Nietzsche, Kafka şi paradigma Dionis

 

Rezumat

Studiul caută să sublinieze analogiile semnificative între operele lui Friedrich Nietzsche şi Franz  Kafka şi influenţa scrierilor primului asupra scrierilor celui de-al doilea. Astfel, în paradigma nietzschean-kafkiană aspectul fundamental al artei este dionisiacul. Dar există şi diferenţe esenţiale în abordările celor doi, mai cu seamă cu privire la existenţa lui Dumnezeu:  pentru Nietzsche, Dumnezeu este mort;  pentru Kafka, Dumnezeu nu poate muri niciodată - dar nici nu poate trăi niciodată. Naşterea tragediei şi, parţial, Aşa grăit-a Zarathustra sunt recognoscibile ca surse de etică şi anti-etică estetică în demersul narativ kafkian.

 Résumé

L'étude cherche à mettre en évidence les analogies significatives entre les œuvres de Friedrich Nietzsche et de Franz Kafka et l'influence des écrits du premier sur les écrits du second. Ainsi, dans le paradigme nietzschéen-kafkaïen, l'aspect fondamental de l'art est dionysiaque. Mais il y a aussi des différences essentielles dans les approches des deux, notamment en ce qui concerne l'existence de Dieu : pour Nietzsche, Dieu est mort ; pour Kafka, Dieu ne peut jamais mourir - mais il ne peut jamais vivre non plus. La naissance de la tragédie et, en partie, Ainsi parlait Zarathoustra sont reconnaissables comme sources d'éthique et d'anti-éthique esthétique dans l'approche narrative kafkaïenne.

 Abstract

The study seeks to highlight the significant analogies between the works of Friedrich Nietzsche and Franz Kafka and the influence of the writings of the former on the writings of the latter. Thus, in the Nietzschean-Kafkaesque paradigm the fundamental aspect of art is Dionysian. But there are also essential differences in the approaches of the two, especially regarding the existence of God: for Nietzsche, God is dead; for Kafka, God can never die - but neither can he ever live. The birth of tragedy and, in part, Thus Spoke Zarathustra are recognizable as sources of ethics and aesthetic anti-ethics in the Kafkaesque narrative approach.

 Cuvinte-cheie: Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, metamorfoza, Josefine, Zarathustra, tragedie, dionisiac, nihilism, ascetism, iluzie, sinucidere

Mots-clés : Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, métamorphose, Josefine, Zarathustra, tragédie, dionysiaque, nihilisme, ascèse, illusion, suicide

Keywords: Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, metamorphosis, Josefine, Zarathustra, tragedy, Dionysian, nihilism, asceticism, illusion, suicide

-----------------------------

Sinistră-i existenţa omenească şi pururi fără sens:

fatalităţii îi ajunge o paiaţă.

Friedrich Nietzsche

 

Citindu-l pe Nietzsche, Martin Heidegger construieşte o imagine a lumii în care arta, stilul de viaţă şi acţiune al artistului şi creaţia acestuia joacă un rol important. Lumea însăşi, presupune Heidegger, este doar un set dinamic de relaţii, proprietăţi şi atribute care edifică întregul posibilităţii umane, cel al sensurilor şi al semnificaţiilor omeneşti. Ca atare, esenţa lumii este ascunsă şi uitată, nedezvăluită în întregime, îngropată adânc sub mai multe straturi de interpretări metafizice şi anxietăţi religioase. Lumea artei, pe de altă parte, oferă determinare şi dezvăluire. Ea ne trimite spre sursele de bază ale semnificaţiei, care altfel ar fi tăinuite ori ignorate. Arta şi modul artistului de a o pune în valoare luminează nu numai totalitatea semnificaţiilor, ci chiar, în primul rând, simpla posibilitate de sens. Care ar fi rolul unui artist în existenţa sa? Să descrie realitatea, sau să o schimbe? De ce, atunci când artistul dezvăluie adevăruri pătrunzătoare despre lume, el devine, în acelaşi timp, înstrăinat de lumea aceea?

Spune Nietzsche: atât istoria, cât şi mitul sunt necesare pentru sănătatea omului, a unui popor, a unei culturi, mitologia nu poate funcţiona decât ca o ameliorare a prezentului, se recurge aşadar la un simplu procedeu de mistificare istorică. Doar avându-l pe Hristos, omul l-a putut inventa pe Antihrist. Omul nietzschean este un dansator pe sârmă, un acrobat, un individ privind intens abisul, acel abis privind, la rândul său, în el, cel care „e doar o frânghie întinsă între animal şi Supraom – o frânghie peste un abis. O traversare periculoasă, un drum periculos, o privire periculoasă înapoi, un pericol tremurând şi stând nemişcat. [...] Ce este măreţ în om e că-i o punte, nu un capăt: ce este vrednic de iubire-n om e că-i o trecere şi o pierzanie.” (1)

Are arta rol transcendent? Dacă da, atunci ce ar dezvălui ea despre viaţă? Iar dacă nu, atunci care sunt consecinţele psihice pentru mintea artistului atunci când el se confruntă cu această realizare? Ce se întâmplă atunci când artistul confundă viaţa cu arta?

În căutarea unui răspuns la aceste întrebări, să comparăm două lumi aparent diferite, folosind două parabole ale lor: textul lui Nietzsche despre un „acrobat pe frânghie” din „Aşa grăit-a Zarathustra” („Also sprach Zarathustra”, 1885) şi povestirea lui Kafka „Prima întristare” („Erstes Leid”, 1923) despre un acrobat la trapez într-un spectacol de varietăţi şi managerul său. Comparaţia dintre textele celor doi autori poate dezvălui sensuri ale rostului şi rolului artei, chiar din perspectiva lui Heidegger asupra vieţii artistice.

Povestea lui Zarathustra este cea a biruinţei; este descrierea transformării sale – o metamorfoză. Zarathustra se schimbă pe parcursul cărţii. Îşi începe călătoria ca un pustnic, cioban fără turmă care se îneacă cu un şarpe ce i-a intrat în ​​gură, meditând la „gândul abisal” aflat asupră-i drept „cea mai grea povară” („Omul este greu de descoperit şi chiar mai greu pentru el însuşi; deseori spiritul minte despre suflet. Deci spiritul poverii îl creează.” [«Der Mensch ist schwer zu entdecken und sich selber noch am schwersten; oft lügt der Geist über die Seele. Also schafft es der Geist der Schwere» - Also sprach Zarathustra, Kapitel 36-71, Vom Geist der Schwere, 2:17]– afirmă la un moment dat). Îşi încheie călătoria consolat şi vindecat, „nu mai e păstor, nu mai e om”, ci „schimbat, radiind, râzând”. Natura transformării sale, metamorfoza sa de la leu la copil, se află în supunerea la Voinţă. Nietzsche discută despre această Voinţă transformatoare atunci când descrie vindecarea şi convalescenţa lui Zarathustra. Foloseşte metafora unei porţi pentru a-şi susţine afirmaţia cu privire la natura iluzorie, dar profundă a testamentului care supune. Zarathustra îşi începe discursul când declară: „Iată, …chiar acum! Din acel moment al porţii pleacă o lungă legătură eternă, în spatele nostru este o eternitate. Nu trebuie oare ca ceea ce poate să meargă din toate lucrurile să fi parcurs această cale înainte?” [«Siehe, sprach ich weiter, diesen Augenblick! Von diesem Thorwege Augenblick lüft eine lange ewige Gasse rückwärts hinter uns liegt eine Ewigkeit. Muss nicht, was laufen kann von allen Dingen, schon einmal diese Gasse gelaufen sein?» - Also sprach…, Teil 3, Vom Gesicht und Räthsel]. „Imaginea timpului care aleargă înainte şi înapoi în eternitate”, spune Heidegger, face ca timpul însuşi să fie văzut din „moment” [Augenblick], din „acum” [Augenblicklich]. „Cele trei cuvinte «Astăzi», «Ieri», «Mâine» sunt cu majuscule şi sunt între ghilimele. Numesc elementele de bază ale timpului. Modul în care pronunţă Zarathustra indică ceea ce Zarathustra însuşi îşi spune de acum înainte, la baza fiinţei sale. Şi ce este asta? Că «mâine» şi «ieri»”, viitor şi trecut, sunt ca „astăzi”. Astăzi, însă, este precum trecutul şi viitorul. Toate cele trei faze ale timpului se reunesc pentru a fi aceleaşi într-un singur prezent, într-o ultimă constantă. Metafizica numeşte acum această constantă: eternitatea. Nietzsche consideră, de asemenea, că cele trei faze ale timpului din eternitate sunt constanta lui „acum”. Dar pentru el, constanta nu se bazează pe asta, ci pe o întoarcere a aceluiaşi. Zarathustra, când îşi învaţă sufletul acea legendă, este învăţătorul întoarcerii eterne al aceluiaşi. Este plinul inepuizabil al vieţii vesele şi dureroase. Acesta este urmat de «dorul cel mare» [«die große Sehnsucht»] al învăţătorului veşnicei întoarceri a acestuia.” (2) Pentru a vizualiza „momentul” din „acum” - „a sta [în moment]”, aşa cum spune Heidegger - trebuie să aplici şi să afirmi cea mai autentică confirmare a voinţei. A vedea timpul „din moment” înseamnă a deveni artist-filosof, adică a deveni creatorul îndumnezeit care l-a ucis pe Dumnezeu şi a spulberat vechile „tăbliţe” metafizice pentru a distruge certitudinea tuturor valorilor morale, doctrinelor filozofice, credinţelor religioase şi convenţiilor sociale. Şi în timp ce vechea lume metafizică urcă în flăcările nihilismului – arta, „vrăjitoarea salvatoare”, apare ca forţă de consolare care reafirmă voinţa, ca o confirmare dionisiacă a Fiinţei şi ca „o contramutare a nihilismului” care, ca atare, „valorează mai mult decât adevărul”.

Dacă citim într-o cheie modernă, precum acel fin analist al imageriei poetice care e Gaston Bachelard (3), textul lui Nietzsche ne revelează câteva date prezente în chiar materialitatea stilului său: o imaginaţie aeriană şi dinamică, concretizată în profuziunea de metafore ale cerului fără nori, ale văzduhului fără miresme, ale tăcerii glaciare a culmilor, în idealizarea valorilor celor mai orgolioase şi solitare - ger, tăcere, sihăstrie -, toate semne ale unui „psihism ascensional”. („A aborda un gânditor ca Nietzsche printr-un studiu al imaginaţiei înseamnă, se pare, a înţelege greşit sensul profund al doctrinei sale. Într-adevăr, transmutarea nietzscheană a valorilor morale angajează întreaga fiinţă. Ea corespunde foarte exact unei transformări a energiei vitale. A studia o astfel de transmutare luând în considerare dinamismul imaginarului înseamnă a lua ecoul drept voce, efigia drept piesă. Cu toate acestea, o examinare amănunţită a poeticii nietzscheene, studiată în mijloacele sale de exprimare, ne convinge treptat că imaginile care animă într-un mod atât de singular stilul filosofului şi-au avut propriul destin. Am recunoscut chiar că unele imagini s-au dezvoltat într-o singură linie fără editare, cu viteza fulgerului. Cu o încredere poate excesivă în teza noastră despre puterea foarte primitivă a imaginaţiei dinamice, credem că am văzut exemple în care această rapiditate a imaginii este cea care induce gândirea.” [„Aborder par une étude sur l'imagination un penseur comme Nietzsche, c'est, semble-t-il, méconnaître le sens profond de sa doctrine. En effet, la transmutation nietzschéenne des valeurs morales engage l’être entier. Elle correspond très exactement à une transformation de l'éner-gie vitale. Étudier une telle transmutation par des considérations sur le dynamisme de l'imaginaire, c'est prendre l'écho pour la voix, l'effigie pour la pièce. Cependant un examen approfondi de la poétique nietz-schéenne, étudiée en ses moyens d'expression, nous a peu à peu convaincu que les images qui animent d'une manière si singulière le style du philosophe avaient leur destin propre. Nous avons même reconnu que certaines images se développaient en une ligne sans retouche, avec une rapidité foudroyante. Avec une confiance peut-être ex-cessive en notre thèse de la puissance toute primitive de l'imagination dynamique, nous avons cru voir des exemples où c'est cette rapidité de l'image qui induit, la pensée.” – pp 145-146]) „«Un dinamism al clipei», drag lui Bachelard, se traduce într-un «maniheism» de tip nietzscheean: pendularea între înălţime şi profunzime, pasiunea piscurilor şi a prăpăstiilor - fiecare fiind reversul şi condiţia celeilalte. Alături de ele, se manifestă dezgustul faţă de ţarina moale şi apele stagnante, prinde glas admiraţia faţă de zborul răpitor, se ţese visul nebunesc al dansului şi râsului, aventura inocentă a omului devenit copil.” (Ştefan Aug. Doinaş, Introducere la Aşa grăit-a Zarathustra, Humanitas, 2018)

Este evident că artistul predominant, în capodopera lui Nietzsche, este însuşi Zarathustra. Depăşindu-se, devine învăţătorul eternei reîntoarceri şi, întrucât lumea fără Dumnezeu pe care o creează elimină vechea distincţie între adevăr şi aparenţă, învăţăturile sale nu pot fi explicate decât în ​​termeni de creativitate artistică. Cu toate acestea, şi chiar înainte de a schiţa drumul şi de a-şi începe călătoria (cu discursul său „despre cele trei metamorfoze”), Zarathustra are o întâlnire/ciocnire foarte importantă cu un alt artist. Acest contra-artist - inamicul care este totuşi profund admirat - este funambulistul, acrobatul pe frânghie.

Întâlnirea metaforică cu funambulistul începe când Zarathustra se rătăceşte la marginea pădurii şi ajunge într-un oraş. Tocmai a avut o convorbire cu un pustnic bătrân, un reprezentant al vechii metafizici, care, evident, „încă nu a aflat vestea că Dumnezeu este mort”. Această convorbire se încheie când Zarathustra şi bătrânul se separă „râzând cum râd doi băieţi”. Acest „râs de băieţi”, o reamintire preliminară a celei din urmă dintre „cele trei metamorfoze”, este un preludiu extrem de semnificativ la întâlnirea cu funambulistul, deoarece dezvăluie atât natura metamorfozei (a deveni copil), cât şi atributele dionisiace ale afirmaţiei creative.

Cu toate acestea, Zarathustra trebuie să se confrunte mai întâi cu râsul de altă natură. Nu este încă râsul eliberator al filosofului deja transformat, care a rezolvat enigma şi a devenit artist; deocamdată este un râs ridicol, cel al mulţimii batjocoritoare adunată în juru-i pentru a-i asculta discursurile, tocmai când crainicul vine să facă introducerea funambulistului. În mod ciudat, acest râs artistic eliberator, râsul batjocoritor al mulţimii, este considerat de acrobat ca indiciu pentru debutul performanţei artistice. De îndată ce acrobatul îşi începe spectacolul, un bufon dansează şi el pe coardă, batjocorindu-l şi reproşându-i că se aventurează acolo unde nu are ce căuta şi că blochează calea celor superiori lui. Apoi, dispreţuind siguranţa acrobatului funambul, bufonul sare peste el, provocându-i pierderea echilibrului ori a voinţei de a rezista şi căderea la pământ. În timp ce Zarathustra îngenunchează lângă el, acrobatul, mutilat şi rănit de moarte, îşi recapătă cunoştinţa şi afirmă că bufonul care l-a împiedicat este diavolul şi că diavolul îl va trage de-acum în iad. Zarathustra, însă, neagă realitatea diavolului şi a iadului, a lui Dumnezeu şi a cerului. Acrobatul, pe moarte, răspunde că, dacă Zarathustra are dreptate cu privire la inexistenţa diavolului şi la mortalitatea sufletului, atunci moartea nu este înfricoşătoare, iar viaţa e lipsită de valoare. Conform raţionamentului echilibristului, dacă raiul şi iadul nu există, atunci fiinţele umane nu diferă de animale şi, prin urmare, nu sunt responsabile pentru acţiunile lor; de aici, concluzia nihilistă că totul este permis, nimic nu se pedepseşte şi viaţa umană nu are vreun sens. Zarathustra respinge în grabă inferenţa acestuia, îl calmează pe muribund şi îi spune că, din moment ce a îndrăznit să-şi părăsească starea de siguranţă şi să-şi rişte viaţa, nu se poate pretinde că viaţa lui nu ar avea sens. Acrobatul îşi exprimă recunoştinţa faţă de Zarathustra, iar Zarathustra, admirând omul pentru că şi-a făcut din pericol o vocaţie, promite să-l îngroape cu propriile mâini. Bufonul lui Nietzsche, pe de altă parte, simbolizează saltul artistic plin de bucurie (sau metamorfoza) pe care ar trebui să-l (s-o) facem pentru a deveni. Zarathustra însuşi va face saltul, pe tot parcursul călătoriei sale, şi va fi consolat. Saltul lui Nietzsche este, astfel, saltul în afara metafizicii, dincolo de bine şi de rău, şi în noul domeniu al vieţii artistice. Funambulistul nu reuşeşte, desigur, să facă acest salt. El este încă prizonierul unei lumi dominate de o morală evlavioasă şi diabolică şi numai pe patul de moarte îşi recunoaşte robia. Asta ar fi povestea, cu semnificaţiile ei cu tot – mai evidente ori mai ascunse.

Saltul lui Kafka, pe de altă parte, vom vedea că ţine cititorul blocat în aceleaşi constrângeri metafizice pe care Nietzsche este atât de dornic să le depăşească. Mai mult, saltul kafkian sugerează cu tărie că această metafizică este, de fapt, inevitabilă. Pentru Kafka, acest cadru metafizic este condiţia prealabilă a tuturor reprezentărilor noastre. Realitatea de pe singurul trapez - trapezul pentru sine - este considerată o construcţie coerentă şi conceptuală. Cu toate acestea, singurul trapez se transformă în insuficient; realitatea pe care o prezintă este goală. Un al doilea trapez este necesar în mod necesar pentru a completa tabloul metafizic şi a-i restabili pretinsa stabilitate.

Că dintotdeauna Kafka a fost nietzschean, încă de la începuturi, este confirmat de bunul său prieten Max Brod, când relatează prima lor întâlnire. S-au angajat într-o dezbatere filosofică, în care Brod a luat partea lui Arthur Schopenhauer, filosoful său preferat, în timp ce Kafka a luat partea lui Nietzsche. Kafka a rămas totdeauna nietzschean, orientarea manifestându-se în multe felurite moduri.

Relaţia lor nu este nicidecum simplă. Dar nimic nu este simplu în ceea ce priveşte pe cei doi F. - Friedrich şi Franz. Există multe aspecte şi domenii anume în care scrierile lui Kafka se referă evident la Nietzsche. Într-o contribuţie a lui Walter H. Sokel (4) sunt enumerate cel puţin cinci cazuri distincte în care textele Kafka arată analogii semnificative cu gândirea nietzscheană.

Aspectul fundamental pentru ambii autori este dionisiacul. Cel mai relevant text nietzschean, în acest caz, este Naşterea tragediei, dar dionisiacul rămâne fundamental pentru Nietzsche în toate fazele gândirii sale. Al doilea aspect se referă la ironizarea ascetismului şi a valorilor ascetice. Al treilea leagă naşterea unui continuum individual de provocarea suferinţei ca instrucţiune mnemotehnică. Un al patrulea şi al cincilea centru de interes se situează în prejma unei concepţii complexe şi problematizate despre „adevăr” şi ceea ce Nietzsche numeşte „spiritul poverii”. (5)

După Naşterea tragediei a lui Nietzsche, orgiile dionisiace ale lumii antice au sărbătorit unitatea fiinţei prin implicarea ei în dansuri luxurioase. Chiar dacă Nietzsche nu a revenit mai târziu în mod explicit la subiect, el a rămas fidel credinţei în unitatea fiinţei de-a lungul vieţii sale raţionale. În cele patru idei centrale ale gândirii sale de mai târziu - biruitorul, eterna reîntoarcere, războiul împotriva idealurilor ascetice şi abordarea estetică a existenţei – Nietzsche a rămas un dionisiac fidel. Întreaga existenţă este una, iar individualizarea este, în cele din urmă, iluzorie.

Dar Nietzsche va scrie şi din perspectiva spectatorului, a privitorului şi a judecătorului critic al creaţiei, „lucrarea de artă”, aşa cum lumea trebuie privită şi judecată. El îşi dedică toată energia intelectuală în efortul de a ajuta, a face lumea să satisfacă estetic un spectacol în care ar putea, în multe moduri încă inimaginabile, să evolueze. Aliat la această extindere a perspectivei de la artistul-creator la spectatorul-evaluator este o mutare a dimensiunii temporale din prezentul etern al lui Dionis spre viitor, aşa cum e prevăzut şi promovat de Zarathustra. Astfel, esteticismul lui Nietzsche – în egală măsură: estetică-moralitate – se bifurcă. Un aspect este moralitatea spectatorului, care încearcă să ajute Voinţa de a face din ce în ce mai mult, din ce în ce mai interesant şi forme fascinante de viaţă pentru a fi martori şi a se bucura. Celălalt aspect este imitaţia Voinţei ca artist care întruchipează veşnic legăturile exterioare şi cele direcţionate spre activitatea universului, o versiune seculară modernă a medievalului „Imitatio Dei”.

Idealul lui Zarathustra de „virtutea dăruitoare” (die schenkende Tugend), care îndemnă omul să imite soarele ce străluceşte şi se dăruieşte tuturor fără a ţine cont de niciun avantaj datorat donatorului şi fără orice interogaţie dacă beneficiarii merită darurile, exemplifică moralitatea artistului creator. Dăruirea nu este un mijloc pentru altceva; dăruirea este manifestarea fiinţei. Este expresia unei bogăţii de energie care se revarsă pe sine, se auto-descinde prin însăşi natura sa. Este fiinţa care trebuie să dăruiască, trebuie să adauge şi să sporească fiinţa. Energia nu se poate conţine pe sine. Moralitatea unui artist are ca singură lege necesitatea ce se risipeşte şi astfel îmbogăţeşte fiinţa. Aici converge cu celălalt element al moralităţii lui Nietzsche, perspectiva spectatorului, care completează etica artistului creator. Pentru a tinde spre o calitate din ce în ce mai mare a spectacolului, arată, de asemenea, spre viitor. Este legată de viitor, aşa cum este moralitatea creatorului/artistului îndreptată spre exterior. Ambele se îndepărtează de ego, de individul aşa cum este aici şi acum. Ambele caută a transcende status quo-ul. Astfel, crearea unui Supraom, pentru care omul va fi ceea ce a fost maimuţa faţă de om, devine o datorie morală. Renunţarea la prezent pentru viitor, la ego pentru celălalt, ia soarele ca o metaforă adecvată: soarele zilei nu numai că se ridică; de asemenea cedează; el cedează noaptea aşa cum este eul atins de prezent spre a ceda morţii, pentru a face loc unui mâine mai glorios.

Povestirea lui Kafka „Erstes Leid” relatează despre un trapezist de varietăţi, care trăieşte doar prin şi pentru aventura sa, locuieşte acolo, sus: „îşi aranjase viaţa în aşa fel încât, atâta timp cât a lucrat în aceeaşi companie, a rămas pe trapez zi şi noapte, la început numai în căutarea perfecţiunii, mai târziu şi din obişnuinţa care devenise tiranică.” (6) Orice apropiere de sol îl înspăimântă, călătoriile dintr-un loc în altul sunt un chin şi, în acelaşi timp, trăieşte cu spaima posibilei căderi, care, odată cu trecerea anilor, creşte şi atunci cere tot mai multe trapeze, ca măsuri de siguranţă. A avea două trapeze (ca o chestiune de necesitate) înseamnă a deschide posibilitatea pentru trei. A face un lucru este, aşadar, totuna cu a face opusul. Imaginea metafizică pe care Kafka o descrie aici seamănă cu o încercare de a lega împreună două bucăţi de pânză cu un ac în al cărui ochi există o lamă mică ce desface orice ar aduna acest ac. Cu toate acestea, chiar şi această analogie este, într-o oarecare măsură, parţială, de fapt, lama de descusut nu este o parte a acului, ci este ataşată de degetele mâinii care îl ţine. Şi astfel, ajungem într-o stare de lucruri regretabilă - „Prima întristare” - în care coaserea este descoasere şi descoaserea este coasere, afirmarea este negaţie, progresul este regres şi invers. Această mişcare circulară dă naştere coşmarului kafkian, în care fiecare posibilitate conţine în sine chiar obstacolul care-i împiedică actualizarea. Trapezistul lui Kafka „realizează” astfel eşecul metafizic. S-ar putea crede că este o eroare; oricine cunoaşte şi respectă legile gândirii aristoteliene ştie că două afirmaţii contradictorii nu pot rezida într-un cadru logic. Şi totuşi, Kafka nu este interesat de paradoxurile ca atare, ci mai degrabă de ineficienţa pragmatică a metafizicii. În timp ce paradoxurile provin din conjuncţia a două propoziţii contradictorii, situaţia kafkiană este de aşa natură încât nici contradicţiile nu reuşesc să se materializeze - fiecare propoziţie, prin realizarea ei, implică şi contradicţia ei. Spunând un lucru - exact opusul său este simultan „efectuat”. Managerul constată schimbarea ce se prefigurează, degradarea fizică şi mentală a artistului, şi începe să aibă îndoieli asupra continuării participării la spectacole a trapezistului. La finalul textului, după o discuţie între cei doi, ni se dezvăluie metafora inevitabilei decăderi: „în somnul aparent calm în care se sfârşise plânsul, primele riduri au început să marcheze fruntea netedă de copil a trapezistului.” (7)

Cei doi acrobaţi, iată, sfârşesc prin a redeveni, într-un fel, copii; ei sunt cu totul dăruiţi jocului, în sensul întreg al artei spectacolului, dar şi în sensul inocenţei infantile, nevinovăţiei, înstrăinării de lumea realului înconjurător. Echilibristica lor sfârşeşte prin inevitabila cădere, spectacolul vieţii, orice spectacol, are un final tragic.

[Oarecum hors d’oeuvre, dar nu chiar, aş aminti povestirea Acrobatul, din volumul „Cerbul însetat”, de Iulian Moreanu, Editura „Premier”, Ploieşti, 2012 – în viaţa „civilă” profesor de filozofie! –, în care personajul nu se prăbuşeşte, ci se înalţă spre cer, în răspăr cu paradigma nietzschean-kafkaescă: „Cu o jumătate de metru înainte de a atinge plasa de siguranţă, acrobatul, asemenea unui planor, spre stupefacţia asistenţei, se îndreptă din nou spre bolta arenei, ocoli sala în volte largi, pline de eleganţă, trecu pe deasupra instrumentiştilor care începură entuziasmaţi să improvizeze o melodie sprinţară, se lăsă la un metru deasupra capetelor invitaţilor din loja oficială (care, curios, aplaudau de ziceai că sunt la o plenară, în Sala Palatului şi căutau să vadă firul nevăzut ce-l susţinea pe acrobat) şi, în sfârşit, după ce mai dădu câteva ture întregii arene, se îndreptă spre un geam deschis aflat deasupra lojii orchestrei şi ieşi pe el, dispărând afară.”]

Nu trebuie trecută cu vederea moralitatea creştină, care dobândeşte o relevanţă deosebită când avem în vedere terenul comun în care acţionează Nietzsche şi Kafka. Diferenţa esenţială dintre acrobatul lui Nietzsche şi trapezistul lui Kafka se află în natura metafizică a lumilor lor respective. Pentru Nietzsche, Dumnezeu este mort şi funambulistul trebuie să sară dincolo de metafizică. Pentru Kafka, Dumnezeu nu poate muri niciodată - dar nici nu poate trăi niciodată. Dumnezeu este absent în mod evident în scrierile lui Kafka, dar, din nou, fiecare afirmaţie care confirmă absenţa sa proclamă simultan prezenţa sa. În timp ce Nietzsche solicită abolirea transcendenţei de la temelia noastră conceptuală, declarând „lucrul în sine” („das Ding an sich”) kantian ca fiind gol, Kafka nu a putut să respecte această dorinţă optimistă.

Într-adevăr, chiar cuvântul „Verwandlung” (metamorfoză, transformare) joacă un rol crucial în povestea lui Zarathustra, care e numit „verwandelt” şi se numeşte el însuşi o fiinţă „transformată”. Parabola cheie este „Von den Verwandlungen” („cea a transformărilor”). Acest fapt verbal foarte evident în legătură cu povestea lui Kafka poate servi ca punct de plecare pentru compararea celor doi autori.

Ce înseamnă termenul „Verwandlung” atunci când este aplicat lui Zarathustra? Semnificaţia sa cea mai evidentă şi principală desemnează schimbarea lui Zarathustra de la un pustnic dezgustat şi, prin urmare, retras din om, în fiinţă dispusă şi dornică să ajute şi să se jertfească în încercarea de a-i ajuta pe ceilalţi să treacă dincolo de ei înşişi. „Verwandlung” este o transformare de la auto-îngăduinţă la îngrijorare activă pentru semenii săi, de la o auto-centrare, la o altă viaţă, controlată. Este o formă de sacrificiu de sine şi asta ne conduce direct la „Metamorfoza” lui Kafka.

În termeni zarathustrieni, naraţiunea lui Kafka despre Gregor Samsa adoptă la protagonist conflictul dintre ego şi sine într-o serie de bătălii în care sinele câştigă întotdeauna asupra egoului, până când triumfă complet, cu perspectiva ca viitorii copii ai surorii Grete să ia locul lui Gregor.

Pentru a înţelege „Metamorfoza” în legătura ei uimitor de strânsă cu gândirea zarathustriană a lui Nietzsche, trebuie să ne uităm cu atenţie la distincţia radicală a lui Zarathustra între ego şi sine. În concordanţă cu holismul său dionisiac, Nietzsche derivă noţiunea egoului din conceptul de individualizare, fenomenul trecător bazat, conform lui Schopenhauer, pe Ideile iluzorii visate de Voinţă. Ca atare, indivizii sunt iluzii trecătoare. Moştenind de la Schopenhauer această consideraţie scăzută pentru individ ca trecător şi iluzionar, pe de o parte, Nietzsche o combină cu cea mai înaltă consideraţie pentru marele individ, pe de altă parte. Cum putem explica o astfel de evaluare duală? Ceea ce îi face pe oameni mari este Voinţa, care lucrează în şi prin ei. Indivizii sunt mari precum navele şi manifestările energiei care le formează şi care pulsează în ele.

Cu toate acestea, individul ca ego este reificarea şi idolatrizarea individualizării prin despărţire şi, ca atare, egoul este iluzoriu, iar îngrijorarea nejustificată faţă de el este prostească şi dispreţuitoare. Egotismul, self-regard, mai exact egoregard (respectul de sine), este cea mai de bază self-alienation (alienare, înstrăinare, pierdere de sine). E pură idolatrie. Bazat pe iluzie şi pe o interpretare fundamental greşită a existenţei, este trădarea Voinţei universale pentru închinarea la un idol cu ​​totul iluzionar. Degradează subiectul dinamic într-un obiect static, o dezertare moral condamnabilă şi o trădare a Voinţei în interiorul corpului.

În timp ce egoul este iluzoriu şi o consideraţie pentru el e nejustificată şi reprobabilă, ceea ce Zarathustra numeşte sinele este o poveste cu totul diferită. Sinele este motorul secret al individului şi legătura acestuia cu cosmosul. L-am putea privi ca reprezentant al Voinţei care lucrează în şi prin intermediul individului. Aici devine clară legătura cu „Metamorfoza” lui Kafka. În termeni nietzscheeni, metamorfozarea lui Gregor poate fi văzută ca preluarea şi deplasarea egoului lui Gregor de către sinele propriu.

Poziţia dominantă a lui Gregor în familie, ca susţinător şi, prin urmare, şef al ei, succesor al tatălui eşuat şi aparent aproape senil, este simţită de familie ca opresivă. Această înălţare a egoului său, totuşi, l-a înscris, în mod paradoxal, pe Gregor într-o cursă inevitabilă în afacerea căreia îi serveşte. Metamorfozarea sa ca erupţie a sinelui inconştient al lui Gregor îl elimină din poziţia şef al familiei şi, în acelaşi timp, ca sclav al afacerii. Prin acelaşi paradox, în timp ce îşi eliberează familia de dominaţia sa opresivă, care este simţită ca o uzurpare, el îi împovărează şi acum cu dependenţa sa parazitară, încărcându-i cu dizgraţie şi ruşine.

Adevărata logică a metamorfozei sale ar fi finalizarea autodepărtării sale din viaţa lui împreună cu ei, condusă de ego, încununarea supremă a transcendenţei ego-ului său în moarte.

Iniţial, însă, erupţia sinelui lui Gregor în metamorfozarea corpului său duce la eliberarea voinţei fizice din el, o activitate gratuită fără scop, este o târâtoare energetică pasională pe pereţii şi tavanul camerei sale, în care triumful energiei Voinţei condusă de corp asupra timidului ego raţional e sărbătorit. Noul său vis, până acum, de stăpânire de sine şi îndrăzneală ar fi fost cu totul imposibil pentru ego-ul său în forma-i umană. În acest sens, putem vedea primul triumf al sinelui asupra ego-ului autoreflexiv, supărător defensiv. Este prima etapă a transcendenţei ego-ului lui Gregor, dar nu încă a depăşirii de sine, a sacrificiului de sine. Mama lui Gregor, care îl iubeşte, observă această eliberare în fiul ei şi vrea să-i uşureze viaţa prin îndepărtarea mobilierului din cameră. Dar, confruntat cu asta, Gregor îşi aminteşte de ego-ul său ameninţat, care se revoltă împotriva acestei dezumanizări bine intenţionate. Eul său încearcă să se reafirme şi să revină la statutul său de odinioară, la viaţa sa de individ într-o poziţie de self-regard, respect de sine, şi de comandă, prin apărarea disperată a tabloului cu femeia, care a servit degradării masturbatorii a ego-ului său în erosul dionisiac.

Cu toate acestea, expresia dionisiacă a sinelui său vine în prim plan în noul sens pe care muzica, transmisă de vioara surorii sale, i-o asumă. În această nouă semnificaţie a muzicii, dionisiacul se iveşte puternic în Gregor. Muzica, sora lui cântând la vioară, îi aminteşte lui Gregor de umanitatea sa, de comuniunea cu sora sa, de familia sa, de unitatea cu specia sa, vizibile în întrebarea retorică interioară: „Era un animal dacă era aşa de prins de muzică?” („War er ein Tier, da ihn Musik so ergriff?”)

[Să ne amintim că Nietzsche se întrebă, retoric: „Hat man bemerkt, dass die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken Flügel giebt? dass man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird?”- Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. Turiner Brief vom Mai 1888. - „A observat cineva cât de mult eliberează muzica spiritul? dă aripi gândurilor? cu cât devii mai mult muzician, cu atât devii mai mult filozof?” - Cazul lui Wagner. O problemă de muzician. Scrisoare din Torino, mai 1888.Şi: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum“ – Götzendämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert, 1889. Sprüche und Pfeile, Unter Frauen, Aforismus 3; „Fără muzică, viaţa ar fi pentru mine o eroare.”- Amurgul idolilor sau cum să filosofezi cu ciocanul, 1889. Vrăji şi săgeţi, printre femei, Aforismul 33. El a şi compus câteva lieduri - Nuit de la Saint-Sylvestre, Manfred-Méditation -, dar primirea a fost destul de rece, dirijorul Bülow îi va trimite un răspuns usturător: „Meditaţia ta, din punct de vedere muzical, nu are altă valoare decât cea a unei crime în ordinea morală.]

Ego-ul lui Gregor se reafirmă, însă, în visul erotic diurn cu sora lui care cântă doar pentru el. Dorindu-şi sora şi muzica ei numai pentru el însuşi, el încalcă spiritul comunitar al muzicii dionisiace. Dorinţa sa de a o ţine pe Grete prizonieră în camera sa echivalează cu o fatală auto-contradicţie şi respingere a sensului şi funcţiei universaliste atât a muzicii, cât şi a erosului.

Datorită visului său agresiv defensiv, izolaţionist, Gregor uită actualitatea situaţiei sale şi, prin avansul său către Grete, distruge comuniunea potenţială a familiei şi a locatarilor care se întâlnesc prin muzică. Şocul, groaza, dezgustul şi indignarea iau locul acelui împreună-născuţi şi Gregor va plăti cu viaţa pentru asaltul său auto-afirmativ asupra spiritului muzical care formează comuniunea dionisiacă. După izbucnirea lui Grete împotriva parazitismului său egocentric, Gregor îşi dă seama că adevăratul sens al sorţii sale este să înceteze să fie el însuşi, să nu mai fie un ego şi să se abandoneze în favoarea viitorului familiei sale. Mesajul suprem pe care îl dă muzica prin sora lui este să înceteze să mai fie un sine individualizat. El moare reunit emoţional cu familia, lăsând loc viitoarei treziri prin intermediul corpului nubil al surorii sale.

Conflictul dintre spiritul muzicii şi ego este, practic, analog în ultimul text al lui Kafka, „Josefine, Cântăreaţa, sau Poporul de Şoareci” („Josefine, die Sängerin, oder das Volk der Mäuse”, 1924). Dar mai util ar fi să examinăm întâi textul-parabolă al „revelaţiei” kafkaeşti din „Verdictul” („Das Urteil”, 1913).

Spre deosebire de „Metamorfoza”, pe care a precedat-o îndeaproape, „Verdictul ” nu are doar elementul muzical dionisiac, ci şi dimensiunea timpului zarathustrian, viitorul. Cu toate acestea, prezintă o apropiere şi mai izbitoare de funcţia dramatică şi tragică a dionisiacului, aşa cum este prezent în analiza lui Nietzsche asupra tragediei antice. Condus de ego-ul său, Georg Bendemann, protagonistul „Verdictului”, se hotărăşte să-şi înlocuiască tatăl în poziţia de centru al puterii familiale în toate aspectele sale - economic, social şi sexual. Aspectele financiare şi erotice ale puterii se îmbină în cazul lui Georg, deoarece se laudă că s-a logodit cu o fată dintr-o familie bună. Cu toate acestea, în cursul naraţiunii, putem vedea cum sinele lui Georg obligă ego-ul să se predea tatălui. Iniţial, Georg se află în punctul de rupere cu sinele, reprezentat de prietenul din copilărie care, mai degrabă decât să-l provoace şi să-l succeadă pe propriul tată, a ales să evite lupta afirmativă a ego-ului şi să se exileze, în faţa eşecului economic şi a burlăciei permanente, în Rusia. Sinele lui Georg e atras de acest prieten din copilărie. Dar e pe cale să-şi taie legătura cu sine atunci când, într-o scrisoare, îşi confruntă prietenul privind dezertarea de la modul său de viaţă, alegând succesul lumesc, culminând cu logodna cu o fată dintr-o familie bună. Cu toate acestea, în loc să-şi trimită scrisoarea, el intră pe tărâmul tatălui său, retras în camera întunecată din spatele apartamentului, pentru a-l informa despre intenţia de a se rupe de copilăria sa, aşa cum e întruchipată în prietenul burlac din Rusia. În lumina a ceea ce se întâmplă ulterior, putem discerne natura duală, ambiguă şi auto-contradictorie a actului de afirmare de sine al lui Georg. Deşi în intenţia conştientă, egoul îi provoacă tatăl, sinele caută literalmente Verdictul acestuia cu privire la intenţia sa. Intriga poveştii prezintă auto-respingerea încercării de emancipare a egoului. Ascultarea instantanee şi cu totul surprinzătoare a lui Georg faţă de Verdictul tatălui său - sinuciderea prin înec, fără nicio constrângere externă - adoptă victoria eului de copil în Georg asupra egoului său de adult.

Sinele său este vasul şi instrumentul dionisiacului. Îl face pe Georg să-şi scufunde egoul în râu. Pentru gânditorul preferat al lui Nietzsche în aspectul dionisiac al gândirii sale, Heraclit, noţiunea de râu reprezintă ceva înrudit cu ceea ce Schopenhauer avea să numească Voinţa, un dinamism mereu curgător, ce duce spre marea nelimitată, cu care se uneşte. În textul lui Kafka, moartea prin înec în râu semnifică scufundarea şi dizolvarea egoului şi reîntregirea sa în totalitatea fiinţei. Cuvântul german pentru râu, „Fluss”, pe care îl foloseşte textul lui Kafka, înseamnă „curgere”. „Curgerea” exprimă mult mai clar decât „râul” curgerea fiinţei pe care metafora lui Heraclit a râului o semnifică în gândirea dionisiacă a lui Nietzsche. În povestirea lui Kafka, fluxul râului de jos îşi găseşte echivalentul exact în „nesfârşitul” flux al traficului de sus, de pe podul de deasupra, sau al actului sexual - în germană cuvântul „Verkehr”, folosit de Kafka, are ambele semnificaţii: Bewegung Fahrzeugen / Geschlechtsverkehr. În cele din urmă, ambii semnificanţi ai fluxului - râul şi traficul - sunt legaţi în textul lui Kafka de fluxul procreaţiei, materialul seminal, căruia Georg îşi datorează existenţa şi la care chiar tatăl său face aluzie cu întrebarea-i retorică: „Crezi că nu te-am iubit, eu, cel de la care ai purces?” („Glaubst du, ich hätte dich nicht geliebt, ich, von dem du ausgingst?”) invocând ambele aspecte ale erosului - sexul şi dragostea - într-unul. Georg respectă condamnarea la moarte a tatălui său şi-i confirmă astfel dragostea prin reciprocitate: „Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt.” Ultimele sale cuvinte – „Dragi părinţi, v-am iubit întotdeauna” - sunt probă de dragoste pentru ai săi. Prin reafirmarea propriei iubiri faţă de ei, el se reuneşte în dragoste, anulându-şi egoul, existenţa independentă, individualizată, ca o iluzie aberantă. Unindu-se cu familia sa îndrăgită, Georg se reconectează şi la întreaga fiinţă, traficul infinit - „Verkehr unendlicher” - de pe podul de deasupra râului în care dispare, cu dubla conotaţie a „Verkehr”-ului, atât ca act ​​erotic, cât şi în sensul comun, comercial. Prin scufundarea sa în „flux”, Georg devine una cu actul sexual, conexiunea totală care alcătuieşte cosmosul. Moartea, înţeleasă ca o anulare a egoului, determină unirea sinelui profund cu viaţa. În ascultarea faţă de tată, Georg se reuneşte în mod simbolic cu părinţii în fluxul iubirii. În acelaşi mod, Georg se reuneşte cu lumea din care face parte acea iubire, încetând să mai fie un individ separat, un ego.

„Verdictul ”, textul „revelaţiei” kafkaeşti, constituie un text dionisiac prin excelenţă. A fost scris într-o trăire dionisiacă, într-un singur flux neîntrerupt de cuvinte, „Fluss”, actul de a scrie reflectând exact ideea sa, fluxul care umple spaţiul-timp al unei nopţi, fără pauză, fără întrerupere, într-un singur întreg continuu. În „Verdictul”, vâna dionisiacă a lui Kafka se apropie, chiar mai îndeaproape decât în ​​„Metamorfoza”, de ideea lui Nietzsche despre tragedie şi tragic. În „Verdictul”, individul ca auto-important, arogant încrezător, rebel asertiv, ca erou, este în cele din urmă condus să se predea fluxului de viaţă care, conform cu Naşterea tragediei, se află în corul spectacolului. În „Verdictul”, refrenul nu este doar familia, ca în „Metamorfoza”, ci traficul nesfârşit al lumii, fluxul ce ar fi întruchipat de râul cu care protagonistul se contopeşte. Se cufundă literalmente în flux. În ceea ce priveşte funcţia structurală, fluxul râului în care se îneacă Georg este acelaşi flux de fiinţă ca şi materialul seminal al tatălui său, prin care Georg ieşise cândva în existenţa individuală. Dar Georg a permis principiului individualizării, egoului său, să-şi preia fiinţa.

În viziunea lui Nietzsche din Naşterea tragediei, individul poate fi, în cele din urmă, doar iluzionar, iar acest lucru îl descoperă şi îl practică Georg, atunci când adoptă verdictul  tatălui său ca fiind al lui şi încetează să mai fie un individ separat.

„Verdictul” se conformează structurii tragediei mansardate, aşa cum a văzut-o Nietzsche. Reintroduce aceeaşi relaţie între individ, erou şi viaţa colectivă, reprezentată de cor. Pe măsură ce refrenul supravieţuieşte căderii eroului, tot aşa „relaţia infinită” a vieţii colective de pe pod supravieţuieşte căderii literare a lui Georg în flux. „Contactul sexual” de pe pod îl depăşeşte pe Georg. Semnifică o continuare victorioasă a vieţii, nu numai că supravieţuieşte vieţii individului, ci, într-un anumit sens, îl reuneşte cu viaţa care îi supravieţuieşte. În „Verdictul”, dionisiacul se înscrie în fluxul cu care Georg, în cele din urmă, fuzionează. În „Metamorfoza”, ea rezidă potenţial în muzică, precum şi în fluxul generaţiilor de vieţi sugerate, în cele din urmă, de corpul nubil al lui Grete.

În ultimul text al lui Kafka, „Josefine, Cântăreaţa, sau Poporul de Şoareci”, muzica şi viaţa colectivă a oamenilor sunt una. Titlul arată atât contrastul dintre individ şi colectiv, cât şi sinonimia lor finală. Căci „sau” din titlu separă şi uneşte pe Josefine cu oamenii şoareci. Prin muzică, prin cântec, individul, eroina este literalmente portavoce şi mijloc al forţei dionisiace. Prin şi în cântarea ei, Josefine îşi uneşte oamenii în visarea unei copilării pe care nu au cunoscut-o niciodată în realitate. Muzica îi eliberează de principiul realităţii, de lupta pentru existenţă, care este blestemul individualizării. În cântarea Josefinei, indivizii se uită pe ei înşişi şi sunt uniţi în sinele colectiv. Muzica îi conduce pe indivizi înapoi la fiinţa lor comună, visul copilăriei lor în care sunt una.

În partea profundă a artei Josefinei se ascunde un paradox. Josefine cântă cu adevărat sau „cântecul” ei aparent nu este cu adevărat decât un şuierat sau un fluierat, un sunet pe care toţi şoarecii îl produc, dar pe care încrederea ei de sine înfierbântată, înclinaţia ei, îndrăzneala ei, îl face să sune ca un cântec? Ceea ce arată acest lucru este un fel de convergenţă a dionisiacului şi a apolinicului în arta ei. Cântarea Josefinei, în efectul său, este dionisiacă în măsura în care uneşte oamenii, dar visând este şi apolinică. În visarea comunitară, dionisiacul şi apolinicul se unesc. Cântarea ei nu conduce la dansul orgiastic, ci la visul copilăriei şoarecilor; iar visarea, potrivit lui Nietzsche, mai degrabă decât beţie veselă, este apolinicul, în artă. Arta Josefinei, ca evocare a viselor este un Schein, o aparenţă, fluierat deghizat în cântec, şi astfel e neapărat apolinic. Este o artă nu a intoxicării, ci a conjurării, o artă bazată pe iluzie, care generează vise. Este o creaţie individuală de efecte colective.

În măsura în care Josefine este capabilă să-şi creeze iluzii, ea este artista apolinică prin excelenţă şi, ca atare, este legată de principiul individualizării. La fel ca mulţi mari artişti, primadone, genii, maeştri, ea insistă asupra unicităţii sale, a unicităţii geniului. Ea insistă să fie diferită de toţi ceilalţi şoareci, să fie specială şi incomparabilă şi, prin urmare, scutită de lotul comun al tuturor şoarecilor - datoria serviciului comunitar de muncă la care este supus, fără excepţie, fiecare şoarece. Insistând asupra scutirii de la acesta, datorită realizării sale excepţionale, Josefine subminează fundamentul dionisiac al artei sale, cântecele sale care generează visuri, care vorbesc tuturor şi întruchipează astfel natura dionisiacă a muzicii. Cerând un statut special, ea se exclude din comunitate şi, prin urmare, subminează fundamentul artei sale ca apel universal. Mai degrabă decât fuzionarea cu restul semenilor, ea alege tăcerea în semn de protest faţă de tratamentul ei, iar tăcerea devine soarta ei. Izolarea ei de sine este literalmente sfârşitul artei sale. Pentru ea arta era un apel la natura comună a tuturor şoarecilor. Insistând asupra unicităţii sale, ea reprimă ceea ce îi făcuse arta. Ea nu a devenit altceva decât un ego individual şi va împărtăşi soarta tuturor indivizilor, va înceta să fie, în cele din urmă, va ajunge uitată, scufundată, ca toţi eroii, în fluxul care este viaţa colectivă. Naratorul numeşte asta răscumpărarea ei. Numai uitând şi uitându-se, individul poate atinge - ceea ce este imposibil pentru viaţa individualizată - fericirea finală ca scufundare în universal. Voinţa creativă va continua să se individualizeze în ceilalţi, nu în Josefine. Cântarea ei oferă legătura care îi unifică publicul cu sine şi cu ea. Ea este una cu ei în cântarea ei, dar nimic în afară de ei. Într-o dezvoltare, la fel de explicabilă în termeni nietzscheeni, apolinicul din Josefine se îndreaptă prea mult spre egocentric. Josefine transformă iluzia estetică într-un cult al personalităţii, o iluzie a individului ca fiind incomparabilă şi absolută. Prin aceasta, ea subminează şi distruge fundamentul dionisiac al artei sale.

