Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [2]

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [1]

2. Pentru personajele lui Kafka nu există mântuire, pentru că nu există Mântuitor. Ele sunt singure în faţa Sorţii. Iar Soarta este inabordabilă, există o Tiranie a Autorităţii – fie ea paternă şi personală, fie ea administrativă şi impersonală. Lecturi teologice dintre cele mai variate ale operei lui Kafka nu au reuşit să discearnă realmente asupra prezenţei unor valori aparţinând de credinţa religioasă comună. În biografia „Kafka” a lui Max Brod, acesta insistă în a semnala că, în scrierile praghezului, „voinţa Domnului ne dezvăluie ochilor un aspect ilogic sau mai degrabă grotesc opus logicii noastre umane, mergând mai departe, ea ne pare crudă şi chiar imorală… […] A se vedea Procesul, Castelul sau Colonia penitenciară, în care este reprezentată sub aspectul unei maşini construite cu toate rafinamentele unei cruzimi inumane aproape diabolice şi manevrată de un excentric care o descoperă. […] Dar aparenţa pentru privirea umană şi ultima concluzie, […] este că etalonul de care omul se serveşte nu este acelaşi cu cel cu care se măsoară în lumea Absolutului.” (6) Concluzia ultimă a lui Brod a fost socotită perfect intruvabilă în opera lui Kafka! Walter Benjamin (1934) a constatat primul eroarea grilei de interpretare critică, „speculaţiile barbare”, „poncifele teologice” insustenabile şi riguros incompatibile cu textul kafkian. (7) Mai târziu, Hannah Arendt (1948) va respinge şi ea lecturile teologice obişnuite, propunând o interpretare exact inversă: „blestemul lumii, în care eroii lui Kafka sunt prinşi, este tocmai îndumnezeirea, prezumţia de reprezentare a unei necesităţi divine.” (8) Departe de a fi simbol al Graţiei Divine, Castelul pare mai degrabă a releva o logică infernală. Martin Buber a sesizat perfect, în opinia lui Michael Löwy (9), semnificaţia universului religios din Castelul, atunci când l-a definit ca o lume infernală suferind de lipsa mântuirii (unerlöstheit der Welt). „Mi se pare, totuşi, că se înşeală când se referă la oficialii castelului ca la «demoni gnostici» (10). Nimic nu indică faptul că Franz Kafka era instruit cu privire la doctrinele gnostice şi acest tip de interpretare, care se referă la Cabală, implică o lectură alegorică şi ezoterică destul de exterioară textului.” Religiozitatea lui Kafka se manifestă mai puţin într-un sistem elaborat de figuri simbolice, cât într-o anume atmosferă, un sentiment al lumii şi al condiţiei umane moderne. Nu autoritatea divină este pusă la îndoială, ci autoritatea clericală şi oricare alţi gardieni ai legii. Aşa numita „religie” a lui Kafka ar fi un fel de religie a libertăţii, în sensul cel mai profund al termenului. Caracteristica principală a condiţiei umane într-o epocă „infernală” este, în opinia lui, absenţa libertăţii şi supunerea fiinţei umane de către forţa opresoare a unei autorităţi arbitrare. Critica acestei autorităţi care ucide traversează întreaga operă a lui Kafka.

 Prima sa scriere majoră, Verdictul, 1912, pare a pune în scenă autoritatea paternă care se manifestă monstruos, condamnând fiul, în afara oricărei raţiuni, la moartea prin înec. Îndemânarea narativă a lui Kafka oferă aici primele semne. Atmosfera pare una de calm burghez, totul se desfăşoară în sensul banalului previzibil. Ruptura se produce fără a fi anunţată, odată cu intrarea fiului în camera tatălui. Deja Georg Bendermann este altcineva, tatăl său este altfel decât acela presupus din descrierea anterioară. Atmosfera devine sumbră, se încarcă aparent pe neaşteptate şi orice joc al fiului, orice încercare de se elibera conduce la eşec. Eşecul este, de fapt, acela care, la verdictul tatălui – „Te osândesc acum la moarte prin înec” – îl trimite spre împlinirea unui destin incontrolabil. Este evidentă legătura biografică, subliniată, din perspectivă psihanalitică, de Marthe Robert (Introduction à la lecture de Kafka, 1946; Kafka, 1960; Seul comme Franz Kafka, 1969;) – relaţia paternală abuzivă influenţând decisiv întreaga operă kafkiană.

Kafka descrie un tată care pare să se bucure, narcisiac, de puterea lui, zdrobindu-i perspectiva unei deveniri prin afirmarea inaccesibilităţii. Fiul se găseşte, prin urmare, captiv într-o poziţie de inferioritate de nedepăşit, asociată unei conştiinţe dureroase a incompletitudinii falice. Este descris sentimentul de ruşine inerent în reprezentarea acestei ireductibile asimetrii, rezultată din interdicţia de a putea pretinde vreo veleitate de autonomie: „Am fost puternic apăsat de tine în tot ce a însemnat gândirea mea, chiar şi mai ales acolo unde nu se potriveşte cu a ta.” (Scrisoarea unui tată - Brief an den Vater). Fiul resimte postura paternă ca pe o încercare deliberată de a-l decepţiona în expresia individualităţii sale, de a-i anihila vehement încercările, emoţiile, gândurile. Drept consecinţă, orice afirmare de sine se încarcă de o trăire a culpabilităţii, în raport cu senzaţia încălcării ordinii paterne spre a evita o poziţie de supunere. „Nu mă pot bucura de tot ceea ce tu mi-ai dat, decât numai în umilire, oboseală şi slăbiciune, în conştiinţa slăbiciunii mele”. Altfel, Kafka pare a se înscrie într-o formă de „filiaţie persecutivă”, cum afirmă Piera Aulagnier, (La „filiation” persécutive, în Un interprète en quête de sens, 1986, pp. 317-327; Bibliothèque Sigmund Freud, Société Psychanalytique de Paris).

Interesante sunt aceste interpretări din perspectiva psihanalizei freudiene, analize care, ca şi la maestru, se sprijină nu neapărat pe realitatea precisă a unor cazuri clinice, ci mai degrabă şi cu precădere pe o selecţie de ficţiuni reprezentative, astfel că textele ştiinţifice obţinute par a fi, în realitate, ficţiuni de gradul al doilea, rezultate nu din observarea directă a realităţii, ci din sudierea atentă a observărilor realităţii devenite acte artistice, respectiv, obiecte artistice.

În 1912, Kafka scrie Metamorfoza, unul dintre primele texte publicate. Aventura stranie a lui Gregor Samsa trezindu-se în corpul unei insecte e binecunoscută, face parte deja din patrimoniul fantasmatic universal, e ataşată de temerile cele mai ascunse şi mai obscure, mai ales sub forma cuminte a povestirii ce descrie un univers al cotidianului celui mai pragmatic şi devoalează capacitatea acestuia de a ascunde oroarea şi abjecţia. Pe fundamentele psihanalizei freudiene, doamna Aulagnier precizează semantica „filiaţiei persecutive” prin două experienţe: 1. aceea care marchează trecerea primei relaţii Eu-corp, ca spaţiu corporal sursă a plăcerii şi a suferinţei, la relaţia care, plecând de la această întâlnire inaugurală, se instaurează între Eu şi realitate; şi 2. aceea care poate fi reperată ca operă a întâlnirii acestui prim obiect, corpul, vinovat de exersarea unei puteri susceptibile de a deveni persecutivă, cu diferitele obiecte cărora li se va atribui aceeaşi putere pentru a devia un conflict ce, altfel, ar deveni mortifiant. Nici legătură, nici deplasare, nici reîntoarcere, nici transfer, ci filiaţie care implică o transmitere, cu o conotaţie nu numai de relaţie cauzală, ci tot pe-atâta genealogică, deci vectorizată conform unui sens în principiu ireversibil. Odată acceptată această filiaţie şi corolarul său major, potenţialul persecutiv, Metamorfoza poate fi citită ca un câmp electiv: filiaţia unui corp spre altul, de la uman la vermină, cu amintirile sale omeneşti, şi de la vermină la uman, explorând în toate stările şi dereglările filiaţia şi translaţia în care se produce transferul de suferinţă şi persecuţie între cei patru membri ai familiei şi comesenii care vor apărea la finalul povestirii. Gregor Samsa trăieşte şi percepe o nouă condiţie corporală; nu e vis, camera e familiară, „o cameră adevărată a unui om”, în timp ce el este transformat în gândac. Încearcă să adoarmă, poate somnul va face uitată realitatea insuportabilă, dar actul acesta îl pune în dificultate, anumite mişcări şi postúri cer mari eforturi şi o înţelegere a corpului străin în care mintea lui se află şi care corp are alte relaţii cu obiectele înconjurătoare. Balansul repetat pentru a ajunge de pe spate pe propriile picioare evocă parodia crudă a legănării nebune şi jalnice, necontrolate, a unui corp incomod, voluminos, abuzat, neputincios, care caută repaosul. În clar-obscurul acestei treziri diferite de oricare altele, prin tatonări repetate ale unui corp ermetic şi ale spaţiului înconjurător, el caută imaginea familială. Straniul rezidă în parte în absenţa îndoielii cu privire la realitatea şi violenţa metamorfozei, însoţită de acea negociere prudentă, supusă, dar lucidă care se angajează pentru Gregor, în contrast cu agitaţia, furia şi tulburarea familiei lui. Gregor face eforturi să se adapteze şi să faciliteze şi adaptarea membrilor familiei, adică să-i protejeze de el însuşi. E o discordanţă între acest corp inabil, care face eforturi considerabile pentru a înainta, a se ridica, a se deplasa, şi agilitatea psihică păstrată de Gregor, de care caută să se agaţe cu adevărat - cum o va face mai târziu, asemenea insectelor, pe pereţi - agilitate a modurilor de gândire, de raţionament, de speculaţie aparţinând stării sale anterioare, de fiinţă umană. El va trebui să împace vechile deprinderi cu noile impresii ale noului spaţiu corporal, un ansamblu incongruent, în care senzaţiile de foame, somn, suferinţă, plăcere sunt prezente, dar au altă traducere şi corespund altor obiecte de satisfacere, pe care le va descoperi cu stupefacţie. Va trebui să reconsidere contactul sensibil cu obiectele, care l-ar putea răni, poziţiile de care depinde capacitatea de respiraţie, devenită o activitate nesigură, laborioasă. Corp imaginat, vorbit, îmblânzit de Gregor, cu resemnare şi blândeţe, cum ar face o mamă pentru un copil cu deficienţe, dar în spatele uşilor închise, apăsat de singurătate şi angoasă, într-un corp pe care nimeni nu-l vrea, nu-l iubeşte, nu-l suportă. Nici chiar de mama reală, pe care Gregor o înlocuieşte, disimulându-se în dosul unei draperii, simulându-şi absenţa, dispariţia, pentru a nu-i ofensa privirea. Află curând că ajutorul aşteptat cu ardoare de la părinţii lui nu va veni – mama e înspăimântată, iar tatăl îl urăşte. Pe măsură ce Gregor „intră în pielea” insectei, explorând gesturi, postúri, obiceiuri, vedem cum tatăl se redresează, poartă, preţios şi servil, o livrea strălucitoare, ia o atitudine de măreţie majestuoasă, chiar pare că întinereşte.

Asistăm la dezertarea comună din aşteptarea jubilatoare, oglinda familială nu oferă decât figura alienării aparenţei şi privirea nu contemplă decât caricatura unei forme diferită de oricare alta, de nerecunoscut şi totuşi identificabilă: încrucişare tulburătoare care evocă tatonările orbe ale papilelor animale, culegerea vibraţiilor imperceptibile, ca şi cum convenţia limbajului a fost suprimată, ruptă de referinţele obişnuite. Se ştie în ce măsură vocea este un loc privilegiat pentru obiectul posibil persecutor. Or, în cursul negocierii sale interne, dialogului cu el însuşi pentru a înţelege această trecere de la un corp la altul, de la un statut la altul, Gregor evită să tuşească, „temându-se că tusea sa va suna le fel cu aceea a unui om!” inadecvarea vocii şi formei, restrânge certitudinile cele mai intime, legăturile între percepţie şi reprezentare sunt minate.

Maurice Blanchot scria, referitor la „Metamorfoza” că „antrenează cititorul într-un vârtej în care speranţă şi suferinţă îşi răspund fără încetare”(11). Obiectul persecutor pare, la Kafka, netransferabil. Părinţii lui Gregor, deşi denudaţi şi apărând în toată cruda lor răutate, meschini, urâţi, sunt prinşi într-un destin care îi depăşeşte şi care le rămâne închis, ostil, incomprehensibil. Se cunosc raporturile dificile şi dureroase între Kafka şi tatăl său. Astfel, solicitat să citească un text, tatăl are un răspuns teribil: „gunoiul obişnuit”. În „Scrisoare tatălui” găsim răspunsul fiului: „Ai simţit o aversiune faţă de scrisul meu şi tot ceea ce, fără să-ţi dai seama, avea legătură cu asta. A fost o metodă prin care am reuşit să mă mai distanţez faţă de tine prin propriile-mi eforturi, chiar dacă asta mi-a amintit, într-o oarecare măsură, de viermele care, atunci când îl calci, încearcă să se smulgă în toate direcţiile şi se trage deoparte. Într-un fel, mă simţeam în siguranţă; aveam ocazia să respir liber. […] În tot ce am scris, am scris despre tine; tot ce am făcut acolo, în scris, până la urmă, a fost să mă plâng pentru că nu am putut plânge pe umărul tău. Îmi luam un îndelung rămas bun şi întârziam pe umărul tău.”

Şi de aici rezultă propensiunea spre ceea ce am numit „religia libertăţii”, dar redusă la o trăire intimă, interioară, o nu mai puţin chinuitoare rătăcire în labirint; protestul se exprimă în scrierile literare, acolo unde cuvintele oferă accesul la perfecţiune, la exhibarea prin artă. Iată analiza lui Blanchot: „Când Kafka scrie automat fraza: «Privea pe fereastră», se găseşte, spune, în prezenţa unui fel de inspiraţie, ca şi cum această frază e deja perfectă. Aşa că este autor – sau, mai exact, datorită ei, el este autor: din ea îşi trage existenţa, el a făcut-o şi ea l-a făcut, ea este el însuşi şi el este în întregime ceea ce este ea. De aici, bucuria sa, bucuria sa fără amestec, fără cusur. A celui care ar putea scrie „fraza e deja perfectă”. Aceasta este certitudinea profundă şi ciudată în care arta devine scop. Ceea ce este scris nu e nici bine, nici rău scris, nici important, nici zadarnic, nici memorabil, nici demn de uitare: e mişcarea perfectă prin care ceea ce în interior nu era nimic ajunge în realitatea monumentală dinafară ceva cu necesitate adevărat, o traducere cu necesitate fidelă, pentru că acela care a tradus-o nu există decât prin ea şi în ea. Se poate spune că această certitudine este ca paradisul interior al scriitorului şi că scrisul automat nu a fost decât un mijloc pentru a face reală această vârstă de aur, ceea ce Hegel numeşte pura fericire de a trece de la noaptea posibilităţii la ziua prezenţei sau, încă, certitudinea că ceea ce iese la lumină nu e altceva decât ceea ce dormea în noapte. Dar ce rezultă de aici? Pentru scriitorul care adună întregul şi-l recompune în fraza „Privea pe fereastră”, în aparenţă nici o justificare nu poate fi cerută referitor la ea, întrucât, pentru el, nimic nu există decât ea. Dar ea, cel puţin, există, şi dacă ea există într-adevăr pe punctul de a face din acela care a scris-o un scriitor, atunci nu este doar frază sa, ci fraza altor oameni, capabili de a o citi, o frază universală.”(12)

Citind această interpretare a lui Blanchot, parcă ar trebui altfel înţeleasă replica Doamnei Smith din piesa Cântăreaţa cheală a lui Ionesco: „În viaţă trebuie să priveşti pe fereastră”.

…………..

(6) Max Brod Franz Kafka, Paris, Idées/Gallimard, 1945, p. 278
(7) Walter Benjamin, Franz Kafka. Poésie et Révolution, Paris, Denoel, 1971, pp 72-73
(8) Hannah Arendt Sechs Essays, Heidelberg, Lambert Schneider, 1948, p. 131
(9) Michael Löwy, La Religion de la Liberté chez Franz Kafka: contre l'autorité des gardiens de la loi. În: Archives de sciences sociales des religions. N. 101, 1998. pp. 75-86.
(10) Martin Buber, Zwei Glaubenweisen, Werke, Heidelberg, Lambert Schneider, 1962, I, p. 778; cf. (9).
(11) „Le thème de «La Métamorphose», est une illustration de ce tourment de la littérature qui a son manque pour objet et qui entraîne le lecteur dans une giration où espoir et détresse se répondent sans fin…L’œuvre de Kafka, c’est ce tableau qui est la mort, et c’est aussi l’acte de le rendre obscur et de l’effacer. Mais, comme la mort, elle n’a pu s’obscurcir, et au contraire elle brille admirablement de ce vain effort qu’elle a fait pour s’éteindre…” Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka, Collection Folio essais (n° 245), Gallimard, 1981 
(12) op. cit.