
Sunt destule voci care susţin că literatura a avut şi are
legături strânse cu emancipările sociale de toate felurile. Este evident că,
fără a fi o condiţie necesară şi suficientă, fără a se înregistra efecte
previzibile în devenirea literaturii, artelor, în general, coincidenţa
momentelor istorice sociale şi politice cu schimbările de paradigmă estetică nu
lipseşte niciodată. Unul dintre cei care s-au aplecat asupra fenomenului este Jacques Rancière (1), participant dezbaterile de la „Assises
internationales du roman”, Lyon, 2013, cu tema „Literatură şi democraţie”. El se
declară în favoarea recunoaşterii unei legături intime între democraţie, ca
formă politică, şi literatură, ca regat al cuvântului. Studiile sale asupra
emancipării muncitoreşti din secolul al XIX-lea i-au relevat faptul că există o
legătură între revolta „artizanilor” şi mişcarea tinerilor literaţi. Cei dintâi
îşi cereau loc în apropierea elitei creatoare, a pasiunilor romantice rezervate
visătorilor, ceilalţi se aplecau, în literatură, spre problemele existenţiale
ale unor personaje precum Julien Sorel sau Eugénie Grandet, asupra intereselor culturale
ale „plebei”. În felul acesta, se democratizează literatura! „Revoluţia
literară a dat figuri literare exemplare acestei subversiuni a ierarhiei
formelor de viaţă care a marcat emanciparea muncitorească sau emanciparea
femeilor, dar şi acele mii de revolte existenţiale pe care le evocă Charlotte Brontë
în Jane Eyre.” Este destul de posibil
să avem de-a face cu o falsă democratizare, pentru că, fără să o afirme
explicit, chiar Rancière oferă exemplul Emmei Bovary, care reprezintă aspiraţia
milioanelor de femei de a trăi plenar ca individualitate, iar Flaubert
transformă această aspiraţie în contrariul ei, prezentând sentimentele Emmei ca
o suită de stări impersonale. Aparent paradoxal, literatura va opune egalitatea
micilor evenimente sensibile egalităţii politice a subiectelor. Şi-a păstrat
întotdeauna ceva din caracterul dictatorial în ceea ce priveşte încărcătura de
valoare, adesea aflată în contradicţie cu valoarea de circulaţie. Concomitenţa
istorică nu poate fi negată, nici circulaţia ideilor în conştiinţa
socio-culturală a vremii. Aproape că avem de-a face cu un loc comun. Există
multiple exemple care să argumenteze ireproşabil influenţa evenimentelor
istorice, majore sau minore, asupra cursului, adesea sinuos, al mişcărilor
literare. Şi nu e neapărat nevoie să se abordeze problematica de pe fundamente politice
marxiste, cum o face Rancière. Că intelectualii francezi au fost şi sunt
legaţi, în majoritatea lor, de mişcările de stânga, este, de asemenea, un loc
comun. Dar asta nu face mai puţin interesante şi mai puţin valabile interpretările
lor şi veridicitatea analizelor implicite operelor artistice.
Filosoful francez arată că întâlnirea între estetică
şi politică nu e contingentă, ci înscrisă chiar în conceptul de politică.
Conceptul de „distribuţie a sensibilului” e cel care stabileşte orientarea. Se cuvine să precizăm
că, la data desfăşurării colocviului, Jacques Rancière publicase deja un volum
în care revizita estetica, Aisthèsis
(2) [„o contra-istorie a cezurilor care dau ritm şi formă
modernităţii noastre” – Daniel Bougnoux, Nonfiction],
în care defineşte trei regimuri de
identificare a artei (care devenise o realitate autonomă abia din secolul
al XVIII-lea, odată cu Winckelmann, inventatorul „istoriei artei” şi al noţiunii de
„artă” în înţelesul valabil şi azi şi cel care, odată cu Pensées sur l’imitation (1755),
pune bazele unei „estetici” – termenul fusese introdus în limbajul filosofic de
Alexander Gottlieb Baumgarten, în finalul tratatului Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus,
1735: „ştiinţa cunoaşterii sensibile”). Conform lui Rancière,
regimul etic cercetează imaginile din
punctul de vedere al originilor şi al destinaţiilor; regimul poetic sau reprezentativ
identifică artele din punctul de vedere al genurilor şi al unei legităţi
determinate, cum ar fi aceea a imitaţiei; regimul
estetic dă seama de dispariţia frontierelor între ceea ce aparţine
categoriilor artelor frumoase şi ceea ce nu aparţine acestora, adică despre prăbuşirea
ierarhiilor şi a genurilor. Estetica este un mod de a fi sensibil la singularitatea
artei. Arta, susţine Rancière, nu există decât ca
frontieră instabilă ce trebuie neîncetat traversată. Arta, cu majusculă, extrasă de sub
apăsarea tradiţională a imitaţiei, există, de fapt, ca lume aparte, în care
intră cine vrea şi cu ce vrea, atâta vreme cât estetica permite teatru fără
acţiune, roman despre nimic, emergenţa suprafeţei plastice a sculpturii. Fiecare
imagine desprinsă din istoria artei moderne ne arată „gândirea ocupată să
construiască legături care să unească percepţiile, afectele, expresiile şi
ideile, pentru a constitui comunitatea sensibilă, pe care aceste legături au
ţesut-o, şi comunitatea intelectuală, care face ţesătura imaginabilă.” (3)
Modernitatea nu e nimic altceva decât acest moment de indeterminare care
dinamitează istoria artei, stabilit cândva de precursorul Johann Joachim Winckelmann (Geschichte der Kunst des Alterthums – Istoria Artei Antice, 1764)): „o epocă în care artiştii se ocupă să
elibereze puterile sensibile ascunse în inexpresivitate, indiferenţă sau
imobilitate, să compună mişcările contrariante ale corpurilor dansând, dar şi
ale frazei, ale planului sau ale tuşei colorate care opresc istoria
povestind-o, suspendă sensul făcându-l să depăşească sau să sustragă însăşi
figura care l-a desemnat.”
În ceea ce priveşte „fabrica de emoţii”,
romanul, filosoful
francez are interpretări dintre cele mai neortodoxe. În viziunea sa, romanul
modern s-a născut spre a oferi un fel de rezonanţă infinită stărilor sufleteşti
ale celor despre care, în grabă, nu ne puneam problema că… ar avea suflet. „Există,
pe de o parte, o mişcare de includere constantă în lumea artei, literaturii, a
ceea ce înainte era exclus, cotidianul, mizerabilul, lumea săracilor. Pe de
altă parte, regimul estetic este traversat de ruptura de modelul acţiunii, de
omul de acţiune. Logica reprezentativă (v. Kant, Critica facultăţii de judecare - n. m. F. D.) era fondată pe
principiul aristotelic conform căruia un poem e acţiune, e o înlănţuire de
evenimente cu un rost anume, este construcţie a unei intrigi ficţionale. E un
principiu ierarhic, pentru că, se ştie, există două feluri de viaţă: sunt
oameni care urmează un scop şi, prin urmare, intră în logica unui angajament;
sunt oameni care trăiesc de la o zi la alta şi care participă la viaţă fără un anume
rost. Această diviziune susţine întreg regimul reprezentativ.” (4) Odată cu
apariţia romanului modern şi detronarea romanului cavaleresc - legată, desigur,
şi de răspândirea „ştiinţei de carte” -, observă, pe bună dreptate, Jacques Rancière (sărind peste momente semnificative istoric
– Don Quijote, Robinson Crusoe, Suferinţele tânărului Werther,
Misterele castelului Udolpho, Mândrie şi
prejudecată…), cea de-a doua categorie intră în
atenţia literaturii. Ce se întâmplă cu regimul
estetic? Promovarea unei asemenea serii de stări ţine să nege chiar bariera
dintre acţiune şi pasivitate. Reveria rousseauistă este preluată de Stendhal,
al cărui Julien Sorel îşi spune că adevărata fericire a săracului este de a nu
face nimic, de a visa. Rancière vede această idee a jocului gratuit traversând
epocile, de la Kant sau Schiller, până la Charlie Chaplin, care întruchipează
în film eroul asupra căruia evenimentele se revarsă fără încetare, în afara
oricărei logici cauzale tradiţionale. (După opinia noastră, nimic nu e joc
gratuit aici, dar vom urma calea sugerată de filosof.) Nu se mai pune problema
veridicităţii, a verosimilităţii. Acest paradox din centrul regimului estetic
al artei este şi în centrul problematicii emancipării populare. În fond,
„ruptura nu este victoria asupra inamicului, ci a înceta să trăieşti în lumea
pe care inamicul ţi-a construit-o” (5). Această temă, „a nu face nimic”, va
ajunge în atenţia Artei atunci când aceasta va face saltul de la regimul
acţiunii şi al expresiei şi se va concentra asupra momentelor în care nu se
petrece nimic. Filosoful observă o corespondenţă între modul de promovare a
indiferenţei, a indeterminatului în artă şi o mişcare de emancipare populară în
centrul căreia aflăm, de multe ori, cucerirea agrementului (loisir) şi intrarea
într-un univers care nu este numai un simplu repaus între două zile de muncă.
În secolul al XIX-lea, arma preferată a muncitorilor era greva, iar mitul cel
mare: greva generală - insurecţie populară prin excelenţă. Iată universul
visat, în care „nu se face nimic”!
Regimul estetic al artei se opune regimului
reprezentativ, pentru a releva că „voinţa se epuizează pentru ceea ce ea crede
a fi scopurile sale şi care nu este, în realitate, decât mersul obstinat al
unei vieţi care nu vrea nimic.” Arta nu mai imită (mimesis) natura psihică sau pasiunile umane. De acum înainte, ea se
ataşează puterii proprii a lucrurilor sau a limbajului, „pura putere de a
produce sau a de a se disipa în producţia sa”. Niciodată nu fost evident că
literatura ar gândi prin ea însăşi, nici chiar când exprima idei, dar scrisul
poate fi considerat o formă de gândire şi nu doar expresia gândirii. Astfel
încât, unele direcţii din filozofie au ieşit dintre frontierele tradiţionale
ale acesteia, nu numai pentru a descoperi noi obiecte de gândit, ci pentru a
aduce în atenţie alte şi alte forme de raţionare. A se vedea „gândirea
sălbatică” a lui Lévi-Strauss sau gândirea investită în practica şi
instituţiile sociale la Foucault. Există gândire filosofică şi în forme care nu
se socotesc astfel, dar care adoptă modalităţi ce pot fi etichetate ca
aparţinând de gândirea filosofică. Este cazul literaturii, a cărei reflecţie
transformă percepţia asupra lumii şi asupra istoriei şi face revoluţie după
revoluţie, multe respinse tacit de gânditorul francez, pentru că se sprijină
cel mai adesea pe premise ale ideologiei burgheze ori ale artei pentru artă şi
nu sunt relevante din perspectiva accesului maselor, a utilităţii pentru
„eliberarea” acestora. „Literatura este, pentru mine, şi o manifestare a unei
forme a limbajului şi a gândirii care respinge privilegiile disciplinelor şi
specialiştilor”- conclude Rancière. Dreaptă
zicere, dar multele absenţe din discursul său critic nu-i avantajează deloc
presupusa profunzime a reflecţiei, altfel utilă pentru completarea unui tablou
niciodată definitivat.
Epoca artei reprezentative a fost pentru modernitate ceea ce limbajul
articulat este pentru semiotica unei comunicări care foloseşte toate resursele
corpului. Iar modernitatea constă în efortul de a trăi, de a acţiona sau de a
crea în direct. Jacques Rancière, pe căile obişnuite conceptelor de
inspiraţie marxistă benignă – cu cele trei izvoare: dialectica (aici, plus
Estetica!) lui Hegel, ideile socialist-utopice ale lui Saint-Simon, economia
politică a lui Adam Smith – trece cu paşi largi prin istoria artelor, iar atenţia
sa se estompează până la absenţă pe măsură ce ar avea de înregistrat numeroasele
mişcări avangardiste, suprarealismul, expresionismul, absurdul, existenţialismul,
anti-romanul, noul roman… în cazul cărora rolul (şi folosul) proletariatului
este dificil de demonstrat.
*
Într-un Dialog cu Marcelin Pleynet, la France Culture, pe 24 aprilie
1973, Philippe Sollers privea cu atenţia-i re-cunoscută „avangarda de azi”.
Despre roman, el crede că se prezintă ca una dintre provocările simptomatice
ale crizei din avangarda literară. În trecut, „am putea spune că rolul de
criză, de motor, de revelaţie a problemelor ideologice aparţinea mai degrabă poeziei.
Romanul s-a trezit brusc atins de o criză internă, probabil reflectând o seamă
de crize sociale precise, şi putem spune că romanul clasic, în forma cea mai
completă, literalmente, a ideologiei burgheze, rămâne încă, într-un fel, o
enigmă pentru ideologia însăşi. Nu avem decât să vedem azi cum un scriitor ca
Sartre este obligat să pună din nou aceeaşi problemă a lui Flaubert, pentru a
ne da seama până la ce punct această încheiere a romanului clasic rămâne
enigmatică.” Ultima „buclă” a acestei încheieri flaubertiene, burgheze a
romanului, măcar în literatura franceză, în acelaşi timp sintactică, semantică
şi ideologică, pare a fi Marcel Proust. Limbajul poetic al secolului al XIX-lea
era deja demantelat de „revoluţia celor
şapte”: Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue (6).
Era rândul romanului burghez, unitar sintactic, semantic, narativ, structural,
garantat ideologic, să-şi extenueze tot mai mult forma totalizatoare. „O
societate nu se poate lipsi de romanesc, este obligată să-l producă; sub formă
de cărţi, sub formă de radio sau de televiziune, ea este obligată să aibă naraţiune
şi să se povestească, cum se produce şi se re-produce. Îmi pare deci că acea criză
a limbajului poetic care o precedă pe cea a romanului este mult mai fragilă şi,
în acelaşi timp, poate mai puţin subversivă în consecinţele sale, în faptul că
strălucirea limbajului poetic a ajuns ceva secătuit la nivelul criticii
sociale, istorice sau filosofice, în timp ce, din contră, criza romanului, mai
ales după 1920, a antrenat… discuţii interminabile.” Adevărat, dar nu în
Franţa, unde avangarda a devenit suficientă sieşi, s-a situat pe poziţiile
respingerii totale, astfel că experienţe de tipul Kafka ori Joyce i-au cam rămas
străine. De la Proust la Camus nu s-au întâmplat foarte multe lucruri
semnificative. Este perioada în care romanul devine „naţionalist” şi putem
vorbi de romanul modern german, romanul modern italian, romanul modern francez
sau romanul modern american, iar, mai târziu, sud-american. (Ah, şi să nu uităm
de romanul modern rus, a cărui influenţă ar merita o abordare largă, aparte,
pentru ultima sută de ani!) Sollers observă decadenţa indubitabilă a
literaturii burgheze franceze, „care este, în acelaşi timp, decadenţa
indubitabilă a capitalismului şi imperialismului francez şi reculul său ca un
capitalism naţional pe toate fronturile”, fără a putea cumva să submineze codul
retoric şi narativ burghez. Criza atinge prea puţin funcţia romanescă, zbaterea
numită Noul roman fiind o palidă repetare a experienţelor depăşite deja de alte
limbi şi în alte ţări.
Sollers ia în atenţie, separat, şi subliniază importanţa lui Joyce, cu
Ulisse (1921) şi Finnegans Wake (1939),
deci apărute, semnificativ, după prima conflagraţie mondială, respectiv,
înaintea celei de-a doua. Suprarealismul blochează, în opinia lui Sollers,
obliterează, cenzurează intervenţia joyceană. „Raporturile suprarealismului cu
Joyce sunt, de asemenea, de cel mai mare interes pentru o analiză, prin maniera
în care suprarealismul pune scrierea automată în legătură cu tot ceea ce
presupune transformarea practicii limbajului şi prin raportul cu inconştientul
freudian, care a lipsit profund din teoria suprarealistă.” Se ştie că André
Breton a condamnat categoric, de nenumărate ori, limbajul lui Joyce, acuzându-l
de arbitrar, de reîntoarcere la romanesc, ceea ce nu are nimic comun cu
aşteptata „alchimie a limbajului”, adică fondul subteran spiritualist care a
rămas cheia de bază a suprarealismului, „filosofia” sa.
La fel
procedează Sollers cu Faulkner şi Beckett, alţi experimentatori ai limbajului
romanesc. Primul a transformat la modul cel mai bulversant categoriile
romaneşti - cronologia, expunerea, naraţiunea, locul subiectului în discurs, în
povestire; se situează evident şi sub o constrângere religioasă, care implică o
dimensiune metafizică. Beckett reprezintă, la nivel ideologic, tot o transformare
formală – şi nu de conţinut - de sorginte profund metafizică. Ceea ce lipseşte,
constată Sollers, în romanul francez. Dialectica limbaj-ideologie rafinează
fără încetare formalizarea şi formalitatea literaturii, chiar fără a avea
influenţă directă şi semnificativă asupra conţinuturilor. Este vorba,
înţelegem, de nevoia de adaptare, de urmărire a cerinţelor publicului, a cărui
atenţie era tot mai atrasă de mijloacele de comunicare de masă (radioul,
televiziunea) şi divertismentul lejer propus de acestea, foarte adesea formă
golită de conţinut, simplu erzaţ poleit.
La
momentul în care emitea opiniile, Sollers observă că forma romanescă – produsă
de burghezie, încă larg dominantă – nu (poate) răspunde la trei provocări,
fundamentale pentru realul de care se vrea legată: 1. nu ţine cont de
dezvoltarea ştiinţifică, explozivă în secolul al XX-lea; 2. nu poate răspunde
la punerea în cauză a inconştientului, a raporturilor şi constrângerilor de tip
sexual din societate; 3. nu poate răspunde nici istoriei mondiale în
dezvoltare, noilor contradicţii care provoacă toate societăţile. Şi concluzia
nu este restrânsă numai la spaţiul literaturii franceze. Academismul şi
retorismul, chiar în sintaxă, este incapabil să reflecteze apariţia noului în
fenomenele sociale. Limba literară burgheză – cum o numeşte Sollers – e
saturată şi repetitivă, nepotrivită creativităţii spontane specifică maselor
(nota bene: suntem după Mai ’68).
*
Cele
două analize, parţiale şi subiective, desigur, dar cu atât mai interesante, se
completează într-un fel, una pe cealaltă, şi completează un tablou altfel
incomplet, chiar dacă în permanentă constituire, pentru că implică (şi explică)
dimensiunea ideologică a creaţiei literare, rolul social şi politic al
romanului, care nu se mai retrage în sfera cititorilor dintr-o elită culturală
privilegiată, ci tinde să cuprindă o tot mai mare parte a maselor, prin
includerea interesului pentru problemele, interogaţiile, frustrările,
sentimentele generale sau particulare în discursul romanesc, în substanţa
naraţiunii, dar şi prin propunerea unor abordări formale diferite, revoluţionare,
prin extinderea variantelor stilistice convingătoare, atractive din cele mai
diverse puncte de vedere, la concurenţă, subliniez din nou, cu tentaţiile tot
mai puternice ale mass-media audio-vizuale. De la Kafka, Joyce, Beckett, la
sud-americanii real-maravilloso-ului şi hipertextele lui Cortazar, trecând prin
superbul eşec la Noului roman sau prin minimalismul mizerabilist al englezilor
din mişcarea newpuritans, romanul se
înnoieşte continuu şi nu cere nici un
fel de privilegii. Tinde să fie el însuşi un privilegiu pentru consumul
cotidian de divertisment şi de cunoaştere indirectă a lumii. E o expansiune
care riscă şi dematerializarea, întrucât este atacat în constrângerile sale
generice şi, progresiv, golit de tot ceea ce nu este perceput ca fiind
esenţial.
___________
(1) gânditor francez de orientare marxistă, elev al lui
Louis Althusser, profesor emerit la Université de Paris VIII (Saint-Denis);
cărţi în limba română: Împărtăşirea
sensibilului. Estetica şi politica, 2012, Ura
împotriva democraţiei, 2012
(2) Aisthèsis.
Scènes du régime esthétique de l'art, 300 p., coll. La
philosophie en effet, Galilée, 2011 (după Le Partage du sensible, 2000 et Malaise dans l’esthétique, 2004)
(3) idem, pag. 12
(4) Eric Loret, «La rupture,
c'est de cesser de vivre dans le monde de l'ennemi», interview, L’art de Jacques Rancière, Le cahier
Livres de Libé, 17 Novembre 2011
(5) idem
(6) Pierre Olivier Walzer, La Révolution des Sept (Lautréamont, Mallarmé,
Rimbaud, Corbière, Cros, Nouveau, Laforgue), Neuchâtel, La Baconnière, 1970