La fel ca în „Metamorfoza”, dorinţa de a satisface egoul, dorinţa de izolare şi dorinţa de unicitate în splendoare exclud esenţa comunitară a muzicii. În ambele texte, în cele din urmă, nu poate exista o coexistenţă între arta muzicală şi egocentrism. Afirmarea egoului face din muzică o contradicţie de sine, care este adoptată în ambele texte. Fără comuniunea dionisiacă nu poate exista artă muzicală. Întrucât ea încetează să mai fie artista dionisiacă, dionisianismul preia viaţa lui Josefine. Nu mai rămâne amintire despre Josefine sau despre vreunul dintre eroii oamenilor şoareci. Sfârşitul artei dionisiace este împlinirea triumfătoare a fiinţei dionisiace. La fel ca toţi eroii naţiunii sale, la fel ca toţi indivizii mari şi distinşi, şi Josefine nu poate scăpa de soarta comună a întregii existenţe individuale, fuzionarea ei cu dispariţia în cursul universal al fiinţei.

În acest moment, devine evidentă analogia strânsă dintre finalul textului „revelaţie” al lui Kafka şi ultimul său text - între „Verdictul” şi „Josefine”. Cele două texte se termină într-un mod analog. Protagonistul, învins în şi prin afirmarea egoului său, sfârşeşte prin scufundarea şi unirea cu fluxul „infinit” al fiinţei totale, care dăinuieşte şi reabsoarbe toată existenţa de care a căutat să se emancipeze şi să se separe fără succes. Cu toate acestea, în această reîntregire cu universalul, individul, în ambele texte, găseşte un fel de răscumpărare, o întoarcere la existenţă în ansamblu.

„Biologic, omul modern reprezintă o contradicţie de valori, stă între două scaune, spune da şi nu dintr-o suflare. Este de mirare că minciuna în sine a devenit trup şi chiar geniu în timpul nostru?” [„Der moderne Mensch stellt, biologisch, einen Widerspruch der Werthe dar, er sitzt zwischen zwei Stühlen, er sagt in Einem Athem ja und Nein. Was Wunder, dass gerade in unsern Zeiten die Falschheit selber Fleisch und sogar Genie wurde?”] - Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. Epilog, 1888.

…………..

*  «J’ai mis mon cœur et mon âme dans mon travail, et j’ai perdu mon esprit dans ce processus.»

(1) „Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben. [...] Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist.” [Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, 1883-1885; (1. vollständige Ausgabe aller Teile 1892). Erster Teil. Zarathustras Vorrede]

(2) „Die drei Worte »Heute«, »Ehemals«, »Einst« sind groß geschrieben und stehen in Anführungszeichen. Sie nennen die Grundzüge der Zeit. Die Art, wie Zarathustra sie ausspricht, deutet auf jenes, was Zarathustra selber sich im Grunde seines Wesens fortan sagen muß. Und was ist dies? Daß »Einst« und »Ehemals«, Zukunft und Vergangenheit, wie das »Heute« sind. Das Heute aber ist wie das Vergangene und das Kommende. Alle drei Phasen der Zeit rücken zum Gleichen als das Gleiche in eine einzige Gegenwart zusammen, in ein ständiges letzt. Die Metaphysik nennt das stete Jetzt: die Ewigkeit. Auch Nietzsche denkt die drei Phasen der Zeit aus der Ewigkeit als stetem Jetzt. Aber die Stete beruht für ihn nicht in einem Stehen, sondern in einem Wiederkehren des Gleichen. Zarathustra ist, wenn er seine Seele jenes Sagen lehrt, der Lehrer der ewigen Wiederkunft des Gleichen. Sie ist die unerschöpfliche Fülle des freudig-schmerzlichen Lebens. Darauf geht »die große Sehnsucht« des Lehrers der ewigen Wiederkunft des Gleichen.” (Martin Heidegger, Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, band 7, Vorträgen und Aufsätzen, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt am Main, 2000)

(3) Gaston Bachelard, L'Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Librairie José Corti, 1943, 17e réimpression, 1990, Chapitre V, Nietzsche et le psychisme ascensionnel, pp 145-185

(4) Kafka for the Twenty-First Century, Edited by Stanley Corngold and Ruth V. Gross. First published 2011 by Camden House, Series: Studies in German Literature Linguistics and Culture, Volume: 104, pag 64-74

(5) „Nu trebuia sacrificat Dumnezeu însuşi, iar din cruzime faţă de sine, să fie adorate piatra, prostia, gravitaţia, destinul şi neantul? A-l jertfi pe Dumnezeu pentru nimic – acest mister paradoxal al cruzimii extreme a fost rezervat generaţiei care tocmai îşi face apariţia: cu toţii ştim deja câte ceva despre asta.” (Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine şi de rău. Prolog la o filozofie a viitorului [Jenseits von Gut und Böse: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft], Humanitas, 2015, Traducere din germană de Radu Gabriel Pârvu, pag. 73)

(6) „hatte, zuerst nur aus dem Streben nach Vervollkommnung, später auch aus tyrannisch gewordener Gewohnheit sein Leben derart eingerichtet, dass er, solange er im gleichen Unternehmen arbeitete, Tag und Nacht auf dem Trapez blieb.”

 (7) „in dem scheinbar ruhigen Schlaf, in dem das Weinen geendet hatte, zeichneten sich die ersten Falten auf der glatten Kinderstirn des Trapezes ab.”

 

-------------------

Bibliografie

Bachelard, Gaston, L'Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, 1943, Paris, Librairie José Corti, 1943, 17e réimpression, 1990, 307 pag.

Corngold, Stanley & Gross, Ruth V., editors, Kafka for the Twenty-First Century, Series: Studies in German Literature Linguistics and Culture, Volume: 104, 2011, Boydell & Brewer, Camden House, 304 pag., ISBN 978-1-57113-758-6

Heidegger, Martin, Despre eterna reîntoarcere a aceluiaşi, traducere de Lucian Ionel, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014, 280 pag., Colecţia Seria de autor Martin Heidegger, ISBN 978-973-50-4327-8

Kafka, Franz, Metamorfoza. Integrala prozei antume, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2019, 344 pag., Colecţia Seria de autor Franz Kafka, ISBN 978-606-779-490-8

Kafka, Franz, Vizuina. Proza postumă, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2019, 664 pag., Colecţia Seria de autor Franz Kafka, ISBN 978-606-779-485-4

Nietzsche, Friedrich, Aşa grăit-a Zarathustra, O carte pentru toţi şi nici unul, Introducere, cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Editura Humanitas, Bucureşti, 2018, 432 pag., Colecţia Seria de autor Friedrich Nietzsche, ISBN 978-973-5059-82-8

Nietzsche, Friedrich, Dincolo de bine şi de rău. Prolog la o filozofie a viitorului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2015, traducere din germană de Radu Gabriel Pârvu, 247 pag., ISBN 978-973-50-4814-3

Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei, Cu o introducere de Richard Wagner, 2018, traducere de Lucian Pricop, Prefaţă de Lucian Pricop, Editura Cartex, Bucureşti, 160 pag., ISBN 978-606-8893-10-5