Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură şi haos (IV)

Iluzie şi real (2)

(urmare din trecut)

E dincolo de orice îndoială că exerciţiile de admiraţie pentru Marcel Proust ar fi în vreun fel amendabile! Nu se poate face nimic ce-ar putea şterge trecutul, el e prezent în fiece clipă în lumea în care trăim, e implicat intim în conformaţia, în structura prezentului material şi spiritual. De la Proust încoace, scriitorul a aflat că poate pune tot ce vrea în roman, poate face un roman total, cu istorie generală sau a artelor, cu geografie, poezie, antropologie, teorii ştiinţifice. După Proust, scriitorul este dezinhibat. A-l lichida pe Proust este doar o fantasmă, nici măcar nouă, după ce André Gide a refuzat să publice În căutarea… la Gallimard, Paul Claudel şi-a mărturisit plictiseala: „Proust e prea lung, viaţa e prea scurtă”, Sartre spera că vom fi cândva „eliberaţi de Proust”, iar Julien Gracq titra un text din Citind, scriind cu „Proust considerat ca terminus”: el „nu are o descendenţă literară aparentă ori aceasta ar fi dificil de identificat, opera sa constituind mai puţin crearea a ceea ce s-ar putea numi o «lume» a scriitorului, adică filtrarea lumii obiective de către o sensibilitate originală, cât aplicarea unei cuceriri tehnice decisive, utilizabile imediat de către toată lumea: un salt calitativ în aparatul optic al literaturii. Puterea de separare a ochiului – ochiul intim – s-a dublat: iată noutatea capitală”. (1) Această putere de separare exista, dar nu era omologată, continuă Gracq. „Toate cuceririle, toate câştigurile de forţă din artă, au fost nu invenţii, ci permisiuni, drepturi de transgresare pe care un artist, brusc, şi le-a acordat.” Gracq este foarte convingător în susţinerea sa şi pe bună dreptate. Să ne amintim că acelaşi lucru se va întâmpla cu Franz Kafka, în altă direcţie stilistică, ba chiar mai mult decât atât, de exemplu când sud-americanii (Márques, 1947) vor descoperi, citind Metamorfoza (în traducerea lui Borges), că „se poate scrie şi aşa”, ceea ce va conduce, pe căile nebănuite ale inspiraţiei de rang înalt, la marea mişcare real maravilloso. Iar azi, fără a ţine cont de real maravilloso, de acele „drepturi de transgresare”, nu se mai poate scrie proză…  Iată mărturisirea semnificativă a unui scriitor român: „Dintr-odată am descoperit că există, de fapt, de mult «o nouă direcţie, la nivel estetic, mai puţin elitist» în romanul care se scrie cu succes în lume şi că literatura sud-americană o însoţeşte natural, rămâne «ca un ecou din Univers» în subconştientul romancierului de azi, transfigurată, evoluată spiritual, dacă este permis.” (2) Graq s-a înşelat numai când l-a considerat pe Proust ca un terminus. El va continuă să se insinueze mai mult sau mai puţin discret în toate avatarele tehnicilor romaneşti ale secolului XX şi mai departe.

Eseistul Philippe Vilain, în La littérature sans idéal, face trei observaţii relevante pentru poziţia sa: 1) abuzul de real în literatura contemporană; 2) absenţa stilului; 3) supunerea faţă de piaţă, deci faţă de cititor, consumatorul final al produsului. Fatalmente, simplificarea este aproape extremă, realitatea literaturii fiind infinit mai complexă, chiar la nivelul francocentrist adoptat de eseist. Şi totuşi, se poate contrapune realul ficţiunii? stilul frumos absenţei stilului? Proust lui Céline? literatura literară literaturii populare? cum face Vilain şi cum se procedează, în contexte asemănătoare, adesea, şi pe meleagul românesc? A alege un canon înseamnă a-l contrapune altui canon?

În definitiv, cuvântul „roman” şi-a extins, în secolul XX, cuprinderea, fiind aplicat aproape oricărei forme de proză care nu este, evident, altceva. A observat-o Northrop Frye (3), mai demult, vorbind despre abandonul perspectivei ptolemaice în favoarea celei coperniciene, în domeniul ficţiunii romaneşti, din nevoia de simplificare şi funcţionalizare a comunicării literare, pentru care relativitatea înseamnă îmbogăţire de sensuri şi de reflecţie. Poate că nu avem o ofertă mai bună de simboluri poetice, de corespondenţe identitare, de mitologii de tip clasic, cum subliniază Frye (4), dar avem o ofertă mai diversă pentru canon, ficţiunea romanescă devine tranzitivă şi versatilă, măştile se multiplică dincolo de o logică de tip aristotelic, de legi, reguli, stratageme, tactici exacte, recognoscibile. Abuzul de real de care vorbeşte Vilain este inevitabil, istoria nu mai este o poveste, este o multitudine de poveşti, de perspective, de trăiri personale („povestea vieţii” se numeşte un gen de interviu în ancheta sociologică, antropologică, etnologică). Revărsarea realului în ficţiune este evidentă chiar din metafora „madlenei” proustiene, Vilain ignoră evidenţa. Desigur, o redefinire a realului din punctul de vedere al ficţiunii se cuvine încercată, dar nu aceasta este chestiunea aici. În ceea ce priveşte stilul, a fost trecută sub tăcere sau prost tratată schimbarea de paradigmă comunicaţională prin apariţia radioului, a filmului, a televiziunii, a spaţiului digital. Inevitabil, a apărut concurenţa, s-a schimbat cererea de lectură. A deplânge supunerea faţă de piaţă este semn de ipocrizie din partea eseistului francez, fără cititor nu există carte. Pe de altă parte, se ştie că nu există o reţetă infailibilă pentru a distinge între romanul de duzină şi capodopera literară, fiecare cititor, amator sau profesionist, are biblioteca sa imaginară, constituită de-a lungul anilor, cu cărţi dragi şi cărţi ideale. Între alţii, Peter Boxall & comp au propus, de exemplu, şi un inventar: „1001 de cărţi de citit într-o viaţă” (5), şi nu este singura încercare, avem la noi „lista lui Manolescu” şi alte „liste”. Pe bună dreptate, clujeanca Ruxandra Cesereanu, în introducerea la o remarcabilă antologie de comentarii la „opuri neobişnuite, ciudate, atipice, exotice”, nu vede „nici un maleficiu sau boicot în imixtiunea altor arte şi zone cotidiene în arealul romanului (cinema, circ, musical, Internet); dimpotrivă, cred că ele îi sporesc abilităţile tehnice, narative, imagistice, arhitecturale etc.” (6). Frye deja prevăzuse crearea de noţiuni noi, dacă apariţia formelor noi o cere. În literatură, teoria merge mereu în urma creaţiei, ea constată existenţa şi noutatea obiectului de cercetat şi clasificat. În Historical criticism. Teory of modes, Frye porneşte de la gestul ironic al poeţilor simbolişti francezi de a transforma lumea într-o piaţă (marché), cu rumoarea specifică şi continua schimbare de imagini şi de semnificaţii, fără retorică, judecată morală şi alţi „idols of the tribe”, şi de a-şi dedica întreaga energie funcţiei literale a producătorului de literatură (Mallarmé: „Ce n'est point avec des idées, mon cher Degas, que l'on fait des vers. C'est avec des mots.”), pentru a arăta că se va ajunge, treptat, la „temps perdu” ca panoramă vastă a istoriei, cu enciclopedismul inerent şi atemporalitatea propuse de Proust, apoi la gigantica anti-epifanie din Finnegans Wake sau din The Waste Land a lui Eliot, dimpreună cu cea mai profundă carte a Virginiei Woolf, Between the Acts. Ele „au în comun (fapt destul de izbitor, deoarece nu au nimic altceva în comun) un sentiment al contrastului între cursul unei întregi civilizaţii şi micile flash-uri ale momentelor semnificative care îi dezvăluie înţelesul.” (7) Se cuvine iluminat, însă, şi un aspect arareori evidenţiat, şi anume răspândirea preponderentă a nuvelei (short story) în debutul secolului trecut, rezultantă a experienţei sociale într-o lume supusă, fără îndoială, celei mai mari multiplicări şi rapidităţi a forţelor din istoria experienţei umane de până atunci, a ceea ce s-a numit „natura episodică a experienţei secolului XX” (8). Franz Kafka (Die Verwandlung - Metamorfoza, In der Strafkolonie - Colonia penitenciară) şi Virginia Woolf (Kew Gardens - Grădina botanică Kew, The Mark on the Wall - Semnul de pe perete, Solid Objects – Obiecte solide) reprezintă poli esenţiali ai acestei experienţe literare ce a remodelat irevocabil viziunea asupra lumii din perspectiva scriitorului ei.

Inutilă, aşadar, orice spaimă de debarasarea de Proust a ficţiunii romaneşti, prezenţa lui Céline şi a altor „modéle” nu face decât să augmenteze necesara „abolition systématique des notions transmises et imposées par les habitudes d'une réflexion esthétique non scientifique” (9). Modernitatea, din vremea căreia literatura se constituie ca o activitate autonomă, se confruntă cu aceeaşi dilemă a celor vechi: cum să facă distincţia între asta este („this is”) a religiei şi să presupunem [să cădem de acord]că asta este („but suppose this is”) a literaturii. Două convenţii între care „trebuie să existe întotdeauna un fel de tensiune, până când posibilul şi realul se întâlnesc la infinit” (10). A nu se confunda cu tensiunea narativă, definită de Raphaël Baroni astfel: „Tensiunea narativă este fenomenul care apare atunci când interpretul unei povestiri este încurajat să aştepte deznodământul, această aşteptare a sa fiind caracterizată printr-o anticipare încărcată de incertitudine, care conferă trăsături pasionale actului de receptare” (11). Asupra acesteia vom reveni altădată.

Sfârşitul modernităţii nu mai are aceleaşi interogări. Interesul dintotdeauna pentru structurarea timpului ca demers dătător de sens, pentru o ideologie narativă, ce conţine totdeauna un „înainte” şi un „după” non-identice şi conservă preeminenţa lui „înainte” faţă de „după”, nu mai este acelaşi. Omul secolului XX asistă la o accelerare a Istoriei. Spre deosebire de cel al secolelor precedente, el vede în timpul vieţii sale succedându-se mai multe perioade diferite. Prezentul se scurtează, trecutul se acumulează. După un secol de clasicism, o jumătate de secol romantică, Belle Époque (1871-1914), Les Années folles sau Golden Twenties (1920-1929), apoi deceniile: 60, 70, 80, 90… Posibilul se suprapune pe real. Oferta este dinainte pregătită pentru orice fel de cerere. După eşecul ideologiilor de orice fel, şi ideea de progres, ivită în secolul XIX şi aclamată apoi de toate avangardele până la reclamarea ruperii definitive de trecut, iese şi ea din orice discuţie serioasă. Dar tocmai ele, avangardele, cu accelerarea mersului spre utopie, fac primul pas spre postmodern, spre desfiinţarea tensiunii între this is şi but suppose this is în combinaţie cu distrugerea frontierelor între genuri. Totul e posibil al avangardei este totuna cu anything goes al postmodernităţii. În revoluţie odihneşte sâmburele contra-revoluţiei.

Această apropiere este, într-adevăr, tentantă, dacă se defineşte postmodernitatea ca o civilizaţie dominată de mass-media: societatea informatizată şterge ierarhiile tradiţionale, cu toate că ni s-ar părea că o astfel de apropiere se bazează pe fenomene secundare, iar refuzul genurilor de către avangardă şi confuzia de gen în mass-media de astăzi se hrănesc din principii diferite: avangarda avansează spre un viitor mai bun, este la vârful extrem al modernităţii; postmodernitatea, din contră, ignoră viitorul, e eliberată de noţiunea unui timp care curge, a unui timp ce are un scop. Se acceptă numai simultanul, în dependenţă totală de „societatea transparentă” (Gianni Vattimo) - a televiziunii, a computerelor, a reţelei Internet, a telefoniei mobile etc. -, pentru care totul este la vedere, nu mai există intimitate. Postmodernitatea este chemată să angajeze un dialog straniu, schizoid, cu trecutul recent: ea refuză Istoria care securizează şi critică, în acelaşi timp, angajamentul ideologic, dar se simte obligată, totdeodată, să pună în valoare contingenţa sartriană; să caute, precum existenţialismul, un ethos dincolo de această contingenţă. Cum altfel să vorbeşti de timp nestructurat postmodern decât în termenii haosului, ai mişcării browniene a elementelor, care pot, în fiece clipă, să-şi aroge un caracter de aviditate, de ardoare irepresibilă. Caracter de care vorbea Kierkegaard (Plôtzlichkeit) ca de o negare a continuităţii. „Pentru artist, ca şi pentru teoreticianul artei postmoderne, problema care se pune atunci e dacă există o estetică şi proceduri ale discontinuităţii” – notează Sophie Bertho (12).

Genurile literare tradiţionale se fondează pe curgerea regulată a timpului; discontinuitatea îngrijorează (Victor Hugo: „La rapidité est inouïe” – apoi va apărea impresionismul!), pare că nu se poate sări de la una la alta fără o legătură! Astfel că suprapunerea unui mare număr de elemente discontinue dă impresia de viteză. Eliminarea legăturilor (asindet) face ca lucrurile să se lovească unele de altele, să-şi piardă coordonarea sau să caute altă coordonare, ambiguă, vagă, dar şi să evidenţieze aspecte ascunse altcumva. Discontinuitatea apare ca viteză spaţializată. Realul îmbracă hainele iluziei şi năvăleşte în locul ei pe scenă. Istoria este renarativizată. Refuzul timpului care trece ineluctabil, chemat fiind de un mâine tentant, refuzul unui timp încărcat de sens pare că postulează pentru postmodernitate discontinuitatea generalizată. Sensul ideologic, colectiv presupune valoare pentru întreaga umanitate, dar a refuza sensul colectiv nu înseamnă neapărat a stabili domnia definitivă la discontinuităţii, ci numai înlocuirea colectivului prin individual, a generalului prin particular. De aici, raportul conflictual între o constatare şi o exigenţă: constatarea vitezei şi discontinuităţii caracteristice societăţii informatizate versus exigenţa morală a individului care a înţeles că singură renarativizarea existenţei sale îi permite să se situeze în Timp. Aici intră în ecuaţie ceea ce Nietzsche a numit „wirkungsgeschichte”, „effective history”, istoria efectelor, care implică întreruperea naraţiunilor unitare privilegiate, printr-o aducere în prim plan a perifericului, trecând lejer de la un moment la altul, reluând, repetând. Un „alt fel de a fi[inţa] în lume” („other-worlding”- „other-being-in-the-world” – cf. Martin Heidegger: „in der welt sein”), din punct de vedere literar, începe cu o provocare pentru istoria autoritară şi monologică, (să-l urmăm pe Nietzsche, prezentat de Foucault) „ce reintroduce (şi întotdeauna asumă) o perspectivă supra-istorică: o istorie a cărei funcţie este de a recompune, într-o totalitate complet închisă asupra ei înseşi, diversitatea în cele din urmă redusă a timpului; o istorie care ne permite să ne recunoaştem oriunde şi să dăm tuturor incursiunilor noastre în trecut atributele unei forme de reconciliere; o istorie a cărei perspectivă asupra tuturor precedentelor ei implică sfârşitul timpului” (13). O istorie din care facem parte şi pe care o putem privi de deasupra ei. Şi pentru care autorul are nevoie de mijloace noi care s-o descrie şi s-o facă lesne comunicabilă.

Plângerea lui Vilain referitoare la deficitul de stil poate să nu fie tocmai gratuită. Autori de succes la public, unii chiar, se pare, pe liste pentru Nobel, nu trec pentru toată lumea proba acurateţei stilului, în sensul deja clasicizat: citiţi-i pe neglijentul Houellebecq,  chiar pe melancolicul şi aparent relaxantul Murakami…

Încă de la Particules élémentaires  (1998) stilul francezului a fost catalogat drept plat, inexistent, clinic, minimal, alb, rustic, oţel-beton, covor-tocit, lipsit de originalitate. Universitarul Samuel Estier (14) vorbeşte de impostură: „Stilul lui Houellebecq e angajat în acţiunea de a descrie mai degrabă decât în aceea de a utiliza descrierea spre a străluci. El e mai puţin cabotin decât media”. Pornind, totuşi, de la a accepta că spunând „absenţa stilului” înţelegem, de fapt, „absenţa stilului bun, elegant, artistic”, observăm, împreună cu respectivul comentator, că dorinţa de a scrie ceva ce se impune imaginaţiei sau inteligenţei antrenează „peniţa”, care devine subordonată faţă de ceea ce „caligrafiază”. Ticurile personale, procedeele utilizate de obicei sunt mai degrabă, pentru Houellebecq, temniţe care închid textul în reiterarea sensului. El îşi socoteşte propriile tendinţe stilistice ca posibile capcane, precum atunci când spune că acumularea de adnotări banale, care conduce la un sentiment absurd este micul lui păcat, vina lui, lenea. Dar, fără nici un rezultat: vor fi întotdeauna critici care să declare că la el structura sintactică şi gramatica sunt sărace şi repetitive şi că lexicul lui este prea specific, ceea ce pentru literatură trebuie să fie o crimă. Ça va…

Stilul „scris” (adică lipsit de oralitate) al lui Murakami înseamnă fraze scurte, precise şi fluide. Şi multe descrieri amănunţite. O asemenea scriitură permite cititorului grăbit să se lase acaparat de lectură în absenţa vreunui stres posibil. Dureroasa melancolie a lucrurilor (în japoneză mono no aware), venind dinspre poezia clasică niponă, îl conduce spre universuri specioase, lipsite de romantism, simple descrieri de fapte, descrieri hiperrealiste care transcriu scene tulburătoare şi improbabile, cărora personajele înseşi nu le acordă vreo atenţie. A se vedea dialogul bătrânului Nakata din Kafka pe malul mării cu motanul Orsuka, veritabilă probă de teatru absurd, dar şi demonstraţia unui fantastic diferit, relaxat, un fantastic ce are conştiinţa fantasticului, ceea ce-l face să tindă a fi realul. Amestecul de ficţiune, fantastic şi real se face fără a uza de nici un fel de frontiere. Un iubitor al acestui stil am descoperit în prozatorul român Iulian Moreanu, ale cărui povestiri, net superioare acelora publicate cândva de Murakami (este genul în care niponul nu excelează), folosesc acelaşi procedeu de „ştergere” a frontierelor între real şi iluzie. Nuvela Iarna perfectă, dar mai cu seamă Exit, cel mai nou roman al său, dau seamă de o remarcabilă virtuozitate, care, fără că calchieze în vreun fel „stilul” lui Murakami, îi corespunde acestuia în tratarea ficţiunii fără prejudecata graniţei, incluzând, insinuând fantasticul deconcertant, asindetic, până la inducerea confuziei cu realul.

Un alt maestru al prozei scurte, Dumitru Augustin Doman, îmi oferă fraza cu care pot să închei aceste simple reflecţii despre proză şi avatarele ei: „Iată autorul narcisiac privindu-se în oglinda textului, scăpat în ea sau atras magnetic, ca de o plantă carnivoră, devorat, tocat, măcinat până la pierderea de sine, de oglinda ademenitoare a propriului text.”

__________

(1) (Julien Gracq, Proust considéré comme terminus suivi de Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Editions Complexe, 1986, p. 14-15)

(2)  Liviu Ioan Stoiciu, Incompatibili cu mentalitatea prozatorului român, România literară, 25/17 iulie 2016, p. 19

(3) Northrop Frye,  Anatomy of Criticism: Four Essays, With a Foreword by Harold Bloom, Princeton University Press, 1957, p. 304: „the word novel, which up to about igoo was still the name of a more or less recognizable form, has since expanded into a catchall term which can be applied to practically any prose book that is not "on" something. Clearly, this novel-centered view of prose fiction is a Ptolemaic perspective which is now too complicated to be any longer workable, and some more relative and Copernican view must take its place.”

(4) idem, p. 161

(5) Peter Boxall, 1001 Books You Must Read Before You Die, Quintessence Publishing, London, 2006,

(6) Ruxandra Cesereanu, Biblioteca stranie, Curtea Veche, Bucureşti, 2010, p. 8

(7) Northrop Frye, op. cit., pp. 60-61; a se vedea şi „The return of irony to myth that we noted in fiction is paralleled by some tendencies of the ironic craftsman to return to the oracular. This tendency is often accompanied by cyclical theories of history which help to rationalize the idea of a return, the appearance of such theories being a typical phenomenon of the ironic mode.”

(8) Dominic Head, The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice, Cambridge University Press, 1992: „the short story encapsulates the essence of literary modernism, and has an enduring ability to capture the episodic nature of twentieth-century experience.”

(9) Gilles Carrier, La critique est-elle une science?, Études françaises, vol. 6, n° 2, 1970, p. 221-226.

(10) Northrop Frye, op. cit., p. 128

(11) Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, 2007, Paris, Seuil, p. 18

(12) Sophie Bertho. Temps, récit et postmodernité, în: Littérature, n°92, 1993. Le montage littéraire. pp. 90-97.

(13) Michel Foucault, Nietzsche, la généalogie, l'histoire, în Hommage à Jean Hyppolite, Paris, P.U.F., coll. Épiméthée, 1971, pp. 145-172. Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology, Volumul 2, p. 379

(14) Samuel Estier, À propos du « style » de Houellebecq. Retour sur une controverse (1998-2010), Archipel, Essais, vol. 21