Gregor Samsa: convergenţe intertextuale

Cea mai celebră şi mai complexă scriere a lui Franz Kafka, operă canonică pentru literatura occidentală şi nu numai, pare a prezenta două versiuni conflictuale ale evenimentelor, pornind de la chiar fraza de început a textului („Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.”) – una conform căreia Gregor este o fiinţă subumană şi cealaltă în care el e fiinţă umană. De asemenea, în considerarea complexităţii proceselor interioare ale victimei, se ia în considerare denaturarea cognitivă pe care o implică schimbarea, dar se acordă atenţie şi multiplelor conflicte morale ale celorlalte personaje. La o lectură atentă a textului, Metamorfoza se dovedeşte a fi textul în care Kafka a reflectat procesul de formare a unui fenomen numit „obiectivitate coruptă”. El are loc într-un cerc ce implică o victimă, când s-a obţinut unanimitatea persecutorilor, iar victima a interiorizat versiunea propriului cerc şi nu există spectatori independenţi care să poată spune că versiunea acceptată este un adevăr denaturat. Acest lucru ne conduce la concluzia că Gregor Samsa, pentru scriitorul din Praga şi pentru personajele din poveste, nu este altceva decât o fiinţă umană.

O analiză a rezultatelor celor mai plauzibile obţinute prin studiul textului lui Kafka din perspectiva intertextualităţii, făcută de universitarul spaniol Fernando Bermejo-Rubio, demonstrează că autorul a încorporat alte texte literare în propriile sale scrieri (chiar şi atunci când nu găsim nicio menţiune despre aşa ceva în corespondenţa şi jurnalele sale). Nimeni nu poate nega amploarea originalităţii sale, aşadar este posibil să concluzionăm că „Franz Kafka a fost un scriitor sintetic […], lucrările sale cele mai mari au fost construite şi pe cadre furnizate de alţi autori” (1)

În ceea ce priveşte Metamorfoza (Die Verwandlung), Bermejo-Rubio susţine undeva, de exemplu, că utilizarea imaginii murdăriei trainice, în a treia parte a textului, trădează o atmosferă (im)morală caracterizată prin prezenţa impurităţii şi remuşcării, iar acest motiv a fost probabil preluat din Macbeth-ul lui Shakespeare (o operă, de asemenea, citată în Educaţia sentimentală a lui Flaubert, una dintre opere literare preferate ale lui Kafka). Dar avem şi un fel de echivalent kafkian al imaginii shakespeariene din Macbeth în special în uniforma domnului Samsa, care este murdară în ciuda grijii soţiei sale şi a surorii lui Gregor. Declaraţiile ale autorului ne permit să urmăm această cale. De exemplu, cu privire la romanul său neterminat America [Der Verschollene], pe care a început să-l scrie cu două luni înainte de Metamorfoza, scriitorul din Praga notează în jurnalele sale că este „imitaţia pură” după David Copperfield al lui Dickens. (2)

Este esenţial să ne dăm seama că, în ciuda atâtor susţineri despre presupusul impact al legendelor şi al literaturii fantastice, cum ar fi Metamorfozele lui Ovidiu sau Măgarul de Aur al lui Apuleius, niciun cercetător nu a fost capabil să o demonstreze credibil.

Ba, din contră, H. Binder are dreptate asupra acestui punct: „În ceea ce priveşte posibilele modele literare pentru Metamorfoza, trebuie spus că nu există nicio legătură genetică directă cu Metamorfozele lui Ovidiu şi metamorfoze predecesoare”. (3) La fel se poate spune şi despre presupusa relaţie dintre Metamorfoza şi poveştile despre animale ale scriitorului danez Johannes V. Jensen.

Este un punct deosebit de important, dat fiind faptul că dogma entomologică răspândită ne invită să ne gândim la prezenţa de astfel de şabloane sau pre-texte. Desigur, alte propuneri – cum ar fi cea care susţine că este o adaptare a Epopeii medievale germane Gregorius de Hartmann von Aue – au dezvăluit, în cel mai bun caz, doar asemănări foarte superficiale şi deloc convingătoare. Afirmaţia lui J. Winkelman, de exemplu, este un excelent exemplu al arbitrariului atât de des afişat în studiul lui Kafka, în măsura în care se bazează pe presupunerea că „Gregor Samsa este închis în camera sa de şaptesprezece luni, la fel cum Gregorius a fost înlănţuit de stânca sa de şaptesprezece ani” (4). Din păcate, această presupunere este totalmente greşită, deoarece nuvela lui Kafka se dezvoltă într-un moment nedeterminat din toamnă.

Unele dintre aceste propuneri, însă, merită atenţie şi Bermejo-Rubio le trece în revistă.

Jacob Gordin, Omul sălbatic

Se ştie că, între octombrie 1911 şi februarie 1912, Kafka a fost spectator în mod repetat la Cafenea Savoy din Praga la vreo zece reprezentaţii ale unei trupe de teatru idiş est-europene, condusă de Jizchak Löwy; jurnalele sale sunt pline de mărturii despre începutul lui 1912, cu ocazia spectacolelor lui Löwy, chiar el a dat o adresă publică din Praga cu privire la limba idiş. Evelyn T. Beck a susţinut că descoperirea ca scriitor a lui Kafka în toamna lui 1912 este intim legată de această experienţă. Mai precis, a remarcat numeroasele paralelisme între Metamorfoza şi un text clasic al teatrului idiş, Jacob Gord’s Der vilder Mensh (Der wilder Mensch - Omul sălbatic). Kafka a participat la spectacolul cu această piesă la 24 octombrie 1911 şi în jurnalele sale (26 şi 28 octombrie 1911) îl discută pe larg, subliniind unele detalii. Asemănările sunt într-adevăr izbitoare. Ambele sunt poveşti axate pe familii (Samsa şi Layblikh) şi centralitatea lui Gregor în Metamorfoza este în paralelă cu cea a lui Lemekh, „sălbaticul unu” în jocul lui Gordin. Atât Samsa, cât şi Layblikh sunt, în mod similar, familii vinovate pentru declinul fiilor lor: ambii fii sunt trataţi nedrept şi fără compasiune, abia sunt toleraţi acasă, priviţi cu dezgust ca nişte proscrişi a căror existenţă e o ruşine pentru familii. Ei stau în propriile camere şi oricând, fie Lemekh, fie Gregor, încearcă să se alăture familiei, sunt goniţi în camerele lor şi bătuţi de taţi furioşi. Ambii au parte de experienţe care duc la degradare fizică şi psihică progresivă şi, de fapt, ambii „se ghemuiesc pe podea”, ceea ce oferă şi vizual imaginea decăderii lor. Ambii se ascund când îşi aud rudele venind şi, la fel ca Lemekh, Gregor este recunoscător când i se permite să privească şi să asculte familia din întunericul camerei sale. În nuvelă şi în spectacol, la fel, fiul metamorfozat se manifestă printr-o pierdere a comunicării verbale (Lemekh doar geme şi plânge). Ambii sunt descrişi de epitetele similare: Gregor este numit de mama sa „mein unglücklicher Sohn” („fiul meu nefericit”) şi Lemekh este descris ca „der nit gerutene zu” („fiul nereuşit”). Psihologic, distrugerea ajunge la punctul în care ei consideră moartea lor cea mai bună soluţie pentru ei şi familiile lor. (5)

O caracteristică deosebit de semnificativă în comun este aceea că Gregor şi Lemekh sunt prezentaţi ca persoane care devin creaturi asemănătoare animalelor, ca urmare a transformărilor drastice. În acest sens, este revelator faptul că Lemekh, la fel ca Gregor, este comparat cu un animal ca victimă sacrificială. În mod evident, Gregor este animalizat la începutul nuvelei lui Kafka, în măsura în care se percepe pe sine însuşi începând ca parazit (Ungeziefer) şi, de asemenea, mai târziu, când sora lui îl descrie ca animal (Tier) şi monstru (Untier); în plus, Gregor însuşi îşi spune „victimă” (Opfer). În ceea ce-l priveşte pe Lemekh, se spune că el este vi un hun în bney adam. Aceasta este o expresie revelatoare – şi, în treacăt fie zis, un exemplu frumos în ceea ce priveşte natura compozită a idişului –: vi a hun corespunde germanului wie ein Huhn (ca un pui); bney adam este în ebraică-aramaică, bene Adam, al cărei sens este „fii lui Adam”, ceea ce este evident o expresie semită pentru „bărbaţi”. Prin urmare, expresia aplicată lui Lemekh înseamnă „ca o găină printre oameni”. Şi acest lucru este pe bună dreptate tradus de E. T. Beck ca „ca un animal care aşteaptă să fie sacrificat”, în măsura în care găina este o referire la pui (o găină albă sau o cocoş alb) care trebuie sacrificat de Yom Kippur. Ambii protagoniştii sunt, aşadar, desemnaţi în mod clar victime.

Fyodor M. Dostoievski, Dublul

Într-o scrisoare către Felice Bauer, trimisă la câteva luni după ce a scris Metamorfoza, Kafka se referă la cele patru fiinţe umane pe care le consideră „adevăratele sale rude” (meine eigentlichen Blutsverwandten); pe lângă Grillparzer, Kleist şi Flaubert, îl menţionează şi pe Dostoievski. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că găsim ecouri ale operei acestui scriitor în lucrările lui Kafka. De fapt, mai mulţi comentatori au studiat ecourile Dublului (Двойник: Петербургская поэма - Dvoynik: Peterburgskaya poema) care se regăsesc în Metamorfoza. Lucrarea romancierului rus se concentrează asupra unui funcţionar guvernamental, Iakov Petrovici Goliadkin, care se simte exclus din societate; în consecinţă, nuvela înfăţişează suferinţele domnului Goliadkin şi demnitatea sa umană umilită. Goliadkin se comportă ca un om în pragul nebuniei şi apoi percepe o dublă apariţie în faţa lui, un bărbat care arată exact ca el şi care poartă numele său, personificând astfel boala sa.

Chiar începutul prezintă corespondenţe izbitoare cu cel din Metamorfoza. Goliadkin se trezeşte dintr-un somn lung, dar se află în patul său nefiind sigur dacă este treaz sau încă adormit şi dacă tot ceea ce se întâmplă în jurul lui este real şi autentic sau e continuarea viselor sale confuze. La fel ca Gregor, Goliadkin acordă atenţie mai întâi pereţilor camerei sale (iar camera este descrisă drept „mică”), apoi la unele obiecte din cameră şi, în sfârşit, la fereastră, unde – la fel ca Gregor – el descoperă o zi umedă de toamnă. Imediat după aceea, ambii protagonişti închid ochii şi încearcă să adoarmă din nou.

Alte parale semnificative apar în al patrulea şi al cincilea capitol. Goliadkin încearcă să participe la o petrecere la casa fostului său protector, consilierul Berendiev, tocmai în ziua în care este ziua de naştere a fiicei lui Berendiev, Klara Olsufievna, sărbătorită cu un dans şi muzică. În această scenă, mai multe paralele cu a treia parte din Metamorfoza sunt perceptibile. Goliadkin stă într-o colţ întunecat, în mijlocul gunoaielor, al resturilor, „ascunzându-se deocamdată şi urmărind cursul evenimentelor în calitate de spectator dezinteresat”. El este „în aşteptarea unui sfârşit fericit pentru aventura sa”. La un moment dat, se aruncă în mijlocul unei întâlniri sociale la care nu a fost invitat, ceilalţi, însă, reacţionează respingându-l şi „Goliadkin s-a simţit el însuşi o insectă”. El solicită un dans cu Klara, dar este din nou respins. Atunci Goliadkin este preluat de nişte mâini ferme şi îndrumat direct spre uşă, înlăturat, aruncat afară. După ce a avut această experienţă de umilinţă accentuată, apare pierderea stimei de sine, ruşinea şi cifra dublului.

În afară de paragraful de deschidere al ambelor texte, există, aşadar, paralele evidente între ele: ambii eroi suferă efecte de excludere socială şi lipsă de afecţiune, ambii trebuie să se ascundă singuri în mijlocul gunoaielor din cauza ruşinii şi a spaimei de a fi respinşi, ambii sunt degradaţi psihic prin aceasta fermă excludere, amândoi se văd ca vermină, amândoi îţi imaginează un sfârşit fericit al nefericirii lor, ambii apar înaintea altor personaje în timpul unei întâlniri sociale (un dans cu orchestră în cazul din Dublul şi o interpretare de vioară în Metamorfoza) şi ambii sunt, de fapt, respinşi de o fată tânără (Goliadkin de Klara şi Gregor de sora sa Grete - care îl va condamna la moarte la sfârşitul poveştii).

Leopold von Sacher-Masoch, Venus în blană

Unii cercetători au evidenţiat posibilele legături ale lui Metamorfoza cu Venus im Pelz a lui Sacher-Masoch. Publicat iniţial ca parte a colecţiei Das Vermächtnis Kains în 1870, romanul relatează povestea unui un om complet supus. Protagonistul, aristocratul Severin von Kusiemski, o convinge pe amanta sa, Wanda von Dunajew, să-l trateze ca pe un servitor şi sclav şi chiar semnează el însuşi un contract scris obligatoriu pentru ea. Prima legătură evidentă cu povestirea lui Kafka este faptul că amândouă sunt despre o abandonare de sine practic completă a unui om şi supunere către alte persoane. Pe cât Severin este dependent financiar de tatăl său şi apoi de amanta lui, aşa este Gregor dependent financiar de tatăl său, chiar dacă îşi câştigă singur banii.

Atât Gregor, cât şi Severin duc o viaţă de nedescris, cea de servitor: Severin călătoreşte cu Wanda ca slujitor în Italia; Gregor lucrează călătorind singur pe teren pentru familia sa, iar părinţii lui cred el va practica pe viaţă această meserie de comis-voiajor total nesatisfăcătoare. (6)

O altă coincidenţă semnificativă constă în similitudinea numelor de personajele principale. Numele protagonistului lui Sacher Masoch este Severin, dar când decide să se predea capriciilor Wandei, el este redenumit Gregor de către amanta sadică şi fără milă, ca parte din subjugarea şi degradarea sa: „Sie heißen von nun an nicht mehr Severin, sondern Gregor”. În ceea ce priveşte numele de familie „Samsa”, P. B. Waldeck a sugerat posibilitatea ca acesta să fie determinat de literele sa[cher], şi mas[och] (înapoi) din numele de familie compus al autorului lui Venus im Pelz.

Chiar dacă s-a subliniat adesea, mai mult sau mai puţin argumentat, presupusul masochism din conţinutul povestirii lui Kafka, ceea ce rămâne, fără îndoială, relevant este faptul că ambii protagoniştii sunt umiliţi şi trataţi cu o brutalitate tot mai mare: în cazul lui Severin / Gregor, brutalitatea constă, în mare parte, în frecvente biciuiri de către amanta lui şi perioadele lungi în care nu avea voie să o vadă; în cazul lui Gregor Samsa, constă din mai multe aspecte de ordin fizic, răniri din partea tatălui său şi abandon progresiv de către sora sa şi de către mamă. Acestea implică un proces degradant din care rezultă, de fapt, că amândoi sunt comparaţi cu animale şi chiar cu obiecte. Severin / Gregor este descris ca un „animal” (Tier), un „vierme” (Wurm) şi un „câine” (Hund), dar şi ca simplu obiect (leblose Ding), o jucărie (Spielzeug) şi un nimic (Nichts). E numit şi Gregor „animal” (Tier) de către sora sa, e văzut ca vrăjitor (Ungeziefer) şi cadavrul său este descris de femeia care face curăţenie ca fiind un obiect (Zeug).

Un alt punct comun în ambele texte este importanţa unei doamne în blană. Personajul principal al lui Sacher-Masoch admiră, de-a lungul romanului, în mod special blănurile, care îl încântă şi e o trimitere la erotism (aşa cum se arată clar în chiar titlul Venus im Pelz). În Metamorfoza, cel mai semnificativ obiect din camera lui Gregor este tabloul cu imaginea unei doamne cu o căciulă de blană şi un boa de blană, în picioare şi ţinând ridicat un manşon greu de blană. Marea semnificaţie a acestui obiect este perceptibilă nu numai în faptul că este menţionat pe prima pagină a povestirii, dar şi prin aceea că este menţionat din nou de două ori, una dintre menţiuni la un moment crucial: când mama şi sora lui Gregor scot mobila din camera lui, Gregor părăseşte ascunzătoarea de sub canapea şi se agaţă de tablou, îndrăznind să încerce a opri pe oricine l-ar scoate. Prezenţa acestei scene arată clar că există un fel de legătură erotică între Gregor şi femeia îmbrăcată în blană imaginea. (7)

O altă legătură interesantă între lucrările lui Kafka şi Sacher-Masoch poate fi detectată, deşi nu la nivelul conţinutului explicit. La sfârşitul poveştii, Severin / Gregor este legat şi biciuit nu numai de iubita sa, dar şi de rivalul său Apollo, apoi îl abandonează amândoi. Dar tocmai acest sfârşit îngrozitor îl „vindecă” pe Severin / Gregor, care învaţă „morala poveştii”: „oricine permite să fie biciuit, merită să fie biciuit”(„Daher die Moral der Geschichte: wer sich peitschen läßt, verdient, gepeitscht zu werden“). O astfel de lecţie pare să nu fi fost învăţată de Gregor Samsa, şi nici chiar de Kafka. Metamorfoza este, într-adevăr, un fel de avertisment sau de naraţiune prin care Kafka îşi observă posibilul destin, dacă ar fi să se supună cerinţelor familiei sale de a lucra la ei, la fabrica de azbest. În acest sens, Gregor Samsa ar reprezenta un alter ego, în care Kafka şi-a întruchipat propriile slăbiciuni şi sentimente de vinovăţie.

Charles Dickens, David Copperfield

După cum am văzut, Kafka însuşi a mărturisit că se gândeşte la David Copperfield al lui Dickens, la momentul scrierii romanului America (Der Verschollene). Având în vedere că a scris Metamorfoza (Die Verwandlung) doar câteva săptămâni mai târziu, există motive întemeiate pentru a presupune că celebrul roman al autorului englez ar fi putut să-şi lase amprenta şi pe cea mai cunoscută dintre povestirile lui Kafka, cu atât mai mult cu cât, în Dickens, tema părintelui predomină. Acest lucru a fost într-adevăr argumentat de Mark Spilka, care a prezentat plauzibil cazul.

Această relaţie literară este deosebit de evidentă într-o scenă din Capitolul 4 al lui David Copperfield. Pur şi simplu pentru că l-a deranjat lecţia de ortografie, David este biciuit cu brutalitate de tatăl său vitreg, care este, de fapt, tiranul gospodăriei. După ce în zadar a încercat să se apere, David muşcă mâna lui Murdstone, iar apoi este bătut din nou şi închis în camera lui timp de cinci zile. Descrierea captivităţii sale seamănă, în multe aspecte, cu cea a protagonistului lui Kafka („închisoare”, „Gefangenschaft“). La fel ca Gregor Samsa, David este izolat de familia sa; ca Gregor, el este bătut de autoritarul părinte; ca Gregor, el este comparat cu un animal (un „cal sau câine încăpăţânat”); la fel ca Gregor, el se ghemuieşte pe podea; ca Gregor, se târâie pe podea spre un pahar; ca Gregor, trăieşte sentimente de vinovăţie profunde („vinovăţia […] este mai grea în pieptul meu decât dacă aş fi fost criminalul cel mai atroce, îndrăznesc a spune”); ca şi lui Gregor, îi este greu să se recunoască („Eu m-am ghemuit pe podea şi mi-am văzut faţa în pahar, atât de umflată, roşie şi urâtă, încât aproape că m-a înspăimântat”); ca şi lui Gregor, îi este adusă mâncarea de către o femeie (chiar şi prima masă este similară); ca şi Gregor, este apărat de mamă-sa; ca şi lui Gregor, lui David îi este ruşine să se arate la fereastră; ca Gregor, el are ciudata senzaţie de a nu se mai auzi niciodată vorbind; la fel ca Gregor, a pierdut simţul timpului („Lungimea acelor zile în care nu pot să transmit nicio idee nimănui; ele ocupă locul anilor în amintirea mea”); ca Gregor, este lipsit de bunurile sale. În acestea şi în alte detalii, experienţa lui David Copperfield aminteşte de Gregor Samsa.

Scrierile Noului Testament

Chiar dacă Franz Kafka era evreu, familia Samsa nu este evreiască, ci o familie creştină inconfundabilă (deşi religia nu este importantă, contează cumva pentru ei); acest lucru este dovedit de referinţele la sfinţi, la Crăciun şi la faptul că, atunci când rudele sale şi femeia care face curăţenie văd cadavrul lui Gregor, toate îşi fac cruce. („Ei bine, spune domnul Samsa, acum îi putem mulţumi lui Dumnezeu. Şi-a făcut cruce şi cele trei femei i-au urmat exemplul.” – „Nun, sagte Herr Samsa, jetzt können wir Gott danken. Er bekreuzte sich, und die drei Frauen folgten seinem Beispiel.”) Desigur, Kafka îl cunoştea bine, în interpretarea mitică din primul secol, pe evreul palestinian IIisus din Nazaret oferit de Evanghelii şi, mai mult, în general, cunoaşte Noul Testament şi tradiţia creştină, potrivit căreia Iisus este o figură divină a cărei moarte are un sens soteriologic universal. (8)

Cel mai interesant lucru este, însă, că, în acea victimă care e Gregor Samsa, este uşor să discernem câteva ecouri ale miticului Hristos al tradiţiei creştine. „Kafka i-a dat lui Gregor un număr a atributelor asemănătoare lui Hristos”(9). Există, desigur, următoarele asemănări generale: la fel ca Hristos, preia „vinovăţia” (Schuld) întregii lumi, pe care o luase Gregor prin responsabilitatea de a lucra pentru întreaga familie, de a lucra el însuşi comis-voiajor, pe teren, pentru a plăti datoria părinţilor săi (Schuld însemnând atât „datorie”, cât şi „vinovăţie”). Aşa cum Iisus este abandonat de ai săi discipoli şi trădat de trei ori de Petru, Gregor este progresiv abandonat de rudele sale şi de trei ori iese din camera lui şi este respins. Aşa cum Iisus este prezentat de autorii Noului Testament şi întreaga tradiţie creştină ca slujitor al suferinţei lui Isaia şi deci ca o figură „dispreţuită şi respins de oameni, om al amarului şi cunoscător al durerii”, şi suferinţele lui Gregor sunt omniprezente, fie şi aluziv, în toată povestea. Precum Iisus este calomniat pentru pasiunea sa şi devine victima unui (cel puţin din perspectiva scriitorilor Evangheliei) proces nedrept, la fel şi Gregor este victima acuzaţiilor nefondate (aduse de către managerul firmei şi de propria soră). La fel ca în formulele credinţei Noului Testament în care Iisus e considerat un animal (o oaie sau un miel) dus la tăiere, şi Gregor este prezentat ca animal şi victimă. La fel cum Iisus este văzut ca ţap ispăşitor ce poartă păcatele şi slăbiciunea omenirii în propriul său trup (Petru 2:24), trupul murdar al lui Gregor reflectă vinovăţia reprezentată prin abandon, el suferă: „[...] era acoperit şi de praf; adunase pe el fire, păr, resturi de mâncare pe spate şi pe laturi”.

Paralelele devin şi mai evidente în partea finală a textului şi în descrierea morţii lui Gregor. La fel cum, potrivit Evangheliilor, întunericul acoperă pământul înainte de moartea lui Iisus (Marcu 15:33), aşa şi în jurul lui Gregor domneşte întunericul („und sah sich im Dunkeln um”). Aşa cum Iisus este imobilizat pe cruce, Gregor îşi dă seama, şi el, că „nu se mai poate mişca deloc”. Aşa cum Iisus experimentează singurătatea şi este părăsit, Gregor moare complet singur. Se spune că Iisus a murit la ceasul al nouălea (Marcu 15: 34), ceea ce înseamnă 3 p.m. Gregor moare după ce ceasul turnului bate trei dimineaţa (3 a.m.). Chiar descrierea momentului morţii lui Gregor evocă dispariţia lui Iisus, conform celei de-a patra Evanghelii; de comparat textul lui Kafka („atunci, fără voia lui, capul i s-a scufundat complet şi din nări şi-a dat ultima respiraţie slabă”) cu Evanghelia după Ioan 19:30 („şi-a înclinat capul şi şi-a dat duhul”). Elisabeth Kiefer a sugerat că episodul în care, după moartea lui Gregor, femeia de la curăţenie îi încercă folosind o mătură lungă cadavrul evocă pasajul din Evanghelia a patra (Ioan 19:34) unde unul dintre soldaţii romani înjunghie trupul lui Iisus cu o lance. (10)

Toate aceste indicii hristologice nu sunt deloc surprinzătoare. Moartea lui Iisus din Nazaret a fost interpretată în tradiţia creştină ca un eveniment sacrificial şi expiator. Gregor Samsa a fost descris inconfundabil de Kafka, aşa cum au făcut-o mai toţi comentatorii, ca victimă a familiei sale.

*

Aceste constatări ale diferitelor asemănări cu opere literare ale căror ecouri par a se găsi în Metamorfoza nu scad cu nimic originalitatea operei lui Franz Kafka. Dacă luăm în calcul cele mai convingătoare cercetări făcute pentru a detecta textele anterioare şi ecourile lor literare în această nuvelă, putem ajunge la concluzii relevante neaşteptate. Dincolo diferenţele evidente dintre Dublul şi David Copperfield, sau între erotismul intens al lui Venus im Pelz şi acel profund sentiment religios al Evangheliilor, găsim în aceste lucrări izbitoare caracteristici comune. În primul rând, departe de fantezie, monştri şi metamorfoză, toate relatează inconfundabil poveşti despre fiinţe umane. În al doilea rând, fiecare personaj principal este tratat acolo, în diferite grade, cu violenţă fizică şi/sau psihologică şi, în consecinţă, acestea suferă o ascuţită degradare fizică şi/sau psihologică; într-un sens sau altul, protagoniştii devin victime ale celor ce-i înconjoară: Goliadkin este, din nou şi din nou, subiectul glumelor cauzate de comportamentul său ciudat şi, cel puţin cu o ocazie, este forţat să rămână închis cu gunoaiele, ca morman de gunoi. Severin este transformat de Wanda (şi, de asemenea, de el însuşi) într-un sclav mizerabil. Copperfield şi Lemekh sunt blocaţi într-o cameră; Iisus este ridiculizat şi supus celor mai ignobile moduri de tortură şi de execuţie. Mai mult, procesul de degradare atinge un asemenea nivel, încât protagonistul este degradat la categorie subumană şi comparat cu un animal: Goliadkin (şi Severin) la insectă, Copperfield şi Severin până la câine, Lemekh şi Iisus , în mod generic, la animalul gata să fie sacrificat.

Faptul că toate aceste texte au elementele cheie, fundamentale, comune nu pare a fi o coincidenţă. Dacă, după cum argumentează Fernando Bermejo-Rubio în Convergent Literary Echoes in Kafka’s Die Verwandlung. What Intertextuality Tells Us about Gregor Samsa (11), Kafka a reflectat în povestea sa o „obiectivitate coruptă” şi, prin urmare, nu a putut spune direct şi explicit adevărul despre Gregor Samsa, realizarea faptului că lucrările ale căror ecouri le găsim în Metamorfoza sunt naraţiuni despre fiinţe umane devine semnificativ. Acesta este încă un indiciu despre modul în care Metamorfoza trebuie citită. Prin urmare, ceea ce ne spune intertextualitatea despre Gregor Samsa este că el nu e un animal şi un monstru, ci pur şi simplu o fiinţă umană - o fiinţă umană, totuşi, o victimă şi, în consecinţă, suferă un puternic proces de degradare. Toate acestea se potrivesc perfect cu anumite trimiteri făcute de Kafka însuşi despre planurile sale. În două scrisori scrise în aprilie 1913 către Kurt Wolff, Kafka a formulat cererea de a i se publica Metamorfoza (Die Verwandlung), Judecata (Das Urteil) şi Fochistul (Der Heizer) împreună într-o carte care ar putea fi numită Die Söhne (Fiii). Doi ani mai târziu, după ce a scris In der Strafkolonie (În colonia penitenciară), Kafka a sugerat editorului că această nouă poveste poate fi alăturată cu Die Verwandlung şi Das Urteil sub titlul Strafen (Pedepse). Ar trebui să fie clar că, dincolo de toate celelalte legături dintre ele, se află un factor de bază unificator al tuturor acestor texte ale lui Kafka, faptul că toate sunt despre fiinţe umane şi despre maltratări pe care le suferă în relaţiile cu semenii.

Analiza intratextuală confirmă, prin urmare, cercetarea intertextuală. Acesta este încă un indiciu potrivit căruia orice predominanţă a paradigmei interpretative a Metamorfozei (Die Verwandlung) după „dogma entomologică” ar trebui înlocuită, şi în opinia lui Bermejo-Rubio, cu o altă paradigmă, care ia serios în considerare aspectul epistemologic şi etic, complexitatea şi relevanţa literară a operei lui Kafka şi, prin urmare, ia serios în considerare natura umană a lui Gregor Samsa. „Numai în acest fel vom reuşi, în cele din urmă, să depăşim disperarea comentatorilor şi să înţelegem, o dată pentru totdeauna, această capodoperă a canonului literar occidental.” (F.B.-R.)

…………….

(1) Spilka, M. 1963. Dickens and Kafka: A Mutual Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.

(2) „Dickens Copperfield. Stilul lui Dickens din «Caloriferul» e chiar mai mult decât romanul planificat. Povestea valizei, cea încântătoare şi fermecătoare, activitatea scăzută, iubitul pe moşie, casele murdare etc. dar mai presus de toate metoda. Intenţia mea, aşa cum văd acum, a fost să scriu un roman gros, doar îmbogăţit.”

(3) Binder, H. 1975. Kafka-Kommentar zu den Sämtlichen Erzählungen. München: Winkler Verlag.

(4) Winkelman, J. 1983. The Liberation of Gregor Samsa. – Whiton, J. & Loewen, H. eds., Crisis and Commitment: Studies in German and Russian Literature in Honor of J. W. Dyck. Waterloo: University of Waterloo Press, 237–246.

(5) Lemekh spune: „Far mir un far aykh volt besser geven az ikh zol shtarbn (Pentru mine şi pentru tine ar fi mai bine dacă aş muri)”. Vocea narativă spune despre Gregor: „Opinia lui că trebuia să dispară a fost, poate, chiar mai decisivă decât cea a surorii sale (Seine Meinung darüber, daß er verschwinden müsse, war womöglich noch entschiedener, als die seiner Schwester)”

(6) „Părinţii […] îşi formaseră convingerea, de-a lungul anilor, că Gregor s-a angajat în această afacere pentru toată viaţa.” („Die Eltern […] hatten sich in den langen Jahren die Überzeugung gebildet, daß Gregor in diesem Geschäft für sein Leben versorgt war.”)

(7) „Chiar nu ştia ce să salveze mai întâi, când a văzut poza doamnei îmbrăcată în blană, izbind peretele altfel gol, s-a târât şi s-a apăsat pe geamul care o ţinea şi asta era bine pentru burta lui fierbinte. Cel puţin această imagine, pe care Gregor o acoperea acum complet, sigur nu va fi luată.” („Er wußte wirklich nicht, was er zuerst retten sollte, da sah er an der im übrigen schon leeren Wand auffallend das Bild der in lauter Pelzwerk gekleideten Dame hängen, kroch eilends hinauf und preßte sich an das Glas, das ihn festhielt und seinem heißen Bauch wohltat. Dieses Bild wenigstens, das Gregor jetzt ganz verdeckte, würde nun gewiß niemand wegnehmen.”)

(8) În vara anului 1912, în timpul şederii sale în Jungborn (Harz), Kafka l-a cunoscut pe un anume Hitzer, „cu care am devenit bun prieten în această vară şi care a vrut să mă convertească la credinţa în Iisus în lunile calea cu lungi după-amiezi”, îi scrie el lui Felice Bauer. Întâmplător, această scrisoare este datată 18 noiembrie, la doar o zi după ce Kafka începuse să scrie Metamorfoza.

(9) Holland, N. N. 1958. Realism and Unrealism. Kafka’s “Metamorphosis”. – Modern Fiction Studies 4, 143–150; Wokenfeld, S. 1970. Christian Symbolism in Kafka’s The Metamorphosis. – Studies in Short Fiction 10, 205–207.

(10) „Deoarece s-a întâmplat [ca femeia de serviciu] să ţină în mână o mătură lungă, a încercat să-l gâdile pe Gregor cu el de la uşă. Când nu a avut niciun efect, ea s-a înfuriat şi l-a împins puţin pe Gregor.”

(11) Interlitteraria 16 (2011) vol. I, 348-364.

Din primăvara poeziei

Le Printemps des Poètes este o serie de manifestări tradiţionale în lumea literară franceză, cu ecouri şi pe meleagul românesc, cu implicarea sau nu a Institutului francez de la Bucureşti. Tot în mod tradiţional, Credincioasă testamentului lui Edmond de Goncourt, Academia ce-i poartă numele are şi o secţiune a premiilor de primăvară, care recompensează debutul în roman, pentru proza scurtă şi, ceea ce nu fac prea mulţi, pentru poezie, un ajutor preţios pentru laureaţi. Les Goncourt de printemps au recompensat anul acesta romanul Court vêtue de Marie Gauthier (Gallimard), nuvelele din Nous sommes à la lisière de Caroline Lamarche (Gallimard) şi poezia („pour l'ensemble de son oeuvre”) bretonului Yvon Le Men, autor al trilogiei Les continents sont des radeaux perdus (Une île en terre, Le poids d’un nuage, Un cri fendu en mille) - éd. Bruno Doucey.

Tahar Ben Jelloun, poet şi pictor marocan rezident la Paris (Premiul Goncourt în 1987 pentru La Nuit sacrée [Noaptea sacră]; din 2008, membru al Academiei Goncourt, în locul demisionarului François Nourissier), a făcut, marţi, 7 mai 2019, elogiul premiatului cu „Prix Goncourt de la poésie Robert Sabatier” şi îmi par foarte potrivit să îl reproduc aici:

„Eşti un trubadur, un călător care poartă poezia în locuri uneori improbabile, uneori pe scene importante; eşti mesagerul unui cuvânt mereu plin de viaţă, angajat şi arareori paşnic. Poezia locuieşte în tine şi toată viaţa îţi este dedicat ei. Mergi dintr-un oraş într-un sat, de pe o câmpie pe o pajişte să reciţi un poem ce trebuie spus ca să trăiască, ce trebuie ascultat pentru a-şi continua drumul spre alte ascultări. Eşti un poet lucid, un observator neobosit, scanezi lumea înconjurătoare, eşti şi în viaţa concretă, dar şi invizibil, ascuns, şi îţi spui poeziile. Pentru că eşti absolut convins că poezia va salva lumea, o lume din ce în ce mai îngrijorată, bolnavă sau inconştientă. Eşti sigur că numai poezia va face să se impună conştientizarea şi poate începe trezirea sănătoasă şi necesară. Acest lucru se datorează credinţei că «poemul este calea cea mai scurtă de la un om la altul, cum spunea Eluard, că eşti călăuză, îţi transmiţi cu generozitate şi furia, şi bucuria.

Ca şi Kateb Yacine [autor algerian; kateb în arabă înseamnă scriitor – n. m.], care e oprit într-o zi în Sidi Bel Abas de un bătrân care nu ştie citi sau scrie şi-i spune: «eşti Kateb, adică scriitor, aşa că stai jos şi ascultă-mă», ţi s-a întâmplat să fii oprit pe o stradă din Lannion de un străin care ţi-a spus: «Eşti poet, ai timp, mă asculţi»! Îl asculţi pentru că poetul este şi cel care ascultă oamenii, care îşi ocupă timpul strângând cuvintele celor care trec pe aici, întrucât «aceşti bărbaţi mâinile obosite înainte de vreme / care au construit casa poemelor mele». Întrebi cuvintele, obiectele, prietenii, camarazii; trec privind ochii în frunze / copacii care le pierd / în iarba pe care o fertilizează. Spui: «Aici sunt fructe, flori, frunze şi ramuri / Şi atunci iată inima mea care bate doar pentru tine / Nu o rupeţi cu cele două mâini albe ale voastre.» Eşti călător; urmezi drumuri de-a curmezişul, nu alegi linia dreaptă, eşti ghidat de o curiozitate plină de viaţă, având în minte aceste versurile lui Konstandinos Kavafis: «Când vei lua calea spre Ithaca / Vei dori călătoria să dureze / Căci plină e de aventuri şi lecţii multe.»

Tu eşti în viaţă, viaţă vastă, zici. Ai fost de câteva ori la Sarajevo şi ai absorbit totul, pământul plin de sânge, feţe devastate, mâini obosite, ochi umani care aşteaptă să trăiască puţină poezie. În altă parte, la Beijing, într-un mare teatru, ai citit o poezie despre moartea mamei tale. Sala plină de emoţie era tăcută. La final, cineva a venit să te vadă şi a spus: «Şi noi ne-am pierdut mama».

Evoci, apropo de dorinţa de poezie, «o mică lampă în noaptea conştiinţei, ca să o lumineze».

Dragă Yvon Le Men, poezia ta ne luminează şi ne arată drumul. Nu este uşor, nu este un dat, căci ea este în noi toţi. Poezia ne ajută să o găsim şi să o urmărim cu rigoare şi exigenţă.

Mulţumesc, dragă Yvon Le Men pentru că ne-ai tradus sunetul apei şi poezia vântului când traversează ramurile arborelui vieţii.”

Bernard Pivot a fost de acord cu spusele lui Tahar Ben Jelloun: „O lucrare magnifică”, şi a amintit că, pe 20 mai, la Casa Poeziei, Yvon Le Men va citi din poeziile sale.

Iată şi o mărturisire de credinţă din 2003 a premiatului:

„La ce folosesc artiştii din această lume, care preferă numerele literelor şi ale căror cifre de nebunie ameninţă să ne capteze în haos?Pentru cei care nu au nevoie de cântece, de imagini, de poezii, de romane, de filme, de piese de teatru sau de muzică, care să le spună viaţa atunci când ei nu ştiu adevărul. Să spunem astfel încât întristarea să dispară când nu mai pot plânge, că ea retează gâtul păsărilor. Lasă-l pe cel care nu are nevoie de un artist să-şi reţină lacrimile pentru totdeauna şi să-şi piardă dinainte bucuria.” [Din „La ce e util un artist?”, Iulie 2003].

Şi un extras din „Nevoie de poezie”, Éditions Seuil, 2006:

„De ce nu am urmat un alt drum, de ce nu am căutat o slujbă normală, cum s-a spus, de parcă a scrie şi a spune poezii nu a fost de lucru. Aş fi putut...

Dar nu am vrut să schimb cursul pentru nimic din lume.

Poate pentru că de la plecare, de la evadarea din pensiunea unde mă simţeam foarte nefericit, nu voiam să primesc ordine de la nimeni, cu excepţia celor pe care mi le-aş da eu însumi. Desigur, pentru că am găsit în poezie, a mea şi mai ales cea a altora, o consolare, o energie şi o conturare a vieţii mele. În acel moment, am navigat între două titluri: Ţara din spatele întristării şi La începutul zilei, primul precedând fericit pe cel de-al doilea. Nimeni nu ar fi putut ghici în poeziile din La începutul zilei, nu într-un vers de-aici, altul de colo, contextul scrierii lor: izolarea casei a cărei chirie era mai mult decât modestă, starea acoperişului său, a toaletelor sale imperceptibil prăbuşite în mijlocul pădurii şi scurgerile canalizărilor. Până şi şobolanii fugeau.

Nu mi-a fost posibil să vorbesc despre sărăcia mea, şi eram sărac, era benefic să urmăresc cea mai mică urmă de confort, cum ar fi acel cuţit de pâine pe care l-am cumpărat într-o zi de salariu. Mulţumită dinţilor lui şi în ciuda umidităţii, am reuşit să-mi prepar frumoasele sandvişuri care au declanşat aceste două versuri:

Întotdeauna găsim o zi frumoasă

pentru a împărţi o pâine.

Mi-am pus paginile la şcoala cerului albastru. Aşa am scris împotriva nenorocirii, aşa am citit chiar, şi mai ales, cărţile disperate ale căror autori au avut cel puţin curajul să şi le termine.

[…] Când cel care ignoră poezia plânge, fie şi în tăcere, poemul îşi găseşte drumul chiar în liniştea lacrimilor sale.”

.................

Alfabetul

Când înveţi alfabetul

Nu lăsa să cadă o literă

Pentru că dacă se răneşte

Nu vei mai găsi cuvântul ca s-o chemi

Când înveţi alfabetul

Şi că Z-ul pare departe de A

Cere-i un cântec mamei tale

Ca să termini calea

Când înveţi alfabetul

Nu uita de W

Pentru că deşi el este cel mai musculos

Nu iese adesea şi se simte un pic trist

Când înveţi alfabetul

Aminteşte-ţi că cu douăzeci şi şase de litere

Se pot face multe cuvinte

Şi le vei putea împărtăşi

Cu părinţii tăi, cu prietenii tăi, cu secretele tale.

Peisaj cu eleganţă şi nobleţe

„Criticul nu mai este acel vampir fără sânge care vine să sugă sângele textelor şi să dezvolte o lucrare parazită: este, dimpotrivă, cel care le hrăneşte şi le îmbogăţeşte.”

Gérard Farasse, Miroitements, în Littérature n°164 (4-2011) p. 33.

Martie este luna în care, iată, dispar din peisajul cultural personalităţi de marcă ale culturii universale. După ce criticul şi istoricul literar elveţian de limbă franceză Jean Starobinski (n. 17 noiembrie 1920), ne-a părăsit pe 4, la 98 de ani, încă unul dinte corifeii criticii tematice (inaugurată de Gaston Bachelard şi  Georges Poulet - Études sur le temps humain, 1949), cu doi ani mai tânăr, pleacă, pe 17, spre câmpiile elizee: Jean-Pierre Richard (n. 15 iulie 1922), poate cel mai important membru al mişcării, „parce qu'ils représentent l'exemple à la fois le plus brillant et le plus rigoureux de cette démarche critique.” (Michel Collot, Le thème selon la critique thématique. În: Communications, 47, 1988, p. 79) Cu cartea sa Littérature et Sensation, din 1954, a deschis un drum care avea să-l facă pe Alexandre Gefen (Le nouveau-magazine-litteraire, n°555, mai 2015) să afirme: „Monstre sacré de la critique universitaire, il a préféré à l'aridité théorique l'empathie avec l'imaginaire des écrivains.” Cale atât de plină beneficii pentru cunoaşterea intimă a teritoriilor imaginarului şi a impactului asupra consumatorului de literatură, hrănindu-se copios şi benefic din orizontul său de origine, fenomenologia existenţială, care a rezistat eroic ofensivei structuraliste.

Jean-Pierre Richard a parcurs totdeauna cu simplitate şi fineţe universurile interioare ale marilor scriitori, dar şi ale autorilor emergenţi, într-o limbă elegantă şi accesibilă. El a promovat o critică empatetică, ce ascultă ecourile afective şi senzitive, descifrând peisaje psihice mai degrabă decât explicaţii, obsesii şi fantasme mai degrabă decât forme. Această critică foloseşte metafore senzoriale spre a descrie „jocul de lumini primite şi trimise”, altcumva spus, ea ne relatează dialogul emoţional cu universurile interioare ale scriitorilor împrumutând din vocabularul psihanalizei freudiene şi din teoria arhetipurilor a lui Jung, departe de moştenirea lui Bachelard, vorbeşte imaginarului nostru despre imaginarul scriitorilor. În concepţia sa, poezia modernă „scufundă” lumea şi spiritul spre a dezvălui un sens îngropat, îl mimează, îl animă şi îl recreează, fizic, prin jocul limbajului ei. De la Nerval, Baudelaire, Verlaine et Rimbaud, la Pierre Reverdy, Saint-John Perse, René Char, Paul Éluard, Georges Schehadé, Francis Ponge, Guillevic, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, Jacques Dupin, nu e nimic la J.-P. Richard din interesul marcat pentru schizo la Deleuze & Guatari, pentru masochism la Deleuze, pentru nebunie la Foucault, pentru sadism la Blanchot, pentru melancolie la Starobinski; privilegiul dialecticii în câmpul logicii corespunde celui al „sublimării” în câmpul pulsiunilor – trecerea de la dezordonat la ordonat, de la haotic la organizat.

După cum observă Michel Collot, în Thématique et psychanalyse, J.-P. Richard a reuşit şi să treacă de la o logică a identităţii la o logică a diferenţei. Microlectures (1979) şi Pages Paysages (1984) nu fac altceva decât, paradoxal, să întărească o hermeneutică a totalizării. Deconstrucţia, diseminarea (cuvânt ce apare frecvent în textele lui Richard), gramatologia au fost mereu o tentaţie pentru critic: „Am rezistat, mai mult sau mai puţin, textele mele stau mărturie, forţei desprinderii […]; căci nimic nu pare a limita, într-o scriere veritabilă, nici labilitatea ecourilor tematice, nici difuziunea muzicilor literale. Nimic, dacă nu cumva […] reciproca reţinută de cele două instanţe: volatilitatea temei lăsându-se oprită de greutatea intensităţilor aliterative, volatilitatea scrierii supunându-se cercului unei reţele organizate a obsesiei.” Nu e mai puţin adevărat că sursa dimensiunii acesteia este contactul cu critica germană a totalităţii, în acelaşi timp şi o critică a detaliului, ilustrată mai cu seamă de Leo Spitzer, stilistician care uza de microlecturi avant la lettre, în cadrul unei hermeneutici organiciste, însă, în care partea este totdeauna reflexul ansamblului.

În concepţia lui J.-P. R., trei sunt elementele fundamentale care vin să articuleze nivelurile existente într-o operă literară: întâi elementul tematic, adică cercetarea unui sistem subiacent ce permite ordonarea diversităţii textului plecând de la elementele recurente, prin care se manifestă convergenţa şi coerenţa, formând ceea ce el numeşte „peisajul”, „grila senzorială” (acest element apare de la primele sale texte); al doilea element, mai recent, vine să se alăture primului: lectura trebuie să ţină cont şi de „singularitatea libidinală” a peisajului, critica tematică trebuie aşadar să fie însoţită de o abordare psihanalitică (recursul al acest al doilea element apare în 1974, odată cu Proust et le monde sensible); al treilea element al metodei menţionat de J.-P. Richard este elementul formal, el apare vag anunţat de operele precedente, e oarecum inedit şi marchează specificitatea microlecturilor: „A trebuit să mă uit la modul în care realizările unei poetici sau unei terorii a textului, să zicem ale unei gramatici, vin să se articuleze cu acelea ale unei lecturi pin intermediul temei şi motivelor.” (Microlectures, Paris, Éditions du Seuil, coll.  «Poétique», 1979, p. 9)

Tematică, psihanaliză, formalism – o triadă ce sintetizează trei mari orientări ale Noii Critici (lipseşte critica sociologică) şi produce un efect de exhaustivitate, o impresie de completitudine; dacă obiectul lecturii se vrea restrâns la grila minimală, operaţia lecturii însăşi pare de la început marcată de sigiliul totalităţii; dacă nu se pune niciodată problema saturării orizontului de comprehensiune a textelor comentate, e nu mai puţin vorba de a parcurge ansamblul nivelelor de interpretare posibile pentru acele obiecte.

Fenomenologia sa magică se fondează pe un gust al existenţelor, o pasiune a singularităţilor apte să deschidă din interior opere paralizate de lecturile şcolare, pentru a desena peisajele cu totul noi ale sufletelor noastre de azi. Sensibil la diferenţe şi nu la şcoli, atent la diferenţe şi nu la similitudini, indiferent la problema reprezentării şi adevărului: „Critica deschide operele, ea pune în joc în texte în permanenţă înţelegerea diferită a marilor scriitori. Este o critică a descoperirii.” Jean-Pierre Richard intră în lăuntrul cărţilor cu o rară acuitate şi locuieşte acolo, înfăşurat în sunetul cuvintelor lor. Discreţia, modestia, generozitatea sunt evidente pentru oricine se gândeşte la criticul francez. Ar trebui să se adauge atenţia, această „rugă naturală”, o atenţie deosebită faţă de autor, o eleganţă mallarméană în raport cu Literele, să zicem, folosind un cuvânt ieşit din modă, a nobleţei. Lucru absent la criticul care urcă pe umerii autorului său spre a se face văzut de departe sau care îl sacrifică, cu dragă inimă, pentru gloria metodei sale. „A inventa o modalitate de a scrie, o modalitate de a citi care să fie la înălţimea, poate, a ceea ce textul povesteşte. Iată ce înseamnă a face critică.” – spunea în, 2010, Jean-Pierre Richard.

Inocentul Sollers

 

Născut la Bordeaux, în 1936, Philippe Joyaux, cunoscut ca Sollers, a devenit celebru la 22 de ani, odată cu publicarea unui roman clasic, «Une curieuse solitude» („O singurătate curioasă”). Animator al revistei „Tel Quel” (devenită „l’Infini” în 1982), care revizita autori controversaţi, precum Lautréamont, Bataille, Joyce, Céline, Genet, şi publica scriitori încă necunoscuţi, precum Philippe Muray, Sollers este o figură remarcabilă a peisajului intelectual şi literar francez, apropiat de Althusser, Lacan, Derrida şi Roland Barthes.

O mare parte din opera sa de ficţiune e dovada respingerii tehnicilor narative tradiţionale, prin spargerea structurilor, suprimarea punctuaţiei, iar studiile sale critice (Céline, Casanova, Fragonard, Mozart…) afirmă concepţia conform căreia creaţia artistică este o „experienţă a limitelor”. De multe ori, romanele lui Philippe Sollers sunt călătorii prin cultura timpului său, adică, prin istorie şi prin geografie, din moment ce „aici şi acum” nu sunt niciodată doar „aici şi acum”.

Recenta apariţie romanescă nu face excepţie. „Beauté” („Frumuseţe”) nu ar fi cu adevărat un roman, ci un set de cronici scurte legate de un fir: dragostea naratorului pentru Lisa, o grecoaică tânără, pianistă talentată, care susţine recitaluri în lumea întreagă. O iubire care sună, însă, a gol... E, de fapt, un pretext pentru consacrarea frumuseţii Greciei antice, a poeţilor ei, a filozofilor ei. Revenind la temple şi statuile lor, autorul admiră frumuseţea simplităţii şi precizia proporţiilor. Evident, celebrează zeii şi zeiţele. Cum ar putea el, Philippe Sollers, să ignore aceşti virtuozi ai artei seducţiei şi cuceririlor amoroase!

Un fir roşu străbate, aşadar, romanul (să-i spunem astfel, spre a nu intra în polemici sterile) şi acesta este povestea de dragoste desfăşurată prin întâlniri succesive, episodice, în Grecia, la Paris ori alte capitale europene. Regăsirile sunt tandre, punctate de tăceri împărtăşite reciproc şi de bucuriile unei comuniuni cu compozitori de geniu, cu scriitori de marcă, cu filosofi legendari şi mari figuri ale mitologiei greceşti. Grecia e azi ţara unei „dictaturi bancare”. („Datoria aduce vina şi dacă nu rambursezi e greşeala ta. Băncile organizează ravagiul, dar sunt foarte morale. Trebuie să-ţi ispăşeşti păcatul de bun exploatat.”). Dar Grecia este, evident, şi ţara lui Zeus şi a lui Pindar, aceea a templului Atenei Aphaia unde poţi citi epigraful romanului: „Immortelle est la beauté.” („Αθάνατος είναι η ομορφιά”, „Nemuritoare este frumuseţea.”). „Putem prefera strigătele de rock lui Bach sau convulsiile unui cântăreţ pop lui Mozart. Nu e cazul meu, şi de aceea o iubesc pe Lisa.” Gusturile sunt gusturi, desigur. „Frumuseţea pe fond negru, ăsta-i adevărul. Exemplu: sunt la o petrecere, într-o mulţime, lângă o fereastră care se deschide spre o curte. Dintr-o dată, după ce mă sărută cu pasiune, îmi spune: «Aruncă-te pe fereastră să vezi dacă mă bucur». Mă împinge, dar a băut prea mult, nu mai are putere. Pentru această revelaţie, am o afecţiune pentru ea”.

De-a lungul capitolelor, autorul aduce un omagiu poeţilor care s-au inspirat din opera grecilor clasici. El se arată încântat de o mie de lucruri ale vieţii: cuvintele şi jocurile pe care acestea le permit; Bordeaux, oraşul său şi istoria lui; fluturii şi matematica; numele constelaţiilor. Ce mai ştiu? Iată: o scurtă evocare a frumuseţii explozive a ultimului Picasso, unde presupun o solidaritate provocatoare între bătrânii lubrici şi fericiţi că trăiesc. Sollers plăteşte tribut şi impresioniştilor: „Într-o zi, când nimeni nu se aşteaptă, un val de frumuseţe invadează spaţiul. Tipi ciudaţi numiţi curând impresionişti încep să sărbătorească natura, existenţa, pini, plopi, trandafiri, maci, bujori, crini, picnicuri, femei degajate şi fără voaluri, copii. Îi acoperim cu insulte, ei persistă. Apoi dispar în atmosferă, dovedind că umbrele nu sunt negre, ci albastre. Natura şi-a dezvăluit rapid frumuseţea.» Aceste lucruri sunt spuse în termeni simpli, dar eleganţi!

Octogenarul Sollers aruncă asupra lumii o privire critică maliţioasă şi pertinentă, din nefericire deziluzionat de deriva postmodernă a smartphone-urilor sau reţelelor sociale. Cu toate acestea, este preocupat să traseze un drum tinerilor inadaptaţi, fără credinţă sau conştiinţă, radicalizaţi lesne şi rapid pe internet, în derivă spre terorism, spre negarea frumuseţii şi aclamarea distrugerii, în numele Coranului, ori, precum „les gilets jaunes” din aceste zile, în numele dreptului la cuvânt şi la revoltă. 

Scrisul lui Philippe Sollers este bogat, rafinat, melodios. Textele sunt ornamentate cu o mulţime de citate. Unele interpretări sunt interesante, altele rămâne să fie descifrate de fiecare cititor. E o scriere oarecum narcisistă, în care autorul observă cu plăcere şi bucurie şi îşi exhibă cultura vastă. Un narcisism care nu se opreşte aici: dacă dai căutare pe Internet „comentarii despre frumuseţe”, cea mai mare parte a ceea ce veţi găsi este de ...Philippe Sollers. Iată nişte exemple posibile: „La Beauté est insolente, elle ne croit qu’à elle-même, elle insulte la loi et la foi.” („Frumuseţea este insolentă, ea crede numai în sine, insultă legea şi credinţa.”). „Les sociétés changent de peau, comme les serpents, mais le venin reste le même, et il y a seulement des mutations dans la desquamation. Tous les serpents ne sont pas venimeux, mais ils n’en sont parfois que plus dangereux” („Societăţile îşi schimbă pielea, ca şerpii, dar veninul rămâne acelaşi şi există numai mutaţii în descuamare. Nu toţi şerpii sunt veninoşi, dar uneori aceştia sunt mai periculoşi.”).

Punctele tari ar fi, conform prezentării din culture-tops.fr, că, asemenea variaţiunilor lui Webern, „Frumuseţea” este concepută precum o sonată, o serie de note disonante care sfârşesc prin a compune o partitură cu imaginea vieţii; dincolo de specificul stilistic al romanelor sale anterioare, Sollers a ajuns la o scriitură ponderată, calmă, care nu mai violentează cititorul; „războiul” condus de avangarda creativă lasă locul dezamăgirii moralistului revenit din iluzia marxistă şi din speranţele mişcărilor din mai ’68, din vizata eliberare sexuală devenită pornografie obligatorie şi din transcendenţa aşteptată transformată în consumatorism excesiv („Sacrul este în pierdere pretutindeni, chiar dacă, ici şi colo, se adună mulţimi de oameni ca să agite fantoma” - p. 25); cuvintele frumoase despre absenţa care, spre deosebire de moarte, permite regăsiri - „ce bucurie să se revadă în viaţă (...) doi salvaţi din neant se întâlnesc şi se sărută”- p. 19. Cu toate că Sollers are geniul consideraţiilor inacceptabile, al citatelor care nu spun nimic, al decontextualizării brutale, este uneori atrăgătoare şi derutantă ambiguitatea autoficţiunii, amplificată de lipsa identificării eului narator. Trecută la „punte slabe”, ar putea fi, totuşi o libertate pe care Soller şi-o ia intenţionat, rămânând în grupul intelectualilor provocatori, ca întotdeauna.

Evident, lectura cărţii va conduce nu mai departe de motoul blogului său (ţinut din februarie 2009 până în iulie 2014): „Celui qui trouvera l'interprétation de ces paroles ne goûtera pas la mort.” („Acela care va găsi interpretarea acestor cuvinte nu va simţi gustul morţii.”)

Ficţiuni cu tărăboi

Acum vreo cincisprezece ani, m-a vizitat la redacţia unde lucram o profesoară de la o şcoală gimnazială şi mi-a reproşat că am tehnoredactat un roman, scris de un coleg (şi director) al domniei sale, în care se recunoştea ca personaj nu tocmai pozitiv. Ba, mai mult, povestindu-i viaţa, autorul o falsificase, căsătorind-o şi divorţând-o de alt bărbat decât acela din realitate şi schimbându-i şi specialitatea, şi comuna în care se născuse. Se părea că tot ce îi rămăsese „ca în viaţă” era descrierea fabuloasă a fizicului său generos cu formele dorsale, precum şi nişte ticuri verbale şi faciale. Revolta se răsfrângea asupra mea, care mă asociasem cu un nemernic de coleg profesor colportor mizerabil. I-am explicat că nu am citit romanul, că tehnoredactare înseamnă aşezarea unor texte şi imagini într-o formă coerentă care să le facă lesne lizibile, indiferent de conţinutul şi înţelesurile textului, care pe tehnoredactor nu-l prea priveşte. Şi chiar dacă-l citeam, nu aş fi ştiut că e ea. A plecat vag lămurită, nu fără o umbră de îndoială, care avea să o conducă spre o delaţiune către Inspectoratul Şcolar. Passer…

Deunăzi, după întâmplări asemănătoare petrecute în ultimul deceniu (v. Marie Darrieussecq, Christine Angot, Kathryn Stockett) despre care am scris cândva în Plagiatul psihic şi sindromul cucului (Literatura între libertateade creaţie şi dreptul la viaţă privată), din vol. Prins în lumea cuvintelor, 2 (Premier, 2013), vara se înviorează iar pe malurile Senei pe un subiect privind «viol de l’intimité», reclamat de soţia preşedintelui Adunării Naţionale, jurnalista de la magazinul Gala Séverine Servat de Rugy. Atentatul la viaţa privată a ei şi a fiului dintr-o căsătorie anterioară, aparţine scriitoarei Émilie Frèche, partenera actuală a fostului soţ al distinsei doamne, care şi-a lansat la final de august cel de-al zecelea roman: Vivre ensemble (Editions Stock). Tărăboiul a început o lună mai înainte, cu acţiunea în justiţie a soţiei prezidentului, care a obţinut să se insereze pe fiecare exemplar un text care să specifice că romanul încalcă intimitatea vieţii sale private şi, în special, cea a fiului său. Deputatul François de Rugy, soţ şi prezident, peste măsură de furios, ceruse chiar interzicerea cărţii... Polemica a devenit astfel psihodramă, iar editorii (şi autoarea) au de ce să-şi frece palmele, aşteptând creşterea tirajelor.

Literar vorbind, ce se-ntâmplă în Vivre ensemble? Déborah, eroina romanului, e o fată cu noroc chior: se află în Manhattan la 11 septembrie 2001 şi scapă nevătămată, apoi la vreo douăzeci de metri de terasele mitraliate de teroriştii de la Bataclan pe 13 noiembrie 2015, şi, în cele din urmă, pe punctul de a ajunge pe Promenade des Anglais din Nisa, în seara fatală din 14 iulie 2016, atunci când Mohamed Lahouaiej Bouhlel, cetăţean francez cu origini tunisiene, a spulberat cu un camion frigorific de 19 tone o mulţime de oameni ce sărbătoreau Ziua Naţională a Franţei (a rămas, în ultima clipă, să danseze la Saint-Tropez...) Cu o astfel de soartă, care sfidează legile probabilităţii, chiar şi romantice, înţelegem că tânăra femeie este „lucrată” de faimosul Vivre ensemble. În această naraţiune, socotită autoficţiune (inventatorul genului, Serge Doubrovsky, tocmai a trecut în nefiinţă anul trecut, pe 23 martie), Émilie Frèche nu se fereşte deloc de aglomerarea de simboluri: Déborah, care îşi revendică origini evreieşti, are un fiu cu un musulman şi s-au gândit să-i dea numele Oslo (sic!), în omagiul acordurilor de pace israeliano-palestiniene din 1993; tovarăşul ei, evreu, e un voluntar la Secours Catholique, care distribuie jucăriile copiilor în „jungla” din Calais (taberele migranţilor şi refugiaţilor înfiinţate în zonă la începutul anilor 2000); în timpul războiului mondial, însuşi tatăl său a fost reţinut de nazişti într-un lagăr de muncă forţată din... Calais şi fiul său de 10 ani a fost conceput în centrele de detenţie pentru migranţi Josiah Kaplan (Humanitarian Innovation Project); în ceea ce îi priveşte francezi, ei apar, într-o manieră cam maniheistă, sub trăsăturile odioşilor „Dupont Lajoie”* calaizieni care ameninţă străinii cu armele. Se remarcă şi o scenă kitsch, aceea în care două foci „fac amor” pe o plajă, la câţiva metri de mizeria „junglei” din Calais, prilej cu care  Déborah remarcă: „Măcar ăştia se iubesc”.

Într-un interviu din L’Obs, după ce Séverine Servat de Rugy o acuzase că i-ar fi „braconat” viaţa, Émilie Frèche recurge la argumentul autorităţii, amintind de Proust, Duras şi Romain Gary, referinţe cel puţin ambiţioase pentru cine va citi Vivre ensemble. Critica spune că romanul e fluent, dar plat, diluat, caută să transmită emoţie, dar nu reuşeşte pe măsura dorinţei, atât de bine cum, se spune, a făcut-o, cu succes, Olivier Adam cu A l'abri de rien, un roman cu subiect asemănător. Cât priveşte dimensiunea mai intimă a naraţiunii – armonia dificilă dintr-o familie reunită –, răutatea continuă faţă de ginerele eroinei, de copilul cu dificultăţi comportamentale şi faţă de mama lui, tratată ca „târfă”, sfârşeşte prin a-l face pe cititor să nu se simtă prea comod. Se pare că Émilie Frèche a vrut să meargă pe căile parcurse, în genul romanului cu cheie, de Christine Angot (numită şi „Proust en jupon”), cu „Les petits” (Flammarion, 2011).

Afacerea de faţă pare a face parte din ritualul obişnuit în perioadele de „rentrée littéraire”, mai cu seamă acum, când literatura intimităţii domină. E, totuşi, serioasă, deoarece cartea se apropie de un trist conflict de familie, deoarece e la mijloc fragilitatea unui copil şi pentru că ilustrează într-un anumit mod mizele morale ale scrisului autobiografic.

În interviul din l’Obs, 15 august, Émilie Frèche se destăinuie: „Această carte s-a născut în urma atacurilor din Bataclan. Tocmai trecuserăm printr-o violenţă fără precedent şi, peste tot, în toate discursurile politice, ca singur răspuns, ni s-a vândut ideea „să trăim împreună” [vivre ensemble], această escrocherie lingvistică foarte practică pentru ca să poţi face totul şi nimic, şi mai ales nimic. Cred că literatura permite să se dea sens lucrurilor, deoarece explorează fiinţe şi situaţii în profunzimea şi complexitatea lor. Deci, ambiţia mea cu acest roman a fost de a explora modul în care am putea trăi împreună în societatea franceză după atentate, atât pe plan intim, cât şi colectiv. De asemenea, discut pe larg problema migranţilor. [Se aminteşte că i s-a reproşat că povestind reunirea dureroasă a unei familii, a utilizat elemente extrase din propria viaţă, ceea ce produce prejudicii altor familii. Răspunde:] Ce este un scriitor? Cineva care va căuta în viaţa sa, în carnea sa, în istoria sa, în timpul său, ca să ne facă să vedem lumea aşa cum o simte, într-un limbaj şi într-o manieră singulare. Când citim Proust, Bazin, Duras, Gary, Ernaux, Carrère şi mulţi alţii, suntem conştienţi de această evidenţă. Ştim că toţi scriitorii sunt inspiraţi de realitate sau de propria experienţa trăită, ceea ce este, în sine, însuşi principiul scrisului. [O scenă frapantă deschide cartea: copilul inspirat de ginere ia un cuţit atacă; e o scenă autobiografică sau fictivă?] Nu; copilul atacă personajul, pe Déborah. Scena este complet fictivă. Şi imaginea cuţitului trece prin întregul roman. Ea deschide într-adevăr cartea, apoi apare la locul „junglei”, când un migrant din Eritreea este ucis de un etiopian; este apoi evocată în asasinarea lui Abel de către Cain, apoi în cea a părintelui Hamel, care descoperă pe unul dintre protagonişti pe coperta unei reviste dintr-un chioşc de la aeroport. În cele din urmă, ea închide cartea, obligând cititorul să refelcteze asupra originii violenţei.”

Autoarea explică şi se explică, bunul simţ al creatorului de literatură manifestându-se deplin şi deschis, indiferent dacă opera sa este genială sau modestă. Pe bună dreptate, ştie că este benefic atunci când cititorul descoperă, uneori, că un personaj este asemenea lui, că în lăuntrul său se poate gândi la lucruri teribile, nemaivăzute, că există o fraternitate miraculoasă pe care o oferă romanul, legând cititor şi personaj. „Şi asta nu ar fi posibil dacă noi, scriitorii, am desena numai oameni buni, plaţi şi amabili. Invocând în mod constant invadarea intimităţii pentru a pretinde cenzurarea ficţiunii, vom ajunge la aşa ceva, pentru că scriitorii, ca şi editorii, se vor teme să-şi vadă cartea interzisă sau auto-cenzurată. Astfel, vom avea doar romane cu apă de trandafir. Este ceea ce vrea Franţa? Nu luaţi romanele drept realitate! Acest text este despre violenţă şi fraternitate. Întotdeauna uităm că în textul care întemeiază societatea noastră occidentală, mă refer la Biblie, prima experienţă a fraternităţii este fratricidă. Violenţa, prin urmare, precedă întotdeauna civilizaţia şi Vivre ensemble este, astfel, un risc, dar şi un test. Ceea ce trăiesc Leo și Solomon în acel apartament de pe rue de Belzunce este mitul revizuit al lui Abel şi Cain. Nu suntem într-o autoficțiune. De asemenea, precizez că textul este scris la persoana a treia, ceea mă pune pe mine, autorul, la o distanţă evidentă de toate personajele mele.”

Analfabetismul funcţional se pare că grevează nu numai meleagul carpato-danubiano-pontic, ci şi alte teritorii mai occidentale, cu specificul şi cu specificaţiile sale particulare. Iar visul cenzurii aplicate de puterea politică tentează, fie că se recunoaşte ori nu. Prezidentul Adunării Naţionale a Republicii Franceze are de „reperat” onoarea familie sale? Oare câţi compatrioţi de-ai noştri nu (ar) fac(e) la fel, când (ar) ajung(e) pe scaune înalte? Să lăsăm ficţiunii ce-i al ficţiunii şi realului ce-i al său. Şi să nu fugim de adevăr.

…..

* personaj rasist (interpretat de Jean Carmet) din filmul omonim al lui Yves Boisset (1975)

Progresul şi progresismul

Tocmai când îmi suflecasem mânecile şi mă pregăteam să vituperez cu pasiune împotriva prezenţei tot mai atroce a mişcărilor care pun înaintea intereselor sociale generale interesele minorităţilor de toate felurile, reale sau închipuite, vine vestea unui încă mare succes la Berlinadă, nişte urşi pentru un film semnat de o româncă din preajma crizei de la patruzeci de ani.* Eram deja în faţa imaginii pe care o impun tot mai mult grupurile încântate de alteritatea lor – accentul trebuie pus pe grupuri, nu pe alteritate! –, o deplorabilă separare de societate, de cei diferiţi pentru că sunt normali – mă rog, ar trebui (re)definit conceptul de normalitate –, pentru că sunt majoritari. Altminteri, chiar s-a creat conceptul aiuristic de dictatură a majorităţii!!! De parcă democraţia ar fi ceva ce este favorizant pentru minorităţi, pentru cei puţini care să supună/comande pe cei mulţi. Şi blabla, blabla, blabla pe tema asta, dincolo de orice argumente raţionale, istorice, fireşti, prezentate calm şi comprehensibil. Are dreptate cine ţipă mai tare… Şi cine este mai puţin alfabetizat ori, cu un termen la modă, este eminamente analfabet funcţional. Voi devoala, pe scurt, în paragraful următor, în viziune proprie, misterul originii degringoladei ideologice contemporane, nu pentru că ar fi ceva nou, ci pentru că mai nimeni nu mai citeşte despre, în vreme ce citează copios şi decontextualizat.

Immanuel Kant identifica progresul ca fiind o mişcare de îndepărtare de barbarism şi apropiere de civilizaţie. El nega principiul de bază al Iluminismului, potrivit căruia natura e guvernată de legi aplicabile în viaţa omenească, în schimb, îşi păstra încrederea în raţiune şi progres. Kant presupunea că omenirea este capabilă să lupte împotriva impulsurilor naturale şi să descopere calea spre perfecţiunea socială şi individuală. După el, cunoştinţele şi profunzimea morală existente în toate fiinţele umane fac posibil progresul. Numai că, interesant, cartea lui se numeşte „Critica raţiunii pure”, iar în materie de oameni, numai de puritate nu poate fi vorba! Iată, aşadar, o primă analiză (idealistă) a unei utopii. Filozoful şi politologul Marquis de Condorcet, de l’Academie française, victimă a Revoluţiei Franceze de la 1789, schiţând un tablou istoric al progresului spiritului uman (refugiat fiind în locuinţa Doamnei Vernet), credea că progresul politic ar implica dispariţia sclaviei, creşterea alfabetizării, diminuarea inegalităţilor dintre sexe, reformele închisorilor dure şi declinul sărăciei. Dar tot el se întreba „s’il est utile aux hommes d’être trompés?”… Încă o utopie, în fond, dincolo de unele previziuni împlinite cu mari şi îndelungi sacrificii umane, împliniri asemenea acelora ale conaţionalului său vizionar din secolul următor, Jules Verne. Utopie pentru că, o spune el însuşi, o voinţă generală nu poate fi suma voinţelor individuale (paradoxul lui Condorcet)… „Modernitatea” a fost o formă/formulă cheie a ideii de progres promovată de liberalii clasici din secolele al XIX-lea şi al XX-lea, care au cerut modernizarea rapidă a economiei şi a societăţii, spre eliminarea obstacolelor tradiţionale de pe pieţele libere şi libera mişcare a persoanelor. Hegel a influenţat promovarea ideii de progres în filosofia europeană, subliniind o concepţie liniar progresivă a istoriei şi respingând concepţia ciclică a istoriei. Marx a aplicat ideilor sale concepţia hegeliană despre istoria liniar progresivă, modernizarea economiei prin industrializare şi criticile structurii sociale a clasei societăţilor capitaliste industriale. Pe măsură ce industrializarea a crescut, preocupările pentru efectele sale au crescut dincolo de marxism şi alte critici radicale şi au devenit mainstream. Semnificaţia progresivismului a variat de-a lungul timpului şi din perspective diferite. Concepţia politică comună contemporană a progresivismului în lumea occidentală, de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi până azi, merge în special pe desfiinţarea diferenţei între bogaţi şi săraci, cu un capitalism minimal reglementat de laissez-faire-ul corporaţiilor monopoliste, colorat de un conflict mai mult sau mai puţin intens şi adesea violent între muncitori şi capitalişti. Dacă progresivismul timpuriu a fost asociat cu eugenia şi mişcarea de temperanţă, după „American progressives” din anii 1890-1920, care, între altele, respingea social-darwinismul, lucrurile s-au aşezat, pentru state şi pentru mari corporaţii, pe căile liberalismului preconizat de un filosof precum John Stuart Mill ori de un cancelar numit Otto von Bismarck, până la cantonarea în soluţiile macroeconomice ale britanicului John Maynard Keynes şi până la revelaţia rooseveltiană: „întotdeauna am crezut că progresivismul înţelept şi conservatorul înţelept merg mână în mână”.

Adăugând la cele de mai sus şi dezvoltările reprezentanţilor Şcolii de la Frankfurt, adică neomarxismul aparent benign şi relevat pentru dimensiunea socială, avem un puzzle cât de cât coerent al lumii contemporane. Un singur răspuns ar mai fi de căutat: acela la întrebarea „s’il est utile aux hommes d’être trompés?” Pentru că ceea ce numim cu mai multă sau mai puţină îndreptăţire political correctenes nu este un răspuns, este o deviere progresivistă de la valorile fundamentale, naturale ale umanităţii, o cale inevitabilă spre un neant incoerent, de tipul unui extremism libertarian respins de înşişi teoreticienii curentului respectiv de gândire. Ca să uzez de argumentul autorităţii, aş aminti spusa Fericitului Augustin: „iubeşte şi fă ce vrei!” Dar să nu se uite niciodată şi continuarea, esenţială pentru înţelegerea „poruncii”: „dacă păstrezi tăcerea, să fie din iubire; dacă strigi să fie din iubire; dacă îndrepţi, îndreaptă din iubire; dacă ierţi, iartă din iubire. Rădăcina interioară să fie cea a iubirii, din această rădăcină nu poate ieşi decât bine.” Or, ceea ce vedem tot mai des pe străzile metropolelor este din ură, uneori viscerală.

Progresismul contemporan a „uitat” că iubirea este sursa tuturor devenirilor, iar lipsa acesteia sursa tuturor eşecurilor, a tuturor cimelor. Mulţimile mai mult sau mai puţin gregare, care ocupă (#occupy) azi, „spontan”, pieţe sau bulevarde, sub diferite denumiri (Occupy Wall Street, Arab Spring, Spanish Indignados Movement, We are the 99%, Rezist etc.), nu mai sunt acelea de la 1968 sau 1989, evident şi deschis ideologizate; conceptul de „democraţie reală” cerută acum cu insistenţă de mişcări anti-globalizare este de sorginte destul de obscură. Cele mai coerente mişcări se nutresc dintr-un „angajament imperativ” faţă de democraţia participativă. O mare parte din procesul democratic al mişcărilor se desfăşoară în „grupuri de lucru”, unde orice protestatar este capabil să-şi spună cuvântul. Deciziile importante sunt adesea luate în cadrul unor adunări generale, care pot fi ele însele informate prin constatările mai multor grupuri de lucru. Deciziile se iau folosind modelul consensului democraţiei participative. Asta implică adesea manifestarea prin ridicarea mâinii (în ’68 şi în ’89 se ridica pumnul…), semn al creşterii participării, şi funcţionează mai degrabă ca facilitator de discuţie, fără prezenţa vizibilă a unor lideri reali. E un sistem asemănător, parţial, cu mişcarea Quaker, de acum câteva secole, ori cu democraţia participativă din vechea Atena. Absenţa liderilor (cu excepţia acelora care manipulează spre folos propriu cererile mulţimii) conduce şi la claritatea şi calitatea slabă a mesajului, cel mai adesea lipsit de o definire sustenabilă. Este o negare a ceea ce este, în absenţa unei propuneri a unui altceva posibil. Ceea ce se autointitulează #rezist constă într-un #nu exclusivist şi însoţit un refuz al dezbaterii în afara grupului. Pornită din surse ideologice libertariene, utile, de altfel, comportamentului corporaţionist globalizant, treptat mişcarea a adiţionat lesne elemente dinspre extremele dreaptă şi stângă, mai cu seamă de felul aserţiunii „cine nu e cu noi e împotriva noastră”, adică o susţinere tributară logicii bivalente într-o epocă a avântului logici terţului inclus.

Iată cum, dintr-o mişcare pro-modernism/modernizare, în loc de neo-modernism (ori post-modernism, ori trans-modernism), progresismul se îndreaptă cu paşi mari înspre un anti-modernism manifest şi exclusivist, folosind tocmai mijloacele materiale şi virtuale puse la dispoziţie de modernitatea ajunsă, se pare, la un apogeu. Umanismul însuşi este în criză, de vreme ce progresul are aspecte tot mai evidente de regres, de manifestare a unei ciclicităţi de fond respinse acum câteva secole. Dacă la superficii lumea s-a schimbat, ea se schimbă inevitabil şi în profunzime. Michel Serre, de l’Academie française, vorbea undeva de „une nouvelle espèce”, care se impune treptat de la începutul secolului al XXI-lea. Să fie #rezist, #occupy manifestări ale reprezentanţilor acestei noi specii umane? Mă îndoiesc. Cred că „la nouvelle espèce” este încă tăcută; activă, dar tăcută. Ea construieşte, nu demolează. Dar poate că sunt şi eu în mijlocul unei utopii… Dubito.

______

* „Touch Me Not/ Nu mă atinge-mă” regizat de Adina Pintilie a fost desemnat cel mai bun lungmetraj de debut la gala premiilor celei de-a 68-a ediţie a Festivalului de Film de la Berlin. De asemenea, a primit şi marele trofeu al festivalului, „Ursul de aur”.