Marginalii la o epidemie postmodernă: scriitură şi haos (II)

[urmare din numărultrecut)

Iluzia. Regula şi jocul

„Dumnezeu este tăcerea universului şi omul este strigătul care dă sens acestei tăceri.” (José Saramago)

Marca principală a ultimelor decenii ale secolului anterior şi continuată azi - nimic esenţial nu pare a se fi schimbat de la le nouveau roman (1955) & lo real maravilloso (1949) [1], nici ele neapărat „revoluţionare” [2] - este aceea eratică. I s-ar putea spune postmodernă, dar asta nu ar avea nicio relevanţă analitică. Se pune deja surdină şi pe analiza/reproducerea interiorului fiinţei (introspecţie şi analiză a conştiinţei; „dezlânarea” proustiană – apud André Gide) şi se preferă extinderea teritoriului ficţional, ocuparea fără scrupule la realului trăit sau imaginat, pastişarea, parodierea, restructurarea lui. În definitiv, „în artă, ceea ce se revendică de la real nu se referă niciodată numai la acesta” [3]. Orice s-ar spune depreciativ despre le nouveau roman, azi, urma sa lăsată în dezvoltarea ulterioară a prozei lungi şi scurte nu mai poate fi ştearsă nicicum. Scriitura a devenit o aventură („Le récit n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture” [4]; de fapt, romanul - proza, prin extensie - nu mai este „l'écriture d'une histoire, mais l'histoire d'une écriture” - Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Le Seuil, 1967, p. 166). Cititorul cel nou nu mai re-trăieşte aventura personajului, ci reface povestirea aventurii personajului, merge pe urmele sale atent la cum i se spun întâmplările şi la ce crede personajul despre ele, dar şi despre propria spunere, la ce crede autorul despre personajul său, depsre spunerea acestuia şi despre spunerea referitor la personaj. Pare o mişcare în cerc, dar e, de fapt, o spirală, precum mişcarea de rotaţie a Pământului în jurul Soarelui care se roteşte el însuşi odată cu Galaxia. Niciodată nu se revine în acelaşi punct. A se imagina şi mai mult: poziţia cititorului în rolul satelitului Luna, care gravitează în jurul Pământului, care gravitează în jurul Soarelui, care gravitează în jurul centrului Galaxiei. Naratorul însuşi este, în acelaşi timp, El şi Celălalt, fără pericolul unei poziţii schizoide sau trăind-o deplin şi lucid; cititorul îl urmează neabătut. Într-o lume globalizată, în care petele albe de pe orice hartă au dispărut şi fiinţa însăşi a devenit previzibilă în comportamentul cu sine şi cu ceilalţi, centrându-se pe existenţa alienată în spaţii intime inundate de fantasme mai degrabă decât de imagini ale unei realităţi care şi-a pierdut orice mister, dorinţa de aventură se manifestă sub forma dorinţei de ficţiune. Aventura şi ficţiunea sunt elemente fundamentale pentru căutarea sensului. (Nota bene: orice referinţă este la oameni liberi, lipsiţi de spirit gregar, ataşaţi unor valori spirituale care le permit să se manifeste deplin ca fiinţe raţionale; ei citesc cărţi.) Este evident că aventura permite relevarea unui sens al Celuilalt, atunci când ficţiunea pune în cauză Eu-l cel mai intim. Parcursul de la materie – corpul, pe de o parte, şi scriitura, pe de altă parte – la sens construieşte un Celălalt pentru care cele două experienţe devin esenţiale. Sensul se va naşte din acest raport cu Celălalt, din mişcarea dintre gest şi discurs care prefigurează căutarea („mă extrag din Mine în Celălalt ca să pot să fiu”) şi înşelarea identităţii („revin la Mine după ce am cunoscut feţele Celuilalt”). O continuă reconstrucţie de sine, căci la intersecţia celor două călătorii, tema măştii devine fundamentală. Astfel, lipsită de gest sau de discurs, călătoria de la El la Celălalt e totdeauna o aparenţă: căutarea stinge spaima de necunoscutul exterior şi de identitatea necunoscutului interior. Astfel că nevoia de extracţie din Sine, de a se voi Altul mizând totul pe protecţia identităţii, leagă ficţiunea de aventură. Naratorul şi cititorul se întâlnesc în Celălalt. Scriitura face din ficţiune o realitate mai concretă şi mai completă pentru spaţiul mental al lectorului decât realitatea percepută parţial, desigur, doar cu cele cinci simţuri. Lucrurile pot merge şi mai departe, se pot complica şi mai mult, dacă ne imaginăm că naratorul, pe lângă masca personajului [măştile personajelor], poartă şi masca cititorului [măştile cititorilor], şi pe cea a comentatorului [criticului]. José Saramago, par exemple, a şi pus în operă situaţia, a dus-o până la paroxism, spre ultimele consecinţe, în „Toate numele” (Todos os nomes, 1997), cu cea mai autentică grilă eratică, mai cu seamă pe direcţia ambiguizării binecunoscute deja de la Franz Kafka încoace, dar şi cu evidente câştiguri din nouveau roman – primele pagini ale romanului par desprinse din Robbe-Grillet. De altfel, întreaga operă a nobelizatului din 1998 este un exemplu semnificativ de eratism manifest exploatat cu aleasă îndemânare.

Alienarea de la jumătatea secolului al XX-lea devine, treptat, o rătăcire iremediabilă într-un labirint defect de sens. Firul Ariadnei, pe care Sehnor José, în finalul de la „Toate numele”, şi-l leagă de picior şi înaintează în beznă, spre arhiva morţilor, e, de fapt, ceea ce caută cu toţii: autorii, personajele, cititorii – cu toţii rătăciţi, în primul rând, de ei înşişi. Din această pricină, poate, treptat, romanul s-a îndreptat în această direcţie a ficţiunii ca aventură a scriiturii, mai degrabă decât ca aventură existenţială. Într-un fel, Gérard Genette intuieşte, în „Literatura ca atare” [5], situaţia generală şi direcţia viitoare, atunci când descrie experienţa literară a lui Paul Valéry: „să trăieşti în literatură ca pe un pământ străin, să sălăşluieşti în scriitură ca şi cum te-ai afla în vizită sau în exil, şi să o contempli cu o privire lăuntrică şi totodată distantă.” În vizită sau în exil îl invită romancierul de azi pe cititorul de azi, cu fiecare carte a sa ( o vizită ca un exil? Se poate spune şi aşa…). Autorul şi cititorul se refugiază înlăuntrul unui ontotext (Barthes), acolo de unde începe totul, fără privilegii, fără ierarhii. Sunt două experienţe trăite „semblablement mais différement”, cu formularea eficace a aceluiaşi Genette, scriind, la acea dată, despre „la variation continuelle et sérielle des objects décrits” la Alain Robbe-Grillet [6], două experienţe care tezaurizează şi moştenirea existenţialismului camusian: conştiinţa tragică. [7] La meridianul românesc, găsesc o descriere relevantă în cronica lui Daniel Cristea-Enache la „Manuscrisul fanariot” de Doina Ruşti: „Plăcerea autoarei de a se cufunda, odată cu cititorul (subl. mea, F. D.), în specificul amestecat al Valahei şi al Bucureştilor din secolele trecute este vizibilă. Lexicul este el însuşi transformat prin regăsirea straturilor anterioare masivului import neologic pe filieră franceză.”  Şi mai mult, subliniind chiar numita aventură a scriiturii, într-un limbaj poate nu cel mai potrivit, dar foarte expresiv: „Pare că totul are legătură cu totul în acest roman îmbârligat şi migălit, în care «detaliile» sunt pe acelaşi palier de importanţă şi semnificaţia de ansamblu se regăseşte în fiecare secvenţă.” [8]. Ritmul alert, sufocant al „călătoriei” impus de scriitor, remarcat aici de Daniel Cristea-Enache, se realizează atât prin aglomerarea de evenimente, cât şi prin descrierile amănunţite de locuri şi obiecte, câştig specific din nouveau roman, dar argumentat încă de Sartre, prin acel „Nous ne somme séparés des choses par rien”, care continuă, însă cu „sinon par notre liberté”, pentru a relativiza dependenţa, fie şi la nivelul percepţiei, pentru că „c’est elle qui fait qu’il y a des choses avec toute leur indifférence, leur imprévisibilité et leur adversité et que nous sommes inéluctablement séparés d’elle.” [9]

După secolul al XX-lea - al vitezei – avem secolul al XXI-lea – al acceleraţiei. La asta se adaugă concurenţa mijloacelor de comunicare de masă şi reţeaua mondială a Internetului, deci comunicarea instantanee. Se cuvine să nu se treacă cu vederea aceste provocări pentru om, dintre care unele nu existau la vremea lui Robbe-Grillet, cu atât mai puţin al vremea începuturilor lui Sartre. Scriitorul şi cititorul din anii 2010 sunt alţii şi altfel alcătuiţi. (Michel Serres i-ar numi „une nouvelle espèce”…) Şi totuşi, semnificaţiile din, spre exemplu, piesa Malentendu a lui Albert Camus se păstrează nealterate, ca ş acelea din Uşi închise a lui Sartre. Iar personajul K impus de evreul burghez de limbă germană din Praga (l-am numit pe Franz Kafka) nu a pierdut nimic din actualitate, ba mai mult, se îmbogăţeşte continuu cu noi atribute pe care autorul nu şi le-a imaginat şi devine un fenomen universal. Este la fel de rătăcitor şi rătăcit, ca Senhor José al lui Saramago („All the Names, perhaps the most Kafkaesque of his novels” [10]); chiar dacă poate părea dificilă comparaţia, ne află în prezenţa aceluiaşi tip de satiră a birocraţiei monstruoase; ca şi Josef K, Senhor José rătăceşte într-un labirint al birocraţiei în căutarea unui adevăr inaccesibil şi sfârşeşte prin a pătrunde într-o lumea întunecată; este evidentă legătura, în ciuda faptului că „Nu mi-l pot imagina pe Saramago scriind «Metamorfoza», cum nu mi-l pot imagina pe Kafka scriind o poveste de dragoste. Şi «Toate numele», cu Registrul său care nu uită şi conduce înapoi, în întunericul de nepătruns, cu protagonistul grefier Senhor José umblând în căutarea persoanei aflate în spatele unuia dintre nenumăratele nume din dosarele Registrului, dacă nu e chiar o poveste de dragoste, e o poveste despre dragoste.” [10]. Din dosarul de presă al volumului din care am citat, mai aflăm că „Romanul lui Saramago nu este doar o pastişă după Kafka. Este povestea alegorică a unui om înnebunit de singurătate, o metaforă a căutării disperate a dragostei şi a identităţii în societatea contemporană. Rezultatul este un roman foarte inteligent, complex, deopotrivă exasperant şi impresionant, o complexă operă de artă. (The Denver Post)” [10]. Robert Pinsky, referindu-se la „Eseu despre orbire”, observă: „Cucernică în cel mai rău sens al cuvântului, birocraţia în acest roman este ilizibilă şi inaccesibilă. Dumnezeu şi birocraţia nemiloasă au aceleaşi efect. În acest sens, scriitura lui Saramago sugerează o rezolvare a disputei despre opera lui cu Franz Kafka, între cei care văd dilemele personajelor sale ca metafizică şi cei care doresc ca adjectivul „kafkian” să aibă sens politic.” [11]. Mulţi ani înainte, John Banville, în aceeaşi publicaţie, sublinia că strămoşii literari direcţi ai lui José Saramago sunt Kafka, Céline şi Beckett [12]; în ordine: detaşarea rece, ferocitatea veselă şi, respectiv, stilul impetuos. Senhor José este o altă faţă a acelui K universal – comis-voiajorul, procuristul, arpentorul din romanele lui Kafka, dar şi Ivan Ilici al lui Lev Tolstoi, Vladimir şi Estragon din „Aşteptându-l pe Godot” sau Béranger al lui Ionesco… o descendenţă întrutotul onorabilă. Aventura scriiturii urmează regulile ficţiunii, chiar dacă jocul este mereu nou, mereu reluat pe acelaşi premize ale iluziei unei soluţii, unui sens. Iluzie, pentru că „aplicarea unei ipoteze lumii reprezentate” şi „reconstrucţia şi reordonarea lumii «pornind de la ficţiune»”, cum apare într-un comentariu la concepţia despre creaţia artistică a lui Saramago [13], nu face ca lumea să câştige sens, coerenţă, ea rămâne în zona nerealizabilului, ne(de)finitului şi transferă interogaţia dintr-o parte în alta: „gestul care fondează lumea ficţională reprezintă lectura literală a unui clişeu, un joc de limbaj care experimentează câmpul imaginar deschis de o catahreză” [13].

După ani de zile în care primul plan a părut că-l deţine reproducerea unei stări de spirit, a unei emoţii, prin forţa elementelor care constituiau tradiţional ficţiunea – personajul, intriga, realismul – a început să precumpănească distanţarea reflexivă faţă de ficţiune şi constituenţii săi, moştenirea naraţiunii metatextuale. Strategiile narative referitoare la noţiunea de control, cu exhibarea deschisă în text a regulilor scriiturii şi punerea lor în discuţie, pentru a sublinia artificiul compoziţiei, sau, din contră, a sublinia în naraţiune pierderea controlului, eliberarea intrigii şi personajului de sub stăpânirea autorului, pot apărea ca exemple pertinente de reflecţie asupra operei scrise, asupra haosului reconstituit nu numai în jurul autorului/cititorului, ci într-un lăutru, un sinele al lor transferat, pentru a fi privit/analizat/comentat din exterior, într-un Celălalt comun. Regulile jocului sunt asumate de ambii participanţi, iluzia este perfectă.

Într-un dosar din revista Itinéraire, 2013, se constata că „în ultimii treizeci de ani, rescrierea s-a impus ca semn al unei noi apropieri de moştenirea literară”, ceea ce semnifica o „reactivare a vânei romaneşti”, adică „privilegierea intensităţii sentimentelor, multiplicitatea evenimentelor şi predilecţia pentru extraordinar”, caracterizate prin preponderenţa „excesivului atât din punct de vedere estetic, cât şi din punct de vedere etic”. După două decenii de „accese scripturaliste”, pare că ne-am reîntors la „plăcerea de a povesti”. La nivel de mare generalitate, „această reîntoarcere a povestirii /la povestire/, punând în valoare ficţiunea în sensul tare al termenului, ar putea, la prima vedere, să pară a mărturisi o atitudine oarecum regresivă, […] de reluare a romanului de acolo unde l-au găsit Noii Romancieri la debutul experimentelor lor asupra genului.” [14] Ipoteză inconfortabilă, chiar îngrijorătoare, cauţionată de declaraţii ale lui Jean Echenoz şi ale altor autori de top din Hexagon.

…Şi nimic nu mai pare simplu şi pur, când aflăm că „ideea realului e mai adevărată decât realul” şi că „realul nu [mai] are loc”, într-„un joc de oglinzi ce reflectă oglinzi” (Michel Onfray). Adică în mijlocul paradoxurilor unei lumi scăpate de sub orice control, în faţa unui orizont care se îndepărtează tot mai mult. Vom reveni.

(va urma)

________________

[1] a nu se confunda, cum am constatat că se face adesea, şi nu numai pe meleagul nostru, cu, „realismo magico” (1925), orientarea ce l-a precedat şi din care s-a nutrit, cumva… / Realismo magico: termenul a apărut în deceniu al treilea al secolului al douăzecilea. Expresia a fost folosită prima dată în 1925, de criticul Franz Roh, referitor la un curent în pictură şi apoi de scriitorul Massimo Bontempelli (il padre lombardo del realismo magico), care se referea la una dintre prozele sale (probabil, O sirenă la Paragi). Realism magic este o curent literar ale cărui caracteristici principale sunt ruperea realităţii pentru o acţiune fantastică descrisă în mod realist în cadrul narativ. Lo real maravilloso este un concept cheie înţeles ca unica resursă a unei literaturi autentice. Miraculosul, adoptat de suprarealism, este folosit de cubanezul Alejo Carpentier (v. prologul la povestirea El reino de este mundo) de o manieră opusă europenilor. Realismul miraculos [sud]american presupune o atitudine faţă de realitatea bazată pe credinţă, ceea ce presupune două aspecte: 1) o calitate estetică extraordinară a realităţii [sud]americane; 2) capacitatea scriitorului de a percepe această realitate şi de a o transforma în literatură. Nu abilităţile creatoare ale scriitorului, ci credinţa sa este aceea care-l face să producă realul miraculos. În opinia lui García Márquez, realismul miraculos reclamă voinţa scriitorului de a reprezenta realul ca magic, fiind în acord cu Alejo Carpentier în ceea ce priveşte extraordinarul din realitatea [sud]americană. Pentru a percepe cum se cuvine această realitate scriitorul trebuie să se elibereze de prejudecăţile raţionaliste. Diferenţele dintre realismo magico şi real maravilloso:  În realismo magico avem o lume cu totul realistă, în care se întâmplă dintr-o dată ceva puţin probabil, ceva ce nu aparţine lumii obişnuite. În schimb, real maravilloso nu este o tendinţă internaţională şi au limite de timp. Ea provine din rădăcinile culturale ale anumitor zone din America Latină, cu rădăcini indigene şi africane, care pot apărea atât în ​​literatura colonială şi romanele lui Alejo Carpentier şi Miguel Angel Asturias. În timp ce realismul magic se distinge printr-o proză clară, precisă şi, uneori, stereoscopică, realismul miraculos  străluceşte printr-un barochism al unei proze încărcată decorativ. Pentru autorul de realismo magico, lumea este un labirint în care cele mai neaşteptate, lucrurile cele mai puţin probabile (fără să fie imposibile) pot apărea în modul cel mai puţin dramatic. Pentru cei care practică real maravilloso, personajele lor, indigeni sau negri din Guatemala, Cuba sau Brazilia, cred în aspectele mitologice sau spirituale ale culturii lor. Astfel că, în timp ce realismul magic suspendă judecata sau, în orice caz, se abţine să evalueze şi să interpreteze realitatea, realismul magic ridică discursul narativ la „reflexivitate”, logică şi argumentare explicativă. (Chaparro Valdez Teresa de Jesus)

[2] Ultimele „revoluţii” în roman s-au produs în deceniile 3 şi 4 ale secolului al XX-lea. „Noii romancieri” pun în practică soluţiile literare deja testate de predecesorii lor: J.- K. Huysmans probează, în À rebours, că intriga nu e necesară în roman; Franz Kafka demonstrează că metoda clasică de a caracteriza personajele este accesorie, James Joyce s-a debarasat de un fir conducător al povestirii, cee ace autorii teatrului absurd aveau să facă cu realismul. Jocul, sau „aventura scriiturii”, consistă în sparge codurile, inclusiv prin impunerea unor constrângeri motivate (dar în nici un caz gratuite). 

 [3] André Malraux, Omul precar şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 75

[4] Citatul exact aşa cum apare pe ultima pagină din «La littérature comme critique» (Pour une théorie du nouveau roman, 1971), este amestecat c prezentarea planului lucrării: «Enfin, la fiction, nous l'avons vu, est soumise à deux mobiles contraires: l'un, illusionniste, tend à réduire la présence du texte en fascinant le lecteur avec des événements. Ainsi arrive-t-il à Homère (cf. chapitre II) de dissimuler la nécessaire succession descriptive sous une contingente suite de gestes. Pour cette diversion, le récit se veut surtout, selon la formule, l'écriture d'une aventure. Inversement, s'il choisit de décrire une simultanéité (cf. chapitre II), Flaubert fait paraître, pur de toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui-même. Pour cet index, le récit s'offre plutôt comme l'aventure d'une écriture.»

[5] Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 119

[6] cf. Renato Barilli, De Sartre a Robbe-Grillet, în Revue des lettres modernes, No 94-99, Un nouveau roman? Recherches et tradition, La critique étrangère, sous la direction de J. H. Matthews, 1964, p. 109

[7] Un comentator al textului anterior din „Epidemie postmodernă: scriitură şi haos” reproşează absenţa din reflecţia mea a lui Dostoievski, părintele existenţialismului; urmele Marelui Rus sunt atât de profunde încât aproape că nu se mai observă la o privire superficială, cum este a noastră, aici; promit să „repar” cumva cu o revizitare a Însemnărilor din subterană, dintr-o perspectivă de cititor foarte contemporan.

[8] România literară, nr. 8 / 26 februarie 2016, p. 10

[9] L’Être et le Néant (Paris, 1943), p. 591 („Nu suntem separaţi de lucruri prin nimic, dacă nu prin libertatea noastră, pentru ea face să existe lucrurile cu indiferenţa lor, cu imprevizibilitatea lor şi adversitatea lor şi pentru că suntem ineluctabil separaţi de ele.”)

[10] „«Toate numele», probabil cel mai kafkian dintre romanele sale”; „I can't imagine Saramago writing «Metamorphosis» any more than I can imagine Kafka writing a love story. And All the Names, with its unforgettable Registry that leads back into impenetrable darkness, its protagonist the clerk Senhor Jose, driven to seek the person behind one of the innumerable names in the files of the Registry, if not exactly a love story, is a story about love.” - Ursula K. Le Guin, Introduction, în The Collected Novelsof José Saramago, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, New York, 2010;

„Saramago’s novel is not merely a pastiche of Kafka. It is the allegorical tale of a man crazy with loneliness, a metaphor for the desperate quest for love and identity in contemporary society. The result is a highly intelligent, complex novel, both exasperating and impressive, like a complicated work of art. (The Denver Post)”.

[11] în The New York Times, 21 oct. 2011

[12] «In even his bleakest works, however, there is a note of dark laughter - the same note that sounds through Kafka, Céline and Beckett, who are Saramago's direct literary ancestors. He has Kafka's petrified detachment, Céline's merry ferocity and the headlong, unstoppable style of the Beckett of „Malone Dies” and „The Unnamable”» - The New York Times, 10 oct. 2004

[13] Mioara Caragea, Eseu despre derivă, prefaţă la vol. José Saramago, Pluta de piatră, Polirom, 2002

[14] Frank Wagner, D’un retour de flamme pour la fiction romanesque, revue Itinéraire,  1, 2013, p. 29-49

Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură şi haos (I)

Ca să te apuci sau să continui să citeşti, în veacul 21, trebuie să te nemulţumească toate celelalte multiple tentaţii de comunicare lejeră, foarte la-ndemână, cele care atacă subtil sau violent, în primul rând, intimitatea, voinţa de a fi cu tine însuţi. Trebuie să te sperie realul nemediat, haosmosul (1) înconjurător şi să te oblige să te ascunzi undeva de şuvoiul de mulţimi gregar disciplinate, care urmează neabătut căile facile ale divertismentului superficial, ale erzaţului cu valoare nutritivă zero şi ale fantasmelor cu adaos spiritual aproape nul. Adică te apuci de lectură dacă te-ai trezit şi ai constatat că exişti şi vezi. E dificil, pentru că tot ce se află în jurul tău te-ndeamnă să adormi la loc, dulcile droguri iscate din lenea minţii te atrag fără odihnă spre imaginea micului ecran sau aceea de pe laptop, tabletă ori smartphone, nici măcar, ca altădată, spre munţi şi spre câmpii, spre ţărmuri de mare sau spre limpezi ape din cascade. Ca să te apuci să citeşti, trebuie să faci un efort considerabil, aşa cum merită numai marile bucurii, marile iubiri. Emoţiile costă, întotdeauna costă şi consumă, dar şi încarcă, îmbogăţesc, umplu clipa şi îi dau sens.

Literatura este pentru aceia care caută sens în viaţa de fiecare zi. La scara umanităţii, nu sunt mulţi indivizii care caută sens. Iluziile comunistoide sau oricum s-au numit, religiile care au soluţii pentru orice, acel înşelător strigăt: „liberté, égalité, fraternité” de la 1789, care s-a dovedit a fi o ramă fără tablou, pentru că niciuna dintre cele trei cerinţe/dorinţe nu are vreo acoperire concretă într-o realitate recognoscibilă, sunt iluzii, utopii, fantome, au însemnat acceptarea unui cineva care impune ceva prin forţă, ceva ce a numit binele, eventual suprem; dar, s-a observat repede, din toate acestea orice încărcătură umană dispare şi, precum gunoaiele după furtună, ies la suprafaţă mincinoşii, hoţii, criminalii, paranoicii, taraţii, leprele, anormalii. Oamenii liberi nu sunt egali şi, cu atât mai puţin, fraterni. Oamenii liberi sunt stăpâni ai destinului lor. Ei sunt, de cele mai multe ori, marginali. Şi literatura demonstrează cu fiecare pagină nouă acest lucru, literatura care este, în fond, oglindă a vieţii trecute şi proiecţie în univers a vieţii viitoare; ficţiune înlocuitoare a stupidelor proiecte de om nou. „Atunci când citesc, nu citesc de fapt, iau doar frazele frumoase, le savurez ca pe bomboane, ca pe un pahar de lichior pe care-l beau încet, până când simt că ideea se răspândeşte în mine, ca alcoolul.” Sunt cuvintele lui Bohumil Hrabal (2), un scriitor ceh care mărturiseşte: „Sunt ca un ulcior plin cu apă vie şi cu apă moartă, destul să mă apleci un pic şi încep să curgă din mine idei frumoase”.

Aşadar, ca să citeşti, cineva trebuie să scrie. Iar ceea ce se scrie trebuie să se facă potrivit cu ceea ce omul liber, stăpân pe sine, în căutarea unui sens, a unei căi, a unei soluţii de viaţă, vrea să afle. De asemenea, potrivit pentru a elibera omul dependent. Dincolo de a fi cel puţin un refugiu şi o hrană pentru viaţa interioară („pentru suflet”, se mai spune), există şi o exigenţă a actualităţii, o cerinţă de adecvare. De aceea, literatura e mereu în criză, trece din criză în criză, propune căi, direcţii noi de analiză a realului şi de comunicare a imaginarului, în consens cu lumea în care omul cititor există. Tinereţea romanului (prozei), spre deosebire de venerabilitatea poeziei, a permis deveniri continue, salturi considerabile, avatare dintre cele mai surprinzătoare, rupturi aparent definitive, în care reperele sunt bine definite, cel mai adesea recunoscute într-un neaşteptat consens. Multitudinea de forme şi de structuri ale prozei acceptate cvasi-umanim nu fereşte pe nimeni de tentaţia depăşirii frontierelor, de experimentarea unor căi care, cele mai adesea, sunt numai aparent convingătoare. Dar nu la eşecuri, oricât de spectaculoase ar fi ele, mă gândesc acum şi aici. Ele sunt numeroase şi controversate – vezi, pe meleagul românesc, poziţia cinstită a domnului Nicolae Manolescu faţă cu ultima voluminoasă propunere a celebrului Mircea Cărtărescu (3). Jocul dualităţilor hazard & necesitate ori singular & paradigmatic poate fi interesant, dar numai pe termen scurt. Romanul contemporan pare a fi acela care nu caută să transgreseze, în reprezentările sale semantice, temporale, spaţiale ataşate subiectului, limitele semantice, temporale, spaţiale care-l desemnează. Ipoteza unei transgresări ar presupune o lume unică, în care diviziunile nu ar aparţine decât subiectului. Suntem departe de romanul secolului al nouăsprezecelea şi de continuatorii lui. Hazardul se rupe de necesitate (v. cazul dâmboviţean amintit mai sus), singularitatea subiectului nu mai oferă congruenţa limitelor, frontierelor genului. În romanul contemporan, de multe decenii, lumea se întâlneşte într-o exterioritate generală. Ca şi unitatea lumii, recognoscibilă în pluralitatea ei, şi unitatea romanului se regăseşte tot într-o pluralitate fundamentată pe (un fel de) ordine. Realitatea şi imaginarul se prezintă într-o perfectă simultaneitate, într-o retorică identitară sau într-o afirmare a conştiinţei revendicative. Tradiţiile occidentale se rup, de fapt, ruptura era veche şi iniţiată din interior. De mult a devenit imposibilă identificarea egală a conştiinţei de sine şi conştiinţei obiectului, care putea conduce la un fel de realism, eventual sceptic. Noi perspective cognitive au condus la noi perspective antropologice şi la o restrângere a viziunilor disponibile asupra lumii stabile. Aparent paradoxal, multiplicitatea poveştilor posibile a redus spaţiul de mişcare al ontologiei naturaliste caracteristice lumii contemporane. Tot mai multe poveşti, tot mai puţine personaje diferite, individualizate. Segregarea grupurilor umane şi a indivizilor a devenit tot mai evidentă şi ilustrarea ei tot mai dificilă. Deja există scheme logaritmice ale creaţiei, care reduc efortul imaginativ al autorilor de bestsellers. De la [stră-]vechea temă „un băiat iubea o fată”, care a făcut istorie, ba chiar Istorie, pornind cu Daphnis şi Chloe, pastorala iubire din insula Lesbos, şi ajungând la Romeo şi Julieta, apoi la Florentino Ariza şi Fermina Daza (Gabriel Garcìa Márquez), ori Humbert Humbert şi Dolores Haze (Vladimir Nabokov), domeniul s-a extins la problematici sociale, politice, psihologice, în care personajul îşi pierde calitatea de subiect şi devine obiect, piesă pe o tablă de şah a hazardului. Existenţialismul şi-a avut meritul său, Noul Roman, de asemenea, direcţiile [analizei] critice, metodologiile de destructurare şi restructurare a textului au făcut ca autorii să fie din ce în ce mai interesaţi de arhitectura ficţiunii, în detrimentul substanţei narative. Aceasta din urmă l-a putut face pe un Jacques Rancière, de exemplu, să vorbească despre o „democraţie literară”, de vreme ce ficţiunea modernă acorda, din ce în ce mai mult, atenţie existenţei cotidiene, banale, personajelor lipsite de relief, fără o excepţionalitate de vreun fel.

Şi timpul, şi spaţiul romanului au înregistrat schimbări de ritmuri, nu neapărat în grabă. De la Julie sau Noua Eloiză a lui J. J. Rousseau (1761) este o distanţă considerabilă până la Madame Bovary a lui Flaubert (1856). Un roman trebuia să multiplice evenimentele şi să oglindească evoluţiile, toate aveau o logică a desfăşurării, a decurgerii lente şi precise. După un secol, cu Emma Bovary, timpul devine static şi spaţiul este nemişcare. A fost nevoie ca naraţiunea să-şi schimbe textura, plasa evenimentelor avea alte ochiuri, scriitorul selecta altfel evenimentele cu semnificaţie – iată că numai peştii mari sunt capturaţi, plevuşca ornamentală se pierde în imensitatea unei redundanţe a experienţei lumii care este socotită a fi deja asimilată de cititor. Acesta din urmă, presupus doldora de lecturi, este obligat să iasă din pasivitatea asimilării povestirii şi să participe cu propria experienţă de viaţă şi de cărţi la constituirea ficţiunii. Astfel ar trebui înţeleasă, cred, aşa-numita „democraţie literară”, pe care Virginia Woolf o va sistematiza în 1922, când denunţă tirania intrigii, obligaţia de a închide adevărul vieţii în corsetul unei istorisiri. Pe atunci părea o derivă elitistă a romanului, această derivă a istorisirii în multitudinea de evenimente sensibile, semnificative. Dar era mai degrabă, cum observă Rancière, consecinţa unei insurgenţe inedite, „aceea a bărbaţilor şi femeilor din popor (sic!) care refuză să aleagă între o elită dedicată marilor probleme ale lumii sau sentimentelor rafinate şi masa anonimă dedicată muncii de zi cu zi.”(4) Selectiv cum îl ştim, Rancière merge mai degrabă pe calea unei dialectici mecaniciste cauză-efect, a unei construcţii logice a realităţii cotidiene, a raţionalităţii ficţiunii, dar nu are încotro şi observă că romanul modern a deranjat lanţul cauzal şi a devenit mult mai fidel experienţelor subiective trăite de individ. Prin asta, afirmă, romanul se pune într-un raport paradoxal cu politicul. Direcţia în care ne conduce filosoful marxist francez poate fi abandonată, de aici înainte, fără pierderi semnificative. Raţionalitatea acţiunii politice ţine mai degrabă de ceea ce chiar el numeşte „anarhia sensibilă” şi doar din această cauză poate constitui materie pentru ficţiune, ca ilustrare a conflictului relevant între sens şi nonsens. Schematismul ştiinţelor sociale, cu ideea lor de raţionalitate imanentă a lumii, pierde majoritatea semnificaţiilor profunde ale vieţii, cantonează la suprafaţa lucrurilor privind fotografii ale realităţii. Este acesta un motiv pentru care lucrarea esenţială a lui Gustave Le Bon, Psihologia mulţimilor (1896), a epuizat, în fond, orice analiză a inconştientului colectiv. Ceea ce a venit după el este numai decor, dantelărie, ornament. De la el mai departe, nu mai este nimic de făcut decât cu mijloacele literaturii. Revoluţia iscată de aceasta din urmă, în final de secol nouăsprezece şi în primele decenii ale secolului al douăzecilea, a continuat. Înainte de Virginia Woolf şi fluxul conştiinţei, cu intensitatea lirismului şi acribia stilistică particulară, ori concomitent, dacă vreţi, se impune acela care va deschide larg porţile existenţialismului şi ale realismului magic, ale literaturii absurdului şi ale afirmării responsabilităţii individului: Franz Kafka. Alienarea şi persecuţia sunt teme care vor rămâne omniprezente în roman, indiferent de experimente formale şi divagaţii stilistice. Romanul s-a aşezat în haosul lumii şi caută o ordine, o coerenţă imposibilă. El se detaşează de marile evenimente şi de marile conflicte ale voinţei de putere şi se interesează de micile fapte care exprimă mutaţiile esenţiale în felul de a simţi, a înţelege şi a trăi lumea. Aducând la suprafaţă simptomele lizibile relevate de faptele minore, de gesturile insignifiante, are loc revoluţia cunoaşterii de sine, de fapt, se iniţiază, cu adevărat interesul pentru viaţa interioară.

După exuberanţa descriptivă balzaciană (triumful reificării capitaliste), impersonalitatea stilistică flaubertiană (transpunerea, la nivelul scriiturii, a pieţei de capital) sau epifaniile vizuale conradiene, schema narativă globală virează spre existenţele neînsemnate, spre faptele banale, spre existenţele care par că nu contează, pe raporturile umane alienate ca vehicul al pierderii pe calea unui destin implacabil şi inacceptabil, minat de imposibilitatea emancipării. Este primatul vieţii obişnuite, eroismul existenţelor anonime angajate în lupta cu destinul care le ţine captive într-o identitate nedefinită, pe de o parte, şi cuvântul autorului de ficţiuni, situat în acelaşi context al democraţiei romaneşti, cu vocaţia instituirii în cititor, ca individ, a unor efecte calculabile de mobilizare de sine. Desigur, totul se petrece la distanţă considerabilă de lectura divertismentală.

Caracteristică literaturii moderne ar fi diviziunea binară între poetic (ficţiune) şi istoric (realitate) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului asupra realului, în ceea ce priveşte domeniul necesităţii şi universalităţii şi în ceea ce priveşte domeniul particularului şi al contingentului. Dintr-odată, regimul general al literaturii înlocuieşte canonul clasic al „beleartelor” şi privilegiul reprezentării se anulează treptat, de unde ideea că romanul, ca ansamblu poetic, nu ar fi nimic altceva decât un „text despre nimic” (cf. proiectului flaubertian), a cărui forţă internă stă pur şi simplu în stil. Este nerelevant că subiectul merită sau nu să fie „reprezentat”, nu mai există ierarhii aristoteliene (epopee, tragedie, comedie) şi acţiunea nu mai cere nobleţe a personajelor, a acţiunilor şi a scopurilor. În acest regim al echivalenţelor generalizate, în interiorul sensibilului, toate semnele au aceeaşi valoare şi îşi pot schimba locul fără ca acest lucru să însemne că se ajunge altundeva. Seducţia reciprocă dintre Emma Bovary şi Rodolphe se articulează în afara unui proces raţional, ca urmare a unor evenimente sensibile minore, întâmplătoare – căldura verii, parfumul de vanilie, murmurul de voci, mugetul animalelor, amintirea unor fantasme amoroase transfigurate pe loc, fără o cauză evidentă şi conducând la gestul simbolic al prinderii mâinilor. La fel se va întâmpla, mai târziu, cu madlena lui Proust, în timpul şi în pregătirea unui alt salt formal al romanului. Dar modul de activare şi motivare ne-raţională a actelor va căpăta sens şi mai profund odată cu Georg Bendermann (din Verdictul lui Franz Kafka), care se aruncă de pe pod după ce tatăl abuziv îi spusese „Te osândesc acum la moarte prin înec”, cu Gregor Samsa şi Josef K. ai aceluiaşi evreu din Praga şi cu alt anti-erou, Meursault (din Străinul lui Albert Camus), care ucide un arab pentru că este prea cald şi soarele străluceşte insuportabil la Alger. Romanul s-a îndepărtat rapid de ceea ce E. M. Foster numea „universul văzut ca o castană fierbinte” şi chiar de prorocirea sa cum că „la sfârşitul sfârşitului literatura va fi construită în jurul ideii de dorinţă” (5). E greu de spus în ce măsură, chiar la vremea exprimării acestor idei, romancierii mai erau foarte interesaţi de „ajustarea” celor două forţe ale creaţiei lor, fiinţele umane şi elementele care nu sunt fiinţe umane. „Poate că […] toate cărţile pe care le-am citit s-a[u] îndepărtat de noi în timp ce teoretizam, ca umbra de o pasăre care se-nalţă.” Apoi vom observa că într-un roman „există nu numai timp, oameni, logică şi toate derivatele lor, într-un roman există nu numai Destinul”, ci şi un „fir de lumină” numit „fantezie şi profeţie”. Acestea două apără ficţiunea de alunecarea dincolo de limitele formei inteligibile, spaima lui anxiosului Gide, alterarea adevărului la trecerea din viaţă în cărţi. Iată că vine totdeauna un moment în care cineva trebuie „să amintească umbrei de existenţa păsării”. (6)

Refuzul de a acorda privilegiu întâietăţii unui anumit mod de viaţă sau unei anumite forme de experienţă impune romancierului diferenţierea universului de gânduri sau de sentimente, chiar de simple impresii sensibile, şi o ordonare a acţiunilor raţionale contrară poeticii tradiţionale care punea pe primul plan personajul în acţiune şi peripeţiile sale. De unde acea intercalare, de la Flaubert citire, prezentă apoi la Conrad, la Woolf, a afectelor celor mai imperceptibile şi gândurilor celor mai lucide, sau chiar alianţa reveriei celei mai eterate cu trecerile către acte/acţiuni dintre cele mai prozaice de transformare efectivă a realului. De unde imprevizibilul operei romaneşti citită adesea ca „povestire eratică” sau ca „monstru nevertebrat” (merci, Maître Flaubert!). Toată opera lui Franz Kafka este „povestire eratică”, am scris despre asta altundeva (7), cum eratism găsim din belşug în realismul miraculos latino-american - Borges, Màrquez, Bioy Casares – şi în literatura absurdului. Să fie o reminiscenţă ori contaminare a romanului cavaleresc de altădată? Un semn al postmodernităţii ca imagine finală a unei etape arse în viteză şi topită accelerat de tentaţia haosului?

Asta avem a ilumina în tenebrele labirintului construit în ultimele decenii ale secolului al douăzecilea şi după aceea.

(va urma)

_____________

1. „amestec incredibil de ordine cazonă, mici zone de ordine civilă şi cumplită dezordine” (Liviu Antonesei); v. şi Magda Cârneci, Haosmos şi alte poeme, Cartea Românească, 1992: James Joyce a folosit termenul Chaosmos pentru a descrie „cosmosul în pragul haosului, unul care creşte şi face să devină interesantă posibilitatea ieşirii din existenţă, luptând mai departe pe marginea abisului existenţial” („cosmos at the verge of chaos, one that is surging toward the exciting possibility of going out of existence, struggling onward at the edge of the existential abys”)

2. O singurătate prea zgomotoasă, Polirom, 2003, pag. 9

3. „Solenoidul este un roman amorf, fără o construcţie limpede, în orice caz, vizibilă cu ochiul liber, curgând oarecum la întâmplare, pe măsură ce se scrie. […] Rareori un scriitor a avut o ambiţie mai mare şi mijloacele necesare pentru a o realiza.” De unde se poate deduce că „dicteul automat” nu este benefic experienţelor prozastice, că în orice haos este nevoie de un dram ordine şi că talentul nu se acordează totdeauna cu îndemânarea tehnică; ştiinţa mimesisului (postmodern, desigur) te poate conduce la eşecuri răsunătoare la fel de repede ca şi lipsa oricărei ştiinţe a scrisului.

4. Jacques Rancière. «La révolution a d’abord été l’œuvre des écrivains», L'Humanité, aprilie 2014

5. E. M Foster, Aspecte ale romanului, E.L.U, 1968, p. 119

6. op. cit., p. 108-109

7. Florin Dochia, Fenomenul K şi alte privelişti literare, Ed. Detectiv literar, 2015

[text publicat în revista Spaţii culturale, nr. 1 / 2016]

Kafka: Spectacolul şi Textul

Reflecţia critic-ironică asupra sinelui şi asupra propriei vocaţii estetice e una dintre caracteristicile modernităţii, de unde prezenţa evidentă a atitudinilor sarcastice şi autodepreciative care-i împrumută autorului trăsături de bufon, saltimbanc, clovn. E una dintre metaforele menite a contribui la regândirea rolului şi rostului artei şi al artistului în epoca modernă – aceea a circului, a sideshow-ului, a secundarizării liniei principale a discursului creator. Chiar dacă lumile ficţiunii, precum acelea propuse de arte, în general, „sunt construite, în mare măsură, prin procedee non-literare, cum ar fi metafora” (1), şi utilizează imagini sau simboluri aparţinând de sisteme non-lingvistice, ele nu lărgesc mai puţin cunoaşterea şi înţelegerea în interiorul lumilor reale şi se pot constitui într-o filosofie a artei concepută ca o parte integrantă a metafizicii şi epistemologiei. În fapt, metaforele, alegoriile sunt în măsură, la fel ca noi termeni ştiinţifici, să reorganizeze „lumea noastră familiară, alegând şi subliniind cu titlu de gen pertinent o categorie care întrerupe rutinele cele mai rodate.” (2)

Jean Starobinski descrie fenomenul în celebrul său studiu Portretul artistului ca saltimbanc (1970), denumindu-l „epifania derizorie a artei şi a artistului”, o situare deliberat subversivă a autorului pe o poziţie derutantă, a hiperbolizării caricaturale, a parodierii, până acolo unde arta însăşi devine o chestiune parodică, iar Clovnul devine Regele. În fond, artistul se lasă în voia reflecţiei contemplative, a melancoliei, iar „pentru melancolic, lumea e ostilă, mascată, lipsită de viaţă” (3). Lumea din care vine artistul şi pe care o schimbă pentru a o salva îşi pierde gravitatea sensului, devine locul unui joc la imaginilor, al alegoriilor din care, adesea, rostul a fugit. În analiza operei unui autor contemporan din această stirpe, se spune că, „în raport cu artistul, ce descoperă în saltimbanc un microcosmos complex de semnificaţii, reducerea societăţii la dimensiunea unui muşuroi de furnici stârneşte râsul, prin micime şi lipsa unei pluralităţi de sensuri a acestei alegorii.” (4) Reducerea lumii la relaţia individului cu sistemul birocratic/totalitar/opresor, care-l înstrăinează şi îl respinge fără să-l elibereze, este, de asemenea, un prim mod de a propune o altă coerenţă, nu neapărat care să ilumineze soluţii, ci să multiplice întrebările posibile.

Scriitura lui Franz Kafka oferă constant materie de reflecţie asupra acestor aspecte, ea e extraordinar de vizuală şi, deci, reflexivă; chiar cea dintâi culegere de scurte povestiri se numeşte, deloc la întâmplare, Betrachtung, (Contemplare). A povesti o întâmplare înseamnă a expune imagini, nimic altceva decât imagini, dar nu simple imagini fotografice, ci imagini imaginate. „Povestirile mele sunt o modalitate de a închide ochii”, spune cel pasionat de fotografii, obsedat să le colecţioneze şi cerându-le de la aceia cu care coresponda. „Condiţia prealabilă a imaginii este să o vezi”, îi spune, prin 1921, Gustav Janouch lui Kafka şi acesta replică: „Se fotografiază lucrurile pentru a li se vâna spiritul”. Şi continuă, ca nimic să nu rămână nelămurit: „Fotografia leagă privirea de suprafaţa lucrurilor şi camuflează natura lor ascunsă, care nu reuşeşte să filtreze ca un clar-obscur mişcându-le fizionomia. Lentilele cele mai precise nu au cum sesiza asta. Doar sensibilitatea poate, tatonând. Sau credeţi că insondabilul realităţii, cu care, pe parcursul epocilor trecute, legiuni de poeţi, de savanţi, şi de alţi magicieni s-au confruntat, în angoasa dorinţelor lor şi speranţelor lor… că această realitate, care se schimbă fără încetare, vom ajunge să o înţelegem doar prin apăsarea butonului unui mecanism de doi bani?... Mă îndoiesc. Acest aparat automat nu reprezintă o îmbunătăţire a ochiului uman, el reprezintă numai o simplificare dramatică a ochiului unei muşte.” (5)

Kafka apare ca unul dintre autorii moderni prin excelenţă şi care se situează, fără îndoială, printre aceia care detronează artistul şi îi oferă masca ori trăsăturile saltimbancului. Ficţiune lui evocă situaţii bizare: un comis-voiajor e transformat într-o insectă, un funcţionar de bancă e arestat de către o instanţă misterioasă, un artist se condamnă la moarte prin înfometare în numele artei, un şoarece cântând devine eroul naţiunii lui. Imaginile circului şi ale muzic-hall-ului constituie o tematică recurentă de-a lungul ansamblului operei lui Kafka, de la primele scrieri de tinereţe, la ultimele scrieri. Ele aduc în prim-plan corpul exhibat al artiştilor şi pot fi citite ca ultim refugiu al unui mod de viaţă care nu neagă adevărul corpului, în vreme ce romanele şi povestirile arată cel mai adesea alienarea într-o lume dominată de tehnică şi de birocraţie. Dacă ansamblul imageriei împrumutate din lumea circului nu a fost încă studiat în raportul său metaforic cu viaţa artistului, e pentru că nu a părut criticilor necesar să înţeleagă funcţionarea semiotică a spectacolelor populare în ceea ce ele aduc profit pentru a aprecia felul în care Kafka reutilizează limbajul lor sau sistemul de simboluri pentru a se referi la o lume intimă care lor le era străină.

Spectacolul de circ se bazează pe un supercod ce pune în joc coduri şi sub-coduri, care poate fi descifrat, la nivelul programului şi al punerii în scenă a numerelor, după modelul comunicării verbale dezvoltat în lingvistică de Roman Jakobson, definindu-l ca un limbaj cu dublă articulare, într-un ansamblu de constante şi reguli susceptibile a genera o infinitate de mesaje ori de spectacole. Printre constantele care constituie structura de bază a circului, ar fi arena circulară înconjurată de tribune şi pasajul care permite intrarea şi ieşirea artiştilor şi animalelor. Spectacolul însuşi e compus dintr-o suită prestabilită de numere ce implică, în mod tradiţional, acrobaţi, clovni şi animale dresate, cu acompaniament muzical şi efecte luminoase. El se adresează unor spectatori care au plătit intrare. (6)

Clovnii sunt total absenţi în opera lui Kafka (dacă excludem gardienii şi călăii lui Joseph K., ei fiind numai personaje clovneşti), însă găsim destule urme la structurii de bază a spectacolului de circ. Scriitorul jonglează cu aceste diverse elemente în funcţie de nevoile unei povestiri sau ale unei reflecţii al căror subiect poate fi cu totul altul. Structura de bază a circului nu este nicăieri mai bine descrisă de Kafka decât într-un fragment dintr-un text-parabolă la persoana întâi, în care naratorul îşi compară natura contradictorie cu situaţia unei persoane care încearcă să vadă un spectacol de circ fără să plătească la intrare. E vorba de Es ist ein Mandat (E un mandat), din 1920. „Astfel, de exemplu, circul e acoperit cu o prelată întinsă şi în jurul lui şi, în consecinţă, orice persoană care nu e sub această prelată nu vede nimic. Dar iată că oarecine găseşte o gaură mică şi ajunge să se uite din exterior. Bineînţeles, ar trebui să fiu tolerat în acest loc. Noi, ceilalţi, suntem, astfel, toleraţi o vreme. Bineînţeles - al doilea «bineînţeles» -, nu se vede, în general, de aici, decât spatele spectatorilor care se plimbă. Bineînţeles - al treilea «bineînţeles» -, se aude muzica şi, întrucâtva, se aud urletele fiarelor. Până când cazi, în fine, într-un leşin de spaimă, în braţele agentului de poliţie pe care serviciul îl obligă să patruleze în jurul circului şi care te bate uşor pe umăr, ca să-ţi aducă aminte că e nepotrivit să se uite cineva cu atenţie aşa de susţinută la un spectacol pentru care nu ai plătit nimic.” Comentatorii sunt unanimi în a situa sursa subiectului acestui text în relaţiile (şi conflictele) din acea vreme dintre angajat şi angajator, în cazul asigurărilor pentru accidente, cuvântul cheie fiind „mandat” (dat unui reprezentant ales), într-un sistem de care nu a aparţinut niciodată – încă un motiv de frustrare, printre atâtea altele. El este acela rămas pe dinafară, ca un spectator de circ care nu a plătit bilet şi priveşte printr-o gaură din prelată şi este admonestat pentru asta. Kafka proiectează scenariul pentru a ilustra contradicţia existenţială dintre fiinţa socială şi decizia morală şi situaţia de excludere a celor care nu se încadrează în sistemul impus. Opoziţia lui Kafka este manifestă. „Eu nu-mi pot accepta natura, doar pentru un mandat pe care nimeni nu mi-a dat. În opoziţie, întotdeauna doar în opoziţie pot trăi.“ (7)

Exemplul circului trebuie să permită înţelegerea paradoxului ontologic revendicat de naratorul care are nevoie, ca să trăiască, să deţină un mandat pe care nimeni nu i-l dă şi care rezumă această contradicţie a existenţei printr-un aforism conform căruia «trăind se moare, murind se trăieşte». Expresie ce ar fi putut fi o abstragere à rebours din «Man stirbt, wie man lebte; das Sterben gehört zum Leben, nicht zum Tod» («Se moare aşa cum se trăieşte. A muri este parte din viaţă, nu din moarte»), aforism al filosofului, contemporan cu el, Ludwig Marcuse. Cert este că, după fenomenul Nietzsche, reflecţii de acest gen circulă în epocă. Situat la limita între interior şi exterior a circului, eroul scenei de mai sus se vrea sub prelată, urmărind spectacolul care-i rămâne interzis. Şi asta se aseamănă tare bine cu ţăranul care-şi petrece viaţa toată încercând să vadă interiorul Legii, sau cu Joseph K. voind neapărat să vadă un basorelief în bezna catedralei. Din punct de vedere semiotic, acestea sunt, aşadar, semne dificil de perceput, coduri estompate şi mesaje indecidabile emanând din interiorul prelatei care-l cheamă sub ea pe spectatorul viclean. Pentru eroul lui Kafka, limbajul multiplu al circului este, fără îndoială, purtătorul unui mesaj pe-atât de virtual, pe cât de indescifrabil, pentru că spectatorul nu e în poziţia care să-i permită receptarea tuturor componentelor supercodului. El nu se bucură de vederea imaginii ansamblului, ci sesizează una sau alta dintre fărâmele de sub-coduri, în principal auditive, precum muzica şi răgetele animalelor.

Faptul că eroul se întoarce spre interior, faţă de arenă, este în favoarea ipotezei că el este fascinat de ceea ce, metaforic vorbind, putem numi „circul din mine”. Or, această alegere este vitală şi fatală, căci îl obligă pe spectator să întoarcă spatele mesajelor care-i solicită atenţia din exterior. Cum nu şi-a plătit intrarea, el nu este protejat de prelată, dar este în măsură să interacţioneze cu poliţistul care-l interpelează şi-l bate uşor pe umăr. Din punct de vedere semiotic, acestea sunt mesajele clare ale primului agent de poliţie care pare a fi venit ca să-l elimine. Mandatul care i-ar permite să ajungă sub prelată nu este, în definitiv, altceva decât imperativul de a se cunoaşte pe sine, dar acest mandat este atât de acaparator încât pune în pericol supravieţuirea socială a protagonistului. O scurtă privire asupra folosirii uimitoare a pronumelor personale în acest fragment confirmă, în întregime, această constatare. Există un „eu”, care-şi analizează natura, se trece la „orice persoană” şi „oricine”, apoi la „se”, desemnare globală care nu-l exclude pe „eu”. „Orice persoană” şi „oricine” din exemplu reprezintă în egală măsură naratorul autodiegetic a cărui implicare e reafirmată prin cea dintâi persoană a pluralului („noi”) introdusă inopinat, şi care iniţiază seria de „se”: se vede, se aude, se uită – apoi, subit apare „tu”, persoana a doua, interlocutorul, în acelaşi timp cu poliţistul, căci e scris că „te bate uşor pe umăr, ca să-ţi aducă aminte că e nepotrivit să se uite cineva cu atenţie aşa de susţinută la un spectacol pentru care nu ai plătit nimic”. Dar acest „tu”, „într-un leşin de spaimă”, nu e, finalmente, un prezent al spiritului care să-şi asume rolul de agent social.

Acrobaţii, mai exact trapeziştii, apar în două povestiri datând din 1917 şi 1922. Perspectiva narativă este diferită. În „Comunicare la Academie” sunt văzuţi de un maimuţoi savant, iar în „Cea dintâi suferinţă” protagonistul care nu-şi părăseşte niciodată trapezul e urmărit îndeaproape de impresarul său. Maimuţoiul savant nu prea apreciază arta trapeziştilor. El socoteşte că, în măsura în care arta pretinde atingerea sublimului, din perspectiva oamenilor sentimentul sublim se numeşte „libertate”, ceea ce e o formidabilă înşelătorie. În ceea ce-l priveşte, el nu caută libertatea, ci numai o modalitate să iasă din cuşcă şi să se bucure de spectacolul de music-hall şi de o existenţă cât de cât tolerabilă. Asta ar fi urmarea educaţiei şi progresului oferite de „câştigurile culturii medii a unui european”. Avantajul evident al maimuţoiului faţă de acrobat îi permite să numească obiectiv comportamentul dinamic acrobatic de felul aceluia pe care-l găsim descris doar aici, în opera lui Kafka: „Am văzut, în music-hall-uri, înainte de numărul meu, artişti lucrând la trapez zburător, se lansau, se balansau, săreau, zburau din braţele unuia în ale altuia şi unul din cei doi îşi purta partenerul ţinându-l cu dinţii de păr. «Asta este libertatea umană, gândeam, asta e mişcarea suverană.» O, batjocură a sfintei naturi! Nici un bastiment nu ar putea opri râsul poporului de maimuţe la vederea acestui tablou!” Vedem, în această descriere, enumerarea mişcărilor corpului în întregime, prin mijloacirea verbelor de acţiune, în care numai „a zbura” este întrebuinţat în sens figurat. Părţile corpului implicate nu sunt numite decât atât cât este necesar. Rapiditatea frazei mimează sumar pe aceea a spectacolului descris. Ca şi în multe alte locuri, se constată o verbalizare a gestului, o trecere a spectacolului trupului în spectacol al textului.

Pe de altă parte, ceea ce se poate numi, metaforic, circul vieţii celibatare - esenţial la scriitorul praghez - îşi găseşte expresia ce mai completă în două povestiri din 1922, amintita „Cea dintâi suferinţă” şi „Un artist al foamei”, ultima neavând nimic de-a face cu acrobaţia, dar dezvoltând o idee la cărei germen apăruse alături de prima menţionare a unui trapezist, în jurnalul anului 1910, căci omul trăind într-un spaţiu atât de restrâns ca trapezistul, pe deplin angajat în suferinţa lui, este şi „înfometat”. Din pricina dorinţei de perfecţiune care-i animă, trapezistul şi artistul foamei consimt să-şi limiteze la minimum spaţiul vital. Unul îşi petrece viaţa pe un trapez, celălalt într-o cuşcă. Amândoi sunt încurajaţi de un impresar atent. Îngrijorarea primului consistă într-o întrebare care rezumă toată angoasa sa existenţială: „Această bară unică în mâini… ce e viaţa?” Impresarul îi tot promite artistului un al doilea trapez, dar se teme, totuşi, de pericolul de moarte inerent, spaima nu-l părăseşte şi vede pe chipul protejatului său primele riduri. Soarta artistului foamei este şi mai dramatică, pentru că nu e înţeleasă de toţi. Asceza sa e de aşa natură încât ar putea trece de cele patruzeci de zile prevăzute de impresarul său. Nu are tragere de inimă să iasă din cuşcă pentru un repaus de sănătate care i se oferă la sfârşitul perioadei. E un moment patetic, în care povestirea lui Kafka se dezvoltă ca un formidabil spectacol ale cărui detalii morbide sunt apreciate de toată lumea, cu excepţia celui ce ajunează, desigur. Cu toate acestea, publicul se întoarce puţin câte puţin de la acest fel de expunere şi artistul foamei îşi încheie zilele într-o menajerie de circ, chiar lângă grajduri. Se simte foarte rău, dar nu se plânge, căci este interesat de animale un potop de vizitatori. După moartea sa, o panteră tânăr plină de viaţă îi ia locul, în aceeaşi cuşcă. Spre deosebire de performanţele trapezistului, care sunt abia menţionate în „Cea dintâi suferinţă”, expunerea artistului foamei este descrisă cu minuţiozitate, de mai multe ori. Este ca şi cum mobilitatea redusă, lipsa de echilibru şi buna-credinţă a celui ce ajunează merită mult mai multă atenţie decât priceperea înşelătoare a trapezistului. În ciuda comicului de situaţie produs de un comportament atât obsesiv, cât şi insolit al trapezistului şi al artistului foamei, circul lor este, într-adevăr, destul de sinistru, deoarece arată degradarea biologică, în loc să exalte supravieţuirea şi superioritatea biologică, precum orice spectacol de acrobaţie tradiţional. Tragedia lor este de a fi om şi de a fi fără un partener, căci impresarul nu poate juca acest rol. Dacă ar fost animale, ei ar fi găsit demult o cale, ca maimuţoiul Peter le Rouge, care a scăpat din cuşcă şi a găsit, noaptea, în culcuşul lui, o femelă cimpanzeu. Pentru el, music-hall-ul nu este o vocaţie, ci o schimbare pe care conştient a ales-o, pentru a evita menajeria şi cuştile sale. În acest fel, cariera sa este diametral opusă aceleia a artistului foamei, care a trecut de la scena teatrului la menajerie.

În scrierile sale, Kafka a încercat să răspundă propriului comandament: „Imagine, nimic altceva decât imagine”, dar ştia, de asemenea, că ea ar trebui pusă în circulaţie. Forţa ficţiunilor sale rezidă, fără îndoială, în capacitatea sa de a pune în valoare reţeaua de imagini coerente, precum aceea a circului şi a music-hall-ului, de exemplu, pentru că ele constituie o lume. E vorba, în primul rând, de imagini vizuale, care (vezi Goodman) sunt semne dense a căror schemă de interpretare nu e bazată pe unităţi discrete numărabile. Semnul dens generează, din contră, un maximum de semnificaţii în interiorul spaţiului care îi este propriu – în acest caz, reţeaua observată. Bogăţia de semnificaţii e cel mai bine relevată de lectura metaforică a pasajelor referitoare la acrobat, ca figură de viaţă şi de scriitură a artistului.

În timp ce ideologia modernă găseşte o mie de moduri de a pune în cauză vocaţia artistică, lumea astfel construită de Franz Kafka afirmă, în ciuda tuturor, vigoarea incontestabilă şi spectaculoasă a scriiturii înseşi.

___________

1. Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, Gallimard, 2006

2. idem

3. Jean Starobinski, interviu în Cultura, Nr. 40/2006

4. Alice Buzdugan, Estetica clovnescă, în Vatra, 56/2011, Norman Manea, Variante la un portret

5. Gustav Janouch – Conversations avec Kafka, Texte français, introduction et notes de Bernard Lortholary. Éditions Les lettres nouvelles / Maurice Nadeau., 1998.

6. Paul Bouissac, la Mesure des gestes. Prolégomènes à la sémiotique gestuelle, The Hague, Mouton, 1973)

7. „Ich kann meiner Natur nach nur ein Mandat übernehmen, das niemand mir gegeben hat. In diesem Widerspruch, immer nur in einem Widerspruch kann ich leben.“

Câteva reflecţii despre valori psalmice în poezia populară românească

Legătura dintre Cărţile Sfinte şi obiceiurile populare tradiţionale este cu siguranţă una firească, veche, pentru un popor creştinat devreme şi profund. Nu cunoaştem datele sigure privind manifestarea religioasă populară a românilor înainte de apariţia tălmăcirilor Bibliei – parţiale sau integrale – în limba română. Prima traducere completă a Bibliei a fost făcut în 1688 (Biblia de la București) de către Radu şi Şerban Greceanu, cu ajutorul lui Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu. Înaintea fraţilor Greceanu, sunt cunoscute traduceri parţiale, cum ar fi Evanghelia slavo-română (1551), Evanghelia lui Coresi (1561), Cartea Psalmilor de la Braşov (1570), Palia de la Orăștie (1582), Noul Testament, tipărit la Bălgrad (Alba Iulia) în 1648, Biblia lui Petru Pavel Aron (1760-1761), Biblia de la Blaj (1795), tradusă de Samuil Micu. Circulaţia acestora era, fatalmente, limitată, şi nu numai din pricina ştiinţei de carte nu foarte răspândite la vremea Evului Mediu. Transmiterea textelor revenea verbului oral al preoţilor şi călugărilor, ca şi relevarea înţelesului pildelor şi sfaturilor, aflate, cel mai adesea, în consonanţă, în mare măsură, cu moştenirea înţelepciunii morale necreştine, inerente unor colectivităţi umane stabile, organizate cvasi-statal.

Nevoia de cunoaştere şi transmitere accesibilă a textelor biblice s-a vădit cu deosebire lesne de realizat prin intermediul Psalmilor atribuiţi lui David. [Este limpede că cei 150 de psalmi individuali au fost scrişi de mulţi oameni diferiţi, într-o perioadă de o mie de ani din istoria lui Israel. Ei trebuie că au fost adunaţi şi puşi laolaltă în forma lor curentă de către un editor necunoscut, la scurtă vreme după ce robia a luat sfârşit, în jurul anului 537 î.Hr. Astfel, evident, David a scris mulţi dintre psalmii individuali, dar el nu este autorul întregii colecţii. Doi dintre psalmi (72) şi (127) îi sunt atribuiţi lui Solomon, fiul şi succesorul lui David. Psalmul 90 este o rugăciune care îi este atribuită lui Moise. Un alt grupaj de 12 psalmi (50) şi (73-83) îi este atribuit familiei lui Asaf. Fiii lui Core au scris 11 psalmi (42, 44-49, 84-85, 87-88). Psalmul 88 îi este atribuit lui Heman, în timp ce (89) îi este atribuit lui Etan, ezrahitul. Cu excepţia lui Solomon şi a lui Moise, toţi aceşti autori adiţionali au fost preoţi sau leviţi care erau responsabili să asigure muzica pentru închinarea din Templu, în timpul domniei lui David. Cincizeci dintre aceşti psalmi nu au desemnat un autor specific.] Cartea Psalmilor este cea mai lungă carte din Biblie, cu 150 de texte individuale. Este, de asemenea, una dintre cele mai diverse, de vreme ce psalmii abordează subiecte precum Dumnezeu şi Creaţia Sa, războiul, închinarea, înţelepciunea, păcatul şi răul, judecata, dreptatea şi venirea lui Mesia. [Corespunzător celor cinci cărţi ale Pentateuhului, psalmii se împart în:  Geneza: psalmii 1 - 41, care au ca subiect predominant omul; Exodul: psalmii 42 - 72, care conţin cântări de eliberare; Leviticul: psalmii 73 - 89, care sunt asociaţi slujbei de la Templu; Numeri: psalmii 90 - 106, care evocă peregrinările evreilor; Deuteronomul: psalmii 107 - 150, care exprimă ataşamentul dintre credincioşi şi divinitate. Bartolomeu Valeriu Anania (cf. Ars poetica: text şi metatext în scrierea psalmică, Daniela Luminiţa Teleoacă) oferă propria clasificare, în conformitate cu care distingem: a. psalmii despre natură, creaţii în care natura nu reprezintă un scop în sine, ci un pretext pentru a slăvi măreţia Creatorului; b. psalmii istorici şi naţionali: experienţa istorică în calitatea sa de sursă de învăţăminte; c. psalmii didactici; d. psalmii mesianici (imaginea lui Iisus din Noul Testament ca Profet, Preot, Răscumpărător şi Împărat); e. psalmii de căinţă (David, în calitatea sa de mare mărturisitor de păcate din Biblie); f. psalmii de imprecaţie, al căror ton pare contrar spiritului neotestamentar întruchipat prin Hristos; g. psalmi de rugăciune, de laudă, de adorare; h. psalmi de călătorie (în esenţă, cântece populare, numite în preambul o ‚cântare a treptelor’, cântate, probabil, în drumul spre Ierusalim, parcurs cu ocazia marilor sărbători, cf. Ezra 7:9) şi i. psalmi scrişi sub formă de acrostih (în ebraică).] Firească, astfel, pentru cei care se interesau de propagarea ideilor moralei creştine, încercarea de a face cât mai accesibil textul unor cât mai largi mulţimi de oameni, în limbile lor materne, şi cu scopul realizării funcţiei iniţiale, originare, de rugăciune şi cântare (de slavă) [grecescul psalmoi, Ψαλμοί, - cântări acompaniate cu harpa]. Aspectul liric iniţial poate conduce la tentaţia de a realiza versiuni care să ia bine seama la ritmuri şi chiar la rimă. Primele încercări cunoscute de traducere în versuri sunt cele în limba franceză ale lui Clément Marot – 1541, 1543 (30, apoi 50) continuate de Théodore de Bèze, 1551 (încă 34), a lui Jan Kochanowski (părintele poeziei poloneze), Psałterz Dawidów, 1579, şi Psaltirea pre versuri tocmită a lui Dosoftei – Dimitrie Barilă – publicată la 1673.

Iată, ca un exemplu de abordare a traducerii, începutul psalmului 46 [47]:

Latină: (47) Omnes gentes, plaudite manibus; / jubilate Deo in voce exsultationis: / quoniam Dominus excelsus, terribilis, /rex magnus super omnem terram.

Franceză (47) Clément Marot: … Vous tous, peuples, battez des mains! / Poussez vers Dieu des cris de joie! / Car l'Éternel, le Très Haut, est redoutable, / Il est un grand roi sur toute la terre.

Poloneză (47) Jan Kochanowski: Kleszczmy rękoma wszyscy zgodliwie, / Wszyscy śpiewajmy Panu chętliwie, / Panu nad pany, Panu groźnemu, / Królowi wszego świata możnemu.

Română (46) Dosoftei: Limbile să salte / Cu cântece nalte, / Să strige-n tărie / Glas de bucurie, / Lăudând pre Domnul, / Să cânte tot omul.

Română (46) Anania: Bateţi din palme, voi, toate neamurile, / strigaţi lui Dumnezeu cu glas de bucurie, / că Domnul Cel-Preaînalt e înfricoşător, / Împărat mare peste tot pământul.

Pare evident – şi aceasta este şi concluzia multor comentatori – că Dosoftei avea cunoştinţă, încă din tinereţe, de traducerea în versuri cu ritm şi rimă a lui Jan Kochanowski, mai cu seamă că, în mai multe rânduri, viaţa l-a trimis, mai cu voie, mai fără voie, pe meleagurile polacilor, şi că fibra sa lirică s-a simţit datoare să realizeze o versiune cu bună folosinţă în relaţia omului cu cele sfinte. Iată ce scrie preotul şi cercetătorul Florin Bengean: „Deşi a avut de luptat cu greutăţile începutului, când limba literară românească nu era încă mlădiată pentru a fi folosită în versuri, Dosoftei a dăruit culturii noastre o lucrare de mare valoare literar-artistică. Psalmii versificaţi de mitropolitul Dosoftei au adus multă mângâiere în sufletele credincioşilor români de pretutindeni, unii din ei ajungând să pătrundă în cântecele de stea şi în colinde. Mulţi din psalmii mitropolitului moldovean stau mărturie că ei sunt inspiraţi din poezia populară românească. Unele versuri prezintă asemănări vădite cu cele ale Mioriţei sau cu unele din Legenda Mănăstirii Argeş.” Însuşi Nicolae Iorga observă: „Câţiva dintre psalmii lui Dosoftei - 46, 48, 94, şi 96  cu deosebire [la care eu aş mai adăuga 97, 98, 100, 101, 111 – n. m.]- au ieşit din pagina cărţii şi au intrat în oralitate (în forme uşor modificate) devenind cântece de stea şi colinde. În vremea veche, nu avem poezie românească scrisă, până în secolul al XVII-lea, când apar, pentru întâia dată, rânduri ritmate şi rimate. Dar trebuie să socotim câteva secole înainte de bietele versuri de la stema ţării sau înainte de încercarea, foarte complicată, a lui Dosoftei de a scrie psalmii în româneşte, psalmi ai lui care nu sunt deloc o traducere exactă; nu numai ca text nu este exactă traducerea, dar nici măcar sensul nu este exact. Şi poate că tocmai aceasta îi face frumuseţea: recunoşti în psalmii lui Dosoftei o poezie populară şi, de aceea, Dosoftei ar trebui să intre în orişice antologie, şi, aş zice, potrivit cu timpul lui, căci ar părea altfel un blasfem să capete un loc pe care Alecsandri nu are dreptul să i-l dispute. Dar trebuiau descoperite întâi ritmurile. Fiindcă lucrul esenţial sunt ele, şi, odată create, se găsesc şi cuvintele. Nu cuvintele creează ritmul, ci ritmul creează cuvintele, şi descoperirea cea mare nu este să le găseşti pe dânsele, ci ritmul amplu, care rămâne în ureche. (s.m.) Pe ritmul acesta poate face apoi cineva oricâtă poezie populară vrea. El este, de altfel, esenţial şi pentru alt motiv: fiindcă de la el trebuie să se plece. Cercetând nevoile esenţiale ale poporului, repede ne dăm seama de necesitatea de a găsi ritmul potrivit cu aceste cerinţe de ordin practic.” 

În pofida unor afirmaţii riscat absolute, de felul aceleia a lui Dorin Octavian Picioruş: „În mod cert, Dosoftei nu se inspira din folclor… Fundamentele alegorice ale mitropolitului nu erau folclorice”, chiar din exemplul citat mai sus se observă lesne propensiunea lui Dosoftei spre facilităţile versului popular. Este, foarte posibil, şi un schimb reciproc de substanţă lirică între fondul poemului popular şi fondul liric al psalmilor. Substratul ancestral-magic nu îi era necunoscut unui om cultivat precum Dosoftei, iar scopurile şi nevoile creştinismului popular conduc spre asemenea abordări de înlesnire a comunicării religioase. Să ne amintim că Origene a identificat în Biblie două accepţii ale „invocării”: cea de rugăciune şi cea de făgăduinţă. Modelul retoric al invocaţiei ca făgăduinţă apare în fluxul verbal ca o serie de propoziţii condiţionale, încheiată cu propoziţia principală care se referă la făgăduinţa propriu-zisă, iar acest contract verbal care se oficializează între fiinţa umană şi Dumnezeu este de factura schimbului-dar, după principiul „do ut des”, un tip arhaic de cerere implicită adresată divinităţii. În mentalitatea folclorică, se regăseşte acelaşi mod de invocare arhaic. În descântece, folcloristul Artur Gorovei identifică aceeaşi structură: „De-o fi cuţitul şi junghiul de la Dumnezeu / Dumnezeu să-şi aducă aminte / de leacul lui Ion / şi să-l aducă!” Cercetarea magiei verbale româneşti, a descântecelor, precum şi a altor reminiscenţe magice şi ritualice păstrate în întregul folclor românesc scoate în evidenţă existenţa unei invocaţii eterogene, magico-religioase, în care fiinţele supranaturale sunt chemate prin strategii retorice diverse, de la respectul apofatic la ameninţarea catafatică. Sincretismul religios se face prezent şi în eterogenitatea galeriei destinatarilor, invocatorul popular cere echilibrul vital de la „puterile misterioase”, (v. Moses Gaster), nume conservate de-a lungul existenţei milenare a civilizaţiei folclorice, deşi neînţelese, copiate şi reluate pentru virtuţile lor intrinseci, asigurate prin tradiţie. Este un inventar impresionant, de la puterile vechilor religii ctoniene (prevalenţa zeităţii feminine în descântece) sau solare, şi până la prezenţa majoritară a divinităţilor creştine. Iată o invocaţie către Soare dintr-o colindă maramureşeană, în care „boierii” sunt întrebaţi de unde au „căpătat” darurile augurale din pomul „înrămurat”: „Noi le-am căpătat / De la sfântul Soare / Cu mare rugare, / În coate şi-ngenunche, / Cu rugăciuni multe.” (Pop, 1998: 79). Este o prevalenţă a gestului invocator care precede invocaţia verbală şi apare şi în textele biblice: „Întins-am către Tine mâinile mele…” (Psalmul 142, 6) sau „Către Tine, cel ce locuieşti în cer, am ridicat ochii mei…” (Psalmul 122, 1), sugerându-se importanţa acordată, în general, în textele religioase, descrierii gestului. Dar nu numai. Al. Andriescu oferă un exemplu de proverb românesc adaptat de Dosoftei, în Psalmul 7, circumstanţelor impuse de versificare: „Cine va săpa groapă altuia să-l surpe, / Sângur ş-va cădea-n râpă şi viaţa ş-a rumpe.” La Anania, sună astfel: „a deschis o groapă, şi a adâncit-o / şi va cădea în groapa pe care a făcut-o.”

Circulaţia Psalmilor în versuri publicaţi de Dosoftei, cu precădere a acelora care pun în valoare structura lingvistică a imaginarului popular, a augmentat, foarte probabil, prezenţa în vocabularul cântecului folcloric a invocării de sorginte psalmică. Iată o ilustrare extrasă din „Maramureş, Ţară veche. Antologie de folclor de pe Cursul Superior al Tisei (1672-1908)”, alcătuită de Dumitru Iuga, Editura Cybela, Baia Mare, 2008: „C’au zis Domnul lui David, / Acela-i mie destoinic, / Care-şi face slujba plină / Şi cu inima sănină. // Primască-şi Domnul danie / Ca şi bani văduvei, / Cu glasul Evangheliei / Fie pomenire ei. // Apostolul să nu tacă, / Ce el tot să glăsuiască, / Mărire lui Dumnezău, / Dela tot sufletul mieu. (p. 20); Rogaţi-vă toţi la Domnul, / Plângă cu lacremi tot omul, / Rogaţi-vă cu credinţă / Şi cu mare umilinţă; (p. 133); Pentru aceia, Doamne sfinte, / Şi de noi ţi-adă aminte, / De păcate ne feresce / Şi în rai ne sălăşluesce / Unde i apa vieţii / Şi lumina cunoscinţii, / Acolo să locuim / Şi în veci să ne veselim / Cu îngerii din preună / Să ne facem voia bună. / De acum până în vecie / Mila Domnului să fie. (p. 131)” (Dumitru Lupu Grad -1895). Este şi cazul dezlegării de lume a dalbului pribeag (v. Gherasim Rusu Togan, „Universuri pierdute din Carpaţi”, p. 148): „Eu mă duc, / Domnul mă cheamă / De nimic nu mi-e teamă, /  Că eu mereu m-am rugat / Şi Domnul m-a ascultat”; tot aici: „Omul este ca iarba / Care răsare şi creşte / La urmă se veştejeşte”, pare venind donspre Psalmul 102: „De ne-ar hi zâlele multe / Ca iarba, tot ar hi scurte, / Şi ca floarea ce să trece / De soare şi de vânt rece, / De să destramă cu totul / Şi nu-ş mai cunoaşte locul” sau chiar Psalmul 101: „Ca neşte iarbă tăiată / M-este inema săcată […] Şi ca iarba cea tăiată / Mi-este vârtutea săcată.” La fel se-ntâmplă în ceea ce priveşte lucrarea pământului: „Curaţi apelor, / de noroc şi spor seminţelor / Să crească Grâu / neîntinat şi nespurcat / Vântul nu-l încâlce / Buruieni nu-l strice! / Neghine nu-l soarbă / nici smoc de iarbă /  nici răii cerului / şi ai pământului / Apără-l, Doamne!” (idem GRT, p. 88), pare că se iscă din acel „adevărat poem la belşugului” (Al. Andriescu) care este Psalmul 103 (legenda facerii lumii): „Tu sloboz roauă pre munte / Dintr-a tale cămări multe, / Şi pre pământ sloboz ploaie, / De să satură-n pohoaie, / Şi cu lucrul tău sporeşte / Tot pământul de rodeşte. / Tu dai fânului să crească, / Dobitoacelor să pască. / Şi creşti pajiştea cea moale, / De scoate grâul din foale, / De-ş culeg oamenii hrană / Să le hie și pre iarnă. / Că scot pita cu sudoare / Să mănânce la răcoare, / Din pământ agonisită / Pre porunca ta cea svântă. / Şi le-ai dat vinul să-ş facă / Veselie, să le placă.”

Cu excepţia intrării în colinde şi cântece de stea, peste substratul magic ancestral, a motivelor biblice, influenţa psalmică în folclor este foarte subtilă, adesea chiar discretă, acoperind mai degrabă experienţe de viaţă, valori morale, soluţii de salvare spirituală, decât simpla calchiere a expresiei lirice, care, oricum, îi este intim apropiată, prin voinţa poetului Dosoftei, indiferent de susţinerile lesne amendabile ale unora dintre comentatorii ultimelor două secole, de la Ioan Bianu, la polonezul Henryk Misterski [Psaltirea in versuri Metropolity Moldawskiego Dosoftei'a a Psalterz Dawidow Jana Kochanowskiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1970] sau la contemporanul Dorin Octavian Picioruş. Oralitatea obligatorie a poeziei populare şi prozodia cantabilă specifică, binecunoscută şi cu excelenţă folosită / experimentată de Dosoftei şi propensiunea acestuia pentru crearea unui univers de viaţă ţărănească şi pastorală au făcut ca folclorul, în timp, să-şi aproprieze parţial psalmii, să adapteze fragmente propriilor nevoi de exprimare lirică, ajungând chiar până la obscurizarea sursei, dar conservarea modelului. S-a păstrat nealterat spiritul psalmic, incantatoriu, chiar şi în blestemul cu încărcătură asemănătoare vechilor tragedii antice: „De-ar da, mândro, Dumnezeu / Pe când m-oi înturna eu, / Să fii moartă şi-ngropată / Şi de toţi ai tăi uitată. / Şi, mândro,-n mormântul tău, / Să-mi priponesc calul meu! […] Şi, mândro, pe crucea ta, / Să-mi crape inimuţa”. (v. GRT, p. 176)  Spirit traversând nealterat secolele, exprimându-se frust, în cele mai diverse situaţii dramatice concrete de viaţă şi de moarte: „Cântă, mumă, cucul cântă / Şi-mi spune că-i azi zi sfântă, / Da eu, mumă ce m-oi face, / La muscal tunul nu tace. / Frigul oasele-mi sleieşte / Şi-nchid ochii iepureşte, / Că-i blestemul dracului, / În ţara muscalului”; „Mareşale, faţă rasă, / Lasă-mi copilul acasă, / Nu-l da carne tunului, / Pe la Cotul Donului! / Mareşale, mareşale, / S-aduni blesteme pe cale, / Moartea să-ţi stea de mireasă / De n-aduci feciorii-acasă”; „Măi, Staline, măi, Staline, / De nu te-o blestemat nime, / Tu ascultă de la mine: / Kremlinul să ţi-l văz pară, / Să-ţi piară copii şi ţară, / Să te văz lovit de rău, / Cum a fost feciorul meu! / Kremlinul să ţi-l văz jar, / Că l-ai supus la amar, / Kremlinul să ţi-l văz tină, / Că mi l-ai sfârşit în mină! / Măi, Staline, măi, Staline, / Uscă-să inima-n tine, / Foamea să te prăpădească, / Focul să te prăduiască! / Prăduiască-ţi grânele, / Retezească-ţi mâinile! / Doamne, ruga mea primeşte, / Ca pe-un câne mi-l sfârşeşte!” (v. GRT, p. 178) 

Actualitatea lui Kafka. În vremea lui Gregor Samsa şi după aceea

Oricând se poate face o observaţie firească: opera lui Franz Kafka s-a aşezat cu fiecare zi mai temeinic într-o poziţie nu neapărat comodă pentru un receptor oarecare – nici o interpretare a ei nu e recunoscută ca absolută, definitivă, totdeauna este constatată relativitatea, fragmentaritatea, neîmplinirea oricărui comentariu ce încearcă să dezvăluie sensuri, intenţii, învăţăminte dintr-un patrimoniu fantasmatic tot mai bine articulat. Ne aşteaptă o infinitate de sensuri a unei opere care cheamă şi descrie infinitul. Theodor Adorno remarcă undeva că „fiecare frază spune: interpretează-mă, dar niciuna dintre ele nu suportă interpretarea” (1). Lectura lui Kafka se dezvăluie, chiar aceluiaşi cititor la răstimpuri diferite, mereu nouă, nu numai individualizată, ci şi legată intim de orice devenire personală. Se poate întâmpla să constatăm că „fiecare termen, fiecare imagine, fiecare povestire e capabilă să semnifice contrariul” (2) şi Maurice Blanchot pune aceasta în seama unei transcendenţe a morţii care o „face atrăgătoare”, pe cât de „ireală şi imposibilă”. „Această existenţă este un exil în sensul cel mai puternic, nu suntem în el, suntem în el şi niciodată nu încetăm să fim acolo.” Aserţiunea aminteşte de schemele de inferenţă ale stoicilor, dar şi de mai proaspetele reprezentări din logica fuzzy; şi, de ce nu?, de pisica lui Schrödinger... Lumea lui Kafka pare, în esenţă, haotică şi, de aceea, devine imposibil de obţinut un cod filosofic, psihologic ori religios specific ei, astfel că paradoxul este continuu la el acasă, într-o astfel de existenţă gândită în baza unui absurd fundamental al lucrurilor şi al evenimentelor.

Praghezul scrie Metamorfoza în 1912, la scurt timp după ce finalizase „Verdictul”, şi este demn de remarcat că textele au multe în comun: Georg Bedermann, „un tânăr negustor”, se confruntă cu atitudinea de o inexplicabilă cruzime şi ură absurdă a tatălui său – „te osândesc acum la moartea prin înec!”, Gregor Samsa, un comis-voiajor, se confruntă cu o soartă absurdă, trezindu-se „metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare”. Atât Georg, cât şi Gregor (de remarcat similaritatea numelor) sunt nişte „vinovaţi” care se simt excluşi, nimiciţi, cu visele de realizare personală interzise de o lume care nu-i acceptă şi în care nu-şi pot afla rostul; sunt campioni ai eşecului. Într-un sens, Gregor este arhetipul multor personaje masculine ale lui Kafka, acelea reticente în acţiona, înspăimântate de posibile ghinioane, predispuse la contemplaţie exagerată şi la relaţii amoroase surogat. Printre multele abordări în căutarea căilor deschise prin hăţişul povestirilor (3), cea mai accesibilă este aceea biografică, pentru că oferă posibilitatea comparaţiilor cu viaţa reală şi permite interpretarea dramelor ficţionale ca reflexe ale tensiunilor traiului de fiinţă hipersensibilă, ale relaţiilor cu tatăl său („Ai simţit o aversiune faţă de scrisul meu şi tot ceea ce, fără să-ţi dai seama, avea legătură cu asta. A fost o metodă prin care am reuşit să mă mai distanţez faţă de tine prin propriile-mi eforturi, chiar dacă asta mi-a amintit într-o oarecare măsură de viermele care, atunci când îl calci, încearcă să se smulgă în toate direcţiile şi se trage deoparte. Într-un fel, mă simţeam în siguranţă; aveam ocazia să respir liber. Aversiunea pe care o simţeai în mod natural faţă de ce scriam eu m-a făcut să mă simt bine pentru întâia dată.”) (4), ale iubirilor deliberat neîmplinite pentru Felice Bauer, Julia Wohryzek, Milena Jelenska şi Dora Dymant (va scrie în Jurnal: „N-am putut să mă căsătoresc. Totul se revolta în mine contra căsătoriei. [...] Cel mai mult, dorinţa de a-mi continua munca mea literară m-a împiedicat s-o fac, fiindcă mi se părea că această muncă este ameninţată de căsătorie.”) Scrisul a devenit un refugiu, iar rezultatul acestuia este o revărsarea a răului, iar nu o posibilă cădere într-o visare edulcorată.

Tema din Metamorfoza ilustrează semnificativ supliciul care antrenează cititorul într-o pendulare între speranţă (deşartă) şi suferinţă (atroce). Starea cea nouă lui Gregor Samsa este aceea de fiinţă ce nu poate părăsi existenţa, pentru care a exista înseamnă a fi condamnat la o continuă cădere şi decădere în existenţă. Devenit gândac, el continuă să trăiască deplin inevitabilul declin, se cufundă în singurătatea animală, se apropie, din ce în ce, de absurdul şi imposibilitatea de a trăi. Ieşirea nu este în moarte, în părăsirea nenorocirii, ci în a aduna în interiorul acesteia toate resursele, speranţele ultime, într-o luptă pentru un loc pe canapea, pentru micile călătorii pe pereţi, pentru un trai în mizerie şi în praf, o disperare născută din spaima speranţei care încă ocupă o viaţă interioară din ce în ce mai pustie. Contrar oricărei aşteptări ivite dintr-un fel de firesc, ca în toate textele lui Kafka, Gregor rezistă îndelung dezastrului absolut, se confundă cu el, îl consumă integral. „Oricât de completă ar fi catastrofa, o marjă infimă subzistă, despre care nu se ştie dacă este rezervată speranţei sau, din contră, dacă o respinge pentru totdeauna.” (5) Ambiguitatea oricărei interpretări a textului kafkian vine din ambiguitatea (in)acţiunii personajelor, lipsa de hotărâre în a alege o cale de urmat. Mai degrabă aluzia este instrumentul care să ne releve ceva, ni se „transmite un vestigiu” (6), care, în ochii noştri, poate să pară precursorul unei doctrine viitoare, încă neiniţiate.

Aici este revoluţia pe care o provoacă scriitorul, o bifurcare decisivă în istoria literaturii, observată de Milan Kundera, care a confirmat prezenţa unei „fuziuni a visului cu realul”, adică a arunca o privire lucidă asupra lumii dând frâu liber imaginaţiei. Înainte de Kakfa, scriitorul avea două posibilităţi: prima consta în a scrie povestiri imaginare, inspirate de fantezie sau de visare - fabule, basme, parabole, istorioare miraculoase sau abracadabrante (Odiseea, Infernul, Don Quijote, Furtuna lui Shakespeare…); cea de-a doua, în a scrie povestiri verosimile, inspirate din realitate (realismul secolului al XIX-lea, de la Balzac la Zola, trecând prin Victor Hugo, Flaubert şi Tolstoi). Kafka este primul care îndrăzneşte cu adevărat să „amestece cărţile”, adoptând un punct de vedere realist plecând de la o situaţie neverosimilă, chiar supranaturală. Metamofoza este un fel de „pacient zero”, exemplul canonic, în care prima frază anunţă o proză fantastică („Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.”), pentru a continua, contrar oricărei aşteptări, în maniera unei proze realiste. Stanley Corngold consideră nuvela o literaturizare a unei metafore, întrucât Kafka provoacă o degradare a limbajului figurat –  „a se simţi ca un parazit” – în limbaj propriu. Valabil, să zicem, ca punct de pornire, pentru că, mai departe lucrurile se complică şi devin tot mai ambigue. La fel ca în vis, simbolul este fapt, o lume a purei semnificaţii, a expresiei nude, o reprezentare înşelătoare a unei succesiuni de fapte minore, cu o pasiune a detaliului care devine mijloc de luptă împotriva ordinii. Este o alegere observată de Adorno: „Kafka nu predică umilinţa, el recomandă atitudinea cea mai potrivită în ceea ce priveşte mitul: viclenia. În ochii săi, cea mai slabă, cea mai mică şansă pentru ca lumea să nu sfârşească prin avea dreptate stă în faptul de a-i da dreptate.” (7) Brecht remarcase deja: „Kafka nu are decât o problemă, aceea a ordinii. Ceea ce sesizăm la el e angoasa în faţa Statului furnicar, felul în care oamenii se înstrăinează ei înşişi prin formele lor de viaţă comună. El a prevăzut unele forme ale acestei alienări, precum metodele GPU, căci s-a văzut în cazul Gestapo ce poate deveni Ceka.” În fiecare zi a vieţii sale, Kafka se confrunta cu acele conduite de neînţeles şi cu chemările confuze.

Canonul Metamorfoza a fost pus la încercare în deceniile ce i-au urmat, fie deliberat, fie ca influenţă subtilă, dar totdeauna cu reuşită deplină. De la Albert Camus, la Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares şi Gabriel García Márquez, termenul „kafkian” («Kafkaesque») s-a impus ca termen ieşind din vernacular spre a defini textele în care se descriu evenimente bizare care ar aparţine suprarealităţii.

 Este evident că existenţialismul literar-filosofic al lui Albert Camus, omul său absurd, vin din experienţa kafkiană, din parabola timpului care apasă asupra fiinţei. Eseul definitoriu Mitul lui Sisif şi esenţa personajului central din Străinul sunt de sorginte evident „kafkaescă”. Gregor Samsa şi Meursault sunt antieroi, chiar dacă aparent diferiţi. Primul se trezeşte transformat în vermină, putem considera că, aproape lipsit fiind de surpriză, vermină era şi înainte eul său emoţional, trecerea fiind numai o „reparaţie” a naturii, din punct de vedere fizic, o punere în acord a spiritului cu trupul, rezultatul conducând, inevitabil, la extincţie. Gregor află, astfel, care era/este statutul său în cadrul familiei, remarcă faptul că nimic esenţial în relaţiile & comportamentele celorlalţi nu se schimbă odată cu schimbarea sa fizică. Este la fel de străin / inutil familiei. Cel de-al doilea, Meursault, antierou sadea, trăieşte „indiferent la afacerile umane” şi acţiunile sale nu au nimic raţional, nimic legat de societatea care aproape nu-l include, pentru că-i cere ca, în spatele actului comportamental, să existe o motivaţie.

Lui Gregor nu-i plac slujba, viaţa pe care o duce, felul în care-l tratează tatăl său, tot ceea ce-l obligă la un rol cel mult secundar, doar cu îndatorirea de a plăti datoriile familiei şi de a o trimite pe sora lui, Grete, la conservator, pentru că ea iubeşte muzica şi „cântă la vioară plină de sentiment”. El se socoteşte / este socotit bun-la-nimic, leneş, se ştie privit de sus, dispreţuit de către şeful său şi de către tată, ca şi cum ar fi un gândac urât mirositor. Aşa ni-l prezintă Kafka la începutul povestirii, pentru ca, apoi, să-l umanizeze oarecum, odată cu intervenţiile Gretei, singura căreia îi pasă de el („Gregor? Nu eşti bine? Ai nevoie de ceva?”), dar care se înstrăinează treptat, pe măsură ce nu mai pot comunica şi dispare speranţa unei reveniri la starea normală, ajungând să propună ea însăşi ca familia să scape de el („Să dispară, este singura cale, tată! Trebuie să te eliberezi de gândul că este Gregor. Toată nenorocirea noastră provine din faptul că am crezut atâta vreme acest lucru.”). Aici Kafka face virajul final spre izolarea / dispariţia totală a lui Gregor - odată ce nici melodia cântată la vioară de Grete nu mai reuşeşte să creeze o conexiune între ei - şi eliberarea familiei. Dacă începutul aparţine lui Gregor Samsa (numele complet apare o singură dată în text!) şi transformării sale, finalul este rezervat surorii, Grete Samsa (numele complet nu-i apare niciodată în text!), şi eliberării sale. Este un final cu semne luminoase, cum nu se va mai întâmpla altundeva: „Noile lor visuri şi bunele intenţii părură să-şi afle confirmarea când, ajungând la capătul călătoriei, fata se ridică prima de pe bancă şi-şi întinse trupul tânăr.”

Camus îl descrie pe Meursault ca epavă socială fără nici un scop în viaţă; el nu are nimic pentru care să trăiască, nici pentru care să moară. Crima pe care o face este pusă de el pe semna căldurii, a strălucirii soarelui la Alger. Atunci când el şi prietena lui, Marie, petrec un timp împreună, de obicei Marie vorbeşte, în vreme ce Meursault observă şi face câteva remarci indiferente. Marie se simte nesigură faţă cu indiferenţa lui Meursault. Când îl întreabă dacă vrea să se căsătorească, Meursault spune că pentru el nu contează, dacă ea vrea, ar putea să o facă. Marie vrea să ştie dacă Meursault o iubeşte, răspunsul lui e, din nou, apatic, „probabil că nu te iubesc”. Răspunsul, din inimă şi ridicol de onest, creează frustrare şi o supără pe Marie. Într-un fel, Meursault o iubeşte pe Marie, dar problema lui cu comunicarea este cauză principală pentru înstrăinare, deoarece răspunsurile lui nu satisfac societatea. Procesul lui Meursault aminteşte de procesul lui Joseph K. Dincolo de stilul asemănător, de sinceritatea dezarmantă a celor două personaje, cele două situaţii sunt în oglindă: la Kafka un om raţional & o lume absurdă, la Camus un om cu un comportament absurd (azi am spune simplu, „sociopat”) & o lume normală.

Amândoi sunt antieroi, prizonierii unei ordini absurde, totuşi, comparativ, moartea lui Meursault este mai eroică decât aceea a lui Gregor Samsa. Acesta din urmă pleacă dezamăgit şi trist, după ce şi-a sacrificat viaţa pentru binele şi ambiţia familiei. Starea de „gânganie înspăimântătoare” simbolizându-i nimicnicia, faptul că nimeni nu asistă la moartea sa, că nimeni nu află asta până când nu vine femeia de serviciu să le spună: „nu trebuie să vă mai bateţi capul cum să scăpaţi de chestia aia de dincolo” îl împing în derizoriu. Pe de altă parte, Meursault moare ca om revoltat, în faţa preotului se simte singur pe sine, „sigur de orice, mai sigur decât el, sigur de viaţa mea şi de moartea ce avea să vie. Da, n-aveam decât atât. Dar cel puţin stăpâneam acest adevăr tot atât cât mă stăpânea şi el pe mine. Avusesem dreptate, mai aveam încă dreptate, aveam întotdeauna dreptate. Trăisem într-un fel şi aş fi putut trăi într-alt fel. Făcusem ceva şi nu făcusem altceva. Nu făcusem un lucru, dar făcusem altul. Ei şi ? Era ca şi cum aşteptasem tot timpul această clipă şi aceşti zori în care voi da socoteală. Nimic, nimic nu avea importanţă şi ştiam bine de ce. Şi el ştia de ce. Din străfundul viitorului meu, în tot timpul acestei vieţi absurde pe care o dusesem, un suflu obscur urca spre mine străbătând anii care încă nu veniseră şi acest suflu egaliza în drumul lui tot ceea ce mi se propunea atunci, în anii nu cu mult mai reali pe care-i trăiam. Ce importanţă avea pentru mine moartea celorlalţi, dragostea de mamă, ce importanţă avea Dumnezeul preotului, vieţile pe care le alegem, destinele pe care le alegem, când un singur destin trebuia să mă aleagă pe mine însumi şi o dată cu mine miliarde de privilegiaţi care, ca şi el, se considerau fraţii mei. Înţelegea el oare ? Toată lumea era privilegiată. Nu erau decât privilegiaţi. Ceilalţi, de asemenea, vor fi condamnaţi într-o zi. Şi el va fi condamnat. Ce importanţă avea dacă, acuzat de crimă, era executat pentru că nu plânsese la înmormântarea mamei sale?” Gregor Samsa moare scufundându-se indiferent şi tot mai mult în absurd, Meursault moare salvându-se din absurd prin revoltă împotriva vieţii.

Jorge Luis Borges l-a descoperit pe Kafka în 1917, la Geneva, într-o revistă expresionistă, l-a tradus  şi prefaţat imediat în colecţia „La Pajarita de Papel”, îngrijită de Guillermo de Torre, la editura Losada din Buenos Aires, şi astfel l-a introdus în Argentina şi America Latină, cu consecinţe nebănuite. El publică traduceri ale operei kafkiene începând din 1930, precum şi eseuri în care-şi exprimă admiraţia pentru scriitorul praghez, pe care-l socoate al prezentului şi, în acelaşi timp, atemporal, şi la care scoate în evidenţă modul în care transformă circumstanţele personale în scriere cu largă rezonanţă. Prin Borges, Kafka devine parte a patrimoniului cultural argentinian. El s-a „împrumutat” deschis de la Kafka pentru „Loteria în Babilon” (1941, revista Sur - „Babilonul nu este altceva decât un joc infinit de şanse”) şi „Biblioteca Babel” (1941, în vol. „Grădina cărărilor care se bifurcă”, inclus mai târziu în antologia „Ficţiuni”), povestiri care au exploatat conceptele kafkiene de subordonare (evident, începând cu Gregor Samsa!) şi de infinit. De asemenea, se pare că şi „O examinare a operei lui Herbert Quain” (1941, inclusă în antologia „Ficţiuni”) şi „Miracolul secret” (1943, revista Sur) sunt influenţate de Kafka, exact în linia credinţei sale că un autor anterior poate influenţa un autor viitor, ba chiar mai mult, autorul mai vechi beneficiază de interpretări noi, adesea neaşteptate prin osârdia autorilor care-i urmează, ceea ce nu e departe de a afirma că autorii vechi sunt, inevitabil, sub influenţa autorilor mai noi. Acest din urmă principiu a deschis calea unei altfel de lecturi a lui Kafka şi a lui Borges, a unei reconsiderări a operei lui Kafka în lumina povestirilor pe care i le-a inspirat lui Borges. Avem eseul foarte aplicat intitulat „Kafka şi precursorii săi” (1951), în care propune o inversare a cronologiei, un refuz foarte explicit al timpului. Se degajă conceptul fundamental conform căruia fiecare scriitor îşi creează precursorii, scrierile sale schimbă concepţia noastră asupra trecutului şi schimbă şi viitorul. După Borges, pe măsură ce timpul trece, alte şi alte interpretări pot fi date, dar totdeauna cu participarea subiectului asociat scrierii şi sensului său. Oricine cunoaşte aserţiunea „Fiecare scriitor îşi creează precursorii”, dar nu trebuie uitată şi continuarea: „Lucrarea sa schimbă concepţia noastră despre trecut tot aşa cum va modifica viitorul” (8). Or, „a modifica trecutul - spune Borges în altă parte – nu înseamnă a schimba un fapt; înseamnă a anula consecinţele sale, care tind să fie infinite. Altfel spus, înseamnă a crea două istorii universale”. De aici încolo, lucrurile par să scape de sub control, astfel că un Pierre Bayard ajunge să constate că „se poate, prin urmare, creşte la nesfârşit numărul precursorilor lui Kafka, regăsind plagieri foarte departe în istorie, de exemplu, în toate povestirile în care o lege indescifrabilă se aplică unui subiect aflat sub povară. Încă de la presocratici, mitologia, ca şi Biblia, - de la sacrificiul lui Isaac sau al Ifigeniei până la moartea nedreaptă a lui Moise şi a lui Egeu, trecând prin crima involuntară a lui Oedip – nu e lipsită de episoade kafkiene şi, deci, precursoare, astfel încât numele Kafka vine să adune la un loc ceea ce apare, în aceste istorii, ca similitudine aproximativă.” (10).

Borges, în „Kafka şi precursorii săi”, aproape că recunoaşte caracterul decisiv asupra viitoarei sale manifestări ca scriitor. El observă că „două idei sau mai degrabă două obsesii sunt determinante în opera lui Kafka. Dependenţa este prima dintre cele două; infinitul este cea secundă. În aproape toate ficţiunile, sunt ierarhii şi aceste ierarhii sunt infinite. Karl Rossman, eroul primului său roman [America, 1911-1914, neterminat, publicat de Max Brod postum, în 1927 - n.m.] e un tânăr german sărac care-şi deschide drum de-al lungul unui continent labirintic; sfârşeşte prin a fi lăsat să intre în Marele Teatru Naţional din Oklahoma; acest teatru fără margini nu e mai puţin populat decât lumea şi prefigurează Paradisul. Eroul celui de-al doilea roman al său [Procesul, 1914-1915, publicat de Max Brod postum, în 1925, n.m.], Joseph K., copleşit treptat de proces fără sens, nu ajunge să afle de ce crimă este acuzat, nici chiar să compară în faţa unui tribunal invizibil care trebuia să-l judece; acesta din urmă, fără o judecată prealabilă, sfârşeşte prin a fi decapitat. K., eroul celui de-al treilea şi ultim roman [Castelul, 1922, publicat de Max Brod postum, în 1926, n.m.], e un arpentor chemat la un castel în care nu ajunge niciodată să intre. El va muri fără să fie recunoscut de autorităţile care domnesc asupra castelului. Laitmotivul infinitei întârzieri domină şi în nuvele (…). Patosul acestor romane neterminate se naşte cu siguranţă din numărul infinit de obstacole care stau fără încetare în calea eroii lor identici. Franz Kafka nu le va termina pentru că important este ca ele să fie fără sfârşit. Vă amintiţi de primul şi cel mai clar dintre paradoxurile lui Zenon? Mişcarea este imposibilă, căci înainte de a ajunge la punctul B, trebuie să trecem prin punctul intermediar C, dar înainte de a ajunge la C, trebuie să trecem prin punctul intermediar D… Grecul nu enumără toate punctele şi Franz Kafka nu a  enumerat toate vicisitudinile. E suficient ca să înţelegem că ele sunt infinite, ca Infernul.” Avem aici indicaţii de preţ privind relaţiile lui Borges cu Kafka, scriitorul care transformă materia cea mai banală într-o realitate fantastică, enigmatică, mitologică. Lumea însăşi ia forma unui univers fantastic şi inexplicabil. El leagă temele tradiţionale ale fantasticului de preocupările metafizice. Veritabila contribuţie a lui Kafka în domeniul fantasticului se situează în această punere perpetuă la îndoială a evidenţei realului şi în caracterul său incomprehensibil şi arbitrar. Borges va insista cu analiza, în eseul „Arta narativă şi magia”, afirmând că ficţiunea trebuie să urmeze ordinea şi logica magiei contra realismului mimetic şi romanului psihologic. El va sublinia apropierile dintre „Procesul” lui Kafka şi „Omul invizibil” al lui Wells, căci, după el, este acelaşi subiect: alienarea omului. Dar „Procesul” şi „Castelul” par foarte bine să se afle şi printre sursele literare pentru „Nemuritorul”.  Nu voi insista aici mai mult.

Prietenul nedespărţit al lui Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, nu s-a putut nici el despărţi de influenţa inevitabilă a lui Franz Kafka, subliniată chiar de marele argentinian. Este evident pentru oricine că „Invenţia lui Morel” şi „Plan de evadare” sunt scrise şi sub semnul „Coloniei penitenciare” şi, respectiv, romanului „Castelul”. Scott Esposito, într-un eseu publicat de „The Quarterly conversation”, pe urmele lui Borges, găseşte câteva convergenţe/divergenţe între Franz Kafka şi Adolfo Bioy Casares: - dacă Franz Kafka şi-a inventat propriul teren în care să se desfăşoare literar, Bioy a areuşit să „răsucească” terenul lui Kafka pentru a servi propriilor idei; - amândoi prind superb rezonanţa unei lumi ab-surde; - în realitate, nu pot spune dacă sunt sau nu înăuntrul lumii; - existenţa funcţionarilor / intermediarilor; - realizarea finalurilor: unul pare că abia poate scrie finalul unei povestiri, celălalt are tendinţa de a folosi finalul pentru a schimba totul, amândoi dau seama că socotesc finalurile esenţiale pentru întreaga lucrare; - utopiile ratate: Kafka e interesat de oamenii obişnuiţi prinşi în utopia altcuiva, Bioy se interesează de persoana care creează utopia, dar amândoi tratează despre schemele totalitare care promit societăţi perfecţionate. „În acest sens, - observă Scott Esposito - ei îl anticipează pe Julio Cortàzar, care, în „Şotron”, a creat un labirint înşelător, conceput ca o capcană pentru cititorii hiperactivi. Romanele lui Bioy şi Kafka pot fi socotite la fel: citirea lor este ca şi cum te-ar seduce cu logica lor, iar seducţia logicii lor te face să te laşi prins în încercarea de a înţelege şi interpreta. Nu se poate specula cu privire la faptul că [Franz] Kafka şi Bioy au creat utopii menite să fie capcane, cum a făcut Cortàzar, dar capcanele există şi cititorul operelor lor comunică puternic din punct de vedere sentimental cu protagoniştii care se confruntă cu probleme ale modernităţii.” (11)

Tot în lumea literară specială a Americii de Sud îl aflăm, în fine, pe Gabriel García Márquez, cel care, după ce a citit „Metamorfoza” lui Franz Kafka, probabil în traducerea apocrifă a lui Jorge Luìs Borges, a scris, în câteva zile ale anului 1947, „A treia resemnare”, povestirea ce va fi publicată  în „El Espectador”, pe pagina întâi. „Când am terminat de citit Metamorfoza, am simţit dorinţa de nebiruit de a trăi în paradisul acela necunoscut. (…) Zorii m-au surprins la maşina de scris călătoare (…) încercând să plănuiesc ceva care să semene cu bietul birocrat al lui Kafka, prefăcut într-un gândac uriaş. Zilele următoare nici nu m-am mai dus la facultate, de teamă să nu se destrame vraja, şi am năduşit mai departe plin de invidie..” (12). Astfel are loc revelaţia despre „puterea devastatoare a literei tipărite”. „A treia resemnare” e monologul unui tânăr mort, aparent, din copilărie, dar care, dăruit cu un fel de conştiinţă de sine, a continuat să crească, în sicriu, sub îngrijirea mamei („Doamnă, copilul dumneavoastră suferă de o boală gravă: e mort. Totuşi, vom face tot ce ne stă în putinţă să-l ţinem în viaţă şi după moarte.”), simţindu-se, după mulţi ani, ameninţat de o dublă anihilare: descompunerea trupului şi îngroparea de viu. Povara spaimei creşte treptat. Întâi, „în ziua când a murit pentru prima dată (…) – văzând un cadavru – şi-a dat seama că e propriul cadavru.” Tânărul Márquez strecoară gradat senzaţia de greutate, chiar folosindu-se de metaforă, la distanţă de sursa inspiratoare. „Atmosfera devenise grea în toată casa, de parcă s-ar fi umplut cu ciment… (…) Se simţea greoi, atras de o forţă imperioasă şi atotputernică spre materia primară a pământului. (…) Era greoi ca un cadavru adevărat, de netăgăduit. (…) Trupul i se odihnea greoi, dar în tihnă… (…)”. Apoi are loc unificarea, virtuală, cu începuturile: „Atunci când va simţi că înoată în propria sudoare, într-o apă vâscoasă, densă, cum a înotat înainte de a se naşte în matricea mamei. Poate că atunci o să fie în viaţă.” (13) Márquez va judeca, mai târziu, cu excesivă asprime această primă încercare. Ceea ce nu-l va scăpa niciodată de comparaţia cu înaintaşul său, de situare pe acelaşi nivel valoric şi de consistenţă a influenţei asupra devenirii prozei secolului al XX-lea. Se va titra chiar, pe bună dreptate, „Franz Kafka + Jorge Borges x Gabriel Garcia Márquez = Magical Realism”, şi nimeni nu va avea de obiectat asupra acelor paşi care au condus, ca printr-un fel de magie (!), de la absurdul existenţialist kafkian, prin (traducerile lui) Borges, către revelaţia màrquesiană [„Măi să fie! mi-am spus. Nu se poate!... Nimeni nu mi-a spus că e voie să scrii aşa!... Dar uite că se scrie!... Deci aş putea şi eu!... La naiba!” (14)] şi către ceea ce cubanezul Alejo Carpentier va numi „lo real maravilloso”. Maestrul acestei mişcări va rămâne pentru totdeauna Gabriel García Márquez, dar influenţa stilistică şi tematică a lui Franz Kafka este în continuare subiect de studiu literar, psihosociologic şi metafizic - singurătatea umană, alteritatea şi identitatea, sensul vieţii şi al morţii, aspiraţia individuală către spiritualitate, alienarea omului modern, culpabilitatea…  

Influenţa suprarealistului, existenţialistului, maestrului absurdului Franz Kafka rămâne o constantă pentru toate domeniile artei - teatrul, filmul, artele plastice fiind deschise adoptării şi adaptării viziunii praghezului, ba, mai mult, scrierile sale au devenit, de exemplu, şi un „intermediar” pentru accesul la ideile lui Kierkegaard. Între mulţi alţii, Federico Fellini, Carlos Fuentes, Salman Rushdie, olandezii Ferdinand Bordewijk, Willem Brakman et Willem Frederik Hermans se recunosc drept exploratori au unor universuri kafkiene.

Acum 30 de ani, la Paris, se marca „Secolul Kafka”. Am ales, pentru un final convingător (dacă mai e nevoie…), câteva mărturii ale unor oameni de cultură prezenţi la amplele manifestări găzduite de Centre Georges Pompidou (15).

Maurice Nadeau, editor: „Un romancier francez, care a murit tânăr, scria în anii 50: «Kafka este parte a conştiinţei noastre, deoarece chinul lui este al nostru.» Astăzi, am spune mai degrabă: «Kafka aparţine inconştientului nostru.» El a realizat, prin opera sa, transmutaţia la care scriitori visau şi pe care doar cei mai mari o reuşesc: să-şi împingă cititorul până la punctul în care, fără să vrea, chiar fără să ştie, Kafka devine parte din el. O problema rămâne încă: este posibil, este de conceput, este de dorit să fie citit Kafka cu ochii lui Kafka? Ar fi aceasta sfârşitul fiecărui cuvânt despre Kafka: tăcerea?”

Nathalie Sarraute, scriitor: „Într-un articol pentru Les temps modernes, «De la Dostoievski la Kafka», am încercat să arăt că [Franz] Kafka este în linie dreaptă moştenitorul lui Dostoievski... O formă admirabilă, originală, care de fiecare dată izbeşte prin puritatea ei, prin vigoarea ei. Dacă el nu rămâne, cine va rămâne?”

Félix Guattari, psihanalist: „Pentru mine, Kafka e autorul analitic prin excelenţă. După zeci de ani de studiu asupra textelor lui Freud, Lacan… am descoperit că, în fond, marele analist al epocii era Kafka… Am convingerea că [Franz] Kafka era în căutarea unei tehnici de expresie care să utilizeze cât mai bine visele, impresiile, fantasmele sale… Puţin cam ca în artele plastice - plecând de la Cézanne - s-a apucat să lucreze pictura asupra materiei expresiei însăşi şi nu numai asupra obiectelor la care se referă pictura.” (16)

Pierre Boulez, compozitor: „Influenţa lui Kafka asupra mea se situează în concepţia asupra operei în ceea ce priveşte labirintul… La el, opera de artă e considerată ca un obiect ne-finalizat, nu spun incomplet, ci care nu va putea fi niciodată terminat pentru că natura sa esenţială este de a nu fi.”

Pierre Bourdieu, sociolog: „Povestea pe care Kafka ne-o spune neîncetat e acest mod de căutare frenetică a libertăţii, a Verdictului social, e acest adevăr care pretinde mereu să fie spus efectiv de către autorităţi. Şi el ne spune că am contat pe acest adevăr care nu ne aparţine şi care ne pune totuşi într-o categorie. Cuvântul «categorie», pe care filosofia îl foloseşte atât de des, vine de la cuvântul grec însemnând «a acuza public»”.

Jean-Louis Barrault, regizor: „O anecdotă… Aveam opt ani, era 16 octombrie 1918, tatăl meu era brancardier pe front. Gripa spaniolă se dezlănţuise. Tatăl meu obţine o permisie, părăseşte frontul pentru Paris. E atins subit de această boală, e adus direct în spital, unde moare. Mama nu a fost considerată niciodată văduvă de război, pentru că tatăl meu a murit fiind în permisie!... Am făcut cunoştinţă cu lumea lui Kafka.”

Eugène Ionesco, autor dramatic: „Împreună cu Proust, Joyce şi Faulkner, cei patru creatori ai literaturii moderne… „Colonia penitenciară” e prezentă. E lagărul de concentrare. În acea epocă, nu se ştia ce vrea să spună. Acum, se ştie.”

…………………….

(1) «Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will es dulden.» Theodor W. Adorno, « Aufzeichnungen zu Kafka », dans Franz Kafka. Neue Wege der Forschung, Claudia Liebrand (éd.), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006, p. 21-33, p. 21.

(2) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 17

(3) În The Commentator's Despair (National University Pub / Kennikat Press, Port, 1973), Stanley Corngold a recenzat nici mai mult nici mai puţin de 130 de interpretări pentru Metamorfoza!

(4) Franz Kafka, Scrisoare către tata / Brief an den Vater, 1919

(5) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 18

(6) Alain Vanier, Kafka à Francfort, Figures de la psychanalyse, 2007/2 (n° 16) « L’œuvre de Kafka est pour Benjamin une œuvre prophétique qu’il faut lire à partir de l’avenir. Aucun décryptage n’est donc possible, car elle est, par définition, indéchiffrable, toute exégèse reste vaine. Ses paraboles sont indéchiffrables pour nous, comme pour leur auteur. »

(7) T. W. Adorno (1955), Prisms, MIT Press, 1967

(8) „El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.”

(9) „Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras; es crear dos historias universales.” (La otra muerte, El Aleph, 1949)

(10) Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation (2009, p.69)

(11) Scott Esposito, Latin America's Kafka: wath a sly Argentina has in common with a tubercular czech, The Quarterly conversation, September 2008

(12) Gabriel García Márquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa, RAO, 2010, p. 309

(13) Gabriel García Márquez, A treia resemnare, în Ochi de câine albastru, RAO, 2007,  p 25-35.

(14) Gabriel Garcia Márquez, El Manifiesto, Bogotá, 1977 („Antes de ese momento (la lectura de La Metamorfosis), yo probablemente había pensado que eso no se podía hacer. Y esto a pesar de que me había tragado completitas Las mil y una noches. Pero aquí había algo importante, una cuestión de método para contar algo, lo que yo no tenía. Fue una verdadera resurrección (…) Un escritor puede escribir lo que le de la gana siempre que sea capaz de hacerlo creer. El problema de la ficción, el problema de la literatura, es precisamente el problema de la credibilidad.”)

(15) Le Siècle de Kafka / Expositions - Video - Cinéma - Théâtre - Conférences / du 7 juin au 1er octobre 1984 / Coproduction Centre Georges Pompidou - Fondation Transculturelle Internationale

(16) Împreună cu Gilles Deleuze, Félix Guattari semnase, în 1975, Kafka. Pour une littérature mineure, Les Editions de Minuit.