Iluzia. Regula şi jocul
„Dumnezeu este tăcerea universului şi omul este strigătul care dă sens
acestei tăceri.” (José Saramago)
Marca principală a
ultimelor decenii ale secolului anterior şi continuată azi - nimic esenţial nu pare
a se fi schimbat de la le nouveau roman (1955) & lo real maravilloso (1949) [1], nici ele
neapărat „revoluţionare” [2] - este aceea eratică. I s-ar putea spune
postmodernă, dar asta nu ar avea nicio relevanţă analitică. Se pune deja surdină
şi pe analiza/reproducerea interiorului fiinţei (introspecţie şi analiză a
conştiinţei; „dezlânarea” proustiană – apud
André Gide) şi se preferă extinderea teritoriului ficţional, ocuparea fără scrupule
la realului trăit sau imaginat, pastişarea, parodierea, restructurarea lui. În
definitiv, „în artă, ceea ce se revendică de la real nu se referă niciodată
numai la acesta” [3]. Orice s-ar spune depreciativ despre le nouveau roman, azi, urma sa lăsată în dezvoltarea ulterioară a
prozei lungi şi scurte nu mai poate fi ştearsă nicicum. Scriitura a devenit o
aventură („Le récit n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une
écriture” [4]; de fapt, romanul - proza, prin extensie - nu mai este „l'écriture
d'une histoire, mais l'histoire d'une écriture” - Jean Ricardou, Problèmes du
nouveau roman, Paris, Le Seuil, 1967, p. 166). Cititorul cel nou nu mai
re-trăieşte aventura personajului, ci reface povestirea aventurii personajului,
merge pe urmele sale atent la cum i
se spun întâmplările şi la ce crede personajul despre ele, dar şi despre
propria spunere, la ce crede autorul despre personajul său, depsre spunerea
acestuia şi despre spunerea referitor la personaj. Pare o mişcare în cerc, dar
e, de fapt, o spirală, precum mişcarea de rotaţie a Pământului în jurul
Soarelui care se roteşte el însuşi odată cu Galaxia. Niciodată nu se revine în acelaşi punct. A se imagina
şi mai mult: poziţia cititorului în rolul satelitului Luna, care gravitează în
jurul Pământului, care gravitează în jurul Soarelui, care gravitează în jurul
centrului Galaxiei. Naratorul însuşi este, în acelaşi timp, El şi Celălalt,
fără pericolul unei poziţii schizoide sau trăind-o deplin şi lucid; cititorul
îl urmează neabătut. Într-o lume globalizată, în care petele albe de pe orice
hartă au dispărut şi fiinţa însăşi a devenit previzibilă în comportamentul cu
sine şi cu ceilalţi, centrându-se pe existenţa alienată în spaţii intime
inundate de fantasme mai degrabă decât de imagini ale unei realităţi care şi-a
pierdut orice mister, dorinţa de aventură se manifestă sub forma dorinţei de
ficţiune. Aventura şi ficţiunea sunt elemente fundamentale pentru căutarea
sensului. (Nota bene: orice referinţă
este la oameni liberi, lipsiţi de spirit gregar, ataşaţi unor valori spirituale
care le permit să se manifeste deplin ca fiinţe raţionale; ei citesc cărţi.)
Este evident că aventura permite relevarea unui sens al Celuilalt, atunci când
ficţiunea pune în cauză Eu-l cel mai
intim. Parcursul de la materie – corpul, pe de o parte, şi scriitura, pe de
altă parte – la sens construieşte un Celălalt pentru care cele două experienţe
devin esenţiale. Sensul se va naşte din acest raport cu Celălalt, din mişcarea
dintre gest şi discurs care prefigurează căutarea („mă extrag din Mine în
Celălalt ca să pot să fiu”) şi înşelarea identităţii („revin la Mine după ce am
cunoscut feţele Celuilalt”). O continuă reconstrucţie de sine, căci la
intersecţia celor două călătorii, tema măştii devine fundamentală. Astfel, lipsită
de gest sau de discurs, călătoria de la El la Celălalt e totdeauna o aparenţă:
căutarea stinge spaima de necunoscutul exterior şi de identitatea
necunoscutului interior. Astfel că nevoia de extracţie din Sine, de a se voi
Altul mizând totul pe protecţia identităţii, leagă ficţiunea de aventură.
Naratorul şi cititorul se întâlnesc în Celălalt. Scriitura face din ficţiune o
realitate mai concretă şi mai completă pentru spaţiul mental al lectorului
decât realitatea percepută parţial, desigur, doar cu cele cinci simţuri.
Lucrurile pot merge şi mai departe, se pot complica şi mai mult, dacă ne
imaginăm că naratorul, pe lângă masca personajului [măştile personajelor],
poartă şi masca cititorului [măştile cititorilor], şi pe cea a comentatorului
[criticului]. José Saramago, par exemple,
a şi pus în operă situaţia, a dus-o până la paroxism, spre ultimele consecinţe,
în „Toate numele” (Todos os nomes,
1997), cu cea mai autentică grilă eratică, mai cu seamă pe direcţia
ambiguizării binecunoscute deja de la Franz Kafka încoace, dar şi cu evidente
câştiguri din nouveau roman – primele
pagini ale romanului par desprinse din Robbe-Grillet. De altfel, întreaga operă
a nobelizatului din 1998 este un exemplu semnificativ de eratism manifest
exploatat cu aleasă îndemânare.
Alienarea de la
jumătatea secolului al XX-lea devine, treptat, o rătăcire iremediabilă într-un
labirint defect de sens. Firul Ariadnei, pe care Sehnor José, în finalul de la
„Toate numele”, şi-l leagă de picior şi înaintează în beznă, spre arhiva
morţilor, e, de fapt, ceea ce caută cu toţii: autorii, personajele, cititorii –
cu toţii rătăciţi, în primul rând, de ei înşişi. Din această pricină, poate,
treptat, romanul s-a îndreptat în această direcţie a ficţiunii ca aventură a
scriiturii, mai degrabă decât ca aventură existenţială. Într-un fel, Gérard
Genette intuieşte, în „Literatura ca atare” [5], situaţia generală şi direcţia
viitoare, atunci când descrie experienţa literară a lui Paul Valéry: „să
trăieşti în literatură ca pe un pământ străin, să sălăşluieşti în scriitură ca
şi cum te-ai afla în vizită sau în exil, şi să o contempli cu o privire
lăuntrică şi totodată distantă.” În vizită sau în exil îl invită romancierul de
azi pe cititorul de azi, cu fiecare carte a sa ( o vizită ca un exil? Se poate
spune şi aşa…). Autorul şi cititorul se refugiază înlăuntrul unui ontotext (Barthes), acolo de unde începe
totul, fără privilegii, fără ierarhii. Sunt două experienţe trăite
„semblablement mais différement”, cu formularea eficace a aceluiaşi Genette,
scriind, la acea dată, despre „la variation continuelle et sérielle des objects
décrits” la Alain Robbe-Grillet [6], două experienţe care tezaurizează şi
moştenirea existenţialismului camusian: conştiinţa tragică. [7] La meridianul
românesc, găsesc o descriere relevantă în cronica lui Daniel Cristea-Enache la
„Manuscrisul fanariot” de Doina Ruşti: „Plăcerea autoarei de a se cufunda, odată cu cititorul (subl. mea, F. D.),
în specificul amestecat al Valahei şi al Bucureştilor din secolele trecute este
vizibilă. Lexicul este el însuşi transformat prin regăsirea straturilor
anterioare masivului import neologic pe filieră franceză.” Şi mai mult, subliniind chiar numita aventură
a scriiturii, într-un limbaj poate nu cel mai potrivit, dar foarte expresiv:
„Pare că totul are legătură cu totul în acest roman îmbârligat şi migălit, în
care «detaliile» sunt pe acelaşi palier de importanţă şi semnificaţia de
ansamblu se regăseşte în fiecare secvenţă.” [8]. Ritmul alert, sufocant al
„călătoriei” impus de scriitor, remarcat aici de Daniel Cristea-Enache, se
realizează atât prin aglomerarea de evenimente, cât şi prin descrierile
amănunţite de locuri şi obiecte, câştig specific din nouveau roman, dar argumentat încă de Sartre, prin acel „Nous ne
somme séparés des choses par rien”, care continuă, însă cu „sinon par notre
liberté”, pentru a relativiza dependenţa, fie şi la nivelul percepţiei, pentru
că „c’est elle qui fait qu’il y a des choses avec toute leur indifférence, leur
imprévisibilité et leur adversité et que nous sommes inéluctablement séparés
d’elle.” [9]
După secolul al
XX-lea - al vitezei – avem secolul al XXI-lea – al acceleraţiei. La asta se
adaugă concurenţa mijloacelor de comunicare de masă şi reţeaua mondială a
Internetului, deci comunicarea instantanee. Se cuvine să nu se treacă cu
vederea aceste provocări pentru om, dintre care unele nu existau la vremea lui
Robbe-Grillet, cu atât mai puţin al vremea începuturilor lui Sartre. Scriitorul
şi cititorul din anii 2010 sunt alţii şi altfel alcătuiţi. (Michel Serres i-ar
numi „une nouvelle espèce”…) Şi totuşi, semnificaţiile din, spre exemplu, piesa
Malentendu a lui Albert Camus se
păstrează nealterate, ca ş acelea din Uşi
închise a lui Sartre. Iar personajul K impus de evreul burghez de limbă
germană din Praga (l-am numit pe Franz Kafka) nu a pierdut nimic din
actualitate, ba mai mult, se îmbogăţeşte continuu cu noi atribute pe care
autorul nu şi le-a imaginat şi devine un fenomen universal. Este la fel de
rătăcitor şi rătăcit, ca Senhor José al lui Saramago („All the Names, perhaps the most Kafkaesque of his novels” [10]);
chiar dacă poate părea dificilă comparaţia, ne află în prezenţa aceluiaşi tip
de satiră a birocraţiei monstruoase; ca şi Josef K, Senhor José rătăceşte
într-un labirint al birocraţiei în căutarea unui adevăr inaccesibil şi
sfârşeşte prin a pătrunde într-o lumea întunecată; este evidentă legătura, în
ciuda faptului că „Nu mi-l pot imagina pe Saramago scriind «Metamorfoza», cum
nu mi-l pot imagina pe Kafka scriind o poveste de dragoste. Şi «Toate numele»,
cu Registrul său care nu uită şi conduce înapoi, în întunericul de nepătruns,
cu protagonistul grefier Senhor José umblând în căutarea persoanei aflate în
spatele unuia dintre nenumăratele nume din dosarele Registrului, dacă nu e
chiar o poveste de dragoste, e o poveste despre dragoste.” [10]. Din dosarul de
presă al volumului din care am citat, mai aflăm că „Romanul lui Saramago nu
este doar o pastişă
după Kafka. Este
povestea alegorică a unui om înnebunit de singurătate, o metaforă a căutării
disperate a dragostei şi a identităţii în societatea contemporană. Rezultatul
este un roman foarte inteligent, complex, deopotrivă
exasperant şi
impresionant, o complexă operă de artă. (The Denver Post)”
[10]. Robert Pinsky, referindu-se la „Eseu despre orbire”, observă: „Cucernică
în cel mai rău sens al cuvântului, birocraţia în acest roman este ilizibilă şi
inaccesibilă. Dumnezeu şi birocraţia nemiloasă au aceleaşi efect. În acest
sens, scriitura lui Saramago sugerează o rezolvare a disputei
despre opera lui cu Franz Kafka, între cei care văd dilemele personajelor sale
ca metafizică şi cei
care doresc ca adjectivul „kafkian” să aibă sens politic.” [11]. Mulţi ani înainte, John Banville, în aceeaşi publicaţie, sublinia
că strămoşii literari direcţi ai lui José Saramago sunt Kafka, Céline şi
Beckett [12]; în ordine: detaşarea rece, ferocitatea veselă şi, respectiv,
stilul impetuos. Senhor José este o altă faţă a acelui K universal –
comis-voiajorul, procuristul, arpentorul din romanele lui Kafka, dar şi Ivan
Ilici al lui Lev Tolstoi, Vladimir şi Estragon din „Aşteptându-l pe Godot” sau
Béranger al lui Ionesco… o descendenţă întrutotul onorabilă. Aventura
scriiturii urmează regulile ficţiunii, chiar dacă jocul este mereu nou, mereu
reluat pe acelaşi premize ale iluziei unei soluţii, unui sens. Iluzie, pentru
că „aplicarea unei ipoteze lumii reprezentate” şi „reconstrucţia şi reordonarea
lumii «pornind de la ficţiune»”, cum apare într-un comentariu la concepţia
despre creaţia artistică a lui Saramago [13], nu face ca lumea să câştige sens,
coerenţă, ea rămâne în zona nerealizabilului, ne(de)finitului şi transferă
interogaţia dintr-o parte în alta: „gestul care fondează lumea ficţională
reprezintă lectura literală a unui clişeu, un joc de limbaj care experimentează
câmpul imaginar deschis de o catahreză” [13].
După ani de zile
în care primul plan a părut că-l deţine reproducerea unei stări de spirit, a
unei emoţii, prin forţa elementelor care constituiau tradiţional ficţiunea –
personajul, intriga, realismul – a început să precumpănească distanţarea
reflexivă faţă de ficţiune şi constituenţii săi, moştenirea naraţiunii
metatextuale. Strategiile narative referitoare la noţiunea de control, cu
exhibarea deschisă în text a regulilor scriiturii şi punerea lor în discuţie,
pentru a sublinia artificiul compoziţiei, sau, din contră, a sublinia în
naraţiune pierderea controlului, eliberarea intrigii şi personajului de sub
stăpânirea autorului, pot apărea ca exemple pertinente de reflecţie asupra
operei scrise, asupra haosului reconstituit nu numai în jurul
autorului/cititorului, ci într-un lăutru, un sinele al lor transferat, pentru a
fi privit/analizat/comentat din exterior, într-un Celălalt comun. Regulile
jocului sunt asumate de ambii participanţi, iluzia este perfectă.
Într-un dosar din
revista Itinéraire, 2013, se constata
că „în ultimii treizeci de ani, rescrierea s-a impus ca semn al unei noi
apropieri de moştenirea literară”, ceea ce semnifica o „reactivare a vânei
romaneşti”, adică „privilegierea intensităţii sentimentelor, multiplicitatea
evenimentelor şi predilecţia pentru extraordinar”, caracterizate prin
preponderenţa „excesivului atât din punct de vedere estetic, cât şi din punct
de vedere etic”. După două decenii de „accese scripturaliste”, pare că ne-am
reîntors la „plăcerea de a povesti”. La nivel de mare generalitate, „această
reîntoarcere a povestirii /la povestire/, punând în valoare ficţiunea în sensul
tare al termenului, ar putea, la prima vedere, să pară a mărturisi o atitudine
oarecum regresivă, […] de reluare a romanului de acolo unde l-au găsit Noii Romancieri la debutul
experimentelor lor asupra genului.” [14] Ipoteză inconfortabilă, chiar
îngrijorătoare, cauţionată de declaraţii ale lui Jean Echenoz şi ale altor
autori de top din Hexagon.
…Şi nimic nu mai
pare simplu şi pur, când aflăm că „ideea realului e mai adevărată decât realul”
şi că „realul nu [mai] are loc”, într-„un joc de oglinzi ce reflectă oglinzi”
(Michel Onfray). Adică în mijlocul paradoxurilor unei lumi scăpate de sub orice
control, în faţa unui orizont care se îndepărtează tot mai mult. Vom reveni.
(va urma)
________________
[1] a nu se
confunda, cum am constatat că se face adesea, şi nu numai pe meleagul nostru,
cu, „realismo magico” (1925), orientarea ce l-a precedat şi din care s-a
nutrit, cumva… / Realismo magico: termenul a apărut în deceniu al treilea al
secolului al douăzecilea. Expresia a fost folosită prima dată în 1925, de
criticul Franz Roh, referitor la un curent în pictură şi apoi de scriitorul
Massimo Bontempelli (il padre lombardo
del realismo magico), care se referea la una dintre prozele sale (probabil,
O sirenă la Paragi). Realism magic
este o curent
literar ale cărui caracteristici principale sunt ruperea realităţii pentru o acţiune fantastică descrisă în mod realist în cadrul narativ. Lo
real maravilloso este un concept cheie înţeles ca unica resursă a unei
literaturi autentice. Miraculosul, adoptat de suprarealism, este folosit de
cubanezul Alejo Carpentier (v. prologul la povestirea El reino de este mundo) de o
manieră opusă europenilor. Realismul
miraculos [sud]american presupune o atitudine faţă de realitatea bazată pe
credinţă, ceea ce presupune două aspecte: 1) o calitate estetică extraordinară
a realităţii [sud]americane; 2) capacitatea scriitorului de a percepe această
realitate şi de a o transforma în literatură. Nu abilităţile creatoare ale
scriitorului, ci credinţa sa este aceea care-l face să producă realul
miraculos. În opinia lui García Márquez, realismul miraculos reclamă voinţa scriitorului de a
reprezenta realul ca magic, fiind în acord cu Alejo Carpentier în ceea ce
priveşte extraordinarul din realitatea [sud]americană. Pentru a percepe cum se
cuvine această realitate scriitorul trebuie să se
elibereze de prejudecăţile
raţionaliste. Diferenţele
dintre realismo magico şi real maravilloso: În
realismo magico avem o lume cu totul
realistă, în care se întâmplă dintr-o dată ceva puţin probabil, ceva ce nu aparţine lumii obişnuite. În schimb, real maravilloso nu
este o tendinţă internaţională şi au limite de timp. Ea provine din
rădăcinile culturale ale anumitor zone din America Latină, cu rădăcini indigene
şi africane, care pot apărea atât în literatura colonială şi romanele
lui Alejo Carpentier şi Miguel
Angel Asturias. În timp ce realismul
magic se distinge printr-o proză clară, precisă şi, uneori,
stereoscopică, realismul miraculos străluceşte printr-un barochism al unei proze încărcată
decorativ. Pentru autorul de realismo
magico, lumea este un labirint în care cele mai neaşteptate, lucrurile cele mai puţin probabile (fără să fie imposibile) pot
apărea în modul cel mai puţin dramatic. Pentru cei care practică real
maravilloso, personajele lor, indigeni sau negri din Guatemala, Cuba sau
Brazilia, cred în aspectele mitologice sau spirituale ale
culturii lor. Astfel că,
în timp ce realismul magic suspendă
judecata sau, în orice caz, se abţine să evalueze şi să interpreteze realitatea, realismul
magic ridică discursul narativ la „reflexivitate”, logică şi argumentare
explicativă. (Chaparro Valdez Teresa de Jesus)
[2] Ultimele
„revoluţii” în roman s-au produs în deceniile 3 şi 4 ale secolului al XX-lea.
„Noii romancieri” pun în practică soluţiile literare deja testate de
predecesorii lor: J.- K. Huysmans probează, în À rebours, că intriga nu e necesară în roman; Franz Kafka demonstrează
că metoda clasică de a caracteriza personajele este accesorie, James Joyce s-a
debarasat de un fir conducător al povestirii, cee ace autorii teatrului absurd
aveau să facă cu realismul. Jocul, sau „aventura scriiturii”, consistă în
sparge codurile, inclusiv prin impunerea unor constrângeri motivate (dar în
nici un caz gratuite).
[3] André Malraux, Omul precar şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 75
[4] Citatul exact
aşa cum apare pe ultima pagină din «La littérature comme critique» (Pour une
théorie du nouveau roman, 1971), este amestecat c prezentarea planului
lucrării: «Enfin, la fiction, nous l'avons vu, est soumise à deux mobiles
contraires: l'un, illusionniste, tend à réduire la présence du texte en
fascinant le lecteur avec des événements. Ainsi arrive-t-il à Homère (cf.
chapitre II) de dissimuler la nécessaire succession descriptive sous une
contingente suite de gestes. Pour cette diversion, le récit se veut surtout,
selon la formule, l'écriture d'une aventure. Inversement, s'il choisit de
décrire une simultanéité (cf. chapitre II), Flaubert fait paraître, pur de
toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui-même. Pour cet index,
le récit s'offre plutôt comme l'aventure d'une écriture.»
[5] Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p.
119
[6] cf. Renato
Barilli, De Sartre a Robbe-Grillet,
în Revue des lettres modernes, No
94-99, Un nouveau roman? Recherches et
tradition, La critique étrangère,
sous la direction de J. H. Matthews, 1964, p. 109
[7] Un comentator
al textului anterior din „Epidemie postmodernă:
scriitură şi haos” reproşează absenţa din reflecţia mea a lui
Dostoievski, părintele existenţialismului; urmele Marelui Rus sunt atât de
profunde încât aproape că nu se mai observă la o privire superficială, cum este
a noastră, aici; promit să „repar” cumva cu o revizitare a Însemnărilor din subterană, dintr-o perspectivă de cititor foarte contemporan.
[8] România literară, nr. 8 / 26 februarie
2016, p. 10
[9] L’Être et le Néant (Paris, 1943), p. 591
(„Nu suntem separaţi de lucruri prin nimic, dacă nu prin libertatea noastră,
pentru ea face să existe lucrurile cu indiferenţa lor, cu imprevizibilitatea
lor şi adversitatea lor şi pentru că suntem ineluctabil separaţi de ele.”)
[10] „«Toate
numele», probabil cel mai kafkian dintre romanele sale”; „I can't imagine
Saramago writing «Metamorphosis» any more than I can imagine Kafka writing a
love story. And All the Names, with
its unforgettable Registry that leads back into impenetrable darkness, its
protagonist the clerk Senhor Jose, driven to seek the person behind one of the
innumerable names in the files of the Registry, if not exactly a love story, is
a story about love.” - Ursula K. Le Guin, Introduction,
în The Collected Novelsof José Saramago,
Houghton Mifflin Harcourt, Boston, New York, 2010;
„Saramago’s novel
is not merely a pastiche of Kafka. It is the allegorical tale of a man crazy
with loneliness, a metaphor for the desperate quest for love and identity in
contemporary society. The result is a highly intelligent, complex novel, both
exasperating and impressive, like a complicated work of art. (The Denver
Post)”.
[11] în The New York Times, 21 oct. 2011
[12] «In even his
bleakest works, however, there is a note of dark laughter - the same note that
sounds through Kafka, Céline and Beckett, who are Saramago's direct literary
ancestors. He has Kafka's petrified detachment, Céline's merry ferocity and the
headlong, unstoppable style of the Beckett of „Malone Dies” and „The
Unnamable”» - The New York Times, 10
oct. 2004
[13] Mioara
Caragea, Eseu despre derivă, prefaţă
la vol. José Saramago, Pluta de piatră,
Polirom, 2002
[14] Frank Wagner,
D’un retour de flamme pour la fiction
romanesque, revue Itinéraire, 1, 2013, p. 29-49
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu