Artă şi alienare

 Iarina Ralu Nicolae - Faceless traveller 

 

Poate pe Horaţiu, cel care ne învaţă că sarcina poetului este de a instrui şi de a încânta, iar literatura combină învăţarea (în special instruirea morală) cu plăcerea, îl urmează Samuel Johnson, când scrie „Scopul scrisului este de a instrui: scopul poeziei este de a instrui prin plăcere”* Era deja spre finalul pre-modernităţii, cu puţin înainte de cele trei critici kantiene (raţiunii pure - 1781, raţiunii practice - 1787, puterii de judecare - 1790) şi mult mai devreme faţă de tripartiţia weberiană – care distinge şi ea între raţiunea teoretică, raţiunea instrumentală & practică şi raţiunea estetică –, iar lucrurile urmau să ia o turnură dramatică, odată cu Şcolile de la Jena, Heidelberg ori Cercul de la München. În acel context, al unei societăţi în plină mutaţie şi emergenţă a unei noi diviziuni a muncii, lumea artelor s-a găsit în situaţia – sau şi-a imaginat acest lucru… –  de a duce bătălii pe numeroase fronturi pentru a-şi constitui o reputaţie care să o individualizeze în viaţa societăţii, care să îi afirme autonomia, adică independenţa faţă de alte interese sociale care o doreau în continuare instrumentalizată.

Afirmarea separaţiei între artă şi utilitate a figurat printre manevrele de apărare. Pe de o parte, utilitatea putea fi înţeleasă ca un eufemism desemnând infama înclinaţie spre mercantil a burgheziei tocmai născânde şi în curs de dezvoltare, care va reduce totul la marfă şi la valoarea de piaţă. A afirma că valoarea artistică era altceva – ceva categoric diferit de valoarea de piaţă – însemna nu numai a revendica autonomia artei, ci a o face în numele existenţei în lume a altor valori decât aceea care putea fi evidenţiată de preţul de pe o etichetă. Cu toate acestea, declaraţia de separare între artă şi utilitate nu putea să servească numai la exprimarea codată a animozităţii faţă de materialismul vulgar. Ea afirma şi independenţa artei faţă de utilitatea socială în general. Arta nu mai trebuia, aşadar, redusă la statutul de instrument în serviciul religiei** sau/şi politicii şi/sau oricărui proiect social mai larg. (Dramatici paşi înapoi vor fi înregistraţi odată cu subjugarea artei de către regimurile totalitare din secolul al XX-lea. Printre altele.) Artistul devenea agent liber pe aceeaşi piaţă care i-au inspirat rezervele şi marfa pe care-o punea în vânzare nu era alta decât aceea din propria viziune, eliberată de comanda trecută a stăpânului (în principiu, Biserica sau Statul). Cu asemenea angajatori, arta trebuia să se achite de funcţiile sociale, adesea sub forma îndeplinirii de sarcini morale. Dar artistul ca agent liber pe piaţă s-a declarat eliberat de obligaţia da a fi socialmente util. Atunci când marfa pe care o vindea era expresia personală, artistul a început campania de dereglementare. Arta, în conformitate cu cele revendicate de apărătorii săi, trebuia să fie liberă să îmbrăţişeze propriile sale scopuri, meniri sui generis de aceeaşi importanţă, dacă nu de şi mai mare importanţă, decât acelea ale practicilor sociale învecinate.

Dar care erau menirile artei? În epoca pre-modernă, ideea de Artă cu A mare – adică Arta ca un concept ce ar defini un ansamblu anume de practici, cum ar fi pictura, sculptura, muzica, poezia, teatrul, arhitectura – nu exista. Cuvântul „artă” era mai degrabă conotaţia unei competenţe. Era un termen ce semnifica meseria de a executa ceva. Sub acest titlu se vorbea de o artă sau alta – arta de a picta indica o competenţă în pictură şi arta războiului competenţa pe câmpul de bătaie. În acest context, arta era doar obiectul prepoziţiei din formula „arta de” care dădea conţinut expresiei. Totuşi, în secolul al optsprezecelea, o parte a artelor este desemnată cu denumirea de „arte frumoase” („beaux-arts”, „fine-arts”), ceea ce se va regăsi curând reunit într-un sistem, iar amatorii de arte frumoase se vor grăbi să  stabilească anumite criterii de admitere în această instituţie nou creată. Prima condiţie (poate urmându-l oarecum pe Aristotel…) va fi reprezentarea frumosului din natură (într-o oarecare măsură, era vorba de o re-prezentare [re-producere]…). Nu a fost destul, astfel că s-a ajuns cu grăbire la un criteriu predominant şi astăzi: o veritabilă operă de artă este ceva care a fost produs cu intenţia de a suscita o contemplare dezinteresată. Adică nu spre a-i căuta asemănări şi sensuri exterioare, ci a o privi pentru ea însăşi, a admira armonia formei şi a înţelege ceea ce transmite fără intermedieri.

Noua concepţie a coincis cu creşterea interesului pentru artă al burgheziei emergente. Timpul liber de care dispunea era tot mai mare şi ea vede în artă un mijloc de a-l folosi întru îmbogăţirea cunoştinţelor. În vreme ce, până atunci, arta era adesea implicată în treburi serioase – statui / picturi laice sau religioase, mesaje morale, ritualuri politice sau spirituale –, deodată arta devine joc contemplativ, desprins de orice interes social sau necesitate particulară. Asistăm la sfârşitul artei utile şi impunerea exerciţiului artistic ca joc liber – (eliberat) adică dezinteresat – al puterii de contemplaţie a individului. Opera de artă trebuia contemplată pentru ea însăşi, ca o creaţie artistică originală, singulară, nu ca suport pentru un mesaj de edificare morală. Scopul ei este de a fi, nu de a face (nici măcar de a face bine). A evalua arta conform unor scopuri sociale echivalează, în lumina noii definiţii, cu o eroare de categorisire.

Declaraţia de autonomie a artei a funcţionat ca mijloc de apărare în faţa ameninţărilor materialismului pieţii, utilitarismului şi moralismului, dar şi ca retragere din competiţia cu ştiinţele. Atunci când era conceptualizată ca reprezentare, era firesc să i se ceară să activeze asemănător cu ştiinţele, în sensul de descriere / cunoaştere a lumii. Deodată, arta se sustrage cunoaşterii obiective, devine aparent prea fragilă pentru competiţia cu ştiinţele şi se declară a fi dedicată cu totul altor scopuri, adică acelei contemplări dezinteresate (expresie într-un fel pleonastică…), care este o experienţă nouă, tot de descoperire a lumii, dar cu o valoare diferită: ea nu mai furnizează cunoştinţe (precum ştiinţa), ci o cunoaştere se tip spiritual, interioară, prin emoţie, prin sentiment – trăiri valoroase prin ele însele, prin impactul particular şi irepetabil.

Este perioada în care apar şi se dezvoltă muzeele de artă (British Museum, London, 1753; Musée du Louvre, Paris, 10 august 1793; Muzeul Brukenthal din Sibiu, vizitabil din 1790, deschis oficial în 1817). Deja sloganul „artă pentru artă” traversează secolul al nouăsprezecelea (se pare, după John Wilcox, dintr-o interpretare eronată de către Benjamin Constant a Criticii facultăţii de judecare  - Kritik der Urteilskraft - a lui Immanuel Kant), dimpreună cu estetismul unor James Whistler, Walter Pater ori Oscar Wilde. Muzeele şi galeriile de artă accentuează decontextualizarea şi desocializarea artei. Estetismul va da naştere formalismului din secolul al douăzecilea, apărat cu brio de polemişti precum Clive Bell şi Roger Fry, cu acel concept al „formei semnificate” independente de orice preocupare socială şi mai cu seamă etică. A recurge la o semnificaţie politică sau religioasă ar fi cea mai rea direcţie, îndepărtându-se de ceea ce era de interes: imaginea şi forma – şi se va dovedi că, într-un fel, dreptatea era de partea lor: experienţele dominării politicului asupra artei în regimurile totalitare (nazism, comunism) vor fi mai mult decât relevante. Însă, pe de altă parte, interesul pentru, de exemplu, masacrarea spaniolilor de către plutoanele de execuţie franceze, nu mai pare atât de amendabil, astăzi.

Modernismul va relua tema autonomiei artei, interpretând-o din perspectivă epistemologică, afirmând că arta autentică nu ar avea alt subiect decât arta însăşi, autoreflectarea fiind scopul final al artei, şi atunci reflexivitatea devine traducerea contemporană a conceptului de „artă pentru artă”. Totodată, se pune serios problema de a şti dacă separaţia artei şi a restului culturii şi chiar a sferei etice, a atins obiectivele vizate sau dacă, din contră, ea este victima a ceea ce Hegel numeşte viclenia raţiunii (Die List der Vernunft), cunoscută mai mult sub numele de Istorie. De asemenea, nu este clar dacă declaraţia de independenţă a dus la creşterea prestigiului domeniului artei şi obţinerea unui statut înalt în contextul general al practicilor sociale cu care, vrând-nevrând, se învecinează. Pe termen lung, mai toţi analiştii constată că strategia a eşuat. Arta „ambiţioasă”  s-a deplasat la marginea vieţii culturale. Desigur, artistul a progresat mult în câştigarea libertăţii sale faţă de moralism, mercantilism, utilitarism, fluturând drapelul autonomiei. Dar aceasta din urmă are un preţ: alienarea. Arta se înstrăinează, se separă de restul societăţii. În fapt, cu cât artistul respinge mai mult angajamentul întru apărarea intereselor sociale mai largi, precum culturalizarea indivizilor, „ridicarea culturii poporului”, cu atât societatea în care trăieşte se interesează mai puţin de activitatea sa. Doar indivizii ale căror preocupări sunt înalt specializate văd un interes în arta pentru artă. Odată ce artiştii se depărtează de problemele care preocupă cultura, aceasta, cum e de aşteptat, se interesează tot mai puţin de lumea artei, cu excepţia situaţiilor în care ea creează vreun scandal, ceea ce o aduce, temporar, în centrul atenţiei. Lumea artei devine suficientă sieşi, iar interesul atras este al unei elite tot mai restrânse. În lumea de astăzi, a informaţiei atotputernice într-o lume globalizată, nici nu mai este nevoie de vreun argument pentru a sublinia o evidenţă.

Nu este o întâmplare că alienarea – cu osebire alienarea faţă de societatea dominantă – e o temă recurentă în textele care pun în scenă artistul din vremea autonomiei artei. Angoasa artistului / geniului / neînţeles de o societate care pretinde să dicteze condiţiile creaţiei care îi solicită atenţia constituie subiect de creaţii artistice de toate genurile încă din vremea gloriei romantismului. Altfel spus, alienarea lumii artei este, în bună măsură, auto-provocată şi abandonarea rolului său de vector al ethos-ului public e, fără îndoială, rana cea mai profundă pe care lumea artei şi-o face singură.

O intenţie benefică, la început, separarea artei de etică, cu evidente câştiguri la nivel formal şi conceptual, s-a dovedit a fi, pe termen lung, o politică autodistructivă. La fel ca în cazul ştiinţei, unde explorarea căilor nebătute şi, adesea, în mare măsură sterile, măreşte şansa ajungerii la soluţia mult-căutată, în arte, experimentele, de la un moment dat concomitente în domenii diferite, dacă nu chiar sincretice, au adus totdeauna un plus de valoare în exprimarea echivocului subiectivităţii creatoare. Pentru a resorbi alienarea, lumea artei se pare că are a se revendica din nou de la funcţia de promovare, critică şi empatică, a ethos-ului publicului căruia i se adresează. Ea se cuvine să iasă în stradă, în piaţa publică, să vină în întâmpinarea consumatorului, să-l provoace. Ceea ce şi face, odată ce s-a înţeles că sensul diferenţei, al autonomiei este altul.

Romanul a dovedit, în numeroase rânduri, şi o face chiar în vremea noastră, că este o forţă cu greutate în viaţa culturală a societăţii. Atunci când noi grupuri sociale porneau să-şi ia în propriile mâni destinul – oamenii de culoare, popoarele din colonii, femeile, minorităţile sexuale -, romanul le permitea să-şi formuleze şi să-şi exprime preocupările şi valorile, să-şi afirme, construindu-l, ethos-ul în stare născândă. Literatura acestor grupuri, începând cu literatura evreiască sau cu cea irlandeză, pune în valoare implicarea în societate dintr-un punct de vedere care nu e exterior acesteia şi nu o prezintă ca o simplă comunitatea de interese. Provocarea de azi a artelor frumoase e de a afla cum poate ea, de o manieră care să-i fie proprie, să se reintegreze în procesul social. Apariţia presei de masă (La Gazette de France, La Presse - prix 1 sou), înseamnă şi începutul publicării romanelor foileton („literatura industrială” - Sainte-Beuve)***, numai bun pentru servitoare, femei, copii, bătrâni, cei fără ocupaţie, în fine, pentru poporul proaspăt alfabetizat. El va domina piaţa de carte a secolului al XIX-lea  şi va intra în conflict cu literatura elitară, dar autori de marcă vor trece prin experienţa aceasta (Balzac, Sand, Barbey d'Aurevilly, Zola, Maupassant…) şi îi vor ridica nivelul calitativ.

Un alt exemplu relevant pentru dezalienarea artei şi reîntoarcerea artei la publicul larg este răspândirea manifestărilor de artă murală. Înseamnă „ieşirea în stradă” chiar la modul propriu, iscată de o cerinţa socială directă, nemijlocită. Astfel, de un mare succes s-a bucurat un program social desfăşurat la Philadelphia, lansat în 1984 pentru a combate proliferarea de graffiti. După două decenii, s-au adunat peste două mii patru sute de picturi murale, interioare şi exterioare, celebrând eroi locali, valori şi activităţi din cartiere. Unele dintre ele comemorează victime ale crimelor şi exprimă dorinţa de a nu se mai repeta niciodată, ori schiţează istoria etnică a celor din comunitate şi simbolizează speranţa că grupurile etnice se vor putea reconcilia şi vor accepta diversitatea. Altele descriu scene pastorale, oferind privitorilor un strop de linişte în agitaţia nebună a vieţii urbane. Toate au în comun faptul că se concentrează pe valorile comunităţilor în mijlocul cărora se află, inclusiv acelea etice, fapt pentru care sunt apreciate, comentate, fac parte integrantă din viaţa cotidiană, sunt embleme ale străzilor respective, le oferă personalitate. Au fost adoptate de populaţia din Philadelphia pentru că se integrează în inima comunităţilor, ca embleme ale vieţii cotidiene, şi le conservă istoria, aspiraţiile, tragediile, cutumele şi valorile. Ele sunt simple simboluri ale continuităţii relaţiei artă - viaţă obişnuită, sunt opere de artă cuprinse în fluxul culturii şi ar fi relevante pentru modul în care se despart de sterilitatea elitistă de după baricadele zidurilor albe ale galeriilor şi muzeelor.

După două secole de filozofie a separării artei de etică, tabloul alienării lumii artistice ar fi cvasi-complet. E de subliniat, întâi, influenţa decisivă a noţiunii de autonomie a artei asupra manifestărilor avangardei. Moştenirea mişcării dada, a literaturii absurdului, a existenţialismului, arta conceptuală, începuturile dansului postmodern, happening, ready-made etc. – iată elemente fără de care exprimarea prin artă de azi nu ar mai avea un sens complet din punct de vedere comunicaţional. Dar arta nu e doar un concept diferit de celelalte practici sociale, ea trebuie, de asemenea, să fie opusă politic şi moral. Însă, oricât de bine ar fi apărată această poziţie teoretic, ea nu permite să i se atenueze alienarea, nici să îi fie atribuit un rol în etica vieţii cotidiene a societăţii. O dilemă din care nu există ieşire sigură. În al doilea rând, totuşi, afirmarea autonomiei artei nu anulează cu adevărat caracterul semnificaţiei etice sau politice a operei de artă, ba este ea însăşi un act etic şi/sau politic, este atitudine (uneori, violentă) împotriva instrumentalizării, a consumismului, a tendinţelor pieţei devoratoare de a reduce varietatea şi a multiplica la nesfârşit obiectele, de a le reduce durata de existenţă. Ea luptă pentru permanenţe, schimbându-se pe sine. În mare, este e şi punctul de vedere al celor mai multe figuri ale şcolii de la Frankfurt (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Erich Fromm, Jürgen Habermas, Herbert Marcuse...)

 Va urma

____________

* „The end of writing is to instruct; the end of poetry is to instruct by pleasing.” [Preface to Shakespeare, London, 1765].

** Credinţa ţine de raţiunea practică şi nu de raţiunea teoretică: „Dacă aţi fi orbi, n-aţi avea păcat. Dar acum ziceţi: Noi vedem. De aceea păcatul rămâne asupra voastră” (Ioan: 9,41)

*** Lise Queffélec-Dumasy (Le Roman-feuilleton français au XIXe siècle, Paris, PUF, coll. Que sait-je?, 1989) distinge trei perioade. Întâi, 1836-1838, romanul foileton romantic, în care triumfă Alexandre Dumas, Eugène Sue, Paul Féval sau Frédéric Soulié (romanul maritim, romanul „negru” sau „frenetic”, romanul istoric, romanul istoric). Apoi, spre 1875, avem „l'âge d'or de la presse populaire” (1,5-5,5 milioane de exemplare). Triumfă acum romanul social, melodrama, romanul sentimental (Xavier de Montépin, Jules Mary, Pierre Decourcelle), romanul poliţist (Leroux), romanul istoric (reînnoit de Michel Zévaco, dar Dumas e tot mereu reeditat), romanul exotic şi romanul science-fiction. Apariţia cinemaului dă prima lovitură romanului foileton. Iar concurenţa altor forme de cultură de masă are un efect devastator, combinată cu scăderea drastică a preţului cărţilor, astfel că, pe la 1940, genul dispare cu totul. Locul romanului foileton va fi luat, cu mare succes, de serialele de televiziune difuzate uneori de-a lungul a zeci de sezoane. [A se vedea şi Au bonheur du feuilleton. Naissance et mutations d'un genre (États-Unis, Grande-Bretagne, XVIII-XX siècles), Creaphis Editions, Paris,  2007]