice kafkiene despre autoritate, singurătate şi eşec; se apropie mult mai mult de suprarealism decât Metamorfoza. A fost comparată cu un basm şi a fost discutată şi ca un „anti-basm” (Heselhaus). Distincţia aici este una tematică. Faptul că evenimentele pentru care nu sunt date cauzele constituie un numitor structural comun al poveştilor şi basmelor lui Kafka nu este în discuţie. Ceea ce împiedică aşteptările generice asociate basmelor să se menţină pentru cititorul Metamorfozei este însă consecvenţa radicală a stilului realist de reprezentare care urmează evenimentului iniţial.

Aici întâlnim o tendinţă bipolară la fel de tipică pentru Kafka, dar şi pentru modernism în general. La unul dintre poli, găsim nonreferenţialitatea ermetică, o frustrare a căutării înţelegerii. La celălalt pol, întâlnim ceea ce Aristotel numea mythos – adică narativitate mimetică, o reprezentare a destinului şi acţiunii umane care provoacă empatia cititorului cu lumea reprezentată. Kafka este atât povestitor, cât şi modernist. Dacă aplicăm principiul funcţionalismului oniric, pe care l-am observat în alte texte ale lui Kafka, evenimentului iniţial din Metamorfoza, constatăm că acesta contracarează indeterminarea şi lipsa de sens şi, prin urmare, extinde sfera mitului. Transformarea lui Gregor capătă o funcţie definită într-o intrigă mimetică din punct de vedere psihologic şi social, deşi nu şi fizic. Spre începutul naraţiunii, textul prezintă amintirile şi reflecţiile lui Gregor despre aspectele oneroase ale slujbei sale. Cititorul este informat că Gregor a fost profund nemulţumit de condiţiile dezumanizante ale slujbei sale şi ar fi demisionat cu un aer rebel dacă datoriile tatălui său faţă de firmă nu l-ar fi obligat să amâne această decizie. Metamorfoza sa funcţionează astfel ca o împlinire a dorinţei sale de a scăpa de slujba sa fără a deveni responsabil pentru abandonarea familiei dependente financiar. Un eveniment inexplicabil l-a absolvit de revolta deliberată. Îi îndeplineşte dorinţa, nu doar eliberându-l de responsabilitate, ci şi pedepsindu-l, deoarece îl transformă într-o creatură care provoacă dezgust. Prezentându-ne reflecţiile şi amintirile lui Gregor, textul ne oferă posibilitatea şi chiar plauzibilitatea unei astfel de construcţii. Putem deduce o justificare funcţională pentru întâmplarea incredibilă.

Totuşi, nicăieri nu devine explicită legătura dintre dorinţa rebelă a lui Gregor şi soarta sa fantastică. Rămâne o construcţie a cititorului. Gregor, care este singurul ce înregistrează conştiinţa în cea mai mare parte a poveştii, nu arată nicio conştientizare a unei astfel de conexiuni. Nici naratorul sau oricare dintre celelalte personaje ale poveştii. Această tăcere face textul ermetic, deoarece reţine orice sens referenţial sau mimetic inteligibil pentru metamorfoza lui Gregor. Această calitate ermetică se află în ceea ce am putea numi polul modernist al textului. La polul opus, prin indiciile sale despre o posibilă legătură între gândurile lui Gregor şi soarta sa, textul permite stabilirea unui sens pentru metamorfozarea lui Gregor. Acesta permite cititorului să construiască o reprezentare mimetică a unei legături cauzale dintre faptele narate şi, prin urmare, un mit în sens aristotelic, o „poveste”. O astfel de lectură nu poate explica imposibilitatea empirică a evenimentului crucial, metamorfoza în sine, ci doar prin stabilirea unei legături motivate psihologic între soarta personajului şi intenţiile sale precedente, această lectură reintroduce un element substanţial de reprezentare mimetică.

Denumirea de „realism magic” s-ar aplica la propriu, pentru că acest text are multe dintre caracteristicile stilului respectiv: există vocea narativă pragmatică, precum şi o succesiune a evenimentelor fantastice, totul amestecat cu o doză bună de banal: întreaga poveste are loc chiar în casa familiei. Metamorfoza este poate un exemplu de operă proto-realist magică. Deşi a fost mult mai introspectivă decât opera medie a realiştilor magici şi s-a concentrat în principal pe modul în care transformarea l-a afectat mental pe Gregor Samsa, deşi nu e sigur dacă Franz Kafka poate fi considerat primul realist magic, opera sa este, cu siguranţă, un exemplu timpuriu. Scriitorii germani anteriori, încă din anii 1900, participau la scrierea de poveşti în care magia şi realismul se combinau adesea, ca parte a romantismului acelei epoci; Kafka a fost cu siguranţă influenţat de unii dintre aceşti scriitori ce veneau dinspre Gogol. Dar, ca gen bine definit, cu caracteristici distincte, scriitorii latino-americani sunt principalii săi susţinători. Realismul magic, ca gen, a depăşit noţiunea preocupării pentru decoruri magice extraordinare într-o lume realistă. Are un stil, o proză afiliată cu acesta în zilele noastre. Pentru o reprezentare realistă a alienării şi represiunii umane, în circumstanţele capitalismului exploatator şi ale familiei burgheze patriarhale, este cuplată cu intruziunea magică a imposibilităţii empirice în mediul descris realist. Conform definiţiei lui Freud a magiei ca „omnipotenţa gândirii” – adică proiecţia constelaţiilor psihice interne asupra lumii exterioare - putem considera autotransformarea lui Gregor ca o aplicare nerecunoscută a magiei, suspendând legile plauzibilităţii fizice.

Trebuie să adăugăm, însă, că cel puţin în cazul lui Kafka, textul în sine sugerează şi direcţionează procedura cititorului, cu condiţia ca structura funcţionalistă onirică să fie recunoscută ca influenţând-o. Kafka însuşi a dat exemplul pentru o astfel de lectură a textelor sale. După ce a scris „Procesul”, a întrebat-o pe Felice Bauer dacă a găsit „un sens direct, coerent, pe care cineva l-ar putea urmări”. El însuşi, a recunoscut, nu a găsit niciun sens şi nu a putut explica nimic în ea. Totuşi, imediat după această declaraţie de indeterminare totală, şi-a schimbat opinia şi a început să interpreteze povestea ca pe o alegorie autobiografică. A atras atenţia asupra relaţiei strânse dintre numele personajelor, numele sale şi numele lui Felice. El a găsit multe lucruri pe care le-a numit „demne de remarcat” şi, prin urmare, potenţial semnificative chiar în povestea pe care, în propoziţia precedentă, o declarase lipsită de sens. Impresia sa iniţială de lipsă de sens a cedat astfel imediat loc încercării de a găsi sens, de a traduce codul necunoscut al textului său în codurile vieţii reale, evitând riscul ontologic.

