Limite: metamorfoza şi metafora

„Ce este literatura? De unde vine? Ce folos are? Ce lucruri îndoielnice! Adaugă la această îndoială şi mai multă îndoială cu privire la ceea ce spui şi ceea ce obţii este o monstruozitate.”

Franz Kafka, Scrisoare către tatăl său

Dacă judecăm după receptarea critică, Metamorfoza (Die Verwandlung) lui Franz Kafka este cea mai obsedantă şi universală dintre toate creațiile sale şi, totuşi, Kafka nu a pretins niciodată pentru ea vreo distincţie specială. Nu i-a acordat niciodată, de exemplu, importanţa pe care o rezervase Verdictului, un text cu care se aseamănă, dar pe care îl depăşeşte categoric în profunzime şi amploare. Stanley Corngold (în Franz Kafka: The Necessity of Form, 1988, Cornell University Press) afirmă că „temele şi strategiile ficţiunii lui Kafka sunt generate de o tensiune între preocuparea lui pentru scris şi sentimentul tot mai puternic privind caracterul său arbitrar.” Corngold dezvăluie paradoxul fundamental al artei şi vieţii lui Kafka, reflectează asupra locului lui Kafka în tradiţia modernă, discutând astfel de precursori influenţi ai săi, Cervantes, Flaubert şi Nietzsche, ale căror lucrări prezintă o perturbare narativă comparabilă. Strategiile narative distinctive ale lui Kafka, subliniază Corngold, cer interpretare, dar, în acelaşi timp, se opun interpretării. Abordările critice sunt ghidate de principiile pe care ficţiunea lui Kafka le identifică, le dramatizează şi le respinge. Pentru Günther Anders (Kafka - Pro und Contra, Munich: Beck, 1951), Metamorfoza îşi are originea în transformarea unei metafore familiare într-o fiinţă fictivă având atributele literale ale acestei figuri. Povestea se dezvoltă pe măsură ce aspectele metaforei sunt reprezentate în detalii minuscule.

În dimineaţa zilei de 23 septembrie 1912, după noaptea pe care a petrecut-o scriind Verdictul, Kafka, oarecum euforic, nota în jurnal: „Numai aşa se poate scrie, doar cu atâta coerenţă, cu atâta deschidere completă a trupului şi a sufletului”. Dar, pe toată perioada alcătuirii Metamorfozei, de la 17 noiembrie până la 7 decembrie 1912 şi până la începutul noului an, jurnalul său nu prezintă nicio înregistrare; iar când îl reia, pe 11 februarie 1913, este cu o interpretare, nu a Metamorfozei, ci a Verdictului. În Jurnal, recunoaşte, în sfârşit, noua poveste, la aproape un an de la alcătuirea ei, cu această remarcă: „Citesc acum Metamorfoza acasă şi mi se pare slabă”. Kafka e foarte dezamăgit de concluzia textului. La 19 ianuarie 1914, notează: „O mare antipatie faţă de Metamorfoza. Sfârşit de necitit” şi dă vina pentru concluzia finală greşită pe o călătorie de afaceri pe care a fost obligat să o facă, tocmai când era cât de cât avansat în alcătuirea ei. Enervarea şi remuşcările lui de a fi trebuit să-şi întrerupă munca sunt mai evidente în scrisorile trimise la acea vreme logodnicei sale, Felice Bauer. Aceste scrisori dezvăluie stările de spirit ale lui Kafka pe tot parcursul compunerii povestirii, stări aproape în întregime negative. Subiectul îşi are originea „în pat, în mizeria mea care şi acum mă tulbură” [sau „mă oprimă interior (innerlichst bedrängt) cu cea mai mare intensitate”]. Tonalitatea poveştii apare din nou ca „disperare” şi „indiferenţă”. Pe 23 noiembrie, scrie că povestea este „un pic înspăimântătoare” [sau „groaznică” (fürchterlich)]; o zi mai târziu, „infinit respingătoare”. O urmă de plăcere şi îngrijorare pentru Metamorfoza apare într-o scrisoare ulterioară: „Este păcat că, în unele pasaje din poveste, starea mea de epuizare şi alte întreruperi şi griji străine cu privire la alte lucruri sunt atât de evident trasate (eingezeichnet). Ştiu că totul ar fi putut fi făcut mai curat (reiner); acest lucru este deosebit de evident în pasajele mai delicate (süße)”. Oricum, până acum Kafka a considerat Metamorfoza din ce în ce mai mult o întrerupere a scrierii romanului care urma să devină America. În cele din urmă, în dimineaţa zilei de 7 decembrie, el îşi afirmă nemulţumirea: „Mica mea poveste s-a terminat, dar sfârşitul de astăzi nu mă mulţumeşte deloc; într-adevăr, s-ar fi putut face mai bine, nu există nicio îndoială în privinţa asta”.

Sensul propriu al zicerii lui Kafka despre Metamorfoza ne obligă să considerăm lucrarea în esenţă neterminată. Întreruperile care se instalează atât de frecvent dincolo de mijlocul poveştii tind să schimbe greutatea semnificaţiei ei înapoi, spre început. Acest punct de vedere se sprijină pe alte dovezi, care stabilesc ceea ce s-ar putea numi prioritatea generală şi fundamentală a începutului în lucrările lui Kafka. Ne gândim la nenumăratele deschideri către poveşti împrăştiate în jurnale şi caiete, care apar brusc şi dispar rapid, lăsând nedezvoltate structurile dialectice nesfârşite pe care le conţin. La 16 octombrie 1921, Kafka a invocat în mod explicit „mizeria de a avea un perpetuu început, lipsa iluziei că orice este mai mult decât, sau chiar atât de mult decât, un început”. Pentru Dieter Hasselblatt (Zauber und Logik: Eine Kafka Studie, Cologne: Verlag Wissenschaft und Politik), proza lui Kafka „este în zbor dinspre început, nu se grăbeşte spre final: initiofugal, nu final. Şi din moment ce-şi ia impulsul progresului din ceea ce este deja expus sau din ceea ce este doar prezentat de la început, nu poate fi finalizat. Sfârşitul, concluzia, sunt lipsite de importanţă în comparaţie cu situaţia de la deschidere.” Principalele lucrări ale lui Kafka încep cu o imagine impresionantă şi bogată; aceste imagini sunt initiofuge, iar legea – mai bine zis: „o” lege – iese la lumină pe măsură ce naraţiunea se desfăşoară. Singularitatea imaginii de deschidere a lui K. din Procesul este pentru „procesul” lui ceea ce este singularitatea lui Kafka pentru universalitatea lui Kafka: imaginea de deschidere a lui Kafka este nucleul legii lui Kafka. Aceeaşi mişcare e detectabilă în Aforismele Zürau* ale lui Kafka: „Fiecare dintre aceste propoziţii se prezintă ca şi cum cea mai mare generalitate posibilă i-ar fi intrinsecă. Şi, în acelaşi timp, fiecare pare să iasă din depozite vaste de materie întunecată.” (cf. Roberto Calasso)

S-ar putea formula o întrebare privind intenţia fundamentală a frazei de început a Metamorfozei: „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare” (ungeheures Ungeziefer - parazit monstruos)? Vom face bine să ţinem cont, în cuvintele lui Edward W. Said (Beginnings, Salmagundi, Vol. 2, No. 4 (8), Fall, Skidmore College, 1968), „identitatea [începutului] ca punct de plecare radical; aspectul intranzitiv şi conceptual, ceea ce nu are ca obiect decât o proprie clarificare constantă”. O mare parte din acţiunea Metamorfozei constă în încercarea lui Kafka de a se împăca cu începutul ei, spune Corngold.

Fraza de deschidere ne prezintă transformarea unui om într-o insectă monstruoasă, un gândac; în acest proces, pare să se realizeze încă o schimbare: metamorfozează o figură de stil comună. Această a doua transformare apare în lumina ipotezei propuse în 1947 de Günther Anders: „Singurul punct de plecare al lui Kafka este... limbajul obişnuit... Mai precis: el extrage din resursele disponibile, natura figurativă (Bildcharakter) a limbajului. El ia metaforele la cuvânt (beim Wort). De exemplu: pentru că Gregor Samsa vrea să trăiască precum un artist (adică precum un „Luftmensch” - unul care trăieşte în aer, semeţ, plutind liber), în ochi ai lumii extrem de respectate şi muncitoare, el este un „gândac murdar” („dreckiger Käfer”): aşa că în Metamorfoza se trezeşte ca un gândac al cărui ideal al fericirii este să se lipească de tavan.” Dovezile lui Günther Anders pentru această concepţie sunt furnizate parţial de înţelegerea sa totală privindu-l pe Kafka: „Ceea ce descrie Kafka sunt... lucruri existente, lumea aşa cum i se pare străinului (şi anume ciudată).” Anders aduce în continuare exemple de figuri de stil cotidiene care, luate la propriu, inspiră poveşti şi scene în Kafka. „Limbajul spune: «A simţi cu propriul corp (Am eignen Leibe etwas erfahren)» atunci când vrea să exprime realitatea experienţei. Aceasta este baza lui Kafka în Colonia penitenciară, în care pedeapsa criminalului nu i se comunică prin în vorbire directă, ci îi este zgâriată pe corp cu un ac.” 

Ipoteza lui Anders a existenţei unei anumite forme de „metaforă extinsă” a fost preluată în alte studii despre Metamorfoza. Noţiunea de „metaforă extinsă”, considerată ca fiind semnificativă şi interesantă, deşi insuficientă, totuşi, ca o explicaţie totală a Metamorfozei, o regăsim la Walter H. Sokel (The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth-Century Literature, Stanford: Stanford Un. Press, 1959): „Personajul Gregor Samsa a fost transformat într-o metaforă care îşi exprimă sinele esenţial, iar această metaforă, la rândul ei, este tratată ca un fapt real. Samsa nu se numeşte gândac, ci se trezeşte şi se recunoaşte a fi unul.” Proza expresionistă, pentru Sokel, este definită exact prin astfel de „metafore extinse, vizualizări metaforice ale situaţiilor emoţionale, smulse din orice context explicativ”. În Franz Kafka: Tragik und Ironie, Zur Struktur seiner Kunst (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1983): „În opera lui Kafka, ca şi în vis, simbolul este fapt... O lume de semnificaţie pură, de expresie goală, este reprezentată înşelător, ca o succesiune de fapte empirice”. În cele din urmă, aici, Sokel afirmă cea mai avansată formă a înţelegerii sale a literalizării metaforei de către Kafka: „În germană, se aplică termenul Ungeziefer (paraziţi) persoanelor considerate slabe şi demne de dispreţ, chiar dacă folosirea obişnuită a «gândacului» descrie o persoană considerată un personaj lipsit de coloană vertebrală şi mizerabil. Vânzătorul ambulant Gregor Samsa, în Metamorfoza lui Kafka, este «ca un gândac» din cauza comportamentului său lipsit de coloană şi abject şi a dorinţelor parazitare. Cu toate acestea, Kafka renunţă la cuvântul «ca» şi metafora devine realitate atunci când Gregor Samsa se trezeşte transformat într-un parazit uriaş. Cu această metamorfoză, Kafka inversează actul iniţial de metamorfozare, realizat de gândire atunci când formează metafora; căci metafora este întotdeauna «metamorfoză». Kafka transformă metafora înapoi în realitatea sa fictivă, iar această contrametamorfoză devine punctul de plecare al poveştii sale.”

 Secvenţa reflecţiilor lui Sokel asupra ipotezei lui Anders conţine o schimbare importantă de accent. Iniţial, forţa Metamorfozei se simte că rezidă în alegerea şi „extinderea” (dramatizarea) puternicei metafore. Pentru a-şi susţine punctul de vedere, Sokel citează amintirea lui Johannes Urzidil despre o conversaţie cu Kafka: „Odată, Kafka mi-a spus: «A fi poet înseamnă a fi puternic în metafore. Cei mai mari poeţi au fost întotdeauna cei mai metaforici. Ei au fost cei care şi-au recunoscut preocuparea reciprocă profundă, da, chiar şi identitatea lucrurilor între care nimeni nu a observat până acum cea mai mică legătură. Câmpul şi sfera metaforei fac pe cineva poet.» Mai târziu, Sokel localizează originea „poeziei” lui Kafka nu în metamorfoza realităţii realizată prin metaforă, ci în „contrametamorfoza” realizată prin transformarea metaforei. „Preluarea” figurilor lui Kafka din vorbirea obişnuită pune în aplicare o a doua metaforizare (metaphero = „a transfera”) una care se încheie în literalizarea şi, prin urmare, metamorfoza metaforei. Odată stabilit acest punct, importanţa autentică a remarcilor lui Kafka la adresa lui Urzidil s-a dezvăluit prin ironia lor. Descriind poetul ca fiind unul „puternic în metafore”, Kafka descrie alţi scriitori decât el însuşi; căci el este scriitorul prin excelenţă care a ajuns să detecteze în limbajul metaforic un obstacol crucial în calea propriei sale întreprinderi.

Critica metaforei a lui Kafka începe devreme, în povestea fantasmagorică Descrierea unei lupte (1904). Naratorul la persoana întâi se adresează celui care imploră o altă persoană a autorului cu o severitate exagerată: „Acum îmi dau seama, Doamne, că am ghicit încă de la început starea în care te afli. Nu este ceva ca o febră, un rău de mare pe uscat, un fel de lepră? Nu simţi că asta este o puternică febră care te împiedică să fii mulţumit în mod corespunzător cu numele [wahrhaftigen] autentice ale lucrurilor şi că acum, în graba ta frenetică, doar le arunci cu orice nume vechi [zufällige]? Nu poţi face asta destul de repede. Doar cu greu ai fugit de ei când ai uitat numele pe care li l-ai dat. Plopul de pe câmp, pe care l-ai numit «Turnul Babel» pentru că nu ai vrut să ştii că este un plop, se leagănă din nou fără nume, aşa că trebuie să-i spui «Noe în cupele lui»” .**

Greutatea acestor acuzaţii cade asupra personajului care este nemulţumit de denumirile „autentice” ale lucrurilor şi le substituie metaforele. Acţiunea lui este de două ori arbitrară. În primul rând, motivul care îl determină să redenumească lucrurile, actul care generează cifre, este arbitrar. Metaforele lui sunt produsul contingent al unei febre; sau mai rău, ele apar din rea-credinţă deliberată, refuzul de a accepta legătura convenţională dintre cuvânt şi lucru. În al doilea rând, nici una dintre metaforele lui nu este bună, nici una nu lasă o urmă permanentă.

Dar ceea ce este, de asemenea, izbitor la acest pasaj este critica lui asupra numelor „obişnuite”, precum şi a celor figurative. Cu ironia exagerării, vorbitorul acuzator numeşte legătura convenţională dintre nume şi lucru „autentic”, în ciuda faptului că nu pare să aibă la dispoziţie asemenea nume autentice pentru a identifica suferinţa celui care imploră. Vorbitorul suferă de aceeaşi nefericită necesitate de a desemna lucrurile printr-o înlănţuire a „oricăror metafore vechi” – precum „febra”, „răul de mare pe uscat”, „un fel de lepră”. Deoarece „limbajul este fundamental metaforic”, desemnând „semnificaţiile la care se acumulează cuvintele” drept semnificaţii în cuvinte (Sprachinhalte), o critică a metaforei echivalează logic cu o critică a denumirii. Diferenţa exactă dintre numele obişnuite şi numele figurative nu poate fi specificată. Vorbitorul lui Kafka, deşi nu vede niciun progres în înlocuirea numelor cu figurile limbajului poetic, în acelaşi timp nu poate pune în aplicare denumirea decât prin asocierea metaforelor. Metaforele falsifică şi, de asemenea, invadează numele „autentice”.

Într-o notă din Jurnal, la 27 decembrie 1911, Kafka şi-a consemnat disperarea faţă de o anumită încercare de metaforă. „O presupunere incoerentă este împinsă ca o placă între sentimentul actual şi metafora descrierii”. Kafka începuse cu încredere această notă, pretinzând că a găsit o imagine analogă unui sentiment moral: „Acest sentiment de falsitate pe care îl am în timp ce scriu ar putea fi reprezentat în imaginea următoare”. Un bărbat stă în faţa a două găuri în pământ, una la dreapta şi una la stânga; aşteaptă ceva care să se ridice doar din gaura din dreapta. În schimb, apariţiile se ridică, una după alta, din stânga; ele încearcă să-i atragă atenţia şi în cele din urmă chiar reuşeşte să acopere gaura cu mâna dreaptă. În această etapă a construcţiei, predomină materialitatea imaginii; pe măsură ce se dezvoltă, însă, la fel este rolul spectatorului, care împrăştie aceste apariţii în sus şi în toate direcţiile în speranţa „că după ce falsele apariţii s-au epuizat, adevăratul va apărea, în sfârşit”. Dar tocmai în punctul evocării „apariţiilor adevărate”, metaforistul simte cel mai critic inadecvarea acestui limbaj figurativ: „Ce slabă este această imagine”. Şi încheie cu plângerea că între sentimentul său şi limbajul figurat nu există o adevărată coerenţă (deşi nu poate, previzibil, să spună asta fără a recurge la o figură de stil). Acum, ceea ce este crucial aici este că o imagine care este în principal materială nu a reuşit să reprezinte sentimentul scrisului; şi deşi a fost înlocuit cu unul care introduce conştiinţa unui observator, între sentimentul moral al scrisului şi un act de percepţie nu există nici o legătură adevărată. Dacă scriitorului îi este greu să construiască metafore din pricina „unui sentiment de falsitate”, cu atât mai mare trebuie să fie dificultatea lui în a construi cifre pentru sentimente autentice, cifre pentru satisfacerea dorinţei „de a-mi scrie în întregime toată anxietatea din mine, o scriu în adâncurile hârtiei exact aşa cum iese din adâncul meu, sau o scriu în aşa fel încât să pot trage în mine complet ceea ce am scris”.

Conştientizarea lui Kafka cu privire la limitările limbajului figurat continuă să crească. Dorinţa de a reprezenta o stare de spirit direct în limbaj, într-o formă consubstanţială cu acea conştiinţă şi, prin urmare, de a crea simboluri, nu poate fi satisfăcută. Pentru tot ceea ce se află în afara lumii fenomenale, limbajul poate fi folosit doar în felul unei aluzii (andeutungsweise)], dar niciodată aproximativ în felul comparaţiei (vergleichsweise), deoarece corespunzând, aşa cum se întâmplă cu lumea fenomenală, el se preocupă numai de proprietate şi de relaţiile ei. Dar, pe măsură ce limbajul va încerca să se reducă la funcţia sa aluzivă, ea continuă să fie dependentă de metaforă, de dezvoltarea stărilor de spirit prin intermediul analogilor materiale. Pe 6 decembrie 1921, Kafka scria: „Metaforele sunt unul dintre multele lucruri care mă fac să deznădăjduiesc să scriu. Lipseşte scrisului independenţa faţă de lume, are dependenţă de servitoarea care îngrijeşte focul, de pisicul ce se încălzeşte la sobă; depinde chiar de bietul om care, şi el, se încălzeşte lângă sobă. Toate acestea sunt activităţi independente, guvernate de propriile lor legi; doar scrisul este neajutorat, nu poate trăi în sine, este o glumă şi o disperare”. Într-adevăr, se pune întrebarea ce adevăr ar putea poseda chiar şi un limbaj hotărât nonsimbolic, cum spune Kafka, „aluziv”. Pilda foloseşte limbajul în mod aluziv, dar în fabula puternică Despre pilde Kafka scrie: „Toate aceste pilde îşi propun să spună doar că neînţelesul este de neînţeles şi ştim asta deja”. În acest moment, este clar, întreprinderea literară este văzută în caracterul ei radical problematic. Disperarea crescândă a criticii lui Kafka la adresa limbajului metaforic duce la rezultatul, în cuvintele lui Maurice Blanchot, că, în acest moment al vieţii lui Kafka, „exigenţa adevărului acestei alte lumi [de pură interioritate determinată de mântuire] depăşeşte de acum înainte exigenţa operei de artă”. Această situaţie nu sugerează renunţarea la scris, ci doar conştientizarea cât mai clară a limitărilor ei, conştientizare care reiese din nedumerirea lui Kafka în faţa metaforei în opera de artă şi disperarea lui de a scăpa de ea.

„Contra-metamorfozarea” de către Kafka a metaforei din Metamorfoza este inspirată de obiecţia sa fundamentală la metaforă. Scopul său este îndeplinit, se propune literalizarea metaforei. Dar este acest lucru adevărat? Ce înseamnă, mai exact, a literaliza o metaforă? Metafora desemnează ceva (A) ca pe ceva (B), ceva în calitatea a ceva, nu în sine. A spune că cineva este o insectă înspăimântătoare înseamnă a desemna o sensibilitate morală ca pe ceva diferit de ea însăşi, ca o senzaţie materială complicată, desigur, de atmosfera de dezgust pe care o evocă această senzaţie. I.A. Richards, numeşte tenor al metaforei, (A), lucrul desemnat, ascuns, înlocuit, dar altfel stabilit de contextul figurii; iar vehiculul, metafora propriu-zisă, (B), acel lucru prin care este desemnat tenorul. Dacă metafora este scoasă din context, totuşi, dacă este luată la propriu, ea nu mai funcţionează ca un vehicul, ci ca un nume, îndreptându-ne către (B) ca o abstracţie sau un obiect din lume. Mai mult, ne îndreaptă către (B) în totalitatea calităţilor sale, şi nu, ca vehicul, doar către acele calităţi ale lui (B) care pot fi atribuite lui (A). [1]

Această analiză va sugera consecinţa distructiv paradoxală din „a lua metafora la propriu”, presupunând acum că aşa ceva este posibil. Citind figura literal, mergem la (B), un obiect din lume în totalitatea ei; totuşi, citind-o metaforic, trecem la (B) doar în calitatea sa de predicat al lui (A). Pe măsură ce literalizarea continuă, pe măsură ce încercăm să experimentăm în (B) din ce în ce mai multe calităţi care pot fi adaptate de (A), metamorfozăm (A). Dar dacă metafora trebuie păstrată şi (A) şi (B) trebuie să rămână diferite, trebuie să ne oprim înainte ca metamorfoza să fie completă. Dacă, acum, tenorul, ca în Metamorfoza, este o conştiinţă umană, literalizarea crescândă a vehiculului transformă tenorul într-un monstru.

Distorsiunea metaforei din Metamorfoza este inspirată de o intenţie estetică radicală, care procedează prin distrugere şi are ca rezultat crearea unui monstru, practic fără nume, existent ca semn opac. Numai numele, revelat printr-o moarte naturală, nu sufletul viu, garantează pentru ceea ce este nemuritor în om. Dar ceea ce este remarcabil în Metamorfoza este că „partea nemuritoare” a scriitorului se realizează în mod odios, în calitatea unei nedeterminări pur şi simplu negative. Sensul exact al intenţiei sale este surprins în „Ungeziefer”, un cuvânt care nu poate fi exprimat prin cuvintele englezeşti „bug” sau „vermin”. Ungeziefer derivă (aşa cum probabil ştia Kafka) din cuvântul târziu din germana medievală care înseamnă iniţial „animalul necurat care nu este potrivit pentru sacrificiu”. Dacă pentru Kafka „scrisul este o formă de rugăciune”, acest act de a scrie reflectă propria sa deznădejde. Ca o denaturare a numelor „autentice” ale lucrurilor, fără semnificaţie ca metaforă sau ca fapt literal, monstrul din Metamorfoza este, ca şi scrisul în sine, o „febră” şi o „disperare”.

Metamorfoza lui Kafka, prin literalizarea aberantă a metaforei „acest om este un parazit” pare a fi un act complex şi cuprinzător, în care se pot discerne trei ordine de semnificaţie, toate care o formează. Aceste semnificaţii apar separat, pe măsură ce ne concentrăm critic asupra a trei fapte: că metafora distorsionată este un element familiar al limbajului obişnuit; că, distorsiunea fiind incompletă, corpul metaforei originale menţine o existenţă-umbră în cadrul metamorfozei, iar corpul acestei metafore, o insectă parazită, este negativ şi respingător; şi, în sfârşit, că sursa metamorfozei este, în mod propriu vorbind, nu metafora familiară, ci o intenţie estetică radicală. Împreună, aceste sensuri se întrepătrund într-un mod dialectic. De exemplu: intenţia estetică se reflectă într-un monstru, dar o face prin distorsionarea unei metafore iniţial monstruoase; rezultatul distrugerii sale, a acelui negativ, este el însuşi un negativ. Aceste relaţii luminează atât afirmaţia lui Kafka: „În plus, ne este impus să facem negativul”, cât şi remarca lui către Milena Jesenská Pollak: „Dar chiar şi adevărul dorului nu este atât adevărul său, ci mai degrabă este o expresie a minciunii tuturor celorlalte”. De dragul analizei, fiecare dintre cele trei intenţii poate fi separată şi discutată independent.

Kafka metamorfozează o figură de stil încorporată în limbajul obişnuit. Intenţia este de a face ciudat familiarul, nu de a inventa noul; Jurnalul lui Kafka pentru perioada din jurul anului 1912 arată că metaforele create de el sunt mai complexe decât „vânzătorii sunt paraziţi”. A sublinia înstrăinarea monstrului de ambientul său familiar din metafora „insecta murdară” înseamnă a sublinia înstrăinarea lui Gregor Samsa de identitatea sa în familie. Gregor se întoarce la integrarea în „limbajul obişnuit” al familiei, dar se opune sfidător. Condiţia metaforei distorsionate înstrăinată de vorbirea familiară modelează drama familială din Metamorfoza; Ungeziefer (parazit) este, în sensul cel mai deplin al cuvântului, ungeheuer (monstruos), o fiinţă care nu poate fi găzduită într-o familie.

Este o idee prea ciudată să vedem această dramă de familie ca un conflict între limbajul obişnuit şi o fiinţă având caracterul unui cuvânt indescifrabil? Va părea mai puţin ciudat, în orice caz, să înţelegem viaţa de familie la Samsa ca pe un limbaj caracteristic. Familia se defineşte prin uşurinţa cu care intră în coliziune asupra chestiunii lui Gregor. Diviziunile de opinie apar, să zicem, cu privire la severitatea tratamentului cuvenit lui Gregor; dar astfel de diferenţe apar deodată în noi decizii. Proiectele familiei se dezvoltă în universul preocupărilor lor, prin cuvinte şi gesturi transparente care comunică fără efort. La final, imagini ale unităţii familiei supravieţuiesc poveştii: mama şi tatăl în uniune deplină; mama, tatăl şi fiica ieşind braţ la braţ din dormitorul părinţilor pentru a se confrunta cu vecinii; mama şi tatăl devenind din ce în ce mai liniştiţi şi comunicând aproape inconştient din priviri la vederea fiicei lor arătoase şi bine formate.

Limbajul familiei în Metamorfoza are o corelativă simbolică precisă în ziar. Persoana aflată la putere în orice moment citeşte sau manipulează ziarul. Gregor a tăiat obiectul dragostei sale, care atârnă pe perete, dintr-un ziar ilustrat. Obiceiul lui de seară ca şef de familie fusese să stea la masă şi să citească ziarul. Este un comentariu regretabil cu privire la pierderea puterii şi identităţii sale în cadrul familiei că pe ziar este servită prima sa masă de resturi; tatăl, între timp, abătut o vreme, nu reuşeşte să citească ziarul cu voce tare familiei. Când pensionarii ajung să domine familia, ei sunt cei care citesc ostentativ ziarul la masă. Ziarul reprezintă o ordine a limbajului eficient din care Gregor este exclus.

Sarcina de a interpreta substantivul monstruos care a devenit Gregor este mai dificilă; transformarea lui este în esenţă obscură şi nu poate fi înţeleasă decât prin aproximări. O astfel de aproximare este transformarea inteligibilă care are ca rezultat, de asemenea, ca Gregor să devină un semn opac.

Dacă Gregor şi-ar fi pierdut capacitatea de a se face înţeles de ceilalţi, dar şi-ar fi păstrat forma umană, familia ar fi înclinată să interpreteze schimbarea ca fiind temporară: l-ar încuraja pe Gregor să vorbească; simpla pierdere a limbajului nu ar duce la izolare şi nesemnificaţie. Dar dacă scriitorul ar dori să sugereze singurătatea rezultată din pierderea absolută a oricărei semnificaţii, ar trebui să prezinte această condiţie ca o consecinţă a pierderii formei umane. Sentimentul corpului opac al lui Gregor este astfel de a-l menţine într-o singurătate fără vorbire sau gest inteligibil, în singurătatea unui semn indescifrabil. Altfel spus: corpul lui este discursul în care imposibilitatea limbajului obişnuit îşi exprimă propria disperare.

Concepţia despre Gregor ca metaforă mutilată, smulsă din limbajul familiar, scoate la lumină un alt element al acestei drame familiale. Metafora transformată păstrează o urmă a stării sale originale. Conştiinţa lui Gregor, ca şi metafora dezrădăcinată, este definită prin referirea la starea sa anterioară: deşi Gregor nu poate comunica, el continuă să-şi amintească. Acest punct subliniază o trăsătură a metamorfozei lui Kafka care o deosebeşte de metamorfoza clasică din Ovidiu, în care o conştiinţă umană este convertită într-un obiect natural. Metamorfoza transformă un cuvânt având o identitate cvasi-naturală, identitatea înrădăcinată şi familiară a vorbirii obişnuite, într-un cuvânt având caracterul unei conştiinţe unice. Cuvântul distorsionat, fără prezenţă sau viitor, sugerează o minte dominată de nostalgia pentru viaţa anterioară, o viaţă de obiceiuri obscure şi ocupaţie răsplătită de legături de familie sigure.

Viitorul lui Gregor este în principal obstrucţionat de o formă particulară a tiraniei nostalgiei, de „consideraţia” [Rücksicht] pe care o arată familiei sale. Cuvântul lui Kafka Rücksicht, cu conotaţiile sale de retrospectivă, de a privi înapoi, este exact potrivit pentru Gregor: consideraţia lui provine din agăţarea lui de un trecut mitic, ce este, de fapt, pierdut fără speranţă. Piesa „consideraţiei” lui Gregor dezvăluie sentimentul său familial ca neapărat ambivalent, mişcându-se între extreme de solicitudine şi indiferenţă. După incidentul cu mărul, cu siguranţă nu ar putea fi vorba de asta, pentru că mărul aruncat spre Gregor de tatăl său i s-a blocat în spate şi i-a provocat o rană supurantă. Dar reproşul lui Kafka adresat lui Gregor pentru indiferenţa sa tocmai în acest moment nu este o „incoerenţă”. Momentul ne învaţă să privim consideraţia lui Gregor faţă de ceilalţi ca o aberaţie, un impuls opus propriei sale preocupări autentice, aşa cum este. Tocmai uitând o consideraţie inutilă şi urmărind sunetul viorii surorii sale, Gregor este capabil să-şi descopere propria condiţie, să-şi perceapă ciudăţenia ireductibilă. Abandonul unui Rücksicht aplecat pe reintegrarea în viaţa obişnuită îi permite pentru o clipă (nu „înţelegea” anterior muzica) să-şi imagineze muzica lumii pe un ton mai fin. În perspectiva noastră, acest moment apare ca o restituire a limbajului lui Gregor, totuşi a unui limbaj fundamental diferit de limbajul pierdut. Caracterul limbajului pierdut este aproximat de fantezia abruptă a violenţei şi incestului în urma muzicii de vioară, în care se prăbuşeşte experienţa muzicii la Gregor. Limbajul muzicii este degradat atunci când se face din el mijlocul de restabilire a unei relaţii de familie.

Relaţia ambivalentă a lui Gregor cu familia sa, inspirată parţial de relaţia dintre limbajul literar şi figurat convenţional, sugerează sentimentul ambivalent al lui Kafka despre intimitate. Ambivalenţa sa, centrată pe ideea de renunţare, este descrisă într-o relatare timpurie a dragostei sale pentru actriţa idiş, doamna Tschissik. „Un tânăr... îi declară acestei femei dragostea căreia i-a căzut complet victimă şi... renunţă imediat la femeie... Ar trebui să fiu recunoscător sau ar trebui să blestem faptul că, în ciuda tuturor nenorocirilor, încă mai pot simţi iubire, o iubire nepământeană, dar totuşi pentru obiectele pământeşti?” Ştim că, uneori, Kafka credea că tot ce ar putea realiza un om este să întemeieze o familie; îi plăcea să citeze cuvintele atribuite lui Flaubert descriind o familie cu mulţi copii: „Ils sont dans le vrai”, „ei trăiesc viaţa adevărată”. Existenţa precară pe care Kafka şi-a menţinut-o în afara „casei vieţii” a necesitat înfrânarea vigilentă a nostalgiei sale.

Separarea şi nostalgia care formează relaţia lui Gregor cu familia sa (şi care reflectă sentimentele ambivalente ale lui Kafka cu privire la relaţiile intime) dramatizează şi mai ascuţit relaţia lui Kafka cu limbajul familiar care l-a inspirat. În Descrierea unei lupte, Kafka făcea aluzie la acel suflet febril care nu putea fi mulţumit cu numele autentice ale lucrurilor, dar trebuia să împrăştie nume arbitrare peste lucruri familiare. Dar mai târziu, în acelaşi text, aceeaşi persoană fictivă declară: „Când eram copil, am deschis ochii după un scurt pui de somn de după-amiază, încă nesigur că sunt în viaţă, am auzit-o pe mama mea sus pe balcon întrebând cu un ton natural al vocii: „Ce faci, draga mea? Doamne, nu e cald?” Din grădină, o femeie a răspuns: „Eu îmi iau ceaiul pe gazon (Ich jause so im Grunen).” „Au vorbit fără să se gândească şi nu foarte clar, de parcă această femeie se aşteptase la întrebare, iar mama la acest răspuns”. În modelul unui dialog în limbaj obişnuit, Kafka îşi comunică dorinţa sa timpurie, intensă, pentru totalitate şi claritate, cu spusa lui Klaus Wagenbach, „clara mirare” a lui Kafka „la magia simplului”. Aceasta este simplitatea vorbirii obişnuite în care numele şi lucrurile se potrivesc fără efort. „Admiraţia idolatrică a adevărului, care devine din ce în ce mai accentuată”, continuă Wagenbach, „stă la baza deciziei sale de a se limita la materialul lingvistic oferit de mediul său”. Însă un alt scriitor, Hermann Pongs, prevede în această decizie un final periculos: rezultatul limitării lui Kafka la limbajul nediluat, fără dulcegării şi stilizat din Praga este metamorfoza continuă a lui Gregor Samsa. „Soarta vocii animalelor, în care sunetul uman este schimbat, devine un simptom teribil al ruperii lui Kafka de substratul formei interioare a limbajului simplificat între germani, evrei şi cehi din regiunea Praga; era o germană literară deja palidă, el fiind obligat să se descurce fără forţe de întinerire prin dialect.” Există ceva adevăr în această afirmaţie, despre care mărturisesc frecventele versiuni animate ale lui Kafka despre germanul din Praga (dar apoi, desigur, soarta vocii animalelor nu este un „simptom”, ci o reflectare conştientă a înstrăinării lui). „Ieri”, scrie Kafka, „mi-a trecut prin cap că nu mi-am iubit întotdeauna mama aşa cum merita şi aşa cum puteam, doar pentru că limba germană m-a împiedicat”. Într-o scrisoare către Max Brod din iunie 1921, Kafka discută situaţia dificilă a scriitorului evreu care scrie în germană. Limba literară a unui astfel de evreu, Kafka o numeşte „mauscheln”, care înseamnă de obicei „a vorbi germană cu accent idiş”: „Aceasta nu înseamnă nimic împotriva acestei limbi; în sine este bine, este un compus organic de lemn, hârtie germană (Papierdeutsch) şi pantomimă... şi produsul unui fler delicat pentru limbaj, care a recunoscut că în germană doar dialectele sunt cu adevărat vii şi, cu excepţia lor, doar cea mai înaltă germană individuală, în timp ce toate celelalte, calea de mijloc lingvistică nu este altceva decât tăciune care poate fi adus la o aparenţă de viaţă doar atunci când mâinile foarte sprintene evreieşti le scotocesc”. Versiunea de mijloc a limbii germane pe care Kafka a auzit-o în jurul său nu făcea obiectul nostalgiei sale, ci doar „zgomot” sau nebunie „în camera alăturată... ei vorbesc despre paraziţi”.

Este îndoielnic să se susţină că germanul praghez şi-a oferit literal metaforele de la sine, precum şi că situaţia sociologică a lui Kafka a determinat utilizarea metaforei de către acesta, că „mulţumită distanţei sale ca evreu din Praga faţă de limba germană, el este capabil să o vadă într-un mod «analitic»”. În cele şapte sute de pagini tipărite ale scrisorilor lui Kafka către logodnica sa Felice Bauer, scrisori scrise, desigur, în Praga, germanul Kafka nu este tentat să „înrădăcineze” în metaforele idiomului convenţional, să le ia la propriu sau să le vadă într-un mod analitic. În aceste scrisori, Kafka atinge cea mai palpabilă intimitate, în ciuda răcelii native a germanului praghez; într-adevăr, atât de intimă este această lume pe care o evocă şi o creează prin limbaj, încât devine pentru el mult mai mult din starea de bărbat căsătorit decât poate suporta. Nu germanul praghez îi impune lui Kafka simţul neadevărului metaforei şi, prin urmare, forma fundamentală a scrierii sale; sursa se află anterior reflecţiilor sale asupra unui anumit tip şi stare de limbaj.

Kafka, scrie Martin Walser, „a realizat metamorfoza realităţii înainte de lucrare, reducând, într-adevăr, distrugând personalitatea sa biografică burgheză de dragul unei dezvoltări care are ca scop personalitatea poetului; această personalitate poetică, poetica personalità, stabileşte forma.” Este conştiinţa literară a lui Kafka, reflectându-se în distrugerea oricărei intimităţi, chiar şi cu ea însăşi, care de la început pune distanţă între Kafka şi lumea germanului praghez. Tzvetan Todorov, subliniază „diferenţa în ierarhia celor două idei [de limbaj figurat şi limbaj poetic]: limbajul figurat este un fel de stoc potenţial în limbaj, în timp ce limbajul poetic este deja o construcţie, o utilizare a acestei materii prime. [...] Limbajul figurativ se opune limbajului transparent pentru a impune prezenţa cuvintelor; limbajul literar se opune limbajului obişnuit pentru a impune prezenţa lucrurilor”, lucruri nemaiauzite până acum, realităţi noi, reflectări ale eului poetic.

Ataşamentul lui Kafka faţă de limba de zi cu zi din Praga este doar un imbold în impulsul conştiinţei sale poetice către propriul adevăr. Limbajul său sondează adâncurile imaginarului, o profunzime care se află ascunsă în limbajul obişnuit, dar care poate fi scoasă la lumină prin deformarea intenţionată a stratului de bază figurativ al limbajului obişnuit. Primitivitatea paraziţilor reflectă impulsul radical al lui Kafka către origini. Distrugerea de către Kafka a personalităţii sale natale de dragul unei dezvoltări poetice distruge privilegiul limbajului moştenit.

Interesantă şi de aprofundat este şi lucrarea din 2015 al Rebecăi Schuman***, în care se remarcă: „Wittgenstein demonstrează inexprimabilitatea formei logice în limbaj, oferind exemple care au din ce în ce mai puţin sens, dar a căror formă logică rămâne intactă. Această demonstraţie arată legătura neaşteptată, dar vitală, cu studiul literar. Ceea ce vom vedea acum este că Franz Kafka – într-un mod remarcabil de similar – demonstrează inexprimabilitatea formei metaforice în limbaj, oferind exemple de metafore care au din ce în ce mai puţin sens, dar a căror formă metaforică rămâne intactă.” (p.70) Şi: „Destul de interesant este că aceia care atribuie conţinut filosofic sau metafizic în Tractatus-ul lui Wittgenstein susţin şi ce a făcut cu limbajul filozofic (sau, în unele concepţii, cu tot limbajul literar): el a arătat, prin reprezentarea unei defalcări a conţinutului semantic, diferenţa dintre formă şi conţinut şi rolul pe care trebuie să îl joace forma în limbaj. Şi, aşadar, este ceea ce susţin că a făcut şi Kafka în confruntarea cu limitele metaforei: el a arătat, prin reprezentarea unei metafore care nu poate şi trebuie să fie o metaforă, rolul pe care forma trebuie să-l joace chiar şi în domeniul pur literar sau în limbajul puternic metaforic.” (p. 82) Oarecum anecdotică este remarca lui Ray Monk: „Elizabeth Anscombe (filozof analitic britanic – n.m.) era o admiratoare entuziastă a lui Kafka şi, în efortul de a-şi împărtăşi entuziasmul, ia împrumutat lui Wittgenstein câteva dintre romanele lui. „Omul acesta”, a spus Wittgenstein, înapoindu-le, „are o mare bătaie de cap să nu scrie despre necazurile lui”, şi i-a recomandat, prin comparaţie, The Four Last Things and Sex and Character de Otto Weininger. „Weininger, a spus el, indiferent de greşelile lui, a fost un om care chiar a scris despre necazurile lui.”****

De remarcat şi cum Martin Greenberg (The Terror of Art: Kafka and Modern Literature, Basic Books, New York, 1968) ne oferă o caracterizare convingătoare a prozei narative a lui Kafka ca literal-metaforică; această trăsătură, susține el, este evidentă atât în procesul de scriere în sine, cât și în reflecțiile sale despre acesta. Greenberg ne amintește că Franz Kafka nu a revizuit, de obicei, dar, în schimb, „mâna lui s-a mișcat ca și cum ar fi stăpânit pagina, propozițiile curgând cu o netezime nemaipomenită” și, în plus, că „modul său de creativitate a fost mai degrabă inspirație decât creație. El a fost poetul inspirat mai degrabă decât poetul ca făuritor. El nu a făcut și nu a construit atât de mult pe cât a transmis, chiar dacă ceea ce a transmis a fost modelat în fiecare punct de presiunea artei sale conștiente.” După cum vede Greenberg, ceea ce a „urât” Kafka erau „construcțiile”, invențiile deliberate ale conştiinţei calculatoare. Când încrederea îl părăsește, atunci strigă că Alles erscheint mir als Konstruktion – că totul i se pare o construcție artificială, falsă și moartă, spre deosebire de „puterea vieții”, pe care o simte. Inspirația însemna expresia spontană a laturii sale mai intuitive, poate inconștiente, cu înțelegerea ei mai adevărată a realității, cu înțelegerea  vieții ascunse, mai degrabă decât a realității construite mental.

Acest lucru Martin Greenberg îl vede fundamentat de afirmaţiile din Caietele Octavo (Oktavhefte), în care Kafka distinge între două tipuri de adevăr: adevărul „etern” din Arborele (a priori) Cunoașterii și adevărul „trecător”, fabricat din Arborele Viații (adică experiența). „Căci există pentru noi două feluri de adevăr, așa cum ne sunt date în Arborele Cunoașterii și Arborele Vieții, adevărul principiului activ și adevărul principiului static. În primul, binele se desparte de rău; al doilea nu este altceva decât binele însuși și știe că nu e diferență între bine și rău. Primul adevăr ne este dat cu adevărat, al doilea doar intuitiv. E atât de trist să vezi asta. Lucrul vesel este că primul adevăr aparține momentului prezent, iar al doilea veșniciei; astfel primul se estompează în lumina celui de-al doilea.” *****

Pe de altă parte, în timp ce argumentul potrivit căruia Kafka are o miză în crearea și reprezentarea metaforei în Metamorfoza nu este neapărat nou, ceea ce este interesant este reprezentarea de ce – sau, mai precis, dacă – metaforele literale din Metamorfoza fac de fapt sens metaforic (dacă nu sens literal). Căci o metaforă are sens ca atare atunci când este ușor de înțeles că ceea ce tocmai a fost descris nu este nici o entitate magică, nici o minciună, ci mai degrabă o utilizare creativă a limbajului care se înțelege că adaugă bogăție lucrului descris. O metaforă fără sens, pe de altă parte, este o presupusă metaforă al cărei context sau redare ne semnalează că ar trebui să fie luată metaforic, dar care, în ciuda aparențelor, este de fapt doar ceva care își exprimă eul literal. Metafora fără sens ia structura unui lucru evocând caracteristicile altuia, dar evocă un „sens” metaforic care este același cu sensul său literal. Redarea de către Kafka a metaforelor fără sens în Metamorfoza, mai degrabă decât reprezentarea celor sensibile, va dezvălui în cele din urmă esența concepției sale, cel puțin în această poveste, despre metaforă însăși.

În Metamorfoza, metaforele narate „de succes” sunt cele mai puțin remarcabile: sunt acele evenimente sau obiecte care, înfățișate în felul în care Kafka le-a descris, evocă consecințe extraliterare (teoretice, emoționale, filozofice) fără prea multe incidente. Sunt metaforele a căror definiție ca „metafore” este poate cel mai puțin inacceptabilă (deși uneori ele cer să fie explicate ca alegorii): un portret înrămat al unei doamne în blană, ale cărei întâlniri animale/sexuale evocă instinctele stilului de viață rigid al lui Gregor pare să fi exclus; trei pensionari în apartamentul Samsa care seamănă exact și a căror reproducere în sine vizează uzurparea necesității capitaliste; o relație cu sora lui ale cărei gesturi sunt aproape prea mature pentru psihanaliză; un măr care este „cu adevărat” atât un falus, cât și o armă. Dar, în același timp, sunt metafore care, în evocarea lor reușită – cu eclipsarea completă a sensului lor literal prin multitudinea de interpretări metaforice, în însăși vulnerabilitatea lor la „soluția” alegoriei – dau seamă cel puțin despre cum „funcționează” metafora. Acest lucru se datorează faptului că, spre deosebire de metaforele mult mai interesante „nereușite”, metafora reușită nu provoacă nicio confruntare a limitelor metaforei, deoarece în însăși natura ei (de a fi bine cuprinsă în acele limite) nu trebuie să fie altfel.

Întrebarea rămâne totuși: cum „funcționează” cu adevărat metafora de succes a lui Kafka? Cred că una dintre teoriile convingătoare ale metaforelor din tradiția analitică în filozofie și în termeni cei mai largi posibili, metafora de lucru funcționează prin folosirea cu succes a ceea ce numeşte formă metaforică: o descriere a unei entități (Y) într-un mod care aplică caracteristicile selectate ale acelei entități pe o altă entitate (X), astfel încât entitatea Y se presupune că este înțeleasă între ghilimele: X este un „Y”. Pentru a începe să explorăm acest lucru, să ne concentrăm asupra concepției filosofului analitic (și criticului de început al lui Wittgenstein) Max Black. Schematizarea metaforei de către Black este o descriere exactă a ceea ce evocă Kafka cu și despre metaforă, pe care el (Black) o realizează prin faptul că este în același timp foarte tehnic și recunoaşte, în cele din urmă, că, chiar și cu (sau posibil din cauza) unei schematizări, nu există niciun motiv rațional pentru care unele metafore „funcționează” și altele nu. Un astfel de arbitrar se datorează unui lucru care este atât adevărat, cât și, în cele din urmă, inexprimabil, în ceea ce privește metafora: că este o structură a cărei esență o împiedică să fie exprimabilă în limbaj literal. Acesta este motivul pentru care atât de mulți filozofi – chiar și filozofi analitici, precum Black și Davidson – par să fie capabili să explice metafora, chiar dacă o duc în derizoriu, doar prin... metaforă.

Concepând, deci, deschiderea Metamorfozei ca metamorfoză a unei metafore familiare, se pot identifica mişcări minore şi majore ale spiritului lui Kafka: ataşamentul retrospectiv faţă de familiar şi mişcarea spiritului către propria realitate. Ca mişcări opuse, ele nu pot fi acomodate în metafora care afirmă o analogie între spirit şi viaţa comună pe care o neagă. Doar metamorfoza care distruge metafora stabileşte distincţia lor.

Prin urmare, așa cum susțin Deleuze și Guattari, Kafka nu a „ucis” metafora într-o căutare a purificării limbajului pe care moderniștii – inclusiv și mai ales Wittgenstein – aparent au căutat-o. În schimb, narând atât o metaforă literală, cât și o metaforă eșuată, Kafka tocmai ne-a arătat ce este metafora: o formă, una care poate avea o „interacțiune” semantică perceptibilă între literal și diferit, dar una care nu e necesară; una al cărei conținut poate fi spus, dar a cărui formă poate fi doar arătată. Revenind un moment la Tractatus-ul lui Wittgenstein, de exemplu, se pare că, în cele din urmă, distincția „a spune/a arăta” este cea care împiedică remarcile fără sens să fie complet inutile. Atâta timp cât există recunoașterea formei logice a realității și a capacității limbajului de a arăta acea formă, atunci Tractatus are încă o mulțime de semnificații, atât ca filozofie, cât și pentru filozofie. Lucrând cu Metamorfoza lui Kafka, ceea ce putem vedea, după ce vom fi explorat conexiunile sale cu Tractatus-ul, este că, chiar dacă „sensul” metaforic al corpului lui Gregor Samsa nu poate fi niciodată convenit și „infinitul negativ” rămâne, un „sens” solid pe care povestea poate avea este că, cu și prin această instanță de nonsens metaforic, el arată ceea ce metafora nu poate spune.

____________

* Aforismele Zürau sunt 109 aforisme ale lui Franz Kafka, scrise din septembrie 1917 până în aprilie 1918 şi publicate de prietenul său Max Brod în 1931, după moartea sa. Ele sunt selectate din scrierile lui de la Zürau, în Boemia de Vest, unde a stat cu sora sa Ottla, ca suferind de tuberculoză.

** În 1904, Kafka scrie prima povestire lungă, Descrierea unei lupte, pe care o va îmbunătăţi până în 1909. Cu excepţia a două fragmente care apar în Hyperion în 1909, lucrarea va rămâne nepublicată în timpul vieţii autorului. Descrierea unei lupte începe letargic, într-o atmosferă festivă, cu un erou principal introvertit şi mult prea complexat de propriul fizic. Capitolul al doilea plonjează de-a dreptul într-un infern suprarealist: protagonistul se urcă în spatele unui prieten şi îl călăreşte cu sălbăticie, apoi întâlneşte un om gras din Orient, transportat într-o lectică, care îi relatează povestea stranie a unui «suplicant» [cel ce se roagă cu multă râvnă]. Kafka îi arată abia în 1905 lui Max Brod noua sa povestire, iar acesta se este încântat, crezând că descifrează în ea sămânţa geniului. Brod îl îndeamnă continuu să scrie, să publice şi să păstreze manuscrisele. Descrierea unei lupte rămâne până astăzi una din cele mai enigmatice opere kafkiene.

*** Kafka and Wittgenstein. The Case for an Analytic Modernism, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, Illinois

**** Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, London: Vintage, 1991, pag. 498

***** „Es gibt für uns zweierlei Wahrheit, so wie sie dargestellt wird durch den Baum der Erkenntnis und den Baum des Lebens. Die Wahrheit des Tätigen und die Wahrheit des Ruhenden. In der ersten teilt sich das Gute vom Bösen, die zweite ist nichts anderes als das Gute selbst, sie weiß weder vom Guten noch vom Bösen. Die erste Wahrheit ist uns wirklich gegeben, die zweite ahnungsweise. Das ist der traurige Anblick. Der fröhliche ist, daß die erste Wahrheit dem Augenblick, die zweite der Ewigkeit gehört, deshalb verlischt auch die erste Wahrheit im Licht der zweiten.” (Die Acht Oktavhefte, Das vierte Oktavheft, 5. Februar.) 

Sinele şi celălalt. Dedublare şi eliberare

Romanul – constata Nathalie Sarraute în L'ère du soupçon, Essais sur le roman (Gallimard, 1956)* –, „se separă actualmente în două genuri distincte: romanul psihologic şi romanul de situaţie. De o parte romanele influenţate de Dostoievski, de cealaltă, de Kafka… Pe aceste pământuri imense pe care Dostoievski le-a făcut accesibile, Kafka a trasat un drum, un singur drum strâmt şi lung, l-a împins într-o singură direcţie şi a mers până la capăt.” Autoarea mai spune: „Dacă se consideră literatura ca o cursă de ştafetă niciodată întreruptă, se pare că romancierul Kafka a preluat ştafeta din mâinile lui Dostoievski, mai sigur decât din ale oricăruia altul. Personajul său K. al cărui nume se reduce la o simplă iniţială, nu este – ne amintim – decât cel mai neînsemnat dintre «suporturi». Şi sentimentul sau mănunchiul de sentimente pe care le colectează şi le reţine învelişul subţire, ce sunt oare dacă nu aceeaşi dorinţă pasionată şi neliniştită de a «stabili o legătură sufletească», ce străbate ca un fir conducător întreaga operă a lui Dostoievski? Dar, în timp ce întrebările personajelor lui Dostoievski le conduc să caute în lumea cea mai fraternă posibilă - un fel de interpenetraţie, de fuziune totală şi totdeauna posibilă a sufletelor, toate eforturile eroilor lui Kafka tind către un ţel în acelaşi timp mai modest şi mai îndepărtat. Este vorba pentru ei să devină doar «în ochii oamenilor care îi privesc cu atâta neîncredere... poate nu prietenul lor, ci în sfârşit concetăţeanul lor» sau să se poată prezenta şi justifica în faţa unor acuzatori necunoscuţi şi inaccesibili, sau să caute să salveze câteva sărmane înşelătoare legături sufleteşti, cu toate piedicile, chiar ale acelora care le sunt foarte apropiaţi. Dar prin încăpăţinarea sa disperată, prin profunzimea durerii omeneşti, prin suferinţa cumplită şi părăsirea totală pe care o dezvăluie, această umilă căutare depăşeşte planul psihologic şi i se pot atribui toate interpretările metafizice. Totuşi, acei care, din nevoia de a simplifica, din părtinire sau preocupare didactică ar vrea să se asigure că eroii lui Kafka n-au nici o legătură cu aceste personaje romaneşti decât autorii lor, îi golesc de «orice gând şi orice viaţă subiectivă» şi ni-i înfăţişează ca «imaginea însăşi a realităţii omeneşti despuiată de toate convenţiile psihologice», aceia n-ar trebui decât să recitească minuţioasele şi subtilele analize ale personajelor kafkiene, îndată ce stabilesc între ele cea mai neînsemnată legătură sufletească. Aşa sunt acele disecări savante ale atitudinii şi sentimentelor lui K. faţă de Frieda, efectuate cu ajutorul celui mai fin bisturiu, rând pe rând, de hangiţă, pe urmă de Frieda, apoi chiar de K., dezvăluind jocul complicat al unor rotiţe delicate, o scânteiere de intenţii, de impulsii, de calcule, de impresii, de presentimente multiple şi adesea contradictorii. Dar asemenea momente de sinceritate, asemenea «stări de graţie» sunt la fel de rare ca şi simţămintele unora (iubire – dacă se pot numi astfel ciudatele relaţii dintre Frieda şi K., sau ura hangiţei faţă de K.)

Potrivit lui Nathalie Sarraute, „dacă am vrea să găsim punctul exact în opera lui Dostoievski de la care Kafka ar fi „plecat”, l-am găsi fără îndoială în aceste Însemnări din subterană, care se află, după cum am văzut, ca în „limita ultimă, la punctul extrem al acestei lucrări. Eroul acestor Însemnări ştie că nu mai este, întrucât „ofiţerul îl ia de umeri, şi fără o explicaţie, fără un cuvânt, îl mişcă şi trece de parcă nu ar fi existat”, nimic în afară de un simplu obiect sau, în ochii acestui Zverkov „cu cap de berbec”, doar o „insectă curioasă”; simte, în timp ce încearcă să se amestece cu mulţimea şi „alunecă în cel mai odios mod între trecători”, „ca o insectă”; el „devine foarte clar conştient că printre ei este doar o muscă”, „o muscă urâtă”. Dacă personajul din Însemnări din subterană ajunge „în acel punct extrem în care nu este încolţit decât pentru o clipă, aceasta va fi mărită la dimensiunile unui coşmar interminabil la eroul lui Kafka, lumea fără ieşire”, un univers în care ne mişcăm mereu în direcţia greşită, unde ceea ce atingem ne scapă, unde întrebările nu primesc răspuns şi în care omul se scufundă în degradare, urâţenie şi abandon. Metafora insectei este nodul în care se întâlnesc aceşti doi scriitori ai modernităţii şi crizei, unde vorbesc despre imposibilitatea de a fi pe deplin sine şi de a se deschide către ceilalţi. Ex-oficialul rău, bolnav, respingător din Subterană, înarmat cu ură şi dispreţ faţă de bărbaţii normali, visează să devină o insectă: „Nu ştiam să devin rău, dar nu ştiam deloc să devin nimic; nici rău, nici bun, nici ticălos, nici om cinstit, nici erou, nici insectă […] Am vrut să devin de multe ori unul. Dar nici eu nu ştiam cum să merit asta.” În Fraţii Karamazov, insecta întruchipează senzualitatea şi josnicia omului. Mitea îi declara lui Alioşa: „insecte, senzualitate! Sunt, draga mea, această insectă... Noi, Karamazovii, toţi suntem, şi tu, un înger, această insectă trăieşte în tine şi creează furtuni în sângele tău!” Smerdiakov, un tip de trădător şi parazit uman, este obsedat de prezenţa gândacilor sau a muştelor în supa lui; în ceea ce îl priveşte pe Stavrogin din Demonii, el îi recunoaşte Dariei Pavlovna că ar trebui „să se omoare, să dispară de pe faţa pământului ca o insectă dezgustătoare”.

În Kafka, găsim metafora insectei ca expresie a bolii solipsismului şi resentimentului de a nu exista în privirea celuilalt. Edouard Raban, „eroul” din Pregătiri pentru o nuntă la ţară, se visează ca o mare insectă: „Când stau în pat, am silueta unui gândac mare, a unui gândac de cerb sau a unui cărbune, cred... reuşesc să trec într-un somn de iarnă şi îmi apăs labele de abdomenul bombat.” Găsim această imagine a gânditorului solitar şi inactiv în Nocturne: „Un paznic! Un paznic! La ce te uiţi? Cