Actualitatea lui Kafka. În vremea lui Gregor Samsa şi după aceea

Oricând se poate face o observaţie firească: opera lui Franz Kafka s-a aşezat cu fiecare zi mai temeinic într-o poziţie nu neapărat comodă pentru un receptor oarecare – nici o interpretare a ei nu e recunoscută ca absolută, definitivă, totdeauna este constatată relativitatea, fragmentaritatea, neîmplinirea oricărui comentariu ce încearcă să dezvăluie sensuri, intenţii, învăţăminte dintr-un patrimoniu fantasmatic tot mai bine articulat. Ne aşteaptă o infinitate de sensuri a unei opere care cheamă şi descrie infinitul. Theodor Adorno remarcă undeva că „fiecare frază spune: interpretează-mă, dar niciuna dintre ele nu suportă interpretarea” (1). Lectura lui Kafka se dezvăluie, chiar aceluiaşi cititor la răstimpuri diferite, mereu nouă, nu numai individualizată, ci şi legată intim de orice devenire personală. Se poate întâmpla să constatăm că „fiecare termen, fiecare imagine, fiecare povestire e capabilă să semnifice contrariul” (2) şi Maurice Blanchot pune aceasta în seama unei transcendenţe a morţii care o „face atrăgătoare”, pe cât de „ireală şi imposibilă”. „Această existenţă este un exil în sensul cel mai puternic, nu suntem în el, suntem în el şi niciodată nu încetăm să fim acolo.” Aserţiunea aminteşte de schemele de inferenţă ale stoicilor, dar şi de mai proaspetele reprezentări din logica fuzzy; şi, de ce nu?, de pisica lui Schrödinger... Lumea lui Kafka pare, în esenţă, haotică şi, de aceea, devine imposibil de obţinut un cod filosofic, psihologic ori religios specific ei, astfel că paradoxul este continuu la el acasă, într-o astfel de existenţă gândită în baza unui absurd fundamental al lucrurilor şi al evenimentelor.

Praghezul scrie Metamorfoza în 1912, la scurt timp după ce finalizase „Verdictul”, şi este demn de remarcat că textele au multe în comun: Georg Bedermann, „un tânăr negustor”, se confruntă cu atitudinea de o inexplicabilă cruzime şi ură absurdă a tatălui său – „te osândesc acum la moartea prin înec!”, Gregor Samsa, un comis-voiajor, se confruntă cu o soartă absurdă, trezindu-se „metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare”. Atât Georg, cât şi Gregor (de remarcat similaritatea numelor) sunt nişte „vinovaţi” care se simt excluşi, nimiciţi, cu visele de realizare personală interzise de o lume care nu-i acceptă şi în care nu-şi pot afla rostul; sunt campioni ai eşecului. Într-un sens, Gregor este arhetipul multor personaje masculine ale lui Kafka, acelea reticente în acţiona, înspăimântate de posibile ghinioane, predispuse la contemplaţie exagerată şi la relaţii amoroase surogat. Printre multele abordări în căutarea căilor deschise prin hăţişul povestirilor (3), cea mai accesibilă este aceea biografică, pentru că oferă posibilitatea comparaţiilor cu viaţa reală şi permite interpretarea dramelor ficţionale ca reflexe ale tensiunilor traiului de fiinţă hipersensibilă, ale relaţiilor cu tatăl său („Ai simţit o aversiune faţă de scrisul meu şi tot ceea ce, fără să-ţi dai seama, avea legătură cu asta. A fost o metodă prin care am reuşit să mă mai distanţez faţă de tine prin propriile-mi eforturi, chiar dacă asta mi-a amintit într-o oarecare măsură de viermele care, atunci când îl calci, încearcă să se smulgă în toate direcţiile şi se trage deoparte. Într-un fel, mă simţeam în siguranţă; aveam ocazia să respir liber. Aversiunea pe care o simţeai în mod natural faţă de ce scriam eu m-a făcut să mă simt bine pentru întâia dată.”) (4), ale iubirilor deliberat neîmplinite pentru Felice Bauer, Julia Wohryzek, Milena Jelenska şi Dora Dymant (va scrie în Jurnal: „N-am putut să mă căsătoresc. Totul se revolta în mine contra căsătoriei. [...] Cel mai mult, dorinţa de a-mi continua munca mea literară m-a împiedicat s-o fac, fiindcă mi se părea că această muncă este ameninţată de căsătorie.”) Scrisul a devenit un refugiu, iar rezultatul acestuia este o revărsarea a răului, iar nu o posibilă cădere într-o visare edulcorată.

Tema din Metamorfoza ilustrează semnificativ supliciul care antrenează cititorul într-o pendulare între speranţă (deşartă) şi suferinţă (atroce). Starea cea nouă lui Gregor Samsa este aceea de fiinţă ce nu poate părăsi existenţa, pentru care a exista înseamnă a fi condamnat la o continuă cădere şi decădere în existenţă. Devenit gândac, el continuă să trăiască deplin inevitabilul declin, se cufundă în singurătatea animală, se apropie, din ce în ce, de absurdul şi imposibilitatea de a trăi. Ieşirea nu este în moarte, în părăsirea nenorocirii, ci în a aduna în interiorul acesteia toate resursele, speranţele ultime, într-o luptă pentru un loc pe canapea, pentru micile călătorii pe pereţi, pentru un trai în mizerie şi în praf, o disperare născută din spaima speranţei care încă ocupă o viaţă interioară din ce în ce mai pustie. Contrar oricărei aşteptări ivite dintr-un fel de firesc, ca în toate textele lui Kafka, Gregor rezistă îndelung dezastrului absolut, se confundă cu el, îl consumă integral. „Oricât de completă ar fi catastrofa, o marjă infimă subzistă, despre care nu se ştie dacă este rezervată speranţei sau, din contră, dacă o respinge pentru totdeauna.” (5) Ambiguitatea oricărei interpretări a textului kafkian vine din ambiguitatea (in)acţiunii personajelor, lipsa de hotărâre în a alege o cale de urmat. Mai degrabă aluzia este instrumentul care să ne releve ceva, ni se „transmite un vestigiu” (6), care, în ochii noştri, poate să pară precursorul unei doctrine viitoare, încă neiniţiate.

Aici este revoluţia pe care o provoacă scriitorul, o bifurcare decisivă în istoria literaturii, observată de Milan Kundera, care a confirmat prezenţa unei „fuziuni a visului cu realul”, adică a arunca o privire lucidă asupra lumii dând frâu liber imaginaţiei. Înainte de Kakfa, scriitorul avea două posibilităţi: prima consta în a scrie povestiri imaginare, inspirate de fantezie sau de visare - fabule, basme, parabole, istorioare miraculoase sau abracadabrante (Odiseea, Infernul, Don Quijote, Furtuna lui Shakespeare…); cea de-a doua, în a scrie povestiri verosimile, inspirate din realitate (realismul secolului al XIX-lea, de la Balzac la Zola, trecând prin Victor Hugo, Flaubert şi Tolstoi). Kafka este primul care îndrăzneşte cu adevărat să „amestece cărţile”, adoptând un punct de vedere realist plecând de la o situaţie neverosimilă, chiar supranaturală. Metamofoza este un fel de „pacient zero”, exemplul canonic, în care prima frază anunţă o proză fantastică („Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.”), pentru a continua, contrar oricărei aşteptări, în maniera unei proze realiste. Stanley Corngold consideră nuvela o literaturizare a unei metafore, întrucât Kafka provoacă o degradare a limbajului figurat –  „a se simţi ca un parazit” – în limbaj propriu. Valabil, să zicem, ca punct de pornire, pentru că, mai departe lucrurile se complică şi devin tot mai ambigue. La fel ca în vis, simbolul este fapt, o lume a purei semnificaţii, a expresiei nude, o reprezentare înşelătoare a unei succesiuni de fapte minore, cu o pasiune a detaliului care devine mijloc de luptă împotriva ordinii. Este o alegere observată de Adorno: „Kafka nu predică umilinţa, el recomandă atitudinea cea mai potrivită în ceea ce priveşte mitul: viclenia. În ochii săi, cea mai slabă, cea mai mică şansă pentru ca lumea să nu sfârşească prin avea dreptate stă în faptul de a-i da dreptate.” (7) Brecht remarcase deja: „Kafka nu are decât o problemă, aceea a ordinii. Ceea ce sesizăm la el e angoasa în faţa Statului furnicar, felul în care oamenii se înstrăinează ei înşişi prin formele lor de viaţă comună. El a prevăzut unele forme ale acestei alienări, precum metodele GPU, căci s-a văzut în cazul Gestapo ce poate deveni Ceka.” În fiecare zi a vieţii sale, Kafka se confrunta cu acele conduite de neînţeles şi cu chemările confuze.

Canonul Metamorfoza a fost pus la încercare în deceniile ce i-au urmat, fie deliberat, fie ca influenţă subtilă, dar totdeauna cu reuşită deplină. De la Albert Camus, la Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares şi Gabriel García Márquez, termenul „kafkian” («Kafkaesque») s-a impus ca termen ieşind din vernacular spre a defini textele în care se descriu evenimente bizare care ar aparţine suprarealităţii.

 Este evident că existenţialismul literar-filosofic al lui Albert Camus, omul său absurd, vin din experienţa kafkiană, din parabola timpului care apasă asupra fiinţei. Eseul definitoriu Mitul lui Sisif şi esenţa personajului central din Străinul sunt de sorginte evident „kafkaescă”. Gregor Samsa şi Meursault sunt antieroi, chiar dacă aparent diferiţi. Primul se trezeşte transformat în vermină, putem considera că, aproape lipsit fiind de surpriză, vermină era şi înainte eul său emoţional, trecerea fiind numai o „reparaţie” a naturii, din punct de vedere fizic, o punere în acord a spiritului cu trupul, rezultatul conducând, inevitabil, la extincţie. Gregor află, astfel, care era/este statutul său în cadrul familiei, remarcă faptul că nimic esenţial în relaţiile & comportamentele celorlalţi nu se schimbă odată cu schimbarea sa fizică. Este la fel de străin / inutil familiei. Cel de-al doilea, Meursault, antierou sadea, trăieşte „indiferent la afacerile umane” şi acţiunile sale nu au nimic raţional, nimic legat de societatea care aproape nu-l include, pentru că-i cere ca, în spatele actului comportamental, să existe o motivaţie.

Lui Gregor nu-i plac slujba, viaţa pe care o duce, felul în care-l tratează tatăl său, tot ceea ce-l obligă la un rol cel mult secundar, doar cu îndatorirea de a plăti datoriile familiei şi de a o trimite pe sora lui, Grete, la conservator, pentru că ea iubeşte muzica şi „cântă la vioară plină de sentiment”. El se socoteşte / este socotit bun-la-nimic, leneş, se ştie privit de sus, dispreţuit de către şeful său şi de către tată, ca şi cum ar fi un gândac urât mirositor. Aşa ni-l prezintă Kafka la începutul povestirii, pentru ca, apoi, să-l umanizeze oarecum, odată cu intervenţiile Gretei, singura căreia îi pasă de el („Gregor? Nu eşti bine? Ai nevoie de ceva?”), dar care se înstrăinează treptat, pe măsură ce nu mai pot comunica şi dispare speranţa unei reveniri la starea normală, ajungând să propună ea însăşi ca familia să scape de el („Să dispară, este singura cale, tată! Trebuie să te eliberezi de gândul că este Gregor. Toată nenorocirea noastră provine din faptul că am crezut atâta vreme acest lucru.”). Aici Kafka face virajul final spre izolarea / dispariţia totală a lui Gregor - odată ce nici melodia cântată la vioară de Grete nu mai reuşeşte să creeze o conexiune între ei - şi eliberarea familiei. Dacă începutul aparţine lui Gregor Samsa (numele complet apare o singură dată în text!) şi transformării sale, finalul este rezervat surorii, Grete Samsa (numele complet nu-i apare niciodată în text!), şi eliberării sale. Este un final cu semne luminoase, cum nu se va mai întâmpla altundeva: „Noile lor visuri şi bunele intenţii părură să-şi afle confirmarea când, ajungând la capătul călătoriei, fata se ridică prima de pe bancă şi-şi întinse trupul tânăr.”

Camus îl descrie pe Meursault ca epavă socială fără nici un scop în viaţă; el nu are nimic pentru care să trăiască, nici pentru care să moară. Crima pe care o face este pusă de el pe semna căldurii, a strălucirii soarelui la Alger. Atunci când el şi prietena lui, Marie, petrec un timp împreună, de obicei Marie vorbeşte, în vreme ce Meursault observă şi face câteva remarci indiferente. Marie se simte nesigură faţă cu indiferenţa lui Meursault. Când îl întreabă dacă vrea să se căsătorească, Meursault spune că pentru el nu contează, dacă ea vrea, ar putea să o facă. Marie vrea să ştie dacă Meursault o iubeşte, răspunsul lui e, din nou, apatic, „probabil că nu te iubesc”. Răspunsul, din inimă şi ridicol de onest, creează frustrare şi o supără pe Marie. Într-un fel, Meursault o iubeşte pe Marie, dar problema lui cu comunicarea este cauză principală pentru înstrăinare, deoarece răspunsurile lui nu satisfac societatea. Procesul lui Meursault aminteşte de procesul lui Joseph K. Dincolo de stilul asemănător, de sinceritatea dezarmantă a celor două personaje, cele două situaţii sunt în oglindă: la Kafka un om raţional & o lume absurdă, la Camus un om cu un comportament absurd (azi am spune simplu, „sociopat”) & o lume normală.

Amândoi sunt antieroi, prizonierii unei ordini absurde, totuşi, comparativ, moartea lui Meursault este mai eroică decât aceea a lui Gregor Samsa. Acesta din urmă pleacă dezamăgit şi trist, după ce şi-a sacrificat viaţa pentru binele şi ambiţia familiei. Starea de „gânganie înspăimântătoare” simbolizându-i nimicnicia, faptul că nimeni nu asistă la moartea sa, că nimeni nu află asta până când nu vine femeia de serviciu să le spună: „nu trebuie să vă mai bateţi capul cum să scăpaţi de chestia aia de dincolo” îl împing în derizoriu. Pe de altă parte, Meursault moare ca om revoltat, în faţa preotului se simte singur pe sine, „sigur de orice, mai sigur decât el, sigur de viaţa mea şi de moartea ce avea să vie. Da, n-aveam decât atât. Dar cel puţin stăpâneam acest adevăr tot atât cât mă stăpânea şi el pe mine. Avusesem dreptate, mai aveam încă dreptate, aveam întotdeauna dreptate. Trăisem într-un fel şi aş fi putut trăi într-alt fel. Făcusem ceva şi nu făcusem altceva. Nu făcusem un lucru, dar făcusem altul. Ei şi ? Era ca şi cum aşteptasem tot timpul această clipă şi aceşti zori în care voi da socoteală. Nimic, nimic nu avea importanţă şi ştiam bine de ce. Şi el ştia de ce. Din străfundul viitorului meu, în tot timpul acestei vieţi absurde pe care o dusesem, un suflu obscur urca spre mine străbătând anii care încă nu veniseră şi acest suflu egaliza în drumul lui tot ceea ce mi se propunea atunci, în anii nu cu mult mai reali pe care-i trăiam. Ce importanţă avea pentru mine moartea celorlalţi, dragostea de mamă, ce importanţă avea Dumnezeul preotului, vieţile pe care le alegem, destinele pe care le alegem, când un singur destin trebuia să mă aleagă pe mine însumi şi o dată cu mine miliarde de privilegiaţi care, ca şi el, se considerau fraţii mei. Înţelegea el oare ? Toată lumea era privilegiată. Nu erau decât privilegiaţi. Ceilalţi, de asemenea, vor fi condamnaţi într-o zi. Şi el va fi condamnat. Ce importanţă avea dacă, acuzat de crimă, era executat pentru că nu plânsese la înmormântarea mamei sale?” Gregor Samsa moare scufundându-se indiferent şi tot mai mult în absurd, Meursault moare salvându-se din absurd prin revoltă împotriva vieţii.

Jorge Luis Borges l-a descoperit pe Kafka în 1917, la Geneva, într-o revistă expresionistă, l-a tradus  şi prefaţat imediat în colecţia „La Pajarita de Papel”, îngrijită de Guillermo de Torre, la editura Losada din Buenos Aires, şi astfel l-a introdus în Argentina şi America Latină, cu consecinţe nebănuite. El publică traduceri ale operei kafkiene începând din 1930, precum şi eseuri în care-şi exprimă admiraţia pentru scriitorul praghez, pe care-l socoate al prezentului şi, în acelaşi timp, atemporal, şi la care scoate în evidenţă modul în care transformă circumstanţele personale în scriere cu largă rezonanţă. Prin Borges, Kafka devine parte a patrimoniului cultural argentinian. El s-a „împrumutat” deschis de la Kafka pentru „Loteria în Babilon” (1941, revista Sur - „Babilonul nu este altceva decât un joc infinit de şanse”) şi „Biblioteca Babel” (1941, în vol. „Grădina cărărilor care se bifurcă”, inclus mai târziu în antologia „Ficţiuni”), povestiri care au exploatat conceptele kafkiene de subordonare (evident, începând cu Gregor Samsa!) şi de infinit. De asemenea, se pare că şi „O examinare a operei lui Herbert Quain” (1941, inclusă în antologia „Ficţiuni”) şi „Miracolul secret” (1943, revista Sur) sunt influenţate de Kafka, exact în linia credinţei sale că un autor anterior poate influenţa un autor viitor, ba chiar mai mult, autorul mai vechi beneficiază de interpretări noi, adesea neaşteptate prin osârdia autorilor care-i urmează, ceea ce nu e departe de a afirma că autorii vechi sunt, inevitabil, sub influenţa autorilor mai noi. Acest din urmă principiu a deschis calea unei altfel de lecturi a lui Kafka şi a lui Borges, a unei reconsiderări a operei lui Kafka în lumina povestirilor pe care i le-a inspirat lui Borges. Avem eseul foarte aplicat intitulat „Kafka şi precursorii săi” (1951), în care propune o inversare a cronologiei, un refuz foarte explicit al timpului. Se degajă conceptul fundamental conform căruia fiecare scriitor îşi creează precursorii, scrierile sale schimbă concepţia noastră asupra trecutului şi schimbă şi viitorul. După Borges, pe măsură ce timpul trece, alte şi alte interpretări pot fi date, dar totdeauna cu participarea subiectului asociat scrierii şi sensului său. Oricine cunoaşte aserţiunea „Fiecare scriitor îşi creează precursorii”, dar nu trebuie uitată şi continuarea: „Lucrarea sa schimbă concepţia noastră despre trecut tot aşa cum va modifica viitorul” (8). Or, „a modifica trecutul - spune Borges în altă parte – nu înseamnă a schimba un fapt; înseamnă a anula consecinţele sale, care tind să fie infinite. Altfel spus, înseamnă a crea două istorii universale”. De aici încolo, lucrurile par să scape de sub control, astfel că un Pierre Bayard ajunge să constate că „se poate, prin urmare, creşte la nesfârşit numărul precursorilor lui Kafka, regăsind plagieri foarte departe în istorie, de exemplu, în toate povestirile în care o lege indescifrabilă se aplică unui subiect aflat sub povară. Încă de la presocratici, mitologia, ca şi Biblia, - de la sacrificiul lui Isaac sau al Ifigeniei până la moartea nedreaptă a lui Moise şi a lui Egeu, trecând prin crima involuntară a lui Oedip – nu e lipsită de episoade kafkiene şi, deci, precursoare, astfel încât numele Kafka vine să adune la un loc ceea ce apare, în aceste istorii, ca similitudine aproximativă.” (10).

Borges, în „Kafka şi precursorii săi”, aproape că recunoaşte caracterul decisiv asupra viitoarei sale manifestări ca scriitor. El observă că „două idei sau mai degrabă două obsesii sunt determinante în opera lui Kafka. Dependenţa este prima dintre cele două; infinitul este cea secundă. În aproape toate ficţiunile, sunt ierarhii şi aceste ierarhii sunt infinite. Karl Rossman, eroul primului său roman [America, 1911-1914, neterminat, publicat de Max Brod postum, în 1927 - n.m.] e un tânăr german sărac care-şi deschide drum de-al lungul unui continent labirintic; sfârşeşte prin a fi lăsat să intre în Marele Teatru Naţional din Oklahoma; acest teatru fără margini nu e mai puţin populat decât lumea şi prefigurează Paradisul. Eroul celui de-al doilea roman al său [Procesul, 1914-1915, publicat de Max Brod postum, în 1925, n.m.], Joseph K., copleşit treptat de proces fără sens, nu ajunge să afle de ce crimă este acuzat, nici chiar să compară în faţa unui tribunal invizibil care trebuia să-l judece; acesta din urmă, fără o judecată prealabilă, sfârşeşte prin a fi decapitat. K., eroul celui de-al treilea şi ultim roman [Castelul, 1922, publicat de Max Brod postum, în 1926, n.m.], e un arpentor chemat la un castel în care nu ajunge niciodată să intre. El va muri fără să fie recunoscut de autorităţile care domnesc asupra castelului. Laitmotivul infinitei întârzieri domină şi în nuvele (…). Patosul acestor romane neterminate se naşte cu siguranţă din numărul infinit de obstacole care stau fără încetare în calea eroii lor identici. Franz Kafka nu le va termina pentru că important este ca ele să fie fără sfârşit. Vă amintiţi de primul şi cel mai clar dintre paradoxurile lui Zenon? Mişcarea este imposibilă, căci înainte de a ajunge la punctul B, trebuie să trecem prin punctul intermediar C, dar înainte de a ajunge la C, trebuie să trecem prin punctul intermediar D… Grecul nu enumără toate punctele şi Franz Kafka nu a  enumerat toate vicisitudinile. E suficient ca să înţelegem că ele sunt infinite, ca Infernul.” Avem aici indicaţii de preţ privind relaţiile lui Borges cu Kafka, scriitorul care transformă materia cea mai banală într-o realitate fantastică, enigmatică, mitologică. Lumea însăşi ia forma unui univers fantastic şi inexplicabil. El leagă temele tradiţionale ale fantasticului de preocupările metafizice. Veritabila contribuţie a lui Kafka în domeniul fantasticului se situează în această punere perpetuă la îndoială a evidenţei realului şi în caracterul său incomprehensibil şi arbitrar. Borges va insista cu analiza, în eseul „Arta narativă şi magia”, afirmând că ficţiunea trebuie să urmeze ordinea şi logica magiei contra realismului mimetic şi romanului psihologic. El va sublinia apropierile dintre „Procesul” lui Kafka şi „Omul invizibil” al lui Wells, căci, după el, este acelaşi subiect: alienarea omului. Dar „Procesul” şi „Castelul” par foarte bine să se afle şi printre sursele literare pentru „Nemuritorul”.  Nu voi insista aici mai mult.

Prietenul nedespărţit al lui Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, nu s-a putut nici el despărţi de influenţa inevitabilă a lui Franz Kafka, subliniată chiar de marele argentinian. Este evident pentru oricine că „Invenţia lui Morel” şi „Plan de evadare” sunt scrise şi sub semnul „Coloniei penitenciare” şi, respectiv, romanului „Castelul”. Scott Esposito, într-un eseu publicat de „The Quarterly conversation”, pe urmele lui Borges, găseşte câteva convergenţe/divergenţe între Franz Kafka şi Adolfo Bioy Casares: - dacă Franz Kafka şi-a inventat propriul teren în care să se desfăşoare literar, Bioy a areuşit să „răsucească” terenul lui Kafka pentru a servi propriilor idei; - amândoi prind superb rezonanţa unei lumi ab-surde; - în realitate, nu pot spune dacă sunt sau nu înăuntrul lumii; - existenţa funcţionarilor / intermediarilor; - realizarea finalurilor: unul pare că abia poate scrie finalul unei povestiri, celălalt are tendinţa de a folosi finalul pentru a schimba totul, amândoi dau seama că socotesc finalurile esenţiale pentru întreaga lucrare; - utopiile ratate: Kafka e interesat de oamenii obişnuiţi prinşi în utopia altcuiva, Bioy se interesează de persoana care creează utopia, dar amândoi tratează despre schemele totalitare care promit societăţi perfecţionate. „În acest sens, - observă Scott Esposito - ei îl anticipează pe Julio Cortàzar, care, în „Şotron”, a creat un labirint înşelător, conceput ca o capcană pentru cititorii hiperactivi. Romanele lui Bioy şi Kafka pot fi socotite la fel: citirea lor este ca şi cum te-ar seduce cu logica lor, iar seducţia logicii lor te face să te laşi prins în încercarea de a înţelege şi interpreta. Nu se poate specula cu privire la faptul că [Franz] Kafka şi Bioy au creat utopii menite să fie capcane, cum a făcut Cortàzar, dar capcanele există şi cititorul operelor lor comunică puternic din punct de vedere sentimental cu protagoniştii care se confruntă cu probleme ale modernităţii.” (11)

Tot în lumea literară specială a Americii de Sud îl aflăm, în fine, pe Gabriel García Márquez, cel care, după ce a citit „Metamorfoza” lui Franz Kafka, probabil în traducerea apocrifă a lui Jorge Luìs Borges, a scris, în câteva zile ale anului 1947, „A treia resemnare”, povestirea ce va fi publicată  în „El Espectador”, pe pagina întâi. „Când am terminat de citit Metamorfoza, am simţit dorinţa de nebiruit de a trăi în paradisul acela necunoscut. (…) Zorii m-au surprins la maşina de scris călătoare (…) încercând să plănuiesc ceva care să semene cu bietul birocrat al lui Kafka, prefăcut într-un gândac uriaş. Zilele următoare nici nu m-am mai dus la facultate, de teamă să nu se destrame vraja, şi am năduşit mai departe plin de invidie..” (12). Astfel are loc revelaţia despre „puterea devastatoare a literei tipărite”. „A treia resemnare” e monologul unui tânăr mort, aparent, din copilărie, dar care, dăruit cu un fel de conştiinţă de sine, a continuat să crească, în sicriu, sub îngrijirea mamei („Doamnă, copilul dumneavoastră suferă de o boală gravă: e mort. Totuşi, vom face tot ce ne stă în putinţă să-l ţinem în viaţă şi după moarte.”), simţindu-se, după mulţi ani, ameninţat de o dublă anihilare: descompunerea trupului şi îngroparea de viu. Povara spaimei creşte treptat. Întâi, „în ziua când a murit pentru prima dată (…) – văzând un cadavru – şi-a dat seama că e propriul cadavru.” Tânărul Márquez strecoară gradat senzaţia de greutate, chiar folosindu-se de metaforă, la distanţă de sursa inspiratoare. „Atmosfera devenise grea în toată casa, de parcă s-ar fi umplut cu ciment… (…) Se simţea greoi, atras de o forţă imperioasă şi atotputernică spre materia primară a pământului. (…) Era greoi ca un cadavru adevărat, de netăgăduit. (…) Trupul i se odihnea greoi, dar în tihnă… (…)”. Apoi are loc unificarea, virtuală, cu începuturile: „Atunci când va simţi că înoată în propria sudoare, într-o apă vâscoasă, densă, cum a înotat înainte de a se naşte în matricea mamei. Poate că atunci o să fie în viaţă.” (13) Márquez va judeca, mai târziu, cu excesivă asprime această primă încercare. Ceea ce nu-l va scăpa niciodată de comparaţia cu înaintaşul său, de situare pe acelaşi nivel valoric şi de consistenţă a influenţei asupra devenirii prozei secolului al XX-lea. Se va titra chiar, pe bună dreptate, „Franz Kafka + Jorge Borges x Gabriel Garcia Márquez = Magical Realism”, şi nimeni nu va avea de obiectat asupra acelor paşi care au condus, ca printr-un fel de magie (!), de la absurdul existenţialist kafkian, prin (traducerile lui) Borges, către revelaţia màrquesiană [„Măi să fie! mi-am spus. Nu se poate!... Nimeni nu mi-a spus că e voie să scrii aşa!... Dar uite că se scrie!... Deci aş putea şi eu!... La naiba!” (14)] şi către ceea ce cubanezul Alejo Carpentier va numi „lo real maravilloso”. Maestrul acestei mişcări va rămâne pentru totdeauna Gabriel García Márquez, dar influenţa stilistică şi tematică a lui Franz Kafka este în continuare subiect de studiu literar, psihosociologic şi metafizic - singurătatea umană, alteritatea şi identitatea, sensul vieţii şi al morţii, aspiraţia individuală către spiritualitate, alienarea omului modern, culpabilitatea…  

Influenţa suprarealistului, existenţialistului, maestrului absurdului Franz Kafka rămâne o constantă pentru toate domeniile artei - teatrul, filmul, artele plastice fiind deschise adoptării şi adaptării viziunii praghezului, ba, mai mult, scrierile sale au devenit, de exemplu, şi un „intermediar” pentru accesul la ideile lui Kierkegaard. Între mulţi alţii, Federico Fellini, Carlos Fuentes, Salman Rushdie, olandezii Ferdinand Bordewijk, Willem Brakman et Willem Frederik Hermans se recunosc drept exploratori au unor universuri kafkiene.

Acum 30 de ani, la Paris, se marca „Secolul Kafka”. Am ales, pentru un final convingător (dacă mai e nevoie…), câteva mărturii ale unor oameni de cultură prezenţi la amplele manifestări găzduite de Centre Georges Pompidou (15).

Maurice Nadeau, editor: „Un romancier francez, care a murit tânăr, scria în anii 50: «Kafka este parte a conştiinţei noastre, deoarece chinul lui este al nostru.» Astăzi, am spune mai degrabă: «Kafka aparţine inconştientului nostru.» El a realizat, prin opera sa, transmutaţia la care scriitori visau şi pe care doar cei mai mari o reuşesc: să-şi împingă cititorul până la punctul în care, fără să vrea, chiar fără să ştie, Kafka devine parte din el. O problema rămâne încă: este posibil, este de conceput, este de dorit să fie citit Kafka cu ochii lui Kafka? Ar fi aceasta sfârşitul fiecărui cuvânt despre Kafka: tăcerea?”

Nathalie Sarraute, scriitor: „Într-un articol pentru Les temps modernes, «De la Dostoievski la Kafka», am încercat să arăt că [Franz] Kafka este în linie dreaptă moştenitorul lui Dostoievski... O formă admirabilă, originală, care de fiecare dată izbeşte prin puritatea ei, prin vigoarea ei. Dacă el nu rămâne, cine va rămâne?”

Félix Guattari, psihanalist: „Pentru mine, Kafka e autorul analitic prin excelenţă. După zeci de ani de studiu asupra textelor lui Freud, Lacan… am descoperit că, în fond, marele analist al epocii era Kafka… Am convingerea că [Franz] Kafka era în căutarea unei tehnici de expresie care să utilizeze cât mai bine visele, impresiile, fantasmele sale… Puţin cam ca în artele plastice - plecând de la Cézanne - s-a apucat să lucreze pictura asupra materiei expresiei însăşi şi nu numai asupra obiectelor la care se referă pictura.” (16)

Pierre Boulez, compozitor: „Influenţa lui Kafka asupra mea se situează în concepţia asupra operei în ceea ce priveşte labirintul… La el, opera de artă e considerată ca un obiect ne-finalizat, nu spun incomplet, ci care nu va putea fi niciodată terminat pentru că natura sa esenţială este de a nu fi.”

Pierre Bourdieu, sociolog: „Povestea pe care Kafka ne-o spune neîncetat e acest mod de căutare frenetică a libertăţii, a Verdictului social, e acest adevăr care pretinde mereu să fie spus efectiv de către autorităţi. Şi el ne spune că am contat pe acest adevăr care nu ne aparţine şi care ne pune totuşi într-o categorie. Cuvântul «categorie», pe care filosofia îl foloseşte atât de des, vine de la cuvântul grec însemnând «a acuza public»”.

Jean-Louis Barrault, regizor: „O anecdotă… Aveam opt ani, era 16 octombrie 1918, tatăl meu era brancardier pe front. Gripa spaniolă se dezlănţuise. Tatăl meu obţine o permisie, părăseşte frontul pentru Paris. E atins subit de această boală, e adus direct în spital, unde moare. Mama nu a fost considerată niciodată văduvă de război, pentru că tatăl meu a murit fiind în permisie!... Am făcut cunoştinţă cu lumea lui Kafka.”

Eugène Ionesco, autor dramatic: „Împreună cu Proust, Joyce şi Faulkner, cei patru creatori ai literaturii moderne… „Colonia penitenciară” e prezentă. E lagărul de concentrare. În acea epocă, nu se ştia ce vrea să spună. Acum, se ştie.”

…………………….

(1) «Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will es dulden.» Theodor W. Adorno, « Aufzeichnungen zu Kafka », dans Franz Kafka. Neue Wege der Forschung, Claudia Liebrand (éd.), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006, p. 21-33, p. 21.

(2) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 17

(3) În The Commentator's Despair (National University Pub / Kennikat Press, Port, 1973), Stanley Corngold a recenzat nici mai mult nici mai puţin de 130 de interpretări pentru Metamorfoza!

(4) Franz Kafka, Scrisoare către tata / Brief an den Vater, 1919

(5) Maurice Blanchot, La part du feu, Galimard, 1949, p. 18

(6) Alain Vanier, Kafka à Francfort, Figures de la psychanalyse, 2007/2 (n° 16) « L’œuvre de Kafka est pour Benjamin une œuvre prophétique qu’il faut lire à partir de l’avenir. Aucun décryptage n’est donc possible, car elle est, par définition, indéchiffrable, toute exégèse reste vaine. Ses paraboles sont indéchiffrables pour nous, comme pour leur auteur. »

(7) T. W. Adorno (1955), Prisms, MIT Press, 1967

(8) „El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.”

(9) „Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras; es crear dos historias universales.” (La otra muerte, El Aleph, 1949)

(10) Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation (2009, p.69)

(11) Scott Esposito, Latin America's Kafka: wath a sly Argentina has in common with a tubercular czech, The Quarterly conversation, September 2008

(12) Gabriel García Márquez, A trăi pentru a-ţi povesti viaţa, RAO, 2010, p. 309

(13) Gabriel García Márquez, A treia resemnare, în Ochi de câine albastru, RAO, 2007,  p 25-35.

(14) Gabriel Garcia Márquez, El Manifiesto, Bogotá, 1977 („Antes de ese momento (la lectura de La Metamorfosis), yo probablemente había pensado que eso no se podía hacer. Y esto a pesar de que me había tragado completitas Las mil y una noches. Pero aquí había algo importante, una cuestión de método para contar algo, lo que yo no tenía. Fue una verdadera resurrección (…) Un escritor puede escribir lo que le de la gana siempre que sea capaz de hacerlo creer. El problema de la ficción, el problema de la literatura, es precisamente el problema de la credibilidad.”)

(15) Le Siècle de Kafka / Expositions - Video - Cinéma - Théâtre - Conférences / du 7 juin au 1er octobre 1984 / Coproduction Centre Georges Pompidou - Fondation Transculturelle Internationale

(16) Împreună cu Gilles Deleuze, Félix Guattari semnase, în 1975, Kafka. Pour une littérature mineure, Les Editions de Minuit.

Privelişti din fabrica de emoţii (5) Disoluţie şi dematerializare

Totul e poveste. Dar ce fel de poveste? Prosperitatea romanului la începutul secolului al XX-lea e denunţată de avangardele în plină ascensiune [v. André Breton - Manifeste du surréalisme (1): „Activitatea celor mai strălucite minţi este afectată; legea celui mai mic efort sfârşeşte prin a se impune lor ca şi altora. O consecinţă plăcută a acestei stări de lucruri, în  literatură, de exemplu, e abundenţa de romane.”] pentru simplicitatea generalizată observată de Paul Valéry, cea care-l şi împinge pe acesta din urmă să propună o antologie a celor mai stupide începuturi de roman, el însuşi declarând că nu va scrie niciodată o frază de genul „La marquise sortit à cinq heures” [„Marchiza a ieşit la cinci”], caracteristică perioadei balzaciene revolute; şi Viktor Şklovski ne povesteşte că Remizov condamna în acelaşi fel fraze de genul „Ivan Ivanovici stătea la masă” şi afirmă că „ subiectele literare se epuizează şi procedeele se uzează şi dispar” (2). Trebuie inventat altceva, ambiţia autorilor se cuvine pusă la încercare. Şi a şi fost pusă la încercare, a fost internaţionalizată, cele mai mari câştiguri ale ficţiunii venind din secolul al XX-lea, după cele mai multe experimente ale libertăţii de exprimare artistică, chiar şi la întâlnirea cu cenzura sistemelor birocratizate şi/sau totalitare.

Les 6èmes Assises internationales du roman, Lyon, 28 mai - 3 iunie 2012, - „cette Babel éphémère et joyeuse” (Jean Birnbaum) - a avut ca temă «penser pour mieux rêver» [„să gândeşti ca să visezi mai bine”], vastă şi generoasă deschidere spre dezbateri privind multitudinea de raporturi între dimensiunile realului şi cele ale adevărului, acolo unde ele devin „efecte”: „effet de réel” (Roland Barthes) vs „effet de vérité” (Jean-Claude Milner). Cel din urmă, lingvist şi filosof, a fost şi invitat să ilustreze, ca în fiecare an, dialogul literaturii cu filosofia. Din perspectiva sa, literatura este un sistem cu patru coordonate: opera, care dă seamă de unicitatea autorului; autorul, care devine ca atare printr-o operă; stilul, care, într-o operă, e marca prezenţei autorului; critica, aceea care încearcă să stabilească raporturile dintre primele trei coordonate. „Din punctul meu de vedere, ceea ce le ţine pe toate celelalte împreună în dispozitivul lor modern este stilul. Cu stilul se naşte literatura; dacă se poate spune, ca astăzi, că stilul este mort, înseamnă că numele literaturii se stinge.” (3) Stilul este coordonata care rezistă imitaţiei. Dar Proust a demonstrat, prin pastişă, că stilul însuşi este şi acela care permite imitaţia. Astfel că, „un mare scriitor, după Proust, nu e nici imitabil, nici inimitabil. Grandoarea sa urmează alte căi. Astfel, la Sartre, nu există imitabil, ceea ce îl face să fie lipsit de interes pentru imitaţie. La fel se pune problema cu Noul Roman, care chiar s-a debarasat de stil. A încercat să-l înlocuiască cu o estetică a puţinului. Între ceea ce este scris şi ceea ce este descris, Butor, Robbe-Grillet sau Claude Simon interpun cele mai puţine prisme posibile. Orice alte metode sunt posibile”, pentru că romanul ar trebui să fie, după formula lui Jean Ricardou, mai puţin „scrierea unei aventuri, cât aventura unei scrieri”. Experienţa existenţialistă, decisivă pentru devenirea culturală europeană şi pentru destinul literaturii (în roman, a se reţine Dostoievski, Kafka, Sartre, Camus – dar şi textele dramatice ale unor Adamov, Beckett, Ionesco, plus, inevitabil, Sartre şi Camus), a fost precedată şi de experimente care se pot constitui în precursori ai Noului Roman şi ai orientărilor care-i vor urma: Céline (a modificat ritmul, mai degrabă decât ordinea povestirii), Raymond Queneau (hazardul şi ciclicitatea capitolelor din Le Chiendent, supunerea romanului legii numerelor, precum poezia, rigoarea ostentativă etc.), Virginia Woolf (experimentul fluxului conştiinţei şi al motivelor psihologice şi emoţionale ale personajelor). De altfel, acordând lui Sartre şi lui Camus meritul de a se fi îndepărtat, în „Greaţa” şi, respectiv, „Străinul”, de tipurile umane ale romanului tradiţional, Alain Robbe-Grillet le reproşează totuşi că au cedat nevoii de a exprima o „tragificare sistematică a universului”. (4) Personajul devine anonim şi ambiguu, iar intriga o enigmă. Noul Roman se reclamă de la un nou realism - încărcat de subiectivismul stranietăţii lumii, subliniată prin minuţia descrierilor - la care cititorul este chemat să participe intens.

În ceea ce-l priveşte, Jean-Claude Milner mărturiseşte că, dacă trebuie să se apropie de literatură, i-ar plăcea să descrie „destinul stilului: Când s-a născut? Când a domnit? Când a murit? De ce să nu vorbim de stil referitor la proză? Primatul stilului antrenează primatul romanului?” Iar o altă autoare participantă la Assises, Camille Laurens (5), afirmă că lecturile sale fundamentale au fost „La République, de Platon, Par-delà le bien et le mal, de Nietzsche, La Reprise, de Robbe-Grillet, sau Le Deuxième Sexe, de Beauvoir, textele lui Freud”, ceea ce ne dezvăluie un fapt, altfel, evident, că a citi filosofii & alii este esenţial pentru descrierea/ rescrierea lumii prin intermediul literaturii. Pe de altă parte, „nu pot separa adevărul de frumuseţe, care este felul său de a apărea, modul său de se naşte. Astfel, văd mult mai bine adevărul în operele de artă, decât în lucrările filosofice”. Scriitorul, un căutător – Proust titrează: „à la recherche”! – aflat departe de omul de ştiinţă şi de metodele sale, vrea să restituie adevărul lumii prin intermediul unei priviri unice pe care stilul o transformă în viziune. Tot ceea ce, fără actul scrierii, rămâne necunoscut, îngropat în sine, obscur ca un clişeu nedevelopat, poate astfel să apară şi să fie experimentat, trăit, înţeles de ceilalţi. Acest adevăr revelat nu e, aşadar numai personal şi singular, este şi „un fel de instrument optic” pe care scriitorul „îl oferă cititorului ca să-i permită să discearnă ceea ce, fără această carte, nu ar fi putut să o vadă în sine însuşi. Recunoaşterea în sine însuşi, de către cititor, a ceea ce spune cartea, este proba adevărului acesteia”. După Camille Laurens, sarcina unui scriitor nu este de a explica lumea în felul său, ci de a o complica, de a-i arăta complexitatea, opacitatea, misterul acolo unde viaţa cotidiană ne lasă pradă, cel mai adesea, domniei opiniei şi falselor pretexte. Frazele încărcate de nuanţe, de întrebări şi de ipoteze fac să se însoţească meandrele unei căutări al cărei obiect este dat şi luat mereu ca obiect al dorinţei, etern pierdut şi regăsit. Autoarea este adepta „scrierii artiste”, în beneficiul întâi la frumuseţii textului, ceea ce poate fi socotit drept cale de salvare a literaturii ca formă de artă, regăsim ideile/ convingerile lui Paul Valéry şi – cum altfel? – ale lui Nietzsche: „Arta şi numai arta, avem arta pentru ca adevărul să nu ne ucidă” (6), reluate şi augmentate atât de convingător de Camus, în Mitul lui Sisif.

Schimbarea de paradigmă în tratarea locului personajului în proză, multiplicarea strategiilor ficţionale sub influenţe diverse – psihanaliza, dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masă, digitalizarea informaţiei, căderea comunismului, globalizarea economiei de piaţă şi a consumismului fără limite  - au făcut din roman o specie care scapă oricărei definiţii categorice, ceea ce pare adesea semn al unei epuizări formale, al unei disoluţii, subliniată şi de modificarea continuă a reperelor receptării. Ideea unei disoluţii culturale nu este nouă, ea este legată de seria de neîncetate „morţi cu repetiţie” (Bertrand Gervais) care ar cuprinde întreaga civilizaţie [occidentală, dar nu numai], incluzându-l şi pe Dumnezeu, anunţate de tot felul de cercetători-purtători de mesaje apocaliptice. Producţia „vârstei de aur a romanului” (7) e caracterizată printr-o foarte puternică metaficţionalitate, o ştergere a graniţelor dintre registrele ficţiunii şi cele ale autobiografiei şi prin importante mecanisme formale, cum ar fi convocarea de elemente eterogene, rupturi ale acţiunii şi ale naraţiunii, jocuri cu personajele, cu intriga şi cu reprezentările, pluralitatea vocilor naratoare. Avem o literatură care integrează rezultatele interogării fundamentale asupra romanului de la mijlocul secolului trecut din Franţa şi, apoi, din Statele Unite. Moartea romanului s-a dovedit a fi moartea unui anumit tip de roman. Waiting for the End, What Was Literature?, The Curious Death of the Novel, The Novel Alive orDead?, The End ofthe Novel, The Literature of Exhaustion, The Death of the Novel, titra provocator critica anilor 1960 şi 1970 de peste Ocean. O asemenea criză era imaginară. Romanul va continua să se impună, din criză în criză, o situaţie de inevitabilă tranziţie fiind prezentată ca un sfârşit. Un argument al autorităţii, o confirmare a unei situaţii iminente înscrisă, de fapt, într-o triplă temporalitate: ameninţarea percepută în prezent a unui eveniment din viitor care va pune capăt la ceva ce l-a precedat; ruperea de o tradiţie a unei ordini preexistente, a unui sistem de valori, a unei lumi; totdeauna e implicat un antecedent şi, prin forţa lucrurilor, o tranziţie. Sfârşitul nu este niciodată complet, încheierea unei lumi este începutul alteia. Cei care deplâng moartea păsării phoenix anunţă renaşterea ei.

În faţa evidenţei, două atitudini, deci două semiotici. Una, retrospectivă, contemplând ruinele şi îngrijorându-se de valoarea patrimoniului şi de posibilitatea de a-i menţine intacte fragmentele. Cealaltă, prospectivă, examinând ceea ce deja se construieşte în spaţiul de-acum eliberat. Pentru roman şi pentru moartea sa, prima atitudine poate fi ilustrată de reflecţiile lui Leslie Fiedler, iar cea de-a doua de John Barth. Aşadar, cum se vedea evoluţia literară americană din postura unui critic şi din postura unui autor implicat direct în actul scrierii.

Leslie Fiedler şi-a jucat bine rolul de cassandră, în anii 1960, luările sale de poziţie, titlurile şoc şi declaraţiile polemice au oferit credit agoniei anunţate, cartea sa (8) a impus o eschatologie ca retorică. Sfârşitul încă nu venise, nu era imediat şi definitiv, rămânea un orizont de aşteptare, o fantasmă ce trebuia întreţinută. Moartea romanului, spunea, este provocată de schimbul de gardă, absenţa unei veritabile succesiuni, fără a mai ţine cont şi de un dezinteres în creştere pentru romanesc. Autorii care aduseseră renumele romanului modern american şi reuşiseră să impună Statele Unite ca putere literară începeau să dispară. Moartea romanului e marcată iniţial de decese: Ernest Hemingway - 1961, William Faulkner - 1962, Francis Scott Fitzgerald - 1940, John Dos Passos - 1970, dar opera sa datează din anii 1920 şi 1930. Estetica modernistă e în doliu; şi doliul este al unei lumi. S-au schimbat condiţiile sociale ale secolului, critica fundamentelor burgheze inerentă în modernism nu mai are impact. Raţiunile acestei estetici au dispărut, spune Fiedler, în cenuşa celei de-a doua conflagraţii mondiale şi sub influenţa revoluţiei tehnologice care aduce noi mijloace de comunicare. Cultura devine comercială, cinemaul schimbă paradigma imaginarului popular, iar televiziunea augmentează efectele. Apar noi concepţii despre lume, ştiinţă şi cunoaştere care marchează societatea umană în mod decisiv. Scade interesul pentru lectura romanului – la o populaţie de 180 de milioane de locuitori, în anii 1960, se vindeau şase sute de exemplare din cel mai bun roman. Publicul prefera altceva - televiziunea, cinema-parcurile şi hoinăreala cu automobilul. Se anticipa deja criza americană a educaţiei culturale şi literare din anii 1980 şi chiar criza cărţii de mai târziu, indusă de hipnoza răspândită prin digitalizarea comunicării. Pentru Fiedler, semnul epuizării modernismului este absenţa oricărei noi generaţii apte să preia moştenirea unor Hemingway şi Faulkner. Noii autori practică anti-romanul (Vladimir Nabokov, John Barth, William S. Burroughs) sau produc „opere insipide” (Bernard Malamud, Philip Roth, Katherine Anne Porter, Mary McCarthy). Chiar şi morala s-a deteriorat! Romanele fac apologia alcoolului, a drogurilor, a sexului şi a revoltei. Jack Kerouak şi toată generaţia beat duc literatura în afara căilor bătute, spre improvizaţie şi spre o nouă cultură. Literatura devine obiect în procese pentru indecenţă: Lolita, de Vladimir Nabokov, apărut în 1955 la Olympia Press, Paris ; Howl, de Allen Ginsberg, apărut în 1956 ; The Naked Lunch de William S. Burroughs, apărut în 1959 la Paris şi în 1962 în State.

Romanul se arată a fi un corp viu, care se transformă. Un corp care, uneori, poate fi declarat mort. Căci avem aici mai mult decât o autopsie, avem aici o acţiune, un act de limbaj al cărui scop nu e de a descrie o stare de fapt, ci de a o face să se întâmple. Ceea ce fac Nabokov, Barth, Burroughs, Ginsberg, Kerouak e de a exploata limitele formei romaneşti, de a ataca frontal convenţii literare, moduri de reprezentare, o tradiţie. Nu ucid romanul, îi reînnoiesc practica. Şi nu sunt singurii care fac acest lucru în epocă… Europa este şi ea în plină efervescenţă, la fel America Latină. Moartea romanului nu este, aşadar, numai finalul unei lumi, a unei ordini sociale, dispariţia unei culturi literare în profitul unei non-culturi a ecranului, a vitezei, a unei culturi a spectacolului asimilată divertismentului super-comercializat, ea este, totuşi, şi sfârşitul unei „patrii”, al unui ideal pe care fantasma „Marelui Roman American” l-a întreţinut. Romanul părea ultima formă narativă inventată ca să răspundă aspiraţiilor acestei culturi a cărţii pe cale de dispariţie şi moartea lui însemna sfârşitul; nu era nimic aici care să-i urmeze şi care să satisfacă acea artă a lecturii literare, vârsta de aur era deja pierdută, nu mai rămânea decât nostalgia amintirii, pentru un public pe cale de dispariţie şi el.

Dacă romanul moare, ficţiunea poate şi trebuie să renască! Şi renaşterea se pregătea deja. Ceea ce Fiedler numea antiroman, acea literatură ireverenţioasă a unor Vladimir Nabokov, John Barth et William S. Burroughs, e centrul unei noi estetici. John Barth face, într-un articol considerat manifestul postmodernismului, publicat în The Atlantic, 1967, şi intitulat «The Literature of Exhaustion» (9), o analiză lucidă unei epoci a marilor bulversări, o epocă în care invenţia şi experimentul sunt miza, de la happening-uri la spectacole multimedia. Declarându-se discipol al lui Nabokov şi Borges, Barth îşi descrie textele ca „romane care imită forma romanului, ale unui autor care imită rolul autorului” (10). El aspiră să regăsească un fir conducător, o efervescenţă care să impună o producţie artistică veritabilă. Este o nouă lume care trebuie reprezentată, iar Barth rămâne sceptic în faţa încercărilor, în epocă, de eliminare a concepţiei artistului ca virtuoz sau ca maestru al unei arte şi înlocuirea lui printr-o logică a rupturii de orice azimut. El distinge trei tipuri de artişti, după felul în care decurge înnoirea formelor narative şi romaneşti. Cei care folosesc tehnici de modă veche („technically old fashioned”) sunt separaţi de cei cu tehnici actualizate („technically up-to-date”). Între cei din urmă, separă artiştii de non-artişti. Barth îi atacă pe cei care scriu proză ca pe vremea lui Balzac, Tolstoi sau Dostoievski, de parcă secolul al XX-lea nici nu ar exista. Scriitori precum Saul Bellow, John Updike şi John Gardner sunt, pentru el, reprezentanţi ai acestei ariergărzi a cărei estetică este învechită şi, prin forţa lucrurilor, depăşită. Ceea ce nu înseamnă, însă, că tot ceea ce se face ca reacţie la această estetică este neapărat artă sau literatură. Ruptura nu face arta. Ea poate conduce la o avangardă, dar adesea înseamnă o aventură pe o gheaţă foarte subţire. Ficţiunile lui Jorge Luis Borges sunt identificate ca ilustrând prin excelenţă această literatură a epuizării, acest raport cu narativul şi cu literatura făcut din exploatarea limitelor unui gen, o deconstrucţie a convenţiilor literare cu scopul de a le inventaria. Este luată ca exemplu nuvela „Pierre Ménard, autorul lui Don Quijote”, din „Ficţiuni” pentru a arăta distincţia pe care Borges o face între opera vizibilă şi opera „subterană, interminabil eroică, fără asemănare”, în care ceea ce contează nu este finalizatul, oficialul, ci neterminatul, aflatul încă în proces, care-şi păstrează încă originalitatea. Ficţiunea postmodernă, în viziunea lui Barth, este o continuă fermentare, câştigată pe căile metaficţionalităţii, ceea ce va conduce, peste decenii, la o nouă vârstă de aur a romanului.

Va fi o literatură auto-conştientă, întoarsă asupra sieşi prin intertextualitate generalizată, reluare parodică a genurilor literare ori paraliterare (poliţist, sf, de amor), complexe puneri în abis, interferenţe narative şi enunţiative, ficţionalizare istorică a evenimentelor sau persoanelor, satiră, încorporare de imagine, desen, caligramă etc. Intriga se dematerializează, devine transparentă, se desface ca o dantelă prost cusută, personajele sunt aruncate la voia întâmplării, suferă tot felul de transformări, inclusiv virând spre lumi fantastic sau paralele. E o literatură care nu va mai vorbi decât despre ea însăşi şi care îşi provoacă neîncetat cititorul, privilegind imaginaţia şi dezinteresându-se de vreun sens. Bune motive pentru contraatacul lui John Gardner (11), care, blamând constelaţia filosofică Freud-Sartre-Wittgenstein pentru generarea cultului disperării şi nihilismului, o numeşte literatură amorală, care şi-a pierdut capul şi se izolează de societate. E un mort fără suflet. (va urma)

……………..

(1) „L’activité des meilleurs esprits s’en ressent; la loi du moindre effort finit par s’imposer à eux comme aux autres. Une conséquence plaisante de cet état de choses, en littérature par exemple, est l’abondance des romans.” 

(2) Viktor Chklovski, Zoo, или Письма не о любви (Zoo, sau scrisori care nu vorbesc despre dragoste), 1923

(3) Le Monde des Livres, 25 Mai 2012, p. 8, Jean Birnbaum - Entretien avec Jean-Claude Milner

(4) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

(5) Le Monde des Livres, 25 Mai 2012, p. 3

(6) „Die Kunst und nichts als die Kunst, wir haben die Kunst, um nicht an der Wahrheit zu sterben”, Der Wille zur Macht (Voinţa de putere)

(7) Guy Scarpetta, L'age d'or du roman, Grasset, 1996

(8) Leslie Fiedler, Waitingfor the End, 1964

(9) v. The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. London: The John Hopkins University

Press, 1984.

(10) „novels which imitate the form of a novel, by an author who imitates the role of author”

(11) John Gardner, On Moral Fiction, Basic Books, New York, 1978

Privelişti din fabrica de emoţii (4) Expansiune şi adevăr

La sfârşit de mai, a.c., Les Assises internationales du roman de la Lyon l-au avut ca invitat pe filosoful Bernard-Henri Lévy. Intervenţiile sale, din care câteva idei sunt publicate de Le Monde, într-un interviu semnat de Jean Birnbaum, au fost cu deosebire semnificative prin claritatea observaţiei asupra devenirii şi stării actuale a creaţiei literare. Desigur, perspectiva este dinspre filosofie, deci cu atât mai relevantă. În siajul tradiţiei antifilosofice de dinainte şi de după Nietzsche – acesta depăşeşte cu brio momentul – şi graţie ei, a „interdicţiei fondatoare” platoniciene – „afară cu poeţii din Cetate” -, Lévy discerne o triplă „priză de conştiinţă”: 1. „adevăraţii filosofi sunt cu toţii, începând cu însuşi Platon, şi adevăraţi scriitori”; 2. „literatura este una dintre materiile, care, chiar dacă principiile filosofice o ştampilează ca atare, hrăneşte munca filosofului, o face să avanseze, să fie”; 3. „literatura, pura literatură, e un operator al gândului, sau al adevărului, care poate, în multe cazuri, să funcţioneze mai bine ca filosofia, să producă rezultate”. Oricâtă iconoclastie filosofică l-ar stăpâni, Lévy mărturiseşte că nu cunoaşte, spre exemplu, un mai prodigios tratat de fenomenologie decât romanul Manhattan Transfer, de Dos Passos (1928). Diferendul filozofie-literatură, în ceea ce s-ar numi „aventura adevărului”, este, astfel, rezolvat pur şi simplu prin explorarea ambelor căi de acces la ontologie, cea filosofică şi cea artistică, „văzându-le dialogând, rivalizând şi preluând, rând pe rând, puterea pe câmpul fără limite al Fiinţei.”

Ideea de literatură ca „operator al adevărului”, exprimată de Lévy în cartea consacrată lui Sartre (2) – „frumuseţea literară este efectul certitudinii filosofice” -, a circulat din plin, romanul (şi nu numai…) lipsit de fundamentul unei reflecţii despre Fiinţa umană situându-se în partea de jos a artei contemporane. „Ordalia conceptuală” ce traversează opera de maturitate a lui Sartre conduce la texte novatoare, ca puncte de vedere, complexitate a vocilor, limbajelor şi ritmurilor, „demne de marii americani ai epocii”, prin noutatea formală, prin ruptura de kitschul greoi al începuturilor. Este şi teza lui Milan Kundera, din Art du roman (1986): un roman nu e mare decât în măsura în care e reflecţie sub imperiul Ideii. De unde, zice Lévy, deducem că, dacă Heidegger sau Lacan sunt scriitori deghizaţi, Céline, Joyce ori Kundera însuşi sunt metafizicieni sălbatici, dar compleţi. Şi uite aşa, este cât se poate de limpede că „aventura literară” coincide cu „metafizica sălbatică”, depăşind cu brio aşa-numitul „depresionism ambiant”. Gânditorul francez descria filosofia ca fiind artă a războiului, pe când literatura e operă de camuflaj, gustul pentru măşti şi pentru identităţi multiple fiind inima „nevrozei” sale literare, şi-l citează pe Frederic al doilea, regele enciclopedist atât de admirat de Nietzsche: „Ne folosim [în război], de pielea leului şi de aceea a vulpii, una după alta.” E cea mai bună formulă, în opinia sa, dacă vrem, în acest război al unuia contra tuturor care este aventura de a scrie şi de a gândi, nu doar să supravieţuim, ci să câştigăm, ba chiar mai mult: să supravieţuim „dincolo de circumstanţă”. Scrisul este un gest ofensiv împotriva haitei (într-un dialog cu Houellebecq, a folosit termenul „la meute”, versiunea americană a tradus cu „the mob”), a mulţimii acelora care caută orice pretext fie ca să se lipsească de lectura scriitorilor, fie spre ai demoraliza, de a-i reduce la tăcere, de a-i nimici – a acelora pe care Nietzsche îi numea „chaoten”, asasini publici şi nihilişti. Gestul acesta este totdeauna câştigător, în final, pentru scriitor, cel ce, dincolo de şi în ciuda oricăror resentimente psihologice, trasează o linie de demarcaţie care duce de la lupta de altădată contra purităţii, la apărarea, pe toate căile, pentru fiecare, a posibilităţii de a fi subiect.

Lumea e astăzi departe de visul frumos al vechilor greci, Oikoumené [Οικουμένη], „cetatea pentru toţi”, în care cu toţii sunt protejaţi. Aici şi acum, scriitorul trebuie – nu are încotro! – să-şi desfăşoare munca, fabricarea de emoţie din orice material social şi psihologic aflat la îndemână. Sunt de reţinut şi spusele lui Patrick Modiano (Nobel 2014): „Cred că, pentru o operă literară, trebuie doar să-ţi visezi viaţa – un vis în care memoria şi imaginaţia se confundă.” Memoria şi imaginaţia – aşadar imaginea realităţii concrete împreună cu imaginea realităţii posibile ar fi sursa din care ni se oferă alte vieţi de trăit. Poate este interesant să observăm că, între baia lui Arhimede, mărul lui Newton ori păpădia lui Claude Lévi-Strauss, Marcel Proust a ales o madlenă…  

„Romanul e un gen mai viu ca niciodată” – scria, un pic provocator, acum aproape două decenii, Guy Scarpetta (1). Era poate prima dată când se nega prejudecata că „epoca de aur” se află mereu într-un timp trecut. Şi se recunoştea dominaţia romanului asupra literaturii din cam toate punctele de vedere, contrar cassandrelor ce-i proroceau pierea. Cursa începuse de două secole şi, acum, se încerca acreditarea ideii că romanul ar fi inadecvat timpurilor moderne, secolului al XX-lea – al vitezei, secolului al XXI-lea – al acceleraţiei, fiind prea lent, prea static pentru o temporalitate percepută ca ţinând de imediatitate, de instantaneu. Avangardele de toate felurile s-au încrâncenat să sublinieze necesitatea dinamismului şi a conciziei, totul devenind, treptat, un conformism ambiant, de care, totuşi, scriitorii de roman nu au ţinut cont prea mult, mărindu-şi capacitatea de producere şi obţinând efecte inedite de adevăr despre experienţa umană aflată, poate, la încă o răscruce importantă. Romanul se adaptează continuu, încearcă formule mereu noi, unele doar experimente pe atrăgătoare drumuri înfundate, altele cu efecte semnificative asupra orientărilor narative, trece dezinvolt pe(ste) teritoriile genurilor vecine – dramatic, liric – înglobându-le într-un discurs complex, preia creator stilurile structurilor artistice sau non-artistice (extra)verbale – cinema & tv & cyberspace… Această producţie romanescă e caracterizează printr-o foarte puternică meta-ficţionalitate, prin bruiajul limitelor între registrele ficţiunii şi ale (auto)biografiei, prin importante dispozitive formale, convocarea unor elemente eterogene, rupturi în acţiune şi în naraţiune, tratarea ludică a personajelor, a intrigii şi a reprezentării. După „cuminţenia” formală a literaturii absurdului şi a existenţialismului din prima jumătate a secolului al XX-lea, vin „le nouveau roman” francez şi „real maravilloso” sudamerican, care se răspândesc imediat (şi i-mediat!) în toată lumea, y compris les États-Unis. Era, deja, o criză fără precedent. Noile strategii narative semnifică, pentru mulţi, moartea romanului. În Statele Unite, anii 70-80 cunosc o dezbatere este virulentă, care prevede chiar dispariţia, prin epuizare, a literaturii în întregime. Criticii titrează provocator: Waiting for the End,  What was literature?, The Curious Death of the Novel, The Novel Alive or Dead?, The End of the Novel, The Literature of Exhaustion (În aşteptarea sfârşitului, Încotro merge literatura, Ciudata moarte a romanului, Romanul – viu sau mort?, Sfârşitul romanului, Literatura epuizării). Chiar şi după două decenii, dinspre Orient, Kōjin Karatani, mai conciliant, semnează, totuşi, Janru no shōshitsu (Dispariţia genurilor). O asemenea criză era, desigur, imaginară, ea semnifica, susţine Guy Scarpetta, chiar ideea unei noi vârste de aur. Romanul nu încetase să se impună ca gen literar, iar spaima de moarte nu era decât expresia unei metafore care permitea exacerbarea unei situaţii de criză şi marcarea paroxismului ei. O figură de spirit, o ficţiune a criticii nostalgice şi leneşe, ataşată unei tradiţii literare pe cale de dispariţie, ce refuza orice nouă concepţie în practica literară. Avem imaginea, aproape în oglindă, a disputei, din cam aceeaşi perioadă, de pe teritoriul poeziei americane, între susţinătorii versului liber şi susţinătorii rimei & ritmului. (Versul liber era pentru neoformalistul Robert Frost, cu o metaforă dispreţuitoare, „a juca tenis fără fileu” – iar Charles Wright, „poet al limbajului”, îi răspundea nu mai puţin metaforic: „e mersul pe sârmă fără plasă de siguranţă”. Între timp, Michelangelo Antonioni făcuse filmul Blow-Up, în care se joacă tenis fără minge…) Ultima jumătate a secolului al XX-lea înregistrează numeroase asemenea crize, „morţi cu repetiţie” de ordin cultural. Moartea romanului e numai un episod dintr-o lungă serie, începută mult mai devreme, cu moartea lui Dumnezeu, apoi a picturii, a autorului, a muzicii, a Istoriei, a ideologiilor, a cărţii şi a culturii imprimate. Toate au un sfârşit, anunţat ca o apocalipsă. Dar şi ca etternel retour…

„Dacă romanul moare, ficţiunea poate şi trebuie să renască”, se exprima optimist Marc Chénetier. Da, dar formele în care tot renaşte încep să fie diferite. Ficţiunea verbală devine minoritară în cultura contemporană, care, totuşi, produce şi consumă mereu mai multă ficţiune, cu precădere din domeniul imaginii transmise pe toate căile mijloacelor de comunicare de masă. Ficţiuni, în sensul canonic al termenului, sau jocuri ficţionale sunt reprezentări ale realului în sensul că se constituie în evenimente ca înfăţişări ale altor evenimente. Ontogenetic şi filogenetic, reprezentările ficţionale sunt activităţi ludice şi imaginative esenţiale pentru dezvoltarea sinelui. Deci calea abordată pentru a fi apropriat dispozitivul ficţional pare indiferentă, atâta vreme cât el există. De aici încolo, intră în joc funcţia estetică, imanentă. Pentru aceleaşi conţinuturi, diversitatea de forme poate simplifica sau poate face mai complexă receptarea; mai complexă, y compris mai profundă. Ficţiunea, ca „joc al reprezentărilor”, e o formă de libertate prin finalitatea ludică şi estetică şi prin funcţia de interogare şi recompunere simbolică. Indiferent din ce direcţie am aborda tema ficţiunii artistice, rămâne relevantă definiţia poetică (şi poietică) propusă (povestită) de Henri James: „Casa ficţiunii nu are o singură fereastră, ci milioane, sau chiar un număr incalculabil de ferestre posibile; fiecare dintre ele a fost tăiată sau ar putea fi încă tăiată în vasta faţadă după nevoia de a vedea a fiecărui individ şi după presiunea exercitată de voinţa sa. Aceste deschideri de forme şi de mărimi diverse dau toate înspre scena umană, în punctul în care am putea aştepta de la ele o similitudine a observaţiilor mai mare decât aceea în care ne găsim. Nu sunt ferestre decât în cel mai bun caz, pot fi simple găuri într-un zid fără viaţă, separate, la înălţime; nu sunt uşi cu balamale, deschizându-se direct asupra vieţii. Dar au o caracteristică care le e proprie: fiecăreia dintre ele îi este ataşată o figură cu o pereche de ochi sau cel puţin un telescop care constituie mereu un instrument de observare unic ce garantează persoanei care-l foloseşte o impresie diferită de oricare alta. Această persoană şi vecinii ei contemplă acelaşi spectacol, dar unul vede multe lucruri acolo unde altul vede puţine, unul vede negru unde altul vede alb, unul vede mare acolo unde altul vede mic, unul vede vulgarul acolo unde altul vede rafinamentul etc. Din fericire, nu există mijloc de a spune, pentru o anume pereche de ochi, care fereastră să NU fie deschisă: am zis «din fericire» tocmai din pricina incomensurabilităţii acestui domeniu. Câmpul care se întinde, scena umană, constituie «alegerea subiectului»; deschiderea realizată, fie că e largă sau cu balcon, fie în formă de fantă şi joasă, constituie «forma literară»; dar separat sau împreună, aceasta nu este nimic fără prezenţa unui observator la postul său, fără, altfel spus, conştiinţa artistului. Spuneţi-mi ce e artistul şi vă voi dezvălui CEEA CE ESTE el conştient. Astfel vă voi putea explica imediat libertatea sa nelimitată şi încărcătura sa «morală».” (3)

Romanul, ca orice ficţiune contemporană, pune destul de des problema limitelor ansamblurilor simbolice, a discursului şi a reprezentărilor ce decurg din identitatea obiectelor, a reprezentărilor culturale şi sociale. Această interogare, a ficţiunii literare asupra lumii care ar putea să nu fie ceea ce este, e o apropiere de „disoluţia reperelor certitudinii” în care democraţia se instituie şi se menţine, de necunoscutul şi de nedeterminarea care o caracterizează. Dar, despre disoluţie şi dematerializare, data viitoare…

……………….

(1) l'Âge d'or du roman, Grasset, 1996

(2) Le Siècle de Sartre, Grasset, 2000

(3) Henry James, Portrait of a Lady, Preface, eBooks@Adelaide, The University of Adelaide Library, University of Adelaide, South Australia 5005, 2014

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [2]

Actualitatea lui Kafka. Încă un secol în labirint [1]

2. Pentru personajele lui Kafka nu există mântuire, pentru că nu există Mântuitor. Ele sunt singure în faţa Sorţii. Iar Soarta este inabordabilă, există o Tiranie a Autorităţii – fie ea paternă şi personală, fie ea administrativă şi impersonală. Lecturi teologice dintre cele mai variate ale operei lui Kafka nu au reuşit să discearnă realmente asupra prezenţei unor valori aparţinând de credinţa religioasă comună. În biografia „Kafka” a lui Max Brod, acesta insistă în a semnala că, în scrierile praghezului, „voinţa Domnului ne dezvăluie ochilor un aspect ilogic sau mai degrabă grotesc opus logicii noastre umane, mergând mai departe, ea ne pare crudă şi chiar imorală… […] A se vedea Procesul, Castelul sau Colonia penitenciară, în care este reprezentată sub aspectul unei maşini construite cu toate rafinamentele unei cruzimi inumane aproape diabolice şi manevrată de un excentric care o descoperă. […] Dar aparenţa pentru privirea umană şi ultima concluzie, […] este că etalonul de care omul se serveşte nu este acelaşi cu cel cu care se măsoară în lumea Absolutului.” (6) Concluzia ultimă a lui Brod a fost socotită perfect intruvabilă în opera lui Kafka! Walter Benjamin (1934) a constatat primul eroarea grilei de interpretare critică, „speculaţiile barbare”, „poncifele teologice” insustenabile şi riguros incompatibile cu textul kafkian. (7) Mai târziu, Hannah Arendt (1948) va respinge şi ea lecturile teologice obişnuite, propunând o interpretare exact inversă: „blestemul lumii, în care eroii lui Kafka sunt prinşi, este tocmai îndumnezeirea, prezumţia de reprezentare a unei necesităţi divine.” (8) Departe de a fi simbol al Graţiei Divine, Castelul pare mai degrabă a releva o logică infernală. Martin Buber a sesizat perfect, în opinia lui Michael Löwy (9), semnificaţia universului religios din Castelul, atunci când l-a definit ca o lume infernală suferind de lipsa mântuirii (unerlöstheit der Welt). „Mi se pare, totuşi, că se înşeală când se referă la oficialii castelului ca la «demoni gnostici» (10). Nimic nu indică faptul că Franz Kafka era instruit cu privire la doctrinele gnostice şi acest tip de interpretare, care se referă la Cabală, implică o lectură alegorică şi ezoterică destul de exterioară textului.” Religiozitatea lui Kafka se manifestă mai puţin într-un sistem elaborat de figuri simbolice, cât într-o anume atmosferă, un sentiment al lumii şi al condiţiei umane moderne. Nu autoritatea divină este pusă la îndoială, ci autoritatea clericală şi oricare alţi gardieni ai legii. Aşa numita „religie” a lui Kafka ar fi un fel de religie a libertăţii, în sensul cel mai profund al termenului. Caracteristica principală a condiţiei umane într-o epocă „infernală” este, în opinia lui, absenţa libertăţii şi supunerea fiinţei umane de către forţa opresoare a unei autorităţi arbitrare. Critica acestei autorităţi care ucide traversează întreaga operă a lui Kafka.

 Prima sa scriere majoră, Verdictul, 1912, pare a pune în scenă autoritatea paternă care se manifestă monstruos, condamnând fiul, în afara oricărei raţiuni, la moartea prin înec. Îndemânarea narativă a lui Kafka oferă aici primele semne. Atmosfera pare una de calm burghez, totul se desfăşoară în sensul banalului previzibil. Ruptura se produce fără a fi anunţată, odată cu intrarea fiului în camera tatălui. Deja Georg Bendermann este altcineva, tatăl său este altfel decât acela presupus din descrierea anterioară. Atmosfera devine sumbră, se încarcă aparent pe neaşteptate şi orice joc al fiului, orice încercare de se elibera conduce la eşec. Eşecul este, de fapt, acela care, la verdictul tatălui – „Te osândesc acum la moarte prin înec” – îl trimite spre împlinirea unui destin incontrolabil. Este evidentă legătura biografică, subliniată, din perspectivă psihanalitică, de Marthe Robert (Introduction à la lecture de Kafka, 1946; Kafka, 1960; Seul comme Franz Kafka, 1969;) – relaţia paternală abuzivă influenţând decisiv întreaga operă kafkiană.

Kafka descrie un tată care pare să se bucure, narcisiac, de puterea lui, zdrobindu-i perspectiva unei deveniri prin afirmarea inaccesibilităţii. Fiul se găseşte, prin urmare, captiv într-o poziţie de inferioritate de nedepăşit, asociată unei conştiinţe dureroase a incompletitudinii falice. Este descris sentimentul de ruşine inerent în reprezentarea acestei ireductibile asimetrii, rezultată din interdicţia de a putea pretinde vreo veleitate de autonomie: „Am fost puternic apăsat de tine în tot ce a însemnat gândirea mea, chiar şi mai ales acolo unde nu se potriveşte cu a ta.” (Scrisoarea unui tată - Brief an den Vater). Fiul resimte postura paternă ca pe o încercare deliberată de a-l decepţiona în expresia individualităţii sale, de a-i anihila vehement încercările, emoţiile, gândurile. Drept consecinţă, orice afirmare de sine se încarcă de o trăire a culpabilităţii, în raport cu senzaţia încălcării ordinii paterne spre a evita o poziţie de supunere. „Nu mă pot bucura de tot ceea ce tu mi-ai dat, decât numai în umilire, oboseală şi slăbiciune, în conştiinţa slăbiciunii mele”. Altfel, Kafka pare a se înscrie într-o formă de „filiaţie persecutivă”, cum afirmă Piera Aulagnier, (La „filiation” persécutive, în Un interprète en quête de sens, 1986, pp. 317-327; Bibliothèque Sigmund Freud, Société Psychanalytique de Paris).

Interesante sunt aceste interpretări din perspectiva psihanalizei freudiene, analize care, ca şi la maestru, se sprijină nu neapărat pe realitatea precisă a unor cazuri clinice, ci mai degrabă şi cu precădere pe o selecţie de ficţiuni reprezentative, astfel că textele ştiinţifice obţinute par a fi, în realitate, ficţiuni de gradul al doilea, rezultate nu din observarea directă a realităţii, ci din sudierea atentă a observărilor realităţii devenite acte artistice, respectiv, obiecte artistice.

În 1912, Kafka scrie Metamorfoza, unul dintre primele texte publicate. Aventura stranie a lui Gregor Samsa trezindu-se în corpul unei insecte e binecunoscută, face parte deja din patrimoniul fantasmatic universal, e ataşată de temerile cele mai ascunse şi mai obscure, mai ales sub forma cuminte a povestirii ce descrie un univers al cotidianului celui mai pragmatic şi devoalează capacitatea acestuia de a ascunde oroarea şi abjecţia. Pe fundamentele psihanalizei freudiene, doamna Aulagnier precizează semantica „filiaţiei persecutive” prin două experienţe: 1. aceea care marchează trecerea primei relaţii Eu-corp, ca spaţiu corporal sursă a plăcerii şi a suferinţei, la relaţia care, plecând de la această întâlnire inaugurală, se instaurează între Eu şi realitate; şi 2. aceea care poate fi reperată ca operă a întâlnirii acestui prim obiect, corpul, vinovat de exersarea unei puteri susceptibile de a deveni persecutivă, cu diferitele obiecte cărora li se va atribui aceeaşi putere pentru a devia un conflict ce, altfel, ar deveni mortifiant. Nici legătură, nici deplasare, nici reîntoarcere, nici transfer, ci filiaţie care implică o transmitere, cu o conotaţie nu numai de relaţie cauzală, ci tot pe-atâta genealogică, deci vectorizată conform unui sens în principiu ireversibil. Odată acceptată această filiaţie şi corolarul său major, potenţialul persecutiv, Metamorfoza poate fi citită ca un câmp electiv: filiaţia unui corp spre altul, de la uman la vermină, cu amintirile sale omeneşti, şi de la vermină la uman, explorând în toate stările şi dereglările filiaţia şi translaţia în care se produce transferul de suferinţă şi persecuţie între cei patru membri ai familiei şi comesenii care vor apărea la finalul povestirii. Gregor Samsa trăieşte şi percepe o nouă condiţie corporală; nu e vis, camera e familiară, „o cameră adevărată a unui om”, în timp ce el este transformat în gândac. Încearcă să adoarmă, poate somnul va face uitată realitatea insuportabilă, dar actul acesta îl pune în dificultate, anumite mişcări şi postúri cer mari eforturi şi o înţelegere a corpului străin în care mintea lui se află şi care corp are alte relaţii cu obiectele înconjurătoare. Balansul repetat pentru a ajunge de pe spate pe propriile picioare evocă parodia crudă a legănării nebune şi jalnice, necontrolate, a unui corp incomod, voluminos, abuzat, neputincios, care caută repaosul. În clar-obscurul acestei treziri diferite de oricare altele, prin tatonări repetate ale unui corp ermetic şi ale spaţiului înconjurător, el caută imaginea familială. Straniul rezidă în parte în absenţa îndoielii cu privire la realitatea şi violenţa metamorfozei, însoţită de acea negociere prudentă, supusă, dar lucidă care se angajează pentru Gregor, în contrast cu agitaţia, furia şi tulburarea familiei lui. Gregor face eforturi să se adapteze şi să faciliteze şi adaptarea membrilor familiei, adică să-i protejeze de el însuşi. E o discordanţă între acest corp inabil, care face eforturi considerabile pentru a înainta, a se ridica, a se deplasa, şi agilitatea psihică păstrată de Gregor, de care caută să se agaţe cu adevărat - cum o va face mai târziu, asemenea insectelor, pe pereţi - agilitate a modurilor de gândire, de raţionament, de speculaţie aparţinând stării sale anterioare, de fiinţă umană. El va trebui să împace vechile deprinderi cu noile impresii ale noului spaţiu corporal, un ansamblu incongruent, în care senzaţiile de foame, somn, suferinţă, plăcere sunt prezente, dar au altă traducere şi corespund altor obiecte de satisfacere, pe care le va descoperi cu stupefacţie. Va trebui să reconsidere contactul sensibil cu obiectele, care l-ar putea răni, poziţiile de care depinde capacitatea de respiraţie, devenită o activitate nesigură, laborioasă. Corp imaginat, vorbit, îmblânzit de Gregor, cu resemnare şi blândeţe, cum ar face o mamă pentru un copil cu deficienţe, dar în spatele uşilor închise, apăsat de singurătate şi angoasă, într-un corp pe care nimeni nu-l vrea, nu-l iubeşte, nu-l suportă. Nici chiar de mama reală, pe care Gregor o înlocuieşte, disimulându-se în dosul unei draperii, simulându-şi absenţa, dispariţia, pentru a nu-i ofensa privirea. Află curând că ajutorul aşteptat cu ardoare de la părinţii lui nu va veni – mama e înspăimântată, iar tatăl îl urăşte. Pe măsură ce Gregor „intră în pielea” insectei, explorând gesturi, postúri, obiceiuri, vedem cum tatăl se redresează, poartă, preţios şi servil, o livrea strălucitoare, ia o atitudine de măreţie majestuoasă, chiar pare că întinereşte.

Asistăm la dezertarea comună din aşteptarea jubilatoare, oglinda familială nu oferă decât figura alienării aparenţei şi privirea nu contemplă decât caricatura unei forme diferită de oricare alta, de nerecunoscut şi totuşi identificabilă: încrucişare tulburătoare care evocă tatonările orbe ale papilelor animale, culegerea vibraţiilor imperceptibile, ca şi cum convenţia limbajului a fost suprimată, ruptă de referinţele obişnuite. Se ştie în ce măsură vocea este un loc privilegiat pentru obiectul posibil persecutor. Or, în cursul negocierii sale interne, dialogului cu el însuşi pentru a înţelege această trecere de la un corp la altul, de la un statut la altul, Gregor evită să tuşească, „temându-se că tusea sa va suna le fel cu aceea a unui om!” inadecvarea vocii şi formei, restrânge certitudinile cele mai intime, legăturile între percepţie şi reprezentare sunt minate.

Maurice Blanchot scria, referitor la „Metamorfoza” că „antrenează cititorul într-un vârtej în care speranţă şi suferinţă îşi răspund fără încetare”(11). Obiectul persecutor pare, la Kafka, netransferabil. Părinţii lui Gregor, deşi denudaţi şi apărând în toată cruda lor răutate, meschini, urâţi, sunt prinşi într-un destin care îi depăşeşte şi care le rămâne închis, ostil, incomprehensibil. Se cunosc raporturile dificile şi dureroase între Kafka şi tatăl său. Astfel, solicitat să citească un text, tatăl are un răspuns teribil: „gunoiul obişnuit”. În „Scrisoare tatălui” găsim răspunsul fiului: „Ai simţit o aversiune faţă de scrisul meu şi tot ceea ce, fără să-ţi dai seama, avea legătură cu asta. A fost o metodă prin care am reuşit să mă mai distanţez faţă de tine prin propriile-mi eforturi, chiar dacă asta mi-a amintit, într-o oarecare măsură, de viermele care, atunci când îl calci, încearcă să se smulgă în toate direcţiile şi se trage deoparte. Într-un fel, mă simţeam în siguranţă; aveam ocazia să respir liber. […] În tot ce am scris, am scris despre tine; tot ce am făcut acolo, în scris, până la urmă, a fost să mă plâng pentru că nu am putut plânge pe umărul tău. Îmi luam un îndelung rămas bun şi întârziam pe umărul tău.”

Şi de aici rezultă propensiunea spre ceea ce am numit „religia libertăţii”, dar redusă la o trăire intimă, interioară, o nu mai puţin chinuitoare rătăcire în labirint; protestul se exprimă în scrierile literare, acolo unde cuvintele oferă accesul la perfecţiune, la exhibarea prin artă. Iată analiza lui Blanchot: „Când Kafka scrie automat fraza: «Privea pe fereastră», se găseşte, spune, în prezenţa unui fel de inspiraţie, ca şi cum această frază e deja perfectă. Aşa că este autor – sau, mai exact, datorită ei, el este autor: din ea îşi trage existenţa, el a făcut-o şi ea l-a făcut, ea este el însuşi şi el este în întregime ceea ce este ea. De aici, bucuria sa, bucuria sa fără amestec, fără cusur. A celui care ar putea scrie „fraza e deja perfectă”. Aceasta este certitudinea profundă şi ciudată în care arta devine scop. Ceea ce este scris nu e nici bine, nici rău scris, nici important, nici zadarnic, nici memorabil, nici demn de uitare: e mişcarea perfectă prin care ceea ce în interior nu era nimic ajunge în realitatea monumentală dinafară ceva cu necesitate adevărat, o traducere cu necesitate fidelă, pentru că acela care a tradus-o nu există decât prin ea şi în ea. Se poate spune că această certitudine este ca paradisul interior al scriitorului şi că scrisul automat nu a fost decât un mijloc pentru a face reală această vârstă de aur, ceea ce Hegel numeşte pura fericire de a trece de la noaptea posibilităţii la ziua prezenţei sau, încă, certitudinea că ceea ce iese la lumină nu e altceva decât ceea ce dormea în noapte. Dar ce rezultă de aici? Pentru scriitorul care adună întregul şi-l recompune în fraza „Privea pe fereastră”, în aparenţă nici o justificare nu poate fi cerută referitor la ea, întrucât, pentru el, nimic nu există decât ea. Dar ea, cel puţin, există, şi dacă ea există într-adevăr pe punctul de a face din acela care a scris-o un scriitor, atunci nu este doar frază sa, ci fraza altor oameni, capabili de a o citi, o frază universală.”(12)

Citind această interpretare a lui Blanchot, parcă ar trebui altfel înţeleasă replica Doamnei Smith din piesa Cântăreaţa cheală a lui Ionesco: „În viaţă trebuie să priveşti pe fereastră”.

…………..

(6) Max Brod Franz Kafka, Paris, Idées/Gallimard, 1945, p. 278
(7) Walter Benjamin, Franz Kafka. Poésie et Révolution, Paris, Denoel, 1971, pp 72-73
(8) Hannah Arendt Sechs Essays, Heidelberg, Lambert Schneider, 1948, p. 131
(9) Michael Löwy, La Religion de la Liberté chez Franz Kafka: contre l'autorité des gardiens de la loi. În: Archives de sciences sociales des religions. N. 101, 1998. pp. 75-86.
(10) Martin Buber, Zwei Glaubenweisen, Werke, Heidelberg, Lambert Schneider, 1962, I, p. 778; cf. (9).
(11) „Le thème de «La Métamorphose», est une illustration de ce tourment de la littérature qui a son manque pour objet et qui entraîne le lecteur dans une giration où espoir et détresse se répondent sans fin…L’œuvre de Kafka, c’est ce tableau qui est la mort, et c’est aussi l’acte de le rendre obscur et de l’effacer. Mais, comme la mort, elle n’a pu s’obscurcir, et au contraire elle brille admirablement de ce vain effort qu’elle a fait pour s’éteindre…” Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka, Collection Folio essais (n° 245), Gallimard, 1981 
(12) op. cit. 

Criza poeziei? [5]

Moto: Dans un monde sans poésie, les rossignols se mettraient à roter... (Marcel Proust)

 Criza de receptare. S-o numim aşa, dar poate fi şi o criză de creştere sau o schimbare de paradigmă. Au existat perioade în care producţia şi consumul de poezie părea reconfortant, se întâmpla asta mai cu seamă, constată antropologii (?), în urma marilor catastrofe, contrazicându-l pe Theodor W. Adorno, pe care încă-l auzim spunând că „a scrie poezie după Auschwitz este un act barbar”. Dar gustul pentru paradox al filosofului german este re-cunoscut: „Sarcina de astăzi a artei este să aducă haos în ordine”, spunea altundeva, şi, o vreme, a funcţionat, dar cum Universul reclamă armonia, echilibrul, dezideratul lui a fost întors pe dos: arta a re-început să pună ordine în haos. Apoi se intră în normal: poezia redevine o preocupare intimă sau de grup mic, poate chiar de nişă, atunci când alte interese umane, mai mult sau mai puţin culturale, tind să ocupe teritoriul spiritual.

Cu prilejul unui colocviu
asupra poeziei desfăşurat acum un deceniu la Universitatea din Beirut, se punea întrebarea: care e locul poeziei în lumea noastră modernă? Poeţi, universitari şi critici observau, aproape în consens, că poezia începe să fie percepută ca ilizibilă, scrisă într-o limbă străină celei uzuale, care e din ce în ce mai simplificată, mai dependentă de accesul facil şi rapid la mesaje, cel mai adesea, superficiale şi lipsite de perenitate, cu care ne inundă mijloacele de comunicare de masă. Scena poetică, franceză, de exemplu, era împărţită în două: poezia literală, „literalismul”, şi poezia lirică, „noul lirism” (Charif Majdalani). Autoreferenţială, poezia literală este un experiment în care cuvintele sunt unelte, se pune în cauză însăşi ideea de poezie. În poezia lirică, este reapropriat cuvântul de către subiect, acesta din urmă trecând în prim plan. Poezia redevine o experienţă a lumii întregi, o experienţă „pathică” (Jean-Claude Pinson), dar fără efuziuni şi lamentaţii. Ideea locuirii poetice a lumii ar veni tocmai de la Hölderlin, comentat de Heidegger, cel pentru care existenţa, înainte de a fi, eventual, raţiunea unei obiectivităţi, este apartenenţă „pathică” („pensare per affetti”, cum s-a spus despre Leopardi) a lumii, altfel zis, locuire a limbii, spaţiu în care acest „altceva existenţial” care este limbajul dictează „tonalitatea afectivă”. Fiecare cuvânt, în măsura în care e sesizat ca indisociabil de o existenţă, are drept halo o tonalitate, pretinde o stare interioară pe care să o exteriorizeze, s-o comunice ca mesaj fluent ce „afectează” fiinţarea în lume.

Noul lirism era deja analizat de Jean-Claude Pinson (1), în încercarea acelei experienţe a imposibilului care să conducă spre compromisul unei „veritabile locuiri într-o existenţă cu rădăcini în pământ şi întoarsă spre divin, în acelaşi timp”: „La poésie est ce qui enracine l’acte d’habiter entre ciel et terre, sous le ciel mais sur la terre, dans la puissance de la parole” (2). Ce poate fi mai familiar decât existenţa? Însă, este vorba de existenţa cu sensurile şi cu nonsensurile ei, o existenţă de o familiaritate stranie, precum Muza lui Baudelaire, „familiară, citadină, vivantă” (3), căreia nici un sens substanţial nu i se poate asocia, stranie şi multiformă – un joc al tonalităţilor, întâi, voce a subiectului liric, ritm şi enunţare. Pare că istoria se repetă. „Trebuie, aşadar, reinventată arta, regăsită frumuseţea în sânul aceleiaşi modernităţi în care ea pare a se fi rătăcit, inventată o frumuseţe care să fie cea a modernităţii, a oraşului, a mizeriei sale, paradoxala frumuseţe a unei lumi fără ideal, o frumuseţe care să se nască chiar din plictis, din splin şi din vertijul lui, o frumuseţe stranie, mereu bizară, căreia i s-ar deschide florile, nu într-o utopie celestă în care nimeni nu crede, ci în răul însuşi şi în infinita întristare a omului modern, care nu se poate consola părăsit fiind de Dumnezeu” (4). Modernitatea reia, la finalul ei, atunci când pare că expiră, aceleaşi nevoi de definire a raportării la real, un real în continuă degradare şi redefinire el însuşi. La aproape două secole, lupta clasicilor şi modernilor se reia, de astă dată fiind a „modernilor” cu „post-modernii” ori „trans-modernii”, orice vor fi fiind aceştia. Se lucrează asupra graniţelor, mediul ambiant informaţional, comunicarea, imprimă direcţii diverse de funcţionare a artei în relaţia cu receptorul potenţial.

Criza de receptare poate fi judecată şi ca fiind declanşată de schimbarea de paradigmă a discursului public, ieşire de sub dictatul logicii bivalente, de exemplu, şi acceptarea deschiderilor logicii terţului inclus; sau de sub imperiul exclusiv al sistemului decimal şi acceptarea prezenţei tot mai insistente a sistemului binar (digital) şi, în acelaşi timp, deschiderea spre universurile multiple din fizica cuantică; ori completarea cuvântului-concept cu aportul imaginii-concept, acceptarea existenţei unei realităţi virtuale, paralelă, dar şi secantă, în relaţia cu lumea fizică a obiectelor. Discursul poetic este unul dintre cele mai deschise acestor schimbări.

Jean-Michel Malpoix consideră că poezia, deşi se sustrage oricărei definiri sau clasificări, conţinând în expresia sa şi în formularea însăşi propria problematizare, de la început indicibilă şi impalpabilă, cu puncte de întâlnire (între anodin şi excepţional) şi de ruptură (cu reprezentările convenţionale ale lumii), este rezultatul unei cercetări formale şi existenţiale, cu tot cu partea de perplexitate pe care o comportă şi pe care nu o poate trece sub tăcere. Poezia este, de fapt, cercetarea unei raţiuni de a fi, la fel de bine pentru poem ca şi pentru poet. Ar fi vorba, în poezie, de explorarea unor zone de rearanjare interioară şi a frontierelor, de apreciere a liniilor de separare, în special a celor dintre poezie şi proză. Prin diversele experimente – studiul structurii poeziei japoneze, exerciţiile de inspiraţie oulipiană, poemele de inspiraţie indiană, traducerile din vechea poezie irlandeză, conceptualismul – poetul marchează frontiera între poezie şi proză aventurându-se pe teritorii noi şi memorând urmele: poezia devine astfel un „dans” al „imaginilor memoriei”. Lumile create, virtual, caută alte căi de intrare în contact cu receptorul-consumator contemporan, diferit el însuşi de acela de ieri şi, desigur de acela de mâine. Frontierele trasate sunt, astfel, relative, mereu în schimbare, în continuă alunecare pe urmele unei realităţi ce poate cădea pe neaşteptate în virtual sau în derizoriu. 

…………………

(1) în Habiter en poète, Éditions Champ Vallon, 1995

(2) „Poezia este aceea care înrădăcinează actul de a locui între cer şi pământ, sub cer, dar pe pământ, în puterea cuvântului”

(3)  „Arrière la muse académique!  Je n’ai que faire de cette vieille bégueule.  J’invoque la muse familière, la citadine, la vivante, pour qu’elle m’aide à chanter les bons chiens, les pauvres chiens, les chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux, excepté le pauvre dont ils sont les associés, et le poète qui les regarde d’un œil fraternel.” (Les bons chiens, în Spleen de Paris [Petits poèmes en prose])

(4) Jacques Darriulat, La Crise de la modernité, în  Baudelaire, La Beauté des Modernes, Paris 4, 2004)