Reacţia ciudat de nedumerită a lui Kafka la propria sa scriere reflectă o schimbare fundamentală a viziunii tradiţionale privind relaţia dintre scris şi citit. A fost o schimbare adusă de modernism şi antecedentul său, teoria artei autonome. Teoria artei autonome contrazice diviziunea puternică dintre scriitor şi cititor care exista în estetica tradiţională. În special, ea militează împotriva ideii că relaţia dintre scris şi citit este o stradă cu sens unic pe care tot traficul curge de la scris la citit, unde cititorul este destinatarul pasiv al mesajului scriitorului. Teoria artei autonome a schimbat această viziune în două moduri. În primul rând, a depersonalizat autorul, funcţionalizând în acelaşi timp personajul şi evenimentul din cadrul operei. În al doilea rând, l-a făcut pe cititor colaboratorul scriitorului în procesul creativ. Încă de la Kant, doctrina autonomiei artei susţinea că singura lege care trebuie respectată într-o operă este legea pe care i-o dă creatorul său, geniul. Geniul, însă, a ajuns să fie înţeles nu ca o persoană empirică, ci ca funcţia ce face din geniu ceea ce este - şi anume, imaginaţia creatoare. Simboliştii au ajuns din ce în ce mai mult să vadă imaginaţia creatoare nu ca pe o proprietate personală sau o calitate a autorului empiric, ci ca pe un proces productiv; nu ca pe o planificare personală arbitrară, ci ca pe deschiderea şi abandonarea artistului faţă de puterile inerente mediului operei. Poetul, potrivit lui Mallarmé, dispare „în poem”, o perspectivă pe care el o numeşte „descoperirea timpului nostru [modern]”. Poetul „cedează iniţiativa” în creaţie „cuvintelor” şi permite limbajului să dirijeze producţia operei. Într-unul dintre cele mai importante documente ale modernismului, „Lettre du voyant”, de Arthur Rimbaud, acesta pledează pentru destrămarea sinelui conştient şi deliberat, a eului empiric, printr-un „dérèglement de tous les sens” („dezlegarea tuturor simţurilor”) sistematic, pentru a permite unui alt sine, mai profund, un altul inconştient îngropat, să preia controlul. „Eul” care vorbeşte în poezia sa nu este eul empiric, ci „un altul”. Faimoasa sa propoziţie programatică „Căci eu sunt un altul” ar putea servi drept motto al întregului modernism.

În cele din urmă, trebuie să ne dăm seama că temelia adevărului ne întoarce la ceea ce nu are sens, la ceea ce literalmente nu are sens. Neînţelesul dă naştere cititorului şi, odată cu cititorul, scriitorului. Căutarea lor comună de creare a mitului este o serie de deplasări în care o versiune urmează alteia pe drumul spre epuizare. În cele din urmă, procesul mitopoietic este obositor şi trebuie abandonat. Cu toate acestea, mythosul mimetic, prin care căutăm să explicăm inexplicabilul, este o nevoie a fiinţelor umane care îşi caută mereu împlinirea. Literatura este această căutare. Drumul său este circular – nuanţe ale „eternei întoarceri” a lui Nietzsche? –, iar încercarea de a citi, care este scrisul, ar putea începe din nou. Prezentând astfel de relaţii, Kafka se dezvăluie a fi „gigantul modernist” pe care l-am recunoscut drept creator al celui din urmă canon literar. El a fost legat de modernism în principal din două motive – în primul rând, pentru că modernismul a fost răspunsul la o ruptură fundamentală între noţiunea de adevăr sau realitate şi noţiunea de sens. În filosofia de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în al XX-lea, a devenit din ce în ce mai proeminentă ideea că „însuşi obiectul realismului, realitatea obiectivă nu mai există” şi că doar un lucru poate fi considerat a exista „cu referire la actul de a-l vedea”. În conformitate cu acest scepticism fundamental cu privire la înseşi ideile de adevăr şi realitate, literatura modernismului nu mai putea respecta convenţia mimetică. Acolo unde o realitate obiectivă nu poate fi determinată, ea nu poate fi nici imitată, nici reprezentată. Arta modernistă a aderat astfel la un perspectivism radical care a abolit naratorul omniscient. Perspectiva „unimentală”, o structură narativă în care cititorul nu primeşte mai multe informaţii, ci de obicei chiar mai puţine decât cele disponibile protagonistului – un element distinctiv al naraţiunilor lui Kafka – se potriveşte perfect cu relativismul epistemologic sau perspectivismul care caracterizează gândirea modernă.

Această restricţie severă a privilegiului cognitiv tradiţional al cititorului ne conduce la al doilea motiv pentru care îl putem numi pe Kafka un adevărat modernist: şi anume, faptul că opera îi confruntă pe cititori ca o provocare care îi obligă să participe şi, într-un fel, să continue activitatea scriitorului. Provocarea destinatarului artei a fost, aşa cum am văzut, o trăsătură fundamentală a practicii moderniste. Antecedentele sale se aflau în însăşi ideea de artă autonomă. Distingând puternic discursul estetic de cel logic, Kant şi succesorii săi imediaţi au văzut că efectul estetic nu rezida în orientarea şi informaţia despre lumea fenomenală sau morală, ci în stimularea imaginaţiei, în producerea celei mai multiple şi variate activităţi emoţionale şi mentale. Conform lui Kant, un „atribut estetic” lărgeşte gama. În literatura modernistă, contactul dintre citit şi scris nu constă în „înţelegere”, ci într-un fel de „sugestie magică”. Respectul pentru libertatea, independenţa şi idiosincrasiile cititorului a devenit o convenţie modernistă, dictând însăşi organizarea textelor genului. Textul nu era structurat pentru a oferi semnificaţii autoritare care să îl îndrume, dar şi să îl lege pe cititor. În schimb, textul trebuia să servească doar ca o rampă de lansare, o posibilitate pentru jocul interpretării. Această situaţie nu făcea din citit o sarcină uşoară, deoarece, odată cu dependenţa de o linie „oficială” de înţelegere, cititorul pierdea confortul îndrumării auctoriale şi oportunitatea unor identificări uşoare. Fără direcţia „autoritară” a autorului, cititul devenea subiect pentru o aventură periculoasă fără nicio certitudine drept recompensă.

„A tulbura... acesta este rolul meu.” Definiţia lui André Gide asupra funcţiei auctoriale, care rezumă atitudinea modernistă faţă de cititor, duce direct la Kafka. „O carte”, spunea el, „trebuie să fie toporul pentru marea îngheţată din noi”. Prin această afirmaţie programatică, făcută în 1904, chiar la începutul vieţii sale literare, Kafka a arătat că, în ciuda izolării sale, aparţinea, în cele din urmă, unei tradiţii, care se întindea până la Diderot şi Kant – tradiţia artei autonome sau nonmimetice, în care arta nu este o reprezentare a lumii, ci un tonic pentru suflet.

 

 

 

 

 

Postumanism şi Transumanism

Eu sunt calea, adevărul şi viaţa! Vă sună cunoscut? Fireşte, profunzimea zicerii nu putea fi ignorată de inventatorii viitorului obligatoriu al fiinţei umane. Mai pe faţă, mai pe dos, aceasta este ideea fundamentală pe care se sprijină demersul transumaniştilor şi postumaniştilor. Ca să fie clar, de la început: Calea este transumanismul, o mişcare care se concentrează pe îmbunătăţirea umanului prin intermediul tehnologiei, urmărind să extindă limitele biologice şi cognitive ale fiinţei umane; Adevărul este postumanismul, cu rolul esenţial al tehnologiei aplicat în conturarea şi extinderea experienţei umane, în special în ceea ce priveşte evoluţia speciei şi impactul acesteia asupra unor noi forme de existenţă. Viaţa? Ce ar mai fi viaţa viitoare a omului, de fapt, în aceste condiţii? Cine ar mai fi omul?

Transumanismul, se spune, oferă spaţiu pentru o dezbatere foarte bogată despre impactul dezvoltărilor tehnologice şi ştiinţifice asupra evoluţiei speciei umane; are, se pare, o perspectivă umanistă şi umanocentrică, ce îi slăbeşte punctul de vedere: este o mişcare „Umanitate Plus”, al cărei scop declarat este de a „eleva”. Rădăcinile transumanismului pot fi urmărite în diverse mişcări intelectuale şi culturale de-a lungul istoriei. Deşi termenul în sine a fost inventat de biologul Julian Huxley în 1957, fundamentele gândirii transumaniste se dezvoltau de ceva vreme.

Postumanismul, pe de altă parte, are rădăcini complexe, ce pot fi urmărite în urmă cu secole, în diverse mişcări filosofice şi intelectuale. Un precursor, am zice, a fost existenţialismul, o şcoală de gândire influentă mai cu seamă din secolul al XX-lea, care a contestat noţiunile tradiţionale despre identitatea şi existenţa umană. Gânditori precum Friedrich Nietzsche (1844-1900) şi, apoi, pe urmele sale, Jean-Paul Sartre (1905-1980) au criticat ideile despre o esenţă sau o natură umană fixă, punând accent, în schimb, pe libertatea individuală şi auto-crearea. Postumanismul a fost consistent influenţat de evoluţiile tehnologice din secolul al XIX-lea, apoi de cibernetică, de la mijlocul secolului al XX-lea. Cibernetica a explorat modul în care oamenii interacţionează cu maşinile şi sistemele informatice, aspecte ale cărora efecte pot fi observate astăzi chiar în gândirea transumanistă.

Contribuţii importante şi cu impact de masă au venit şi din partea filozofilor francezi Gilles Deleuze şi Félix Guattari, care au introdus conceptul lor de „devenire-animală” în „Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie” (Minuit, 1980) [MP]. Aici, Gilles Deleuze şi Félix Guattari definesc „devenirea-animală” la oameni. Ce este „devenirea-animală”? Iată o întrebare dificilă. Putem cel puţin trasa câteva linii de... fugă[1]. Sunt „deveniri foarte speciale care traversează şi duc cu sine oamenii şi care afectează animalul nu mai puţin decât oamenii.” (MP, 290) Dar prin aceasta, Deleuze şi Guattari nu se referă la un fenomen de asemănare sau imitaţie. A „deveni-animal” nu înseamnă a imita animalul, nu este vorba de a-l crea. A „deveni-animal” ar fi mai degrabă o muncă asupra sinelui care necesită ascetism. „Necesită mult ascetism, sobrietate, involuţie creativă” (MP, 342), spun Deleuze şi Guattari. Aceasta este o muncă ce are loc la nivel „molecular”; „devenirea-animală” este o devenire moleculară, o „devenire imperceptibilă”. Devenirile animale se grăbesc spre o devenire imperceptibilă. Munca asupra sinelui, asceza, are sarcina nu de a se căuta pe sine ca subiect, nu de a căuta subiectul, ca într-un „gândesc deci exist”, ci dimpotrivă, de a experimenta un dincolo de subiect. Aceştia au promovat, aşadar, ideea că identitatea umană nu este definită exclusiv de biologie, ci este produsă prin relaţii cu alte entităţi - estompând graniţele dintre oameni, animale şi maşini. N-am putea spune că sunt dincolo de realitatea concretă cotidiană...

Abia în anii 1990, termenul postumanism a câştigat popularitate, datorită unor cercetători precum Donna Haraway şi Katherine Hayles.

Eseu-ul lui Haraway, „A Cyborg Manifesto” (1985), a pledat pentru o interpretare feministă a cyborgilor: aceştia ar putea fi văzuţi ca simboluri capabile atât de hibriditate (amestecarea inerentă în contopirea corpurilor cu maşinile), cât şi de rezistenţă împotriva normelor convenţionale de gen.

Hayles a examinat modul în care subiectivitatea noastră s-a schimbat prin tehnologie. Ea a explorat noul, pe atunci, internet, unde ne mişcam nu doar degetele, ci şi gândurile. Cartea sa, „How We Became Posthuman” (1999), a pledat pentru o nouă înţelegere a ceea ce înseamnă să fii om şi a constatat că, în era digitală, suntem din ce în ce mai mult definiţi de relaţiile noastre cu maşinile.

Postumanismul introduce mai multe caracteristici definitorii care îl disting de perspectivele umaniste convenţionale, abordând preocupări filosofice, culturale şi etice variate şi de anvergură.

Pentru început, postumanismul respinge noţiunea de esenţă sau identitate umană fixă, ​​care stă la baza umanismului tradiţional. Acesta contestă ideea că oamenii sunt definiţi exclusiv prin structura lor biologică şi explorează modalităţi de a depăşi aceste limitări prin tehnologie sau schimbare culturală.

În al doilea rând, postumanismul recunoaşte interconectarea şi interdependenţa nu doar dintre oameni, ci şi dintre oameni şi animale, maşini sau ecosisteme. Cu alte cuvinte, a fi viu implică mai mult decât a fi simplu om.

În al treilea rând, este ceea ce s-ar putea numi partea tehnică. Postumaniştii sunt interesaţi de modul în care tehnologia ne modelează experienţa de a fi în lume şi cine suntem ca indivizi - sugerând chiar că va fi esenţială pentru evoluţia noastră viitoare ca specie. Unii solicită tehnologii „transumane” care ar putea stimula capacitatea cognitivă sau funcţia fizică.

O a patra caracteristică este etică: întrebarea dacă anumite intervenţii tehnologice asupra umanităţii ar fi morale. Exemplele includ autonomia corporală, consideraţiile de justiţie socială privind accesul la noile tehnologii şi sustenabilitatea mediului, având în vedere impactul unor tehnologii emergente asupra ecosistemelor.

Efectul general al acestor patru caracteristici este că postumanismul ne îndeamnă să ne întrebăm ce înţelegem prin „a fi oameni” în acest moment particular în care relaţia noastră cu tehnologia s-a schimbat atât de dramatic - amintindu-ne, în acelaşi timp, (ca şi cum ar fi necesar) cât de strâns conectate sunt deja toate fiinţele vii de pe Pământ.

Transumanismul este o filozofie care se foloseşte de tehnologii avansate pentru a depăşi limitele umane şi a consolida facultăţile umane. Mişcarea se bazează pe progresele din ingineria genetică, neuroştiinţă, tehnologie cyborg şi inteligenţă artificială (IA) pentru a ajuta oamenii să dezvolte capacităţi intelectuale, fizice şi psihologice mai puternice. Un obiectiv major este prelungirea vieţii. Adepţii săi speră să elimine complet îmbătrânirea prin terapii care pot încetini sau inversa procesul. Oamenii de ştiinţă studiază intervenţii precum alungirea telomerilor sau medicina regenerativă. Îmbunătăţirea cognitivă este, de asemenea, un aspect proeminent. Interfeţele creier-computer (BCI), care conectează minţile direct la maşini, ar putea extinde multe aspecte ale inteligenţei umane - memoria, capacitatea de învăţare şi performanţa cognitivă generală - şi ar putea permite oamenilor să se integreze mai perfect cu sistemele de inteligenţă artificială. Proiectul Neuralink al lui Elon Musk, spre exemplu, vizează, în cele din urmă, implanturi care ar oferi umanităţii o relaţie simbiotică cu inteligenţa artificială. Un alt exemplu de ceea ce propun transumaniştii este îmbunătăţirea capacităţilor fizice dincolo de limitele naturale. Aceasta ar putea include membre protetice care oferă o forţă mai mare decât cele compuse exclusiv din carne şi oase. Ar putea încorpora, de asemenea, exoschelete concepute pentru operaţiuni militare sau alte munci extenuante din punct de vedere fizic, care sporesc forţa şi rezistenţa prin augmentarea, mai degrabă decât înlocuirea musculaturii biologice. Toţi transumaniştii împărtăşesc o viziune optimistă asupra acestui viitor amplificat tehnologic: aceea că ne va ajuta să ne realizăm întregul potenţial ca indivizi, îmbunătăţind în acelaşi timp societatea la nivel global.

Să zicem că a început ca un concept filosofic bazat pe umanismul evoluţionist al lui Pierre Teilhard de Chardin şi Julian Huxley la mijlocul secolului al XX-lea. Teilhard de Chardin a vorbit despre „un fel de Trans-Uman în inima supremă a lucrurilor” în eseul său din 1950, „Du préhumain à l'ultra-humain ou «Les Phases d'une planète vivante»”. „Trans-umanul” său a fost un concept evoluţionist legat de viitorul spiritual/uman. Acest lucru l-a inspirat pe prietenul său, Sir Julian Huxley, să scrie despre transumanism, în 1957: „Specia umană poate, dacă doreşte, să se transcende pe sine - nu doar sporadic, un individ aici într-un fel, un individ acolo în alt fel - ci în întregul ei, ca umanitate. Avem nevoie de un nume pentru această nouă credinţă. Poate că transumanismul va servi la asta: omul rămâne om, dar se transcende pe sine, prin realizarea de noi posibilităţi ale şi pentru natura sa umană. Suntem deja îndreptăţiţi în convingerea că viaţa umană, aşa cum o cunoaştem în istorie, este o improvizare jalnică, înrădăcinată în ignoranţă; şi că ar putea fi depăşită de o stare de existenţă bazată pe iluminarea cunoaşterii şi a înţelegerii, la fel cum controlul nostru modern asupra naturii fizice bazat pe ştiinţă transcende bâlbâielile tentativelor strămoşilor noştri, care erau înrădăcinate în superstiţie şi secret profesional.” (Julian Huxley, „New Bottles for New Wine”, 1957) El şi colaboratorii săi au promovat, totuşi, evoluţia conştientă, o idee care apăruse deja la filosoful romantic german Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, la sfârşitul secolului al XVIII-lea.

Filosoful suedez Nick Bostrom, preşedinte al Institutul Viitorului Umanităţii de la Universitatea din Oxford, afirmă, însă, în 2005, că postumanismul este una dintre cele mai extreme forme de transumanism. Este legat de impulsul high-tech de a crea aşa-numita superinteligenţă a maşinilor. Bostrom descrie o persoană postumană ca fiind una cu cel puţin o capacitate postumană, cum ar fi o „capacitate centrală generală care depăşeşte cu mult maximul atins de orice fiinţă umană actuală fără a recurge la noi mijloace tehnologice”. Bostrom include trei domenii ale vieţii umane: „durata sănătăţii... cunoaşterea... emoţia” (Nick Bostrom, „Why I want to be a posthuman when I grow up”, 2008). Necesitând intervenţie tehnologică, postumanii sunt în esenţă o specie nouă sau hibridă. Conceptele înrudite includ cyborg şi android. Termenul cyborg este o formă prescurtată a „organism cibernetic” şi a apărut din cibernetică în anii 1960. De asemenea, a fost în centrul unor multe dezbateri în studiile culturale şi feministe, cea mai faimoasă fiind „A Cyborg Manifesto” al Donnei Haraway, amintită mai sus.

Pentru a crea o viziune echilibrată asupra viitorului potenţial al umanităţii şi semnificaţiile divergente ale transumanului, postumanului şi supraumanului, trebuie să apreciem rădăcinile istorice ale transumanismului, aşa cum o face, de exemplu, Jennifer M. Gidley, de la Universitatea de Tehnologie din Sydney, Australia, în eseul din volumul „Critical Terms in Futures Studies”, 2019. Ideile evoluţioniste erau deja de actualitate printre filosofi, chiar cu un secol înainte de Darwin şi chiar mai devreme. Dar ele se concentrau pe conştiinţă şi dezvoltare umană ca ideal cultural, estetic şi spiritual. Filosofii germani de la sfârşitul secolului al XVIII-lea au prefigurat potenţialul uman şi mişcările de psihologie pozitivă din secolul al XX-lea. Spre deosebire de darwinismul social al lui Comte şi Spencer, doi filozofi europeni notabili au explorat impactul evoluţiei darwiniste asupra viitorului uman. Ideile lui Friedrich Nietzsche despre Supraom (Übermensch - un termen care a fost însuşit de ideologia naţional-socialistă pentru a concepe Herrenmensch - rasa superioară) au fost bazate pe surse clasice şi medievale, alături de evoluţia biologică a lui Darwin, scrierile idealiste germane despre evoluţia conştiinţei şi erau profund legate de ideile sale despre libertate. La fel ca Nietzsche, Henri Bergson a văzut supraomul izvorând din fiinţa umană, în acelaşi mod în care oamenii au apărut din animale. (Henri Bergson, „L'Evolution Creatrice”, 1907). În paralel cu eforturile lui Nietzsche şi Bergson, Rudolf Steiner a scris la fel de controversat despre evoluţia viitorului uman, folosind concepte precum „sine spiritual” şi „om spiritual” (Rudolf Steiner, „The evolution of consciousness as revealed through initiation knowledge”, 1926). În acelaşi timp, activistul politic indian Sri Aurobindo a conceput o noţiune de „Supraom”, fiinţă umană viitoare în evoluţie conştientă (Aurobindo, „The life divine”, 1914). Atât Steiner, cât şi Sri Aurobindo au fondat sisteme educaţionale aliniate la modelul german Bildung de dezvoltare umană holistică. În prezent, cercetări semnificative contrazic afirmaţia tehnotransumanistă conform căreia puterile supraomeneşti pot fi atinse doar prin îmbunătăţiri tehnologice, biologice sau genetice. Cercetări ample în trei domenii arată că oamenii au capacităţi mult mai mari în multe domenii decât recunoaştem. Aceste domenii sunt: ​​viitorul corpului, evoluţia culturală şi psihologia dezvoltării adulţilor.

Poate că ne-am putea gândi, la modul practic la unele evenimente istorice astăzi banale: apariţia primului vibrator în budoarul unei doamne ori al primului stimulator cardiac, pacemaker, implantat în corpul unui om. Desigur, nu eram încă la nivelul „Cyborg”, dar nici foarte departe. Iată şi un exemplu de realizare practică superioară de aceste gen. Benjamin D. Ross, de la University of North Texas, scrie despre „Transhumanism: An Ontology of the World's Most Dangerous Idea”. Conform publicaţiei The Guardian, aflăm că artistul avangardist Neil Harbisson este primul care este recunoscut oficial ca cyborg de către un guvern: Regatul Unit a permis ca antena sa grefată chirurgical să fie inclusă ca parte a corpului în fotografia sa din paşaport. Născut cu o formă extremă de daltonism, Harbisson a început să cerceteze tehnologiile senzoriale care reinterpretau frecvenţa culorii în vibraţii sonore. Apoi a memorat diferitele vibraţii emise de senzorul său şi a creat un aparat de antenă care a fost implantat chirurgical în capul său. Harbisson explică motivul procedurii ca fiind dorinţa de a fi „...un alt fel de fiinţă umană... nu simt că folosesc tehnologie... simt că sunt tehnologie”. Motiv pentru care Harbisson susţine că a grefa o antenă pe craniu nu este o modificare superficială a corpului - este o îmbunătăţire tehnologică. Bioconservatorul Michael J. Sandel caracterizează îmbunătăţirea drept dorinţa de a „make ourselves better than well [ne face mai buni decât mai bine]” („The Case Against Perfection”, Oxford University Press, 2011). Antena lui Harbisson se califică drept îmbunătăţire, deoarece merge dincolo de restaurarea lui la un nivel anterior de normalitate. O îmbunătăţire tehnologică implică ridicarea capacităţilor umane dincolo de o anumită linie de bază sau, ca în cazul lui Harbisson, crearea unei capacităţi noi. Antena lui Harbisson îi permite să simtă culorile şi, astfel, să le experimenteze într-un mod care nu este disponibil celor neîmbunătăţiţi. După ce a asociat frecvenţele cu numele anumitor culori, cyborgizarea lui Harbisson a dus la un sens complet nou: capacitatea de a „simţi” ceea ce ochii săi ar trebui să vadă. De exemplu, antena, pe care o numeşte „eyeborg [ochiborg]”, îi permite să perceapă infraroşu şi ultraviolet. În acest fel, Harbisson subliniază faptul că eyeborg-ul l-a eliberat fără echivoc „pentru a deveni altceva”. Trebuie menţionat că restaurarea simţului culorilor de către Harbisson nu este neapărat o preocupare. Mai degrabă, ceea ce este pus sub semnul întrebării este modul în care eyeborg-ul a accelerat dorinţa lui Harbisson de a se înlocui şi mai mult pe sine şi pe ceilalţi cu tehnologie. Această accelerare a dorinţei poate fi văzută pe site-ul său web dedicat ajutării tuturor. Părţile interesate devin cyborgi. Chiar deasupra unui buton intitulat „alătură-te nouă”, Harbisson scrie: „Suntem prima generaţie capabilă să decidă ce organe şi simţuri vrem să avem”. Eyeborg-ul a intensificat dorinţa lui Harbisson de a transforma toţi oamenii în cyborgi. Harbisson a afirmat că extinderea şi îmbunătăţirea simţurilor ar trebui normalizate şi a numit mişcarea culturală care afirmă reproiectarea cibernetică „cyborgism”. Această îmbunătăţire tehnologică radicală şi-a depăşit imediat contextul: din propria sa experienţă de depăşire a daltonismului, Harbisson consideră că toate simţurile umane ar trebui să fie deschise modificărilor tehnologice nelimitate. Argumentând pentru posibilitatea ca toată lumea să devină un cyborg transuman, Harbisson face o afirmaţie consistentă asemănătoare cu ultima fiinţă umană a lui Zarathustra. Niciun păstor şi o singură turmă! Fiecare îşi doreşte acelaşi lucru, fiecare este la fel şi oricine simte diferit merge voluntar în spitalul de nebuni. „Odinioară, întreaga lume era nebună” - spun cei mai rafinaţi, clipind. Ceea ce a început ca un răspuns creativ la pierderea simţului culorilor, s-a accelerat rapid în dorinţa de a utiliza tehnologia pentru a îmbunătăţi orice simţ şi a înlocui orice organ - indiferent dacă există sau nu o problemă medicală. Accelerarea dorinţei în cyborgism este similară cu scopul precedentului om de a inventa fericirea printr-o lume în care „fiecare îşi doreşte acelaşi lucru” şi „fiecare este la fel”. Deşi nu toată lumea va dori exact aceeaşi îmbunătăţire, toată lumea va dori totuşi să-şi extindă simţurile dincolo de corp prin tehnologie. Adică, Harbisson îşi imaginează o lume în care cyborgizarea devine omniprezentă - toată lumea ar trebui să îşi dorească asemănarea unei îmbunătăţiri cyborg. Dincolo de corp ar fi „nebunie”. De exemplu, partenera artistică a lui Harbisson, Moon Ribas, are implantat în picioare un senzor seismic care îi permite să simtă cutremure oriunde pe planetă în timp real. Implanturile ei pot simţi, de asemenea, activitatea seismică de pe Lună, prin traducerea semnalelor primite din spaţiu în vibraţii, devenind astfel un „senstronaut”. Ribas consideră că, arătându-le oamenilor posibilitatea de a-şi extinde simţurile, toţi oamenii vor dori în cele din urmă să devină senstronauţi cibernetici. Pentru a atinge acest obiectiv, Ribas şi Harbisson au fondat împreună Fundaţia Cyborg - o organizaţie internaţională care îşi propune să ajute toţi oamenii să devină cyborgi, precum şi Societatea Transpecies - o asociaţie care îi apără pe cei cu identităţi non-umane.

Nietzsche critică accelerarea dorinţei provocată de progresul tehnologic din perspectiva secolului al XIX-lea. El vede ştiinţa timpului său condusă de o „manie” de a găsi echilibrul şi de a atinge asemănarea. În Genealogia moralei, el scrie critic despre acest spirit - ceea ce numeşte o luptă insaţiabilă pentru controlul „animalelor, naturii şi zeilor” şi „inventivitatea complet lipsită de scrupule a tehnicienilor şi inginerilor”. Această critică se aplică şi ambiţiilor transumaniste ale lui Harbisson şi Ribas - „inventivitatea” lor are ca rezultat noi simţuri postumane dobândite de dragul lor şi are ca rezultat convingerea că asemănarea este benefică. Pentru Nietzsche, această utilizare a ştiinţei şi tehnologiei este pur şi simplu un alt mod care tratează condiţia umană ca pe ceva de care trebuie scăpat, dar, important, este şi simptom al morţii lui Dumnezeu şi al apariţiei de rezultate ale idealului ascetic în care Nietzsche descrie o persoană care intră într-o piaţă şi declară sumar că Dumnezeu este mort. Semnificaţia acestui pasaj apare atunci când Nietzsche scrie: „«Wohin ist Gott?» rief er: «Ich will es euch sagen!» Wir haben ihn gotötet - ihr und ich! Wir sind seine Mörder! Aber wie haben wir das gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketten? Wohin bewegt sie sich nun? ” [«Unde este Dumnezeu?», a strigat el. «Îţi voi spune!» L-am ucis – tu şi eu! Suntem ucigaşii lui! Dar cum am făcut-o? Cum am putut să bem marea până o secăm? Cine ne-a dat buretele să ştergem întregul orizont? Ce am făcut de am rupt acest pământ de soarele său? Încotro se duce acum?] - Der tolle Mensch. Întrebând dacă această faptă este prea măreaţă, Nietzsche semnalează că, deşi se presupune că L-am „ucis” pe Dumnezeu, nu am eliminat nevoia de Dumnezeu.

Cyborgul funcţionează ca un substitut pentru Dumnezeu în cadrul transumanismului lui Harbisson. Deşi Dumnezeu este mort, ne agăţăm totuşi de un ideal, în ciuda absenţei Sale - continuăm să înlocuim nenumăraţi zei în locul Lui.

---

[1] «...Cât despre liniile de fugă, ele nu constau niciodată în a fugi de lume, ci, mai degrabă, în a face lumea să fugă, să scape, să plesnească... şi nu există sistem social care să nu scape pe la toate capetele sale, chiar dacă segmentele lui nu încetează să se întărească, să devină din ce în ce mai dure pentru a colmata liniile de fugă. Nimic imaginar sau simbolic într-o linie de fugă. Nimic mai activ decât o linie de fugă, la animal şi la om. ... În fiecare moment, ce anume scapă, fuge într-o societate? Tocmai pe liniile de fugă se inventează noi arme, pentru a le opune marilor arme de stat... frecvent... un grup, un individ funcţionează el însuşi ca o linie de fugă; o creează mai curând decât o urmează, este mai curând el însuşi arma vie pe care o meştereşte decât o ia de la alţii. Liniile de fugă sunt realităţi; şi sunt extrem de periculoase pentru societăţi, chiar dacă acestea nu pot să se lipsească de ele şi uneori chiar le menajează.» (Gilles Deleuze et Félix Guattari)

 

Cunoaşterea luciferică. Blaga - sinteza liricului şi teoreticului la Nietzsche

    Lucian Blaga, se ştie, a împărtăşit fascinaţia pentru filosofia lui Nietzsche a multor intelectuali români din perioada interbelică. Accentul pus de Nietzsche pe intuiţie, respingerea sa faţă de ştiinţă şi raţiune ca unicele chei pentru înţelegerea existenţei şi ostilitatea lui faţă de societatea modernă, cu maşinile şi materialismul ei, i-au fost extrem de favorabile. Receptarea lui Nietzsche de către Blaga a fost o extensie logică a imersiunii sale în literatura, filozofia şi psihologia germană. A manifestat o mare admiraţie pentru cultura germană şi i-a atribuit acesteia un rol crucial în dezvoltarea literaturii şi gândirii româneşti moderne şi a caracterizat influenţa germană drept catalizatoare, pentru că a inspirat creativitatea, dar nu a intervenit în ea, în timp ce definea influenţa culturală franceză drept modelatoare, pentru că s-a străduit să refacă o cultură străină după propria imagine. Acei scriitori şi gânditori de care s-a simţit atras în mod deosebit au fost filozoful romantic Friedrich Schelling şi poetul romantic Friedrich Hölderlin, filosoful culturii Oswald Spengler şi, mai cu seamă, Goethe, cu care deschide studiul Fenomenul originar, din 1925, unde un capitol relevant este dedicat lui Nietzsche.

Dintre curentele de idei de la începutul carierei care l-au afectat profund, expresionismul german s-a dovedit cel mai atrăgător. S-a aflat în centrul propriei sale teorii estetice şi a insuflat primele sale volume de poezie atât cu celebrarea vieţii, cât şi cu disperarea spirituală. A împărtăşit şi anxietatea expresioniştilor faţă de direcţia pe care o luase Europa contemporană şi a experimentat acelaşi sentiment de izolare faţă de umanitatea obişnuită asemenea lor. Şi el a vrut să trăiască „iresponsabil”, aşa cum o indicau filozofiile vitaliste de la începutul secolului. Împreună cu expresioniştii, tânjea să se întoarcă la o formă primordială de existenţă, când omul trăia în strânsă comuniune cu natura. La fel ca ei, s-a răzvrătit împotriva ştiinţei şi tehnologiei propriului lor secol, care, credea el, transformaseră lumea vibrantă a fenomenelor în abstracţiuni osificate. Acest sentiment al pierderii Edenului a stat în spatele căutării sale disperate pentru civilizaţii care păstraseră integralitatea şi spontaneitatea existenţei umane naturale.

Dar Blaga a fost atras de Nietzsche mai cu seamă pentru că şi-a împărtăşit îngrijorările legate de starea omului. Implicaţiile nietzscheanului „Dumnezeu a murit” pentru Blaga au fost profunde. În poezia sa, tânjea după un Dumnezeu care să se dezvăluie şi să spulbere misterul existenţei, dar Dumnezeu a ales să rămână ascuns şi, prin urmare, să împiedice efortul omului de a cunoaşte realitatea supremă. Blaga a definit tragedia vremurilor sale drept conflictul dintre nevoia disperată a omului de comuniune cu Dumnezeu, pe de o parte, şi, pe de altă parte, luciditatea lui, care a făcut imposibilă o asemenea iluzie. Astfel, credo-ul timpurilor moderne, deplângea el, nu mai începea cu inconştientul „cred”, ci cu tragicul „vreau să cred”. Constată, încă din deschidere, că „lui Nietzsche îi revine, fără îndoială, meritul de a fi introdus metoda goetheană [a fenomenului originar] în filosofia culturii.”

Provocarea lui Nietzsche la valorile etice ale vremii sale şi alarma sa faţă de direcţia pe care o luase societatea modernă au fost în acord cu neliniştea spirituală şi căutarea adevărului ale lui Blaga. „Adevărul e, în ultimă analiză, un fel de eroare, o «eroare fără de care o anumită specie de fiinţe vii nu poate să trăiască, valoarea pentru viaţă e hotărâtoare.» [Der Wille zur Macht – Voinţa de putere, p. 156]”, afirmă, în consens cu germanul, în Fenomenul originar (1925). Căutând confirmare în scrierile lui Nietzsche pentru ostilitatea sa faţă de civilizaţia maşinilor şi oraşul mecanizat, a găsit, în doctrina voinţei a lui Nietzsche şi în vitalismul său, un antidot împotriva „intelectualismului” care a asuprit omul modern şi i-a inhibat exuberanţa naturală şi creativitatea. Lăudând opoziţia lui Nietzsche faţă de analiza logică şi dialectică a adevărului şi apărarea de către el a „drepturilor mitului” şi a modalităţilor de a gândi mitic, a citat, aprobând-o, afirmaţia că fără mit orice cultură şi-a pierdut puterea creatoare şi a condamnat, astfel, intelectualismul ca fiind reducerea realităţii la simplul joc al forţelor oarbe, elementare, ordonate în formule algebrice, o lume lipsită de „abisul interior”, fără viaţă şi fără valori. Ba, mai mult, afirmă, în Fenomenul originar, la capitolul dedicat lui Nietzsche, că „E o simplă iluzie să crezi că prin formule matematice explici un fenomen, prin procedee matematice descrii cel mult fenomenele, dar nimic mai mult. Interpretarea matematică-mecanică a naturii rămâne, astfel o ficţiune.” La Nietzsche, Blaga admira tocmai aspiraţia către absolut şi străduinţa de a se transcende pe sine, calităţi care l-au fermecat la Zarathustra, dar în special a fost atras de abordarea intuitivă a lui Nietzsche asupra problemelor filozofiei culturii. El a admirat priceperea lui Nietzsche de a stabili caracterul specific al numeroaselor stiluri culturale antice, medievale şi moderne, extinzând noţiunea de stil de la artă şi literatură la toate activităţile culturale ale unei anumite epoci. Aplicarea de către Nietzsche a metodei lui Goethe a Urphänomen-ului, fenomenul primordial, l-a părut deosebit de creativă, pentru că în Naşterea tragediei extinsese înţelegerea Europei despre Grecia antică, aplicând civilizaţiei sale propoziţia că două impulsuri creatoare existau în om – apolinicul şi dionisiacul. În acest fel, a argumentat Blaga, Nietzsche a demonstrat modul în care ambele forţe modelaseră civilizaţia greacă şi, astfel, a înşelat credinţa de mult timp că aceasta este total de natură apolinică. Blaga era convins că civilizaţia greacă a apărut în lupta dintre aceste două forţe creative opuse şi, astfel, fenomenul originar care stătea la baza ei era această polaritate. Formularea lui Nietzsche i s-a părut un exemplu splendid al modului în care o idee (Urphänomen), care fusese complet „compromisă” de aplicaţii forţate în ştiinţele naturii, putea fi productivă într-un alt domeniu.

Influenţa lui Nietzsche asupra gândirii şi creativităţii lui Blaga ca poet şi dramaturg în primii ani ai carierei sale a fost profundă. El a insistat că dinamismul lui Vincent Van Gogh în pictură, viziunea lui August Strindberg în literatură şi „stilul” dionisiac al lui Nietzsche în filozofie au devenit componente indispensabile ale unui „nou stil”, un nou mod de a imagina lumea şi de a-i observa fenomenele. Dintre cei trei, Blaga i-a acordat lui Nietzsche locul de frunte, l-a descris drept „marea răscruce”, convergenţa tuturor stilurilor de viaţă de la sfârşitul secolului al XIX-lea: în Naşterea tragediei şi în admiraţia sa pentru mesianismul muzicii lui Wagner, el a fost un estet romantic; în gândirea sa liberă din Consideraţii inactuale (Unzeitgemäße Meditationen) şi Omenesc, prea omenesc: O carte pentru spiritele libere (Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister) era un „naturalist”; în sensibilităţile variate care i-au insuflat toată opera era un decadent; iar în Evanghelia propovăduită de Zarathustra el a fost vestitorul expresionismului creator. Fără Nietzsche, era concluzia lui Blaga, era imposibil de conceput „entuziasmul cosmic”, „discursul agitat” şi „invenţia verbală” a expresioniştilor (şi, am putea adăuga noi, propriile sale volume de versuri). În Aşa grăit-a Zarathustra (Also sprach Zarathustra), a descoperit preludiul revigorant al noului stil. L-a interpretat pe Nietzsche ca fiind cel ce i-a  învăţat pe oameni să spună „da” existenţei şi ca predicând într-un mod izbitor de diferit de acela în care au fost predicate mesaje similare în trecut. Das alte Gebot „Du sollst nicht [Böses tun]“, so sagt Zarathustra [zu Nietzsche], ist überholt; das neue Gebot lautet: „Ich werde [tun]“  –  Vechea poruncă „Să nu [faceţi rele]”, spune Zarathustra [lui Nietzsche], a devenit demodată; noua poruncă este „Eu voi [face]”. Blaga a subliniat că Nietzsche tânjea după o viaţă intensificată, o viaţă care se mişca mereu în sus, în supraomul lui expresia deplină a „elanului invincibil” pentru care el a pledat, pentru că supraomul era o lege pentru el însuşi şi un creator prin excelenţă.

Calitatea lirică a gândirii şi stilului lui Nietzsche şi abordarea sa intuitivă a întrebărilor fundamentale ale existenţei, mai degrabă decât un set de doctrine sau o ars poetica, au inspirat mult primele volume de versuri ale lui Blaga. Dintre toate atitudinile şi senzaţiile pe care le-a absorbit de la Nietzsche, cea care s-a imprimat cel mai ferm în conştiinţa sa creatoare a fost dionisiacul – desfătarea în existenţa elementară, unirea cu natura şi anxietatea metafizică. Totuşi, oricât de neîngrădit ar fi putut deveni Blaga în sărbătorirea vieţii, exultarea în propria sa creativitate şi disperarea faţă de destinul tragic al omului, el s-a retras de la consecinţele extreme, chiar dacă logice, ale gândirii lui Nietzsche, care uneori i-au copleşit pe colegii săi expresionişti. Motivele nietzscheene abundă în primele trei volume de poezie ale lui Blaga: Poemele luminii (1919), Paşii profetului (1921) şi În marea trecere (1924).

În Poemele luminii, el dă o expresie puternică idealului supraomului: „Când Dumnezeu se va ’ndemnă,/ Să fac’o altă lume/ Şi-o omenime/ Din neamuri mari de zei,/ Stăpânul bun va plămădi atunci din lutul ei/ Pe noul Adam... (Inima – cf. ed. 1919)”. Simte nemărginirea vieţii în explozii de vitalitate în care lumina devine o forţă demiurgică ce-i invadează fiinţa şi eliberează o energie divină: „O, vreau să joc, cum niciodată n’am jucat!/ Să nu se simtă Dumnezeu/ În mine/ Un rob în temniţă – încătuşat.../ Pământule, dă-mi aripi:/ Săgeată vreau să fiu să spintec/ Nemărginirea,/ Să nu mai văd în preajmă decât cer,/ De-asupra cer,/ Şi cer sub mine –/ Şi-aprins în valuri de lumină/ Să joc/ Străfulgerat de-avânturi nemaipomenite:/ Ca să răsufle liber Dumnezeu în mine,/ Să nu cârtească:/ «Sunt rob în temniţă!»“ (Vreau să joc – cf. ed. 1919)

Expresionismul matur al lui Blaga se manifestă în Paşii profetului. Dacă vitalismul primului său volum putea fi atribuit mai ales exuberanţei tinereşti, acum a devenit o atitudine existenţială. Acceptarea atitudinii dionisiace a lui Nietzsche este evidentă în impulsurile sale extatice şi în profeţiile lui Zarathustra („cel cu cămile bătrâne”, în limba iraniană), iar dorinţa lui de a se pierde în spaţiile infinite ale naturii îşi are inspiraţia în intelectualismul lui Nietzsche: „De prea mult aur crapă boabele de grâu./ Ici-colo stropi de mac/ şi-n lan/ o fată/ cu gene lungi ca spicele de orz./ Ea strânge cu privirea snopii de senin al cerului/ şi cântă.// Eu zac în umbra unor maci,/ fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi/ şi fără-ndemnuri, numai trup/ şi numai lut./ Ea cântă/ şi eu ascult./ Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul. (În lan – Paşii profetului, 1921). Poetul acceptă o reconciliere cu natura, o stingere a reflecţiei: „viaţa intensă” presupune o întoarcere la o formă primordială de existenţă, în care raţiunea individuală şi conştiinţa etică nu împiedică împlinirea actelor spontane, instinctive.

Celebrarea vieţii şi fuziunea plină de bucurie a lui Blaga cu natura se termină brusc, în timp ce contemplă importanţa deplină a declaraţiei nietzscheene – „Dumnezeu a murit”. În Marea Trecere se arată copleşit de eşecul Dumnezeului creştin de a Se revela şi de a stabili o legătură personală cu creaţia Sa. Gândul golului cosmic îl umple de disperare, pe care o exprimă cu o simplitate emoţionantă: „M-aplec peste margine:/ nu ştiu – e a mării/ ori a bietului gând?// Sufletul îmi cade în adânc/ alunecând ca un inel/ dintr-un deget slăbit de boală./ Vino sfârşit, aşterne cenuşă pe lucruri./ Nici o cărare nu mai e lungă,/ nici o chemare nu mă alungă./ Vino sfârşit.// Pe coate încă o dată/ mă mai ridic o şchioapă de la pământ/ şi ascult./ Apă bate-ntr-un ţărm./ Altceva nimic, nimic,/ nimic. ” (Un om s-apleacă peste margine – În marea trecere, 1924)

Când Blaga îşi publica primele cărţi de poezii şi primele eseuri despre filosofia culturii, a terminat lucrul la prima sa piesă, Zamolxe, aşa-numitul „mister păgân”. Apariţia sa în 1921 a fost un răspuns la preocupările artistice şi filosofice evidente în Poemele luminii şi Paşii profetului, şi în Cultură şi cunoaştere, disertaţia pentru care a primit titlul de doctor la Universitatea din Viena, în 1920.

Blaga a apelat la dramă pentru a-şi satisface aspiraţiile creative. Ca poet, el testa mereu noi forme, iar acum era dornic să-şi încerce abilităţile la poemul dramatic mai lung. Inclusese deja mai multe în Paşii profetului, iar acum îşi propunea ca Zamolxe să fie cel mai ambiţios experiment al său de până acum. Ca filozof, a vrut să aprofundeze explorarea misterului existenţei şi să pătrundă mai mult în înţelegerea stilului. Pe măsură ce urmărea coordonatele identităţii etnice şi spirituale româneşti, a fost fascinat de complexitatea stilului cultural românesc şi de aparentele contradicţii în manifestările sale spirituale. El şi-a expus ideile iniţiale pe această temă într-un articol, „Revolta fondului nostru nelatin”, publicat în acelaşi an cu Zamolxe („Gândirea”, 1921). Aici a insistat că românii erau mult mai mult decât latinii, cu raţionalitatea şi simţul clasic al echilibrului. El a subliniat că, deşi predomina latinitatea, românii deţin şi o bogată moştenire slavo-dacă, care era exuberantă şi plină de viaţă şi, uneori, aceasta şi-a făcut loc în conştiinţa lor. Revolta moştenirii non-latine a românilor, care îşi are originea în „adâncurile metafizice” ale spiritului lor, i-a perturbat simetria latină şi, în acelaşi moment, a dovedit varietatea infinită a stilului cultural autohton.

Piesa se deschide cu Zamolxe aşezat în faţa unei peşteri, contemplând natura şi simţindu-se parte a ei şi la marginea misterului existenţei. Se refugiase acolo cu şapte ani în urmă, când oamenii îl alungaseră din oraşul în care predase o nouă religie, cea a Marelui Orb („Îl duc de mână prin păduri./ Prin ţară lăsăm în urma noastră ghicitori./ Din când în când ne odihnim în drum./ Din vânăta şi mocirloasa iarbă/ melci jilavi i se urcă-n barbă. // [...]” – Marele Orb; „Poate că Dumnezeu este marele orb, care aşteaptă ca noi, fiii săi, să-l ducem de mână, întrucât noi avem vederea solară pe care el n-o are.“ –  Izvoade). George Vulturescu, în Lucian Blaga. Ipostazele harfei de-ntuneric (Cartea Românească Educaţional, 2020), ne înfăţişează următoarea celebrare a întunericului: „Orbirea nu este resimţită ca neant, ca spaimă, întunericul este resimţit nu ca o absenţă a luminii, ci ca o linişte profundă, originară. Orbul este un athanor – în întunericul său, formele uzate ale lumii se purifică, se eliberează. Este un centru al fiinţei, oarecum la fel cu desenul spiralat al lui Brâncuşi, intitulat pentru James Joyce «sinele meu, oarecum»“. Întrucât se află astfel între două lumi, una a reflecţiei şi cealaltă a faptelor, lui Zamolxe îi apar una după alta trei viziuni: Socrate, Iisus şi Giordano Bruno. Mesajul pe care i-l aduc toţi trei este un îndemn să ia măsuri, dar soarta lor de profeţi îi întăreşte presimţirea de tragedie. Totuşi, în cele din urmă, el decide să părăsească peştera şi să se întoarcă în lumea oamenilor.

Abundă asemănările între Zamolxe al lui Blaga şi Zarathustra lui Nietzsche. Ambii sunt profeţi care s-au retras din lumea oamenilor pentru a medita, iar când reapar, pentru a le aduce o nouă viziune asupra existenţei, sunt respinşi. Dar în predicarea lor, ambii au reprezentat pentru Blaga vestitorii unui nou stil, a unei noi morale. Credea că predicarea lui Zarathustra a făcut ca morala tradiţională să se prăbuşească „ca o perie pe urmele supraomului”. A numit crearea supraomului de către Nietzsche un act revoluţionar, pentru că a provocat o „inversare” a codului moral, şi a învăţat că vitalitatea nu poate fi subordonată legilor eterne şi că tocmai aceste legi trebuie să adere la cerinţele forţei vitale.

Dar Zamolxe nu este Zarathustra. Chiar dacă disputa lui Zamolxe cu Marele Preot, atacurile sale asupra zeilor tradiţionali şi eforturile sale de a pregăti oamenii să accepte noi valori amintesc de diatribele lui Zarathustra împotriva preoţilor şi de atacurile sale asupra a tot ceea ce era depăşit, Zamolxe e o figură mai blândă, mai umană, care simte un ataşament sau cel puţin o responsabilitate faţă de oamenii de rând. Zarathustra, pe de altă parte, în interpretarea lui Blaga, este întruparea voinţei de putere. Ca profet al supraomului, Zarathustra concepe idealul său ca fiinţă a viitorului, una care va trăi în armonie cu instinctele vitale ale vieţii, care va întruchipa cea mai înaltă expresie a forţei vieţii. El şi-a îndreptat astfel profeţia împotriva tuturor acelor doctrine – morala creştină şi mila în primul rând – care l-au făcut pe om un slab şi decadent.

Piesa lui Blaga, în ciuda datoriei sale faţă de Nietzsche, nu este o afirmare a filozofiei lui Nietzsche. Blaga şi-a creat propriul mit al lui Zamolxe atât pentru a explora „instinctele ascunse ale oamenilor”, cât şi pentru a-şi dezvălui propria filozofie de viaţă. Asemănarea dintre „misterul său păgân” şi revelaţia creştină este izbitoare. Profetul lui nu este Zarathustra. Zamolxe nu pledează pentru supraom şi nici nu există nimic din voinţa de putere în el. Mai degrabă, el este un reformator umanizat care posedă instinctele unui rustic paşnic.

Blaga, aşadar, nu era aici nietzschean. Darul lui Nietzsche pentru el nu a fost o serie de idei care s-au unit într-un sistem filozofic, pentru că Blaga era angajat în elucidarea propriului său sistem. Dar a găsit într-adevăr confirmare pentru îndoielile sale cu privire la creştinism în opera lui Nietzsche. El însuşi era precreştin şi eretic, dacă nu chiar ateu, iar interpretarea sa asupra naturii divinităţii şi a relaţiei ei cu omul a fost altceva decât canonică. Cu toate acestea, ostilitatea lui faţă de creştinism a fost mai blândă decât a lui Nietzsche şi a fost nuanţată de tristeţea că nu putea crede şi că Dumnezeu era indiferent faţă de om. Şi a detectat o tristeţe similară la Nietzsche. După cum vedea el, Nietzsche iubea viaţa şi pământul, dar tocmai în acel sentiment se afla tragedia, pentru că nu avea nicio speranţă într-o altă viaţă dincolo de moarte, într-o lume transcendentă.

Prin urmare, relaţia lui Blaga cu Nietzsche poate fi descrisă mai degrabă lirică decât programatică. A fost una de sugestie şi inspiraţie şi l-a înzestrat cu noi puteri creative cu care să se confrunte cu întrebările decisive ale existenţei umane.