miercuri, 17 septembrie 2014

Privelişti din fabrica de emoţii (3) Literatura respinge privilegiile

Sunt destule voci care susţin că literatura a avut şi are legături strânse cu emancipările sociale de toate felurile. Este evident că, fără a fi o condiţie necesară şi suficientă, fără a se înregistra efecte previzibile în devenirea literaturii, artelor, în general, coincidenţa momentelor istorice sociale şi politice cu schimbările de paradigmă estetică nu lipseşte niciodată. Unul dintre cei care s-au aplecat asupra fenomenului este Jacques Rancière (1), participant dezbaterile de la „Assises internationales du roman”, Lyon, 2013, cu tema „Literatură şi democraţie”. El se declară în favoarea recunoaşterii unei legături intime între democraţie, ca formă politică, şi literatură, ca regat al cuvântului. Studiile sale asupra emancipării muncitoreşti din secolul al XIX-lea i-au relevat faptul că există o legătură între revolta „artizanilor” şi mişcarea tinerilor literaţi. Cei dintâi îşi cereau loc în apropierea elitei creatoare, a pasiunilor romantice rezervate visătorilor, ceilalţi se aplecau, în literatură, spre problemele existenţiale ale unor personaje precum Julien Sorel sau Eugénie Grandet, asupra intereselor culturale ale „plebei”. În felul acesta, se democratizează literatura! „Revoluţia literară a dat figuri literare exemplare acestei subversiuni a ierarhiei formelor de viaţă care a marcat emanciparea muncitorească sau emanciparea femeilor, dar şi acele mii de revolte existenţiale pe care le evocă Charlotte Brontë în Jane Eyre.” Este destul de posibil să avem de-a face cu o falsă democratizare, pentru că, fără să o afirme explicit, chiar Rancière oferă exemplul Emmei Bovary, care reprezintă aspiraţia milioanelor de femei de a trăi plenar ca individualitate, iar Flaubert transformă această aspiraţie în contrariul ei, prezentând sentimentele Emmei ca o suită de stări impersonale. Aparent paradoxal, literatura va opune egalitatea micilor evenimente sensibile egalităţii politice a subiectelor. Şi-a păstrat întotdeauna ceva din caracterul dictatorial în ceea ce priveşte încărcătura de valoare, adesea aflată în contradicţie cu valoarea de circulaţie. Concomitenţa istorică nu poate fi negată, nici circulaţia ideilor în conştiinţa socio-culturală a vremii. Aproape că avem de-a face cu un loc comun. Există multiple exemple care să argumenteze ireproşabil influenţa evenimentelor istorice, majore sau minore, asupra cursului, adesea sinuos, al mişcărilor literare. Şi nu e neapărat nevoie să se abordeze problematica de pe fundamente politice marxiste, cum o face Rancière. Că intelectualii francezi au fost şi sunt legaţi, în majoritatea lor, de mişcările de stânga, este, de asemenea, un loc comun. Dar asta nu face mai puţin interesante şi mai puţin valabile interpretările lor şi veridicitatea analizelor implicite operelor artistice.
Filosoful francez arată că întâlnirea între estetică şi politică nu e contingentă, ci înscrisă chiar în conceptul de politică. Conceptul de „distribuţie a sensibilului” e cel care stabileşte orientarea. Se cuvine să precizăm că, la data desfăşurării colocviului, Jacques Rancière publicase deja un volum în care revizita estetica, Aisthèsis (2) [„o contra-istorie a cezurilor care dau ritm şi formă modernităţii noastre” – Daniel Bougnoux, Nonfiction], în care defineşte trei regimuri de identificare a artei (care devenise o realitate autonomă abia din secolul al XVIII-lea, odată cu Winckelmann, inventatorul „istoriei artei” şi al noţiunii de „artă” în înţelesul valabil şi azi şi cel care, odată cu Pensées sur l’imitation (1755), pune bazele unei „estetici” – termenul fusese introdus în limbajul filosofic de Alexander Gottlieb Baumgarten, în finalul tratatului Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735: „ştiinţa cunoaşterii sensibile”). Conform lui Rancière, regimul etic cercetează imaginile din punctul de vedere al originilor şi al destinaţiilor; regimul poetic sau reprezentativ identifică artele din punctul de vedere al genurilor şi al unei legităţi determinate, cum ar fi aceea a imitaţiei; regimul estetic dă seama de dispariţia frontierelor între ceea ce aparţine categoriilor artelor frumoase şi ceea ce nu aparţine acestora, adică despre prăbuşirea ierarhiilor şi a genurilor. Estetica este un mod de a fi sensibil la singularitatea artei. Arta, susţine Rancière, nu există decât ca frontieră instabilă ce trebuie neîncetat traversată. Arta, cu majusculă, extrasă de sub apăsarea tradiţională a imitaţiei, există, de fapt, ca lume aparte, în care intră cine vrea şi cu ce vrea, atâta vreme cât estetica permite teatru fără acţiune, roman despre nimic, emergenţa suprafeţei plastice a sculpturii. Fiecare imagine desprinsă din istoria artei moderne ne arată „gândirea ocupată să construiască legături care să unească percepţiile, afectele, expresiile şi ideile, pentru a constitui comunitatea sensibilă, pe care aceste legături au ţesut-o, şi comunitatea intelectuală, care face ţesătura imaginabilă.” (3) Modernitatea nu e nimic altceva decât acest moment de indeterminare care dinamitează istoria artei, stabilit cândva de precursorul Johann Joachim Winckelmann (Geschichte der Kunst des AlterthumsIstoria Artei Antice, 1764)): „o epocă în care artiştii se ocupă să elibereze puterile sensibile ascunse în inexpresivitate, indiferenţă sau imobilitate, să compună mişcările contrariante ale corpurilor dansând, dar şi ale frazei, ale planului sau ale tuşei colorate care opresc istoria povestind-o, suspendă sensul făcându-l să depăşească sau să sustragă însăşi figura care l-a desemnat.”
În ceea ce priveşte „fabrica de emoţii”, romanul, filosoful francez are interpretări dintre cele mai neortodoxe. În viziunea sa, romanul modern s-a născut spre a oferi un fel de rezonanţă infinită stărilor sufleteşti ale celor despre care, în grabă, nu ne puneam problema că… ar avea suflet. „Există, pe de o parte, o mişcare de includere constantă în lumea artei, literaturii, a ceea ce înainte era exclus, cotidianul, mizerabilul, lumea săracilor. Pe de altă parte, regimul estetic este traversat de ruptura de modelul acţiunii, de omul de acţiune. Logica reprezentativă (v. Kant, Critica facultăţii de judecare - n. m. F. D.) era fondată pe principiul aristotelic conform căruia un poem e acţiune, e o înlănţuire de evenimente cu un rost anume, este construcţie a unei intrigi ficţionale. E un principiu ierarhic, pentru că, se ştie, există două feluri de viaţă: sunt oameni care urmează un scop şi, prin urmare, intră în logica unui angajament; sunt oameni care trăiesc de la o zi la alta şi care participă la viaţă fără un anume rost. Această diviziune susţine întreg regimul reprezentativ.” (4) Odată cu apariţia romanului modern şi detronarea romanului cavaleresc - legată, desigur, şi de răspândirea „ştiinţei de carte” -, observă, pe bună dreptate, Jacques Rancière (sărind peste momente semnificative istoric – Don Quijote, Robinson Crusoe, Suferinţele tânărului Werther, Misterele castelului Udolpho, Mândrie şi prejudecată…), cea de-a doua categorie intră în atenţia literaturii. Ce se întâmplă cu regimul estetic? Promovarea unei asemenea serii de stări ţine să nege chiar bariera dintre acţiune şi pasivitate. Reveria rousseauistă este preluată de Stendhal, al cărui Julien Sorel îşi spune că adevărata fericire a săracului este de a nu face nimic, de a visa. Rancière vede această idee a jocului gratuit traversând epocile, de la Kant sau Schiller, până la Charlie Chaplin, care întruchipează în film eroul asupra căruia evenimentele se revarsă fără încetare, în afara oricărei logici cauzale tradiţionale. (După opinia noastră, nimic nu e joc gratuit aici, dar vom urma calea sugerată de filosof.) Nu se mai pune problema veridicităţii, a verosimilităţii. Acest paradox din centrul regimului estetic al artei este şi în centrul problematicii emancipării populare. În fond, „ruptura nu este victoria asupra inamicului, ci a înceta să trăieşti în lumea pe care inamicul ţi-a construit-o” (5). Această temă, „a nu face nimic”, va ajunge în atenţia Artei atunci când aceasta va face saltul de la regimul acţiunii şi al expresiei şi se va concentra asupra momentelor în care nu se petrece nimic. Filosoful observă o corespondenţă între modul de promovare a indiferenţei, a indeterminatului în artă şi o mişcare de emancipare populară în centrul căreia aflăm, de multe ori, cucerirea agrementului (loisir) şi intrarea într-un univers care nu este numai un simplu repaus între două zile de muncă. În secolul al XIX-lea, arma preferată a muncitorilor era greva, iar mitul cel mare: greva generală - insurecţie populară prin excelenţă. Iată universul visat, în care „nu se face nimic”!
Regimul estetic al artei se opune regimului reprezentativ, pentru a releva că „voinţa se epuizează pentru ceea ce ea crede a fi scopurile sale şi care nu este, în realitate, decât mersul obstinat al unei vieţi care nu vrea nimic.” Arta nu mai imită (mimesis) natura psihică sau pasiunile umane. De acum înainte, ea se ataşează puterii proprii a lucrurilor sau a limbajului, „pura putere de a produce sau a de a se disipa în producţia sa”. Niciodată nu fost evident că literatura ar gândi prin ea însăşi, nici chiar când exprima idei, dar scrisul poate fi considerat o formă de gândire şi nu doar expresia gândirii. Astfel încât, unele direcţii din filozofie au ieşit dintre frontierele tradiţionale ale acesteia, nu numai pentru a descoperi noi obiecte de gândit, ci pentru a aduce în atenţie alte şi alte forme de raţionare. A se vedea „gândirea sălbatică” a lui Lévi-Strauss sau gândirea investită în practica şi instituţiile sociale la Foucault. Există gândire filosofică şi în forme care nu se socotesc astfel, dar care adoptă modalităţi ce pot fi etichetate ca aparţinând de gândirea filosofică. Este cazul literaturii, a cărei reflecţie transformă percepţia asupra lumii şi asupra istoriei şi face revoluţie după revoluţie, multe respinse tacit de gânditorul francez, pentru că se sprijină cel mai adesea pe premise ale ideologiei burgheze ori ale artei pentru artă şi nu sunt relevante din perspectiva accesului maselor, a utilităţii pentru „eliberarea” acestora. „Literatura este, pentru mine, şi o manifestare a unei forme a limbajului şi a gândirii care respinge privilegiile disciplinelor şi specialiştilor”- conclude Rancière. Dreaptă zicere, dar multele absenţe din discursul său critic nu-i avantajează deloc presupusa profunzime a reflecţiei, altfel utilă pentru completarea unui tablou niciodată definitivat.
Epoca artei reprezentative a fost pentru modernitate ceea ce limbajul articulat este pentru semiotica unei comunicări care foloseşte toate resursele corpului. Iar modernitatea constă în efortul de a trăi, de a acţiona sau de a crea în direct. Jacques Rancière, pe căile obişnuite conceptelor de inspiraţie marxistă benignă – cu cele trei izvoare: dialectica (aici, plus Estetica!) lui Hegel, ideile socialist-utopice ale lui Saint-Simon, economia politică a lui Adam Smith – trece cu paşi largi prin istoria artelor, iar atenţia sa se estompează până la absenţă pe măsură ce ar avea de înregistrat numeroasele mişcări avangardiste, suprarealismul, expresionismul, absurdul, existenţialismul, anti-romanul, noul roman… în cazul cărora rolul (şi folosul) proletariatului este dificil de demonstrat.

*
Într-un Dialog cu Marcelin Pleynet, la France Culture, pe 24 aprilie 1973, Philippe Sollers privea cu atenţia-i re-cunoscută „avangarda de azi”. Despre roman, el crede că se prezintă ca una dintre provocările simptomatice ale crizei din avangarda literară. În trecut, „am putea spune că rolul de criză, de motor, de revelaţie a problemelor ideologice aparţinea mai degrabă poeziei. Romanul s-a trezit brusc atins de o criză internă, probabil reflectând o seamă de crize sociale precise, şi putem spune că romanul clasic, în forma cea mai completă, literalmente, a ideologiei burgheze, rămâne încă, într-un fel, o enigmă pentru ideologia însăşi. Nu avem decât să vedem azi cum un scriitor ca Sartre este obligat să pună din nou aceeaşi problemă a lui Flaubert, pentru a ne da seama până la ce punct această încheiere a romanului clasic rămâne enigmatică.” Ultima „buclă” a acestei încheieri flaubertiene, burgheze a romanului, măcar în literatura franceză, în acelaşi timp sintactică, semantică şi ideologică, pare a fi Marcel Proust. Limbajul poetic al secolului al XIX-lea era deja demantelat de „revoluţia celor şapte”: Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue (6). Era rândul romanului burghez, unitar sintactic, semantic, narativ, structural, garantat ideologic, să-şi extenueze tot mai mult forma totalizatoare. „O societate nu se poate lipsi de romanesc, este obligată să-l producă; sub formă de cărţi, sub formă de radio sau de televiziune, ea este obligată să aibă naraţiune şi să se povestească, cum se produce şi se re-produce. Îmi pare deci că acea criză a limbajului poetic care o precedă pe cea a romanului este mult mai fragilă şi, în acelaşi timp, poate mai puţin subversivă în consecinţele sale, în faptul că strălucirea limbajului poetic a ajuns ceva secătuit la nivelul criticii sociale, istorice sau filosofice, în timp ce, din contră, criza romanului, mai ales după 1920, a antrenat… discuţii interminabile.” Adevărat, dar nu în Franţa, unde avangarda a devenit suficientă sieşi, s-a situat pe poziţiile respingerii totale, astfel că experienţe de tipul Kafka ori Joyce i-au cam rămas străine. De la Proust la Camus nu s-au întâmplat foarte multe lucruri semnificative. Este perioada în care romanul devine „naţionalist” şi putem vorbi de romanul modern german, romanul modern italian, romanul modern francez sau romanul modern american, iar, mai târziu, sud-american. (Ah, şi să nu uităm de romanul modern rus, a cărui influenţă ar merita o abordare largă, aparte, pentru ultima sută de ani!) Sollers observă decadenţa indubitabilă a literaturii burgheze franceze, „care este, în acelaşi timp, decadenţa indubitabilă a capitalismului şi imperialismului francez şi reculul său ca un capitalism naţional pe toate fronturile”, fără a putea cumva să submineze codul retoric şi narativ burghez. Criza atinge prea puţin funcţia romanescă, zbaterea numită Noul roman fiind o palidă repetare a experienţelor depăşite deja de alte limbi şi în alte ţări.
Sollers ia în atenţie, separat, şi subliniază importanţa lui Joyce, cu Ulisse (1921) şi Finnegans Wake (1939), deci apărute, semnificativ, după prima conflagraţie mondială, respectiv, înaintea celei de-a doua. Suprarealismul blochează, în opinia lui Sollers, obliterează, cenzurează intervenţia joyceană. „Raporturile suprarealismului cu Joyce sunt, de asemenea, de cel mai mare interes pentru o analiză, prin maniera în care suprarealismul pune scrierea automată în legătură cu tot ceea ce presupune transformarea practicii limbajului şi prin raportul cu inconştientul freudian, care a lipsit profund din teoria suprarealistă.” Se ştie că André Breton a condamnat categoric, de nenumărate ori, limbajul lui Joyce, acuzându-l de arbitrar, de reîntoarcere la romanesc, ceea ce nu are nimic comun cu aşteptata „alchimie a limbajului”, adică fondul subteran spiritualist care a rămas cheia de bază a suprarealismului, „filosofia” sa.
La fel procedează Sollers cu Faulkner şi Beckett, alţi experimentatori ai limbajului romanesc. Primul a transformat la modul cel mai bulversant categoriile romaneşti - cronologia, expunerea, naraţiunea, locul subiectului în discurs, în povestire; se situează evident şi sub o constrângere religioasă, care implică o dimensiune metafizică. Beckett reprezintă, la nivel ideologic, tot o transformare formală – şi nu de conţinut - de sorginte profund metafizică. Ceea ce lipseşte, constată Sollers, în romanul francez. Dialectica limbaj-ideologie rafinează fără încetare formalizarea şi formalitatea literaturii, chiar fără a avea influenţă directă şi semnificativă asupra conţinuturilor. Este vorba, înţelegem, de nevoia de adaptare, de urmărire a cerinţelor publicului, a cărui atenţie era tot mai atrasă de mijloacele de comunicare de masă (radioul, televiziunea) şi divertismentul lejer propus de acestea, foarte adesea formă golită de conţinut, simplu erzaţ poleit.
La momentul în care emitea opiniile, Sollers observă că forma romanescă – produsă de burghezie, încă larg dominantă – nu (poate) răspunde la trei provocări, fundamentale pentru realul de care se vrea legată: 1. nu ţine cont de dezvoltarea ştiinţifică, explozivă în secolul al XX-lea; 2. nu poate răspunde la punerea în cauză a inconştientului, a raporturilor şi constrângerilor de tip sexual din societate; 3. nu poate răspunde nici istoriei mondiale în dezvoltare, noilor contradicţii care provoacă toate societăţile. Şi concluzia nu este restrânsă numai la spaţiul literaturii franceze. Academismul şi retorismul, chiar în sintaxă, este incapabil să reflecteze apariţia noului în fenomenele sociale. Limba literară burgheză – cum o numeşte Sollers – e saturată şi repetitivă, nepotrivită creativităţii spontane specifică maselor (nota bene: suntem după Mai ’68).

*
Cele două analize, parţiale şi subiective, desigur, dar cu atât mai interesante, se completează într-un fel, una pe cealaltă, şi completează un tablou altfel incomplet, chiar dacă în permanentă constituire, pentru că implică (şi explică) dimensiunea ideologică a creaţiei literare, rolul social şi politic al romanului, care nu se mai retrage în sfera cititorilor dintr-o elită culturală privilegiată, ci tinde să cuprindă o tot mai mare parte a maselor, prin includerea interesului pentru problemele, interogaţiile, frustrările, sentimentele generale sau particulare în discursul romanesc, în substanţa naraţiunii, dar şi prin propunerea unor abordări formale diferite, revoluţionare, prin extinderea variantelor stilistice convingătoare, atractive din cele mai diverse puncte de vedere, la concurenţă, subliniez din nou, cu tentaţiile tot mai puternice ale mass-media audio-vizuale. De la Kafka, Joyce, Beckett, la sud-americanii real-maravilloso-ului şi hipertextele lui Cortazar, trecând prin superbul eşec la Noului roman sau prin minimalismul mizerabilist al englezilor din mişcarea newpuritans, romanul se înnoieşte continuu  şi nu cere nici un fel de privilegii. Tinde să fie el însuşi un privilegiu pentru consumul cotidian de divertisment şi de cunoaştere indirectă a lumii. E o expansiune care riscă şi dematerializarea, întrucât este atacat în constrângerile sale generice şi, progresiv, golit de tot ceea ce nu este perceput ca fiind esenţial.
___________
(1) gânditor francez de orientare marxistă, elev al lui Louis Althusser, profesor emerit la Université de Paris VIII (Saint-Denis); cărţi în limba română: Împărtăşirea sensibilului. Estetica şi politica, 2012, Ura împotriva democraţiei, 2012
(2) Aisthèsis. Scènes du régime esthétique de l'art, 300 p., coll. La philosophie en effet, Galilée, 2011 (după Le Partage du sensible, 2000 et Malaise dans l’esthétique, 2004)
(3) idem, pag. 12
(4) Eric Loret, «La rupture, c'est de cesser de vivre dans le monde de l'ennemi», interview, L’art de Jacques Rancière, Le cahier Livres de Libé, 17 Novembre 2011
(5) idem
(6) Pierre Olivier Walzer, La Révolution des Sept (Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue), Neuchâtel, La Baconnière, 1970

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu