Oricând se poate face o observaţie firească:
opera lui Franz Kafka s-a aşezat cu fiecare zi mai temeinic într-o poziţie nu
neapărat comodă pentru un receptor oarecare – nici o interpretare a ei nu e
recunoscută ca absolută, definitivă, totdeauna este constatată relativitatea,
fragmentaritatea, neîmplinirea oricărui comentariu ce încearcă să dezvăluie
sensuri, intenţii, învăţăminte dintr-un patrimoniu fantasmatic tot mai bine
articulat. Ne aşteaptă o infinitate de sensuri a unei opere care cheamă şi
descrie infinitul. Theodor Adorno remarcă undeva că „fiecare frază spune: interpretează-mă,
dar niciuna dintre ele nu suportă interpretarea” (1). Lectura lui Kafka se
dezvăluie, chiar aceluiaşi cititor la răstimpuri diferite, mereu nouă, nu numai
individualizată, ci şi legată intim de orice devenire personală. Se poate
întâmpla să constatăm că „fiecare termen, fiecare imagine, fiecare povestire e
capabilă să semnifice contrariul” (2) şi Maurice Blanchot pune aceasta în seama
unei transcendenţe a morţii care o „face atrăgătoare”, pe cât de „ireală şi
imposibilă”. „Această existenţă este un exil în sensul cel mai puternic, nu
suntem în el, suntem în el şi niciodată nu încetăm să fim acolo.” Aserţiunea aminteşte
de schemele de inferenţă ale stoicilor, dar şi de mai proaspetele reprezentări
din logica fuzzy; şi, de ce nu?, de pisica lui Schrödinger... Lumea lui Kafka
pare, în esenţă, haotică şi, de aceea, devine imposibil de obţinut un cod
filosofic, psihologic ori religios specific ei, astfel că paradoxul este
continuu la el acasă, într-o astfel de existenţă gândită în baza unui absurd
fundamental al lucrurilor şi al evenimentelor.
Praghezul scrie Metamorfoza în 1912, la scurt timp după ce finalizase „Verdictul”,
şi este demn de remarcat că textele au multe în comun: Georg Bedermann, „un
tânăr negustor”, se confruntă cu atitudinea de o inexplicabilă cruzime şi ură absurdă
a tatălui său – „te osândesc acum la moartea prin înec!”, Gregor Samsa, un
comis-voiajor, se confruntă cu o soartă absurdă, trezindu-se „metamorfozat
într-o gânganie înspăimântătoare”. Atât Georg, cât şi Gregor (de remarcat
similaritatea numelor) sunt nişte „vinovaţi” care se simt excluşi, nimiciţi, cu
visele de realizare personală interzise de o lume care nu-i acceptă şi în care
nu-şi pot afla rostul; sunt campioni ai eşecului. Într-un sens, Gregor este
arhetipul multor personaje masculine ale lui Kafka, acelea reticente în
acţiona, înspăimântate de posibile ghinioane, predispuse la contemplaţie
exagerată şi la relaţii amoroase surogat. Printre multele abordări în căutarea
căilor deschise prin hăţişul povestirilor (3), cea mai accesibilă este aceea
biografică, pentru că oferă posibilitatea comparaţiilor cu viaţa reală şi
permite interpretarea dramelor ficţionale ca reflexe ale tensiunilor traiului
de fiinţă hipersensibilă, ale relaţiilor cu tatăl său („Ai simţit
o aversiune faţă de scrisul meu şi tot ceea ce, fără să-ţi
dai seama, avea legătură cu asta. A fost o metodă prin care am reuşit
să mă mai distanţez faţă de tine prin
propriile-mi eforturi, chiar dacă asta mi-a amintit într-o oarecare măsură de viermele care, atunci când îl calci, încearcă să
se smulgă în toate direcţiile şi se trage deoparte.
Într-un fel, mă simţeam în siguranţă;
aveam ocazia să respir liber. Aversiunea pe care o simţeai
în mod natural faţă de ce scriam eu m-a făcut să mă simt bine pentru întâia dată.”) (4), ale iubirilor deliberat
neîmplinite pentru Felice Bauer, Julia Wohryzek, Milena Jelenska şi Dora Dymant
(va scrie în Jurnal: „N-am putut să
mă căsătoresc. Totul se revolta în mine contra căsătoriei. [...] Cel mai mult,
dorinţa de a-mi continua munca mea literară m-a împiedicat s-o fac, fiindcă mi
se părea că această muncă este ameninţată de căsătorie.”) Scrisul a devenit un
refugiu, iar rezultatul acestuia este o revărsarea a răului, iar nu o posibilă
cădere într-o visare edulcorată.
Tema din Metamorfoza
ilustrează semnificativ supliciul care antrenează cititorul într-o pendulare
între speranţă (deşartă) şi suferinţă (atroce). Starea cea nouă lui Gregor
Samsa este aceea de fiinţă ce nu poate părăsi existenţa, pentru care a exista înseamnă
a fi condamnat la o continuă cădere şi decădere în existenţă. Devenit gândac,
el continuă să trăiască deplin inevitabilul declin, se cufundă în singurătatea
animală, se apropie, din ce în ce, de absurdul şi imposibilitatea de a trăi. Ieşirea
nu este în moarte, în părăsirea nenorocirii, ci în a aduna în interiorul
acesteia toate resursele, speranţele ultime, într-o luptă pentru un loc pe
canapea, pentru micile călătorii pe pereţi, pentru un trai în mizerie şi în praf,
o disperare născută din spaima speranţei care încă ocupă o viaţă interioară din
ce în ce mai pustie. Contrar oricărei aşteptări ivite dintr-un fel de firesc,
ca în toate textele lui Kafka, Gregor rezistă îndelung dezastrului absolut, se confundă
cu el, îl consumă integral. „Oricât de completă ar fi catastrofa, o marjă
infimă subzistă, despre care nu se ştie dacă este rezervată speranţei sau, din
contră, dacă o respinge pentru totdeauna.” (5) Ambiguitatea oricărei
interpretări a textului kafkian vine din ambiguitatea (in)acţiunii
personajelor, lipsa de hotărâre în a alege o cale de urmat. Mai degrabă aluzia
este instrumentul care să ne releve ceva, ni se „transmite un vestigiu” (6),
care, în ochii noştri, poate să pară precursorul unei doctrine viitoare, încă
neiniţiate.
Aici este revoluţia pe care o provoacă scriitorul,
o bifurcare decisivă în istoria literaturii, observată de Milan Kundera, care a
confirmat prezenţa unei „fuziuni a visului cu realul”, adică a arunca o privire
lucidă asupra lumii dând frâu liber imaginaţiei. Înainte de Kakfa, scriitorul
avea două posibilităţi: prima consta în a scrie povestiri imaginare, inspirate
de fantezie sau de visare - fabule, basme, parabole, istorioare miraculoase sau
abracadabrante (Odiseea, Infernul, Don Quijote, Furtuna lui
Shakespeare…); cea de-a doua, în a scrie povestiri verosimile, inspirate din
realitate (realismul secolului al XIX-lea, de la Balzac la Zola, trecând prin Victor
Hugo, Flaubert şi Tolstoi). Kafka este primul care îndrăzneşte cu adevărat să „amestece
cărţile”, adoptând un punct de vedere realist plecând de la o situaţie
neverosimilă, chiar supranaturală. Metamofoza
este un fel de „pacient zero”, exemplul canonic, în care prima frază anunţă o
proză fantastică („Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul
lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie
înspăimântătoare.”), pentru a continua, contrar oricărei aşteptări, în maniera
unei proze realiste. Stanley
Corngold consideră nuvela o literaturizare a unei metafore, întrucât Kafka
provoacă o degradare a limbajului figurat –
„a se simţi ca un parazit” – în limbaj propriu. Valabil, să zicem, ca
punct de pornire, pentru că, mai departe lucrurile se complică şi devin tot mai
ambigue. La fel ca în vis, simbolul este fapt, o lume a purei semnificaţii, a
expresiei nude, o reprezentare înşelătoare a unei succesiuni de fapte minore,
cu o pasiune a detaliului care devine mijloc de luptă împotriva ordinii. Este o
alegere observată de Adorno: „Kafka nu predică umilinţa, el recomandă
atitudinea cea mai potrivită în ceea ce priveşte mitul: viclenia. În ochii săi,
cea mai slabă, cea mai mică şansă pentru ca lumea să nu sfârşească prin avea dreptate
stă în faptul de a-i da dreptate.” (7) Brecht remarcase deja: „Kafka nu are
decât o problemă, aceea a ordinii. Ceea ce sesizăm la el e angoasa în faţa
Statului furnicar, felul în care oamenii se înstrăinează ei înşişi prin formele
lor de viaţă comună. El a prevăzut unele forme ale acestei alienări, precum
metodele GPU, căci s-a văzut în cazul Gestapo ce poate deveni Ceka.” În fiecare
zi a vieţii sale, Kafka se confrunta cu acele conduite de neînţeles şi cu
chemările confuze.
Canonul Metamorfoza
a fost pus la încercare în deceniile ce i-au urmat, fie deliberat, fie ca
influenţă subtilă, dar totdeauna cu reuşită deplină. De la Albert Camus, la
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares şi Gabriel
García Márquez, termenul „kafkian” («Kafkaesque») s-a impus ca termen ieşind
din vernacular spre a defini textele în care se descriu evenimente bizare care
ar aparţine suprarealităţii.
Este evident că existenţialismul
literar-filosofic al lui Albert Camus, omul său absurd, vin din experienţa
kafkiană, din parabola timpului care apasă asupra fiinţei. Eseul definitoriu Mitul lui Sisif şi esenţa personajului
central din Străinul sunt de sorginte
evident „kafkaescă”. Gregor Samsa şi Meursault sunt antieroi, chiar dacă
aparent diferiţi. Primul se trezeşte transformat în vermină, putem considera
că, aproape lipsit fiind de surpriză, vermină era şi înainte eul său emoţional,
trecerea fiind numai o „reparaţie” a naturii, din punct de vedere fizic, o
punere în acord a spiritului cu trupul, rezultatul conducând, inevitabil, la
extincţie. Gregor află, astfel, care era/este statutul său în cadrul familiei,
remarcă faptul că nimic esenţial în relaţiile & comportamentele celorlalţi
nu se schimbă odată cu schimbarea sa fizică. Este la fel de străin / inutil
familiei. Cel de-al doilea, Meursault, antierou sadea, trăieşte „indiferent la
afacerile umane” şi acţiunile sale nu au nimic raţional, nimic legat de
societatea care aproape nu-l include, pentru că-i cere ca, în spatele actului
comportamental, să existe o motivaţie.
Lui Gregor nu-i plac slujba, viaţa pe care o duce, felul în care-l tratează
tatăl său, tot ceea ce-l obligă la un rol cel mult secundar, doar cu îndatorirea
de a plăti datoriile familiei şi de a o trimite pe sora lui, Grete, la
conservator, pentru că ea iubeşte muzica şi „cântă la vioară plină de sentiment”.
El se socoteşte / este socotit bun-la-nimic, leneş, se ştie privit de sus,
dispreţuit de către şeful său şi de către tată, ca şi cum ar fi un gândac urât mirositor. Aşa ni-l prezintă Kafka la
începutul povestirii, pentru ca, apoi, să-l umanizeze oarecum, odată cu
intervenţiile Gretei, singura căreia îi pasă de el („Gregor? Nu eşti bine? Ai
nevoie de ceva?”), dar care se înstrăinează treptat, pe măsură ce nu mai pot
comunica şi dispare speranţa unei reveniri la starea normală, ajungând să
propună ea însăşi ca familia să scape de el („Să dispară, este singura cale,
tată! Trebuie să te eliberezi de gândul că este Gregor. Toată nenorocirea
noastră provine din faptul că am crezut atâta vreme acest lucru.”). Aici Kafka
face virajul final spre izolarea / dispariţia totală a lui Gregor - odată ce
nici melodia cântată la vioară de Grete nu mai reuşeşte să creeze o conexiune
între ei - şi eliberarea familiei. Dacă începutul aparţine lui Gregor Samsa
(numele complet apare o singură dată
în text!) şi transformării sale, finalul este rezervat surorii, Grete Samsa
(numele complet nu-i apare niciodată
în text!), şi eliberării sale. Este un final cu semne luminoase, cum nu se va
mai întâmpla altundeva: „Noile lor visuri şi bunele intenţii
părură să-şi afle confirmarea când, ajungând la capătul călătoriei, fata se
ridică prima de pe bancă şi-şi întinse trupul tânăr.”
Camus îl descrie pe Meursault ca epavă socială fără nici un scop în viaţă;
el nu are nimic pentru care să trăiască, nici pentru care să moară. Crima pe
care o face este pusă de el pe semna căldurii, a strălucirii soarelui la Alger.
Atunci când el şi prietena lui, Marie, petrec un timp împreună, de obicei Marie
vorbeşte, în vreme ce Meursault observă şi face câteva remarci indiferente.
Marie se simte nesigură faţă cu indiferenţa lui Meursault. Când îl întreabă
dacă vrea să se căsătorească, Meursault spune că pentru el nu contează, dacă ea
vrea, ar putea să o facă. Marie vrea să ştie dacă Meursault o iubeşte,
răspunsul lui e, din nou, apatic, „probabil că nu te iubesc”. Răspunsul, din
inimă şi ridicol de onest, creează frustrare şi o supără pe Marie. Într-un fel,
Meursault o iubeşte pe Marie, dar problema lui cu comunicarea este cauză
principală pentru înstrăinare, deoarece răspunsurile lui nu satisfac societatea.
Procesul lui Meursault aminteşte de procesul lui Joseph K. Dincolo de stilul
asemănător, de sinceritatea dezarmantă a celor două personaje, cele două
situaţii sunt în oglindă: la Kafka un om raţional & o lume absurdă, la
Camus un om cu un comportament absurd (azi am spune simplu, „sociopat”) & o
lume normală.
Amândoi sunt antieroi, prizonierii unei ordini
absurde, totuşi, comparativ, moartea lui Meursault este mai eroică decât aceea
a lui Gregor Samsa. Acesta din urmă pleacă dezamăgit şi trist, după ce şi-a
sacrificat viaţa pentru binele şi ambiţia familiei. Starea de „gânganie
înspăimântătoare” simbolizându-i nimicnicia, faptul că nimeni nu asistă la
moartea sa, că nimeni nu află asta până când nu vine femeia de serviciu să le
spună: „nu trebuie să vă mai bateţi capul cum să scăpaţi de chestia aia de
dincolo” îl împing în derizoriu. Pe de altă parte, Meursault moare ca om
revoltat, în faţa preotului se simte singur pe sine, „sigur de orice, mai sigur
decât el, sigur de viaţa mea şi de moartea ce avea să vie. Da, n-aveam decât
atât. Dar cel puţin stăpâneam acest adevăr tot atât cât mă stăpânea şi el pe
mine. Avusesem dreptate, mai aveam încă dreptate, aveam întotdeauna dreptate.
Trăisem într-un fel şi aş fi putut trăi într-alt fel. Făcusem ceva şi nu
făcusem altceva. Nu făcusem un lucru, dar făcusem altul. Ei şi ? Era ca şi cum
aşteptasem tot timpul această clipă şi aceşti zori în care voi da socoteală.
Nimic, nimic nu avea importanţă şi ştiam bine de ce. Şi el ştia de ce. Din
străfundul viitorului meu, în tot timpul acestei vieţi absurde pe care o
dusesem, un suflu obscur urca spre mine străbătând anii care încă nu veniseră
şi acest suflu egaliza în drumul lui tot ceea ce mi se propunea atunci, în anii
nu cu mult mai reali pe care-i trăiam. Ce importanţă avea pentru mine moartea
celorlalţi, dragostea de mamă, ce importanţă avea Dumnezeul preotului, vieţile
pe care le alegem, destinele pe care le alegem, când un singur destin trebuia
să mă aleagă pe mine însumi şi o dată cu mine miliarde de privilegiaţi care, ca
şi el, se considerau fraţii mei. Înţelegea el oare ? Toată lumea era
privilegiată. Nu erau decât privilegiaţi. Ceilalţi, de asemenea, vor fi
condamnaţi într-o zi. Şi el va fi condamnat. Ce importanţă avea dacă, acuzat de
crimă, era executat pentru că nu plânsese la înmormântarea mamei sale?” Gregor
Samsa moare scufundându-se indiferent şi tot mai mult în absurd, Meursault
moare salvându-se din absurd prin revoltă împotriva vieţii.
Jorge Luis Borges l-a descoperit pe Kafka în 1917, la
Geneva, într-o revistă expresionistă, l-a tradus şi prefaţat imediat în colecţia „La Pajarita
de Papel”, îngrijită de Guillermo de Torre, la editura Losada din Buenos Aires,
şi astfel l-a introdus în Argentina şi America Latină, cu consecinţe nebănuite.
El publică traduceri ale operei kafkiene începând din 1930, precum şi eseuri în
care-şi exprimă admiraţia pentru scriitorul praghez, pe care-l socoate al
prezentului şi, în acelaşi timp, atemporal, şi la care scoate în evidenţă modul
în care transformă circumstanţele personale în scriere cu largă rezonanţă. Prin
Borges, Kafka devine parte a patrimoniului cultural argentinian. El s-a
„împrumutat” deschis de la Kafka pentru „Loteria în Babilon” (1941, revista Sur - „Babilonul nu este altceva decât
un joc infinit de şanse”) şi „Biblioteca Babel” (1941, în vol. „Grădina
cărărilor care se bifurcă”, inclus mai târziu în antologia „Ficţiuni”), povestiri
care au exploatat conceptele kafkiene de subordonare
(evident, începând cu Gregor Samsa!) şi de infinit.
De asemenea, se pare că şi „O examinare a operei lui Herbert Quain” (1941, inclusă în antologia „Ficţiuni”) şi „Miracolul secret”
(1943, revista Sur) sunt influenţate
de Kafka, exact în linia credinţei sale că un autor anterior poate influenţa un
autor viitor, ba chiar mai mult, autorul mai vechi beneficiază de interpretări
noi, adesea neaşteptate prin osârdia autorilor care-i urmează, ceea ce nu e
departe de a afirma că autorii vechi sunt, inevitabil, sub influenţa autorilor
mai noi. Acest din urmă principiu a deschis calea unei altfel de lecturi a lui
Kafka şi a lui Borges, a unei reconsiderări a operei lui Kafka în lumina
povestirilor pe care i le-a inspirat lui Borges. Avem eseul foarte aplicat intitulat „Kafka şi
precursorii săi” (1951), în care propune o inversare a cronologiei, un refuz
foarte explicit al timpului. Se degajă conceptul fundamental conform căruia
fiecare scriitor îşi creează precursorii, scrierile sale schimbă concepţia
noastră asupra trecutului şi schimbă şi viitorul. După Borges, pe măsură ce
timpul trece, alte şi alte interpretări pot fi date, dar totdeauna cu
participarea subiectului asociat scrierii şi sensului său. Oricine cunoaşte
aserţiunea „Fiecare scriitor îşi creează
precursorii”, dar nu trebuie uitată şi continuarea: „Lucrarea sa schimbă
concepţia noastră despre trecut tot aşa cum va modifica viitorul” (8). Or, „a
modifica trecutul - spune Borges în altă parte – nu înseamnă a schimba un fapt;
înseamnă a anula consecinţele sale, care tind să fie infinite. Altfel spus, înseamnă
a crea două istorii universale”. De aici încolo, lucrurile par să scape de sub
control, astfel că un Pierre Bayard ajunge să constate că „se poate, prin
urmare, creşte la nesfârşit numărul precursorilor lui Kafka, regăsind plagieri
foarte departe în istorie, de exemplu, în toate povestirile în care o lege
indescifrabilă se aplică unui subiect aflat sub povară. Încă de la
presocratici, mitologia, ca şi Biblia, - de la sacrificiul lui Isaac sau al
Ifigeniei până la moartea nedreaptă a lui Moise şi a lui Egeu, trecând prin
crima involuntară a lui Oedip – nu e lipsită de episoade kafkiene şi, deci,
precursoare, astfel încât numele Kafka vine să adune la un loc ceea ce apare,
în aceste istorii, ca similitudine aproximativă.” (10).
Borges, în „Kafka şi precursorii săi”, aproape că
recunoaşte caracterul decisiv asupra viitoarei sale manifestări ca scriitor. El
observă că „două idei sau mai degrabă două obsesii sunt determinante în opera
lui Kafka. Dependenţa este prima dintre cele două; infinitul este cea secundă.
În aproape toate ficţiunile, sunt ierarhii şi aceste ierarhii sunt infinite.
Karl Rossman, eroul primului său roman [America,
1911-1914, neterminat, publicat de Max Brod postum, în 1927 - n.m.] e un tânăr
german sărac care-şi deschide drum de-al lungul unui continent labirintic;
sfârşeşte prin a fi lăsat să intre în Marele Teatru Naţional din Oklahoma;
acest teatru fără margini nu e mai puţin populat decât lumea şi prefigurează Paradisul.
Eroul celui de-al doilea roman al său [Procesul,
1914-1915, publicat de Max Brod postum, în 1925, n.m.], Joseph K., copleşit
treptat de proces fără sens, nu ajunge să afle de ce crimă este acuzat, nici
chiar să compară în faţa unui tribunal invizibil care trebuia să-l judece;
acesta din urmă, fără o judecată prealabilă, sfârşeşte prin a fi decapitat. K.,
eroul celui de-al treilea şi ultim roman [Castelul,
1922, publicat de Max Brod postum, în 1926, n.m.], e un arpentor chemat la un
castel în care nu ajunge niciodată să intre. El va muri fără să fie recunoscut
de autorităţile care domnesc asupra castelului. Laitmotivul infinitei
întârzieri domină şi în nuvele (…). Patosul acestor romane neterminate se naşte
cu siguranţă din numărul infinit de obstacole care stau fără încetare în calea
eroii lor identici. Franz Kafka nu le va termina pentru că important este ca
ele să fie fără sfârşit. Vă amintiţi de primul şi cel mai clar dintre
paradoxurile lui Zenon? Mişcarea este imposibilă, căci înainte de a ajunge la
punctul B, trebuie să trecem prin punctul intermediar C, dar înainte de a
ajunge la C, trebuie să trecem prin punctul intermediar D… Grecul nu enumără
toate punctele şi Franz Kafka nu a
enumerat toate vicisitudinile. E suficient ca să înţelegem că ele sunt
infinite, ca Infernul.” Avem aici indicaţii de preţ privind relaţiile lui
Borges cu Kafka, scriitorul care transformă materia cea mai banală într-o
realitate fantastică, enigmatică, mitologică. Lumea însăşi ia forma unui
univers fantastic şi inexplicabil. El leagă temele tradiţionale ale
fantasticului de preocupările metafizice. Veritabila contribuţie a lui Kafka în
domeniul fantasticului se situează în această punere perpetuă la îndoială a
evidenţei realului şi în caracterul său incomprehensibil şi arbitrar. Borges va
insista cu analiza, în eseul „Arta narativă şi magia”, afirmând că ficţiunea
trebuie să urmeze ordinea şi logica magiei contra realismului mimetic şi
romanului psihologic. El va sublinia apropierile dintre „Procesul” lui Kafka şi
„Omul invizibil” al lui Wells, căci, după el, este acelaşi subiect: alienarea omului.
Dar „Procesul” şi „Castelul” par foarte bine să se afle şi printre sursele
literare pentru „Nemuritorul”. Nu voi
insista aici mai mult.
Prietenul nedespărţit al lui Jorge Luis Borges, Adolfo
Bioy Casares, nu s-a putut nici el despărţi de influenţa inevitabilă a lui Franz
Kafka, subliniată chiar de marele argentinian. Este evident pentru oricine că
„Invenţia lui Morel” şi „Plan de evadare” sunt scrise şi sub semnul „Coloniei
penitenciare” şi, respectiv, romanului „Castelul”. Scott Esposito, într-un eseu
publicat de „The Quarterly conversation”, pe urmele lui Borges, găseşte câteva
convergenţe/divergenţe între Franz Kafka şi Adolfo Bioy Casares: - dacă Franz Kafka
şi-a inventat propriul teren în care să se desfăşoare literar, Bioy a areuşit
să „răsucească” terenul lui Kafka pentru a servi propriilor idei; - amândoi
prind superb rezonanţa unei lumi ab-surde; - în realitate, nu pot spune dacă sunt
sau nu înăuntrul lumii; - existenţa funcţionarilor / intermediarilor; - realizarea
finalurilor: unul pare că abia poate scrie finalul unei povestiri, celălalt are
tendinţa de a folosi finalul pentru a schimba totul, amândoi dau seama că
socotesc finalurile esenţiale pentru întreaga lucrare; - utopiile ratate: Kafka
e interesat de oamenii obişnuiţi prinşi în utopia altcuiva, Bioy se interesează
de persoana care creează utopia, dar amândoi tratează despre schemele
totalitare care promit societăţi perfecţionate. „În acest sens, - observă Scott
Esposito - ei îl anticipează pe Julio Cortàzar, care, în „Şotron”, a creat un
labirint înşelător, conceput ca o capcană pentru cititorii hiperactivi. Romanele
lui Bioy şi Kafka pot fi socotite la fel: citirea lor este ca şi cum te-ar
seduce cu logica lor, iar seducţia logicii lor te face să te laşi prins în
încercarea de a înţelege şi interpreta. Nu se poate specula cu privire la
faptul că [Franz] Kafka şi Bioy au creat utopii menite să fie capcane, cum a
făcut Cortàzar, dar capcanele există şi cititorul operelor lor comunică
puternic din punct de vedere sentimental cu protagoniştii care se confruntă cu
probleme ale modernităţii.” (11)
Tot în lumea literară specială a Americii de Sud
îl aflăm, în fine, pe Gabriel García Márquez, cel
care, după ce a citit „Metamorfoza” lui Franz Kafka, probabil în traducerea apocrifă
a lui Jorge Luìs Borges, a scris, în câteva zile ale anului 1947, „A treia
resemnare”, povestirea ce va fi publicată în „El Espectador”, pe pagina întâi. „Când am
terminat de citit Metamorfoza, am
simţit dorinţa de nebiruit de a trăi în paradisul acela necunoscut. (…) Zorii
m-au surprins la maşina de scris călătoare (…) încercând să plănuiesc ceva care
să semene cu bietul birocrat al lui Kafka, prefăcut într-un gândac uriaş.
Zilele următoare nici nu m-am mai dus la facultate, de teamă să nu se destrame
vraja, şi am năduşit mai departe plin de invidie..” (12). Astfel are loc
revelaţia despre „puterea devastatoare a literei tipărite”. „A treia resemnare”
e monologul unui tânăr mort, aparent, din copilărie, dar care, dăruit cu un fel
de conştiinţă de sine, a continuat să crească, în sicriu, sub îngrijirea mamei
(„Doamnă, copilul dumneavoastră suferă de o boală gravă: e mort. Totuşi, vom
face tot ce ne stă în putinţă să-l ţinem în viaţă şi după moarte.”),
simţindu-se, după mulţi ani, ameninţat de o dublă anihilare: descompunerea
trupului şi îngroparea de viu. Povara spaimei creşte treptat. Întâi, „în ziua
când a murit pentru prima dată (…) – văzând un cadavru – şi-a dat seama că e
propriul cadavru.” Tânărul Márquez strecoară gradat senzaţia de greutate, chiar
folosindu-se de metaforă, la distanţă de sursa inspiratoare. „Atmosfera
devenise grea în toată casa, de parcă s-ar fi umplut cu ciment… (…) Se simţea
greoi, atras de o forţă imperioasă şi atotputernică spre materia primară a
pământului. (…) Era greoi ca un cadavru adevărat, de netăgăduit. (…) Trupul i
se odihnea greoi, dar în tihnă… (…)”. Apoi are loc unificarea, virtuală, cu
începuturile: „Atunci când va simţi că înoată în propria sudoare, într-o apă
vâscoasă, densă, cum a înotat înainte de a se naşte în matricea mamei. Poate că
atunci o să fie în viaţă.” (13) Márquez va judeca, mai târziu, cu excesivă asprime această primă
încercare. Ceea ce nu-l va scăpa niciodată de comparaţia cu înaintaşul său, de
situare pe acelaşi nivel valoric şi de consistenţă a influenţei asupra devenirii
prozei secolului al XX-lea. Se va titra chiar, pe bună dreptate, „Franz Kafka +
Jorge Borges x Gabriel Garcia Márquez = Magical Realism”, şi nimeni nu va avea de
obiectat asupra acelor paşi care au condus, ca printr-un fel de magie (!), de
la absurdul existenţialist kafkian, prin (traducerile lui) Borges, către
revelaţia màrquesiană [„Măi să fie! mi-am spus. Nu se poate!... Nimeni nu mi-a
spus că e voie să scrii aşa!... Dar uite că se scrie!... Deci aş putea şi
eu!... La naiba!” (14)] şi către ceea ce cubanezul Alejo Carpentier va numi „lo real
maravilloso”. Maestrul acestei mişcări va rămâne pentru totdeauna Gabriel García Márquez, dar influenţa stilistică şi tematică a lui Franz Kafka este în
continuare subiect de studiu literar, psihosociologic şi metafizic -
singurătatea umană, alteritatea şi identitatea, sensul vieţii şi al morţii,
aspiraţia individuală către spiritualitate, alienarea omului modern,
culpabilitatea…
Influenţa suprarealistului, existenţialistului,
maestrului absurdului Franz Kafka rămâne o constantă pentru toate domeniile
artei - teatrul, filmul, artele plastice fiind deschise adoptării şi adaptării viziunii
praghezului, ba, mai mult, scrierile sale au devenit, de exemplu, şi un
„intermediar” pentru accesul la ideile lui Kierkegaard. Între mulţi alţii, Federico
Fellini, Carlos Fuentes, Salman Rushdie, olandezii Ferdinand Bordewijk, Willem
Brakman et Willem Frederik Hermans se recunosc drept exploratori au unor
universuri kafkiene.
Acum 30 de ani, la Paris, se marca „Secolul Kafka”.
Am ales, pentru un final convingător (dacă mai e nevoie…), câteva mărturii ale
unor oameni de cultură prezenţi la amplele manifestări găzduite de Centre
Georges Pompidou (15).
Maurice Nadeau, editor: „Un romancier francez,
care a murit tânăr, scria în anii 50: «Kafka este parte a conştiinţei noastre,
deoarece chinul lui este al nostru.» Astăzi, am spune mai degrabă: «Kafka aparţine
inconştientului nostru.» El a realizat, prin opera sa, transmutaţia la care scriitori
visau şi pe care doar cei mai mari o reuşesc: să-şi împingă cititorul până la
punctul în care, fără să vrea, chiar fără să ştie, Kafka devine parte din el. O
problema rămâne încă: este posibil, este de conceput, este de dorit să fie citit
Kafka cu ochii lui Kafka? Ar fi aceasta sfârşitul fiecărui cuvânt despre Kafka:
tăcerea?”
Nathalie Sarraute, scriitor: „Într-un articol
pentru Les temps modernes, «De la Dostoievski la Kafka», am încercat să
arăt că [Franz] Kafka este în linie dreaptă moştenitorul lui Dostoievski... O
formă admirabilă, originală, care de fiecare dată izbeşte prin puritatea ei, prin
vigoarea ei. Dacă el nu rămâne, cine va rămâne?”
Félix Guattari, psihanalist: „Pentru mine, Kafka
e autorul analitic prin excelenţă. După zeci de ani de studiu asupra textelor
lui Freud, Lacan… am descoperit că, în fond, marele analist al epocii era
Kafka… Am convingerea că [Franz] Kafka era în căutarea unei tehnici de expresie
care să utilizeze cât mai bine visele, impresiile, fantasmele sale… Puţin cam
ca în artele plastice - plecând de la Cézanne - s-a apucat să lucreze pictura
asupra materiei expresiei însăşi şi nu numai asupra obiectelor la care se
referă pictura.” (16)
Pierre Boulez, compozitor: „Influenţa lui Kafka
asupra mea se situează în concepţia asupra operei în ceea ce priveşte labirintul…
La el, opera de artă e considerată ca un obiect ne-finalizat, nu spun incomplet,
ci care nu va putea fi niciodată terminat pentru că natura sa esenţială este de
a nu fi.”
Pierre Bourdieu, sociolog: „Povestea pe care
Kafka ne-o spune neîncetat e acest mod de căutare frenetică a libertăţii, a
Verdictului social, e acest adevăr care pretinde mereu să fie spus efectiv de
către autorităţi. Şi el ne spune că am contat pe acest adevăr care nu ne
aparţine şi care ne pune totuşi într-o categorie. Cuvântul «categorie», pe care
filosofia îl foloseşte atât de des, vine de la cuvântul grec însemnând «a acuza
public»”.
Jean-Louis Barrault, regizor: „O anecdotă… Aveam
opt ani, era 16 octombrie 1918, tatăl meu era brancardier pe front. Gripa
spaniolă se dezlănţuise. Tatăl meu obţine o permisie, părăseşte frontul pentru
Paris. E atins subit de această boală, e adus direct în spital, unde moare.
Mama nu a fost considerată niciodată văduvă de război, pentru că tatăl meu a
murit fiind în permisie!... Am făcut cunoştinţă cu lumea lui Kafka.”
Eugène Ionesco, autor dramatic: „Împreună cu
Proust, Joyce şi Faulkner, cei patru creatori ai literaturii moderne… „Colonia
penitenciară” e prezentă. E lagărul de concentrare. În acea epocă, nu se ştia
ce vrea să spună. Acum, se ştie.”
…………………….
(1) «Jeder Satz spricht: deute
mich, und keiner will es dulden.» Theodor W. Adorno, « Aufzeichnungen zu Kafka
», dans Franz Kafka. Neue Wege der Forschung, Claudia Liebrand (éd.),
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006, p. 21-33, p. 21.
(2) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 17
(3) În The Commentator's Despair (National
University Pub / Kennikat Press, Port, 1973), Stanley Corngold a recenzat nici
mai mult nici mai puţin de 130 de interpretări pentru Metamorfoza!
(4) Franz Kafka, Scrisoare către tata / Brief an den
Vater, 1919
(5) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 18
(6) Alain Vanier, Kafka à Francfort, Figures de la
psychanalyse, 2007/2 (n° 16) « L’œuvre de Kafka est pour Benjamin une œuvre prophétique qu’il faut lire
à partir de l’avenir. Aucun décryptage n’est donc possible, car elle est, par
définition, indéchiffrable, toute exégèse reste vaine. Ses paraboles sont
indéchiffrables pour nous, comme pour leur auteur. »
(7) T. W. Adorno (1955), Prisms,
MIT Press,
1967
(8) „El hecho es que cada
escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado,
como ha de modificar el futuro.”
(9) „Modificar el pasado no es
modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser
infinitas. Dicho sea con otras palabras; es crear dos historias universales.” (La
otra muerte, El Aleph, 1949)
(10) Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation (2009, p.69)
(11) Scott Esposito, Latin America's Kafka: wath a sly Argentina
has in common with a tubercular czech, The Quarterly conversation, September
2008
(12) Gabriel García Márquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa, RAO,
2010, p. 309
(13) Gabriel García Márquez, A treia resemnare, în Ochi de câine albastru, RAO, 2007, p 25-35.
(14) Gabriel Garcia Márquez, El Manifiesto, Bogotá, 1977 („Antes de ese momento (la lectura de La Metamorfosis), yo
probablemente había pensado que eso no se podía hacer. Y esto a pesar de que me
había tragado completitas Las mil y una noches. Pero aquí había algo importante,
una cuestión de método para contar algo, lo que yo no tenía. Fue una verdadera
resurrección (…) Un escritor puede escribir lo que le de la gana siempre que sea
capaz de hacerlo creer. El problema de la ficción, el problema de la
literatura, es precisamente el problema de la credibilidad.”)
(15) Le Siècle de Kafka /
Expositions - Video - Cinéma - Théâtre - Conférences / du 7 juin au 1er octobre
1984 / Coproduction Centre Georges Pompidou - Fondation Transculturelle
Internationale
(16) Împreună cu Gilles
Deleuze, Félix Guattari semnase, în 1975, Kafka.
Pour une littérature mineure, Les Editions de Minuit.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu