Privelişti din fabrica de emoţii (5) Disoluţie şi dematerializare

Totul e poveste. Dar ce fel de poveste? Prosperitatea romanului la începutul secolului al XX-lea e denunţată de avangardele în plină ascensiune [v. André Breton - Manifeste du surréalisme (1): „Activitatea celor mai strălucite minţi este afectată; legea celui mai mic efort sfârşeşte prin a se impune lor ca şi altora. O consecinţă plăcută a acestei stări de lucruri, în  literatură, de exemplu, e abundenţa de romane.”] pentru simplicitatea generalizată observată de Paul Valéry, cea care-l şi împinge pe acesta din urmă să propună o antologie a celor mai stupide începuturi de roman, el însuşi declarând că nu va scrie niciodată o frază de genul „La marquise sortit à cinq heures” [„Marchiza a ieşit la cinci”], caracteristică perioadei balzaciene revolute; şi Viktor Şklovski ne povesteşte că Remizov condamna în acelaşi fel fraze de genul „Ivan Ivanovici stătea la masă” şi afirmă că „ subiectele literare se epuizează şi procedeele se uzează şi dispar” (2). Trebuie inventat altceva, ambiţia autorilor se cuvine pusă la încercare. Şi a şi fost pusă la încercare, a fost internaţionalizată, cele mai mari câştiguri ale ficţiunii venind din secolul al XX-lea, după cele mai multe experimente ale libertăţii de exprimare artistică, chiar şi la întâlnirea cu cenzura sistemelor birocratizate şi/sau totalitare.

Les 6èmes Assises internationales du roman, Lyon, 28 mai - 3 iunie 2012, - „cette Babel éphémère et joyeuse” (Jean Birnbaum) - a avut ca temă «penser pour mieux rêver» [„să gândeşti ca să visezi mai bine”], vastă şi generoasă deschidere spre dezbateri privind multitudinea de raporturi între dimensiunile realului şi cele ale adevărului, acolo unde ele devin „efecte”: „effet de réel” (Roland Barthes) vs „effet de vérité” (Jean-Claude Milner). Cel din urmă, lingvist şi filosof, a fost şi invitat să ilustreze, ca în fiecare an, dialogul literaturii cu filosofia. Din perspectiva sa, literatura este un sistem cu patru coordonate: opera, care dă seamă de unicitatea autorului; autorul, care devine ca atare printr-o operă; stilul, care, într-o operă, e marca prezenţei autorului; critica, aceea care încearcă să stabilească raporturile dintre primele trei coordonate. „Din punctul meu de vedere, ceea ce le ţine pe toate celelalte împreună în dispozitivul lor modern este stilul. Cu stilul se naşte literatura; dacă se poate spune, ca astăzi, că stilul este mort, înseamnă că numele literaturii se stinge.” (3) Stilul este coordonata care rezistă imitaţiei. Dar Proust a demonstrat, prin pastişă, că stilul însuşi este şi acela care permite imitaţia. Astfel că, „un mare scriitor, după Proust, nu e nici imitabil, nici inimitabil. Grandoarea sa urmează alte căi. Astfel, la Sartre, nu există imitabil, ceea ce îl face să fie lipsit de interes pentru imitaţie. La fel se pune problema cu Noul Roman, care chiar s-a debarasat de stil. A încercat să-l înlocuiască cu o estetică a puţinului. Între ceea ce este scris şi ceea ce este descris, Butor, Robbe-Grillet sau Claude Simon interpun cele mai puţine prisme posibile. Orice alte metode sunt posibile”, pentru că romanul ar trebui să fie, după formula lui Jean Ricardou, mai puţin „scrierea unei aventuri, cât aventura unei scrieri”. Experienţa existenţialistă, decisivă pentru devenirea culturală europeană şi pentru destinul literaturii (în roman, a se reţine Dostoievski, Kafka, Sartre, Camus – dar şi textele dramatice ale unor Adamov, Beckett, Ionesco, plus, inevitabil, Sartre şi Camus), a fost precedată şi de experimente care se pot constitui în precursori ai Noului Roman şi ai orientărilor care-i vor urma: Céline (a modificat ritmul, mai degrabă decât ordinea povestirii), Raymond Queneau (hazardul şi ciclicitatea capitolelor din Le Chiendent, supunerea romanului legii numerelor, precum poezia, rigoarea ostentativă etc.), Virginia Woolf (experimentul fluxului conştiinţei şi al motivelor psihologice şi emoţionale ale personajelor). De altfel, acordând lui Sartre şi lui Camus meritul de a se fi îndepărtat, în „Greaţa” şi, respectiv, „Străinul”, de tipurile umane ale romanului tradiţional, Alain Robbe-Grillet le reproşează totuşi că au cedat nevoii de a exprima o „tragificare sistematică a universului”. (4) Personajul devine anonim şi ambiguu, iar intriga o enigmă. Noul Roman se reclamă de la un nou realism - încărcat de subiectivismul stranietăţii lumii, subliniată prin minuţia descrierilor - la care cititorul este chemat să participe intens.

În ceea ce-l priveşte, Jean-Claude Milner mărturiseşte că, dacă trebuie să se apropie de literatură, i-ar plăcea să descrie „destinul stilului: Când s-a născut? Când a domnit? Când a murit? De ce să nu vorbim de stil referitor la proză? Primatul stilului antrenează primatul romanului?” Iar o altă autoare participantă la Assises, Camille Laurens (5), afirmă că lecturile sale fundamentale au fost „La République, de Platon, Par-delà le bien et le mal, de Nietzsche, La Reprise, de Robbe-Grillet, sau Le Deuxième Sexe, de Beauvoir, textele lui Freud”, ceea ce ne dezvăluie un fapt, altfel, evident, că a citi filosofii & alii este esenţial pentru descrierea/ rescrierea lumii prin intermediul literaturii. Pe de altă parte, „nu pot separa adevărul de frumuseţe, care este felul său de a apărea, modul său de se naşte. Astfel, văd mult mai bine adevărul în operele de artă, decât în lucrările filosofice”. Scriitorul, un căutător – Proust titrează: „à la recherche”! – aflat departe de omul de ştiinţă şi de metodele sale, vrea să restituie adevărul lumii prin intermediul unei priviri unice pe care stilul o transformă în viziune. Tot ceea ce, fără actul scrierii, rămâne necunoscut, îngropat în sine, obscur ca un clişeu nedevelopat, poate astfel să apară şi să fie experimentat, trăit, înţeles de ceilalţi. Acest adevăr revelat nu e, aşadar numai personal şi singular, este şi „un fel de instrument optic” pe care scriitorul „îl oferă cititorului ca să-i permită să discearnă ceea ce, fără această carte, nu ar fi putut să o vadă în sine însuşi. Recunoaşterea în sine însuşi, de către cititor, a ceea ce spune cartea, este proba adevărului acesteia”. După Camille Laurens, sarcina unui scriitor nu este de a explica lumea în felul său, ci de a o complica, de a-i arăta complexitatea, opacitatea, misterul acolo unde viaţa cotidiană ne lasă pradă, cel mai adesea, domniei opiniei şi falselor pretexte. Frazele încărcate de nuanţe, de întrebări şi de ipoteze fac să se însoţească meandrele unei căutări al cărei obiect este dat şi luat mereu ca obiect al dorinţei, etern pierdut şi regăsit. Autoarea este adepta „scrierii artiste”, în beneficiul întâi la frumuseţii textului, ceea ce poate fi socotit drept cale de salvare a literaturii ca formă de artă, regăsim ideile/ convingerile lui Paul Valéry şi – cum altfel? – ale lui Nietzsche: „Arta şi numai arta, avem arta pentru ca adevărul să nu ne ucidă” (6), reluate şi augmentate atât de convingător de Camus, în Mitul lui Sisif.

Schimbarea de paradigmă în tratarea locului personajului în proză, multiplicarea strategiilor ficţionale sub influenţe diverse – psihanaliza, dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masă, digitalizarea informaţiei, căderea comunismului, globalizarea economiei de piaţă şi a consumismului fără limite  - au făcut din roman o specie care scapă oricărei definiţii categorice, ceea ce pare adesea semn al unei epuizări formale, al unei disoluţii, subliniată şi de modificarea continuă a reperelor receptării. Ideea unei disoluţii culturale nu este nouă, ea este legată de seria de neîncetate „morţi cu repetiţie” (Bertrand Gervais) care ar cuprinde întreaga civilizaţie [occidentală, dar nu numai], incluzându-l şi pe Dumnezeu, anunţate de tot felul de cercetători-purtători de mesaje apocaliptice. Producţia „vârstei de aur a romanului” (7) e caracterizată printr-o foarte puternică metaficţionalitate, o ştergere a graniţelor dintre registrele ficţiunii şi cele ale autobiografiei şi prin importante mecanisme formale, cum ar fi convocarea de elemente eterogene, rupturi ale acţiunii şi ale naraţiunii, jocuri cu personajele, cu intriga şi cu reprezentările, pluralitatea vocilor naratoare. Avem o literatură care integrează rezultatele interogării fundamentale asupra romanului de la mijlocul secolului trecut din Franţa şi, apoi, din Statele Unite. Moartea romanului s-a dovedit a fi moartea unui anumit tip de roman. Waiting for the End, What Was Literature?, The Curious Death of the Novel, The Novel Alive orDead?, The End ofthe Novel, The Literature of Exhaustion, The Death of the Novel, titra provocator critica anilor 1960 şi 1970 de peste Ocean. O asemenea criză era imaginară. Romanul va continua să se impună, din criză în criză, o situaţie de inevitabilă tranziţie fiind prezentată ca un sfârşit. Un argument al autorităţii, o confirmare a unei situaţii iminente înscrisă, de fapt, într-o triplă temporalitate: ameninţarea percepută în prezent a unui eveniment din viitor care va pune capăt la ceva ce l-a precedat; ruperea de o tradiţie a unei ordini preexistente, a unui sistem de valori, a unei lumi; totdeauna e implicat un antecedent şi, prin forţa lucrurilor, o tranziţie. Sfârşitul nu este niciodată complet, încheierea unei lumi este începutul alteia. Cei care deplâng moartea păsării phoenix anunţă renaşterea ei.

În faţa evidenţei, două atitudini, deci două semiotici. Una, retrospectivă, contemplând ruinele şi îngrijorându-se de valoarea patrimoniului şi de posibilitatea de a-i menţine intacte fragmentele. Cealaltă, prospectivă, examinând ceea ce deja se construieşte în spaţiul de-acum eliberat. Pentru roman şi pentru moartea sa, prima atitudine poate fi ilustrată de reflecţiile lui Leslie Fiedler, iar cea de-a doua de John Barth. Aşadar, cum se vedea evoluţia literară americană din postura unui critic şi din postura unui autor implicat direct în actul scrierii.

Leslie Fiedler şi-a jucat bine rolul de cassandră, în anii 1960, luările sale de poziţie, titlurile şoc şi declaraţiile polemice au oferit credit agoniei anunţate, cartea sa (8) a impus o eschatologie ca retorică. Sfârşitul încă nu venise, nu era imediat şi definitiv, rămânea un orizont de aşteptare, o fantasmă ce trebuia întreţinută. Moartea romanului, spunea, este provocată de schimbul de gardă, absenţa unei veritabile succesiuni, fără a mai ţine cont şi de un dezinteres în creştere pentru romanesc. Autorii care aduseseră renumele romanului modern american şi reuşiseră să impună Statele Unite ca putere literară începeau să dispară. Moartea romanului e marcată iniţial de decese: Ernest Hemingway - 1961, William Faulkner - 1962, Francis Scott Fitzgerald - 1940, John Dos Passos - 1970, dar opera sa datează din anii 1920 şi 1930. Estetica modernistă e în doliu; şi doliul este al unei lumi. S-au schimbat condiţiile sociale ale secolului, critica fundamentelor burgheze inerentă în modernism nu mai are impact. Raţiunile acestei estetici au dispărut, spune Fiedler, în cenuşa celei de-a doua conflagraţii mondiale şi sub influenţa revoluţiei tehnologice care aduce noi mijloace de comunicare. Cultura devine comercială, cinemaul schimbă paradigma imaginarului popular, iar televiziunea augmentează efectele. Apar noi concepţii despre lume, ştiinţă şi cunoaştere care marchează societatea umană în mod decisiv. Scade interesul pentru lectura romanului – la o populaţie de 180 de milioane de locuitori, în anii 1960, se vindeau şase sute de exemplare din cel mai bun roman. Publicul prefera altceva - televiziunea, cinema-parcurile şi hoinăreala cu automobilul. Se anticipa deja criza americană a educaţiei culturale şi literare din anii 1980 şi chiar criza cărţii de mai târziu, indusă de hipnoza răspândită prin digitalizarea comunicării. Pentru Fiedler, semnul epuizării modernismului este absenţa oricărei noi generaţii apte să preia moştenirea unor Hemingway şi Faulkner. Noii autori practică anti-romanul (Vladimir Nabokov, John Barth, William S. Burroughs) sau produc „opere insipide” (Bernard Malamud, Philip Roth, Katherine Anne Porter, Mary McCarthy). Chiar şi morala s-a deteriorat! Romanele fac apologia alcoolului, a drogurilor, a sexului şi a revoltei. Jack Kerouak şi toată generaţia beat duc literatura în afara căilor bătute, spre improvizaţie şi spre o nouă cultură. Literatura devine obiect în procese pentru indecenţă: Lolita, de Vladimir Nabokov, apărut în 1955 la Olympia Press, Paris ; Howl, de Allen Ginsberg, apărut în 1956 ; The Naked Lunch de William S. Burroughs, apărut în 1959 la Paris şi în 1962 în State.

Romanul se arată a fi un corp viu, care se transformă. Un corp care, uneori, poate fi declarat mort. Căci avem aici mai mult decât o autopsie, avem aici o acţiune, un act de limbaj al cărui scop nu e de a descrie o stare de fapt, ci de a o face să se întâmple. Ceea ce fac Nabokov, Barth, Burroughs, Ginsberg, Kerouak e de a exploata limitele formei romaneşti, de a ataca frontal convenţii literare, moduri de reprezentare, o tradiţie. Nu ucid romanul, îi reînnoiesc practica. Şi nu sunt singurii care fac acest lucru în epocă… Europa este şi ea în plină efervescenţă, la fel America Latină. Moartea romanului nu este, aşadar, numai finalul unei lumi, a unei ordini sociale, dispariţia unei culturi literare în profitul unei non-culturi a ecranului, a vitezei, a unei culturi a spectacolului asimilată divertismentului super-comercializat, ea este, totuşi, şi sfârşitul unei „patrii”, al unui ideal pe care fantasma „Marelui Roman American” l-a întreţinut. Romanul părea ultima formă narativă inventată ca să răspundă aspiraţiilor acestei culturi a cărţii pe cale de dispariţie şi moartea lui însemna sfârşitul; nu era nimic aici care să-i urmeze şi care să satisfacă acea artă a lecturii literare, vârsta de aur era deja pierdută, nu mai rămânea decât nostalgia amintirii, pentru un public pe cale de dispariţie şi el.

Dacă romanul moare, ficţiunea poate şi trebuie să renască! Şi renaşterea se pregătea deja. Ceea ce Fiedler numea antiroman, acea literatură ireverenţioasă a unor Vladimir Nabokov, John Barth et William S. Burroughs, e centrul unei noi estetici. John Barth face, într-un articol considerat manifestul postmodernismului, publicat în The Atlantic, 1967, şi intitulat «The Literature of Exhaustion» (9), o analiză lucidă unei epoci a marilor bulversări, o epocă în care invenţia şi experimentul sunt miza, de la happening-uri la spectacole multimedia. Declarându-se discipol al lui Nabokov şi Borges, Barth îşi descrie textele ca „romane care imită forma romanului, ale unui autor care imită rolul autorului” (10). El aspiră să regăsească un fir conducător, o efervescenţă care să impună o producţie artistică veritabilă. Este o nouă lume care trebuie reprezentată, iar Barth rămâne sceptic în faţa încercărilor, în epocă, de eliminare a concepţiei artistului ca virtuoz sau ca maestru al unei arte şi înlocuirea lui printr-o logică a rupturii de orice azimut. El distinge trei tipuri de artişti, după felul în care decurge înnoirea formelor narative şi romaneşti. Cei care folosesc tehnici de modă veche („technically old fashioned”) sunt separaţi de cei cu tehnici actualizate („technically up-to-date”). Între cei din urmă, separă artiştii de non-artişti. Barth îi atacă pe cei care scriu proză ca pe vremea lui Balzac, Tolstoi sau Dostoievski, de parcă secolul al XX-lea nici nu ar exista. Scriitori precum Saul Bellow, John Updike şi John Gardner sunt, pentru el, reprezentanţi ai acestei ariergărzi a cărei estetică este învechită şi, prin forţa lucrurilor, depăşită. Ceea ce nu înseamnă, însă, că tot ceea ce se face ca reacţie la această estetică este neapărat artă sau literatură. Ruptura nu face arta. Ea poate conduce la o avangardă, dar adesea înseamnă o aventură pe o gheaţă foarte subţire. Ficţiunile lui Jorge Luis Borges sunt identificate ca ilustrând prin excelenţă această literatură a epuizării, acest raport cu narativul şi cu literatura făcut din exploatarea limitelor unui gen, o deconstrucţie a convenţiilor literare cu scopul de a le inventaria. Este luată ca exemplu nuvela „Pierre Ménard, autorul lui Don Quijote”, din „Ficţiuni” pentru a arăta distincţia pe care Borges o face între opera vizibilă şi opera „subterană, interminabil eroică, fără asemănare”, în care ceea ce contează nu este finalizatul, oficialul, ci neterminatul, aflatul încă în proces, care-şi păstrează încă originalitatea. Ficţiunea postmodernă, în viziunea lui Barth, este o continuă fermentare, câştigată pe căile metaficţionalităţii, ceea ce va conduce, peste decenii, la o nouă vârstă de aur a romanului.

Va fi o literatură auto-conştientă, întoarsă asupra sieşi prin intertextualitate generalizată, reluare parodică a genurilor literare ori paraliterare (poliţist, sf, de amor), complexe puneri în abis, interferenţe narative şi enunţiative, ficţionalizare istorică a evenimentelor sau persoanelor, satiră, încorporare de imagine, desen, caligramă etc. Intriga se dematerializează, devine transparentă, se desface ca o dantelă prost cusută, personajele sunt aruncate la voia întâmplării, suferă tot felul de transformări, inclusiv virând spre lumi fantastic sau paralele. E o literatură care nu va mai vorbi decât despre ea însăşi şi care îşi provoacă neîncetat cititorul, privilegind imaginaţia şi dezinteresându-se de vreun sens. Bune motive pentru contraatacul lui John Gardner (11), care, blamând constelaţia filosofică Freud-Sartre-Wittgenstein pentru generarea cultului disperării şi nihilismului, o numeşte literatură amorală, care şi-a pierdut capul şi se izolează de societate. E un mort fără suflet. (va urma)

……………..

(1) „L’activité des meilleurs esprits s’en ressent; la loi du moindre effort finit par s’imposer à eux comme aux autres. Une conséquence plaisante de cet état de choses, en littérature par exemple, est l’abondance des romans.” 

(2) Viktor Chklovski, Zoo, или Письма не о любви (Zoo, sau scrisori care nu vorbesc despre dragoste), 1923

(3) Le Monde des Livres, 25 Mai 2012, p. 8, Jean Birnbaum - Entretien avec Jean-Claude Milner

(4) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

(5) Le Monde des Livres, 25 Mai 2012, p. 3

(6) „Die Kunst und nichts als die Kunst, wir haben die Kunst, um nicht an der Wahrheit zu sterben”, Der Wille zur Macht (Voinţa de putere)

(7) Guy Scarpetta, L'age d'or du roman, Grasset, 1996

(8) Leslie Fiedler, Waitingfor the End, 1964

(9) v. The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. London: The John Hopkins University

Press, 1984.

(10) „novels which imitate the form of a novel, by an author who imitates the role of author”

(11) John Gardner, On Moral Fiction, Basic Books, New York, 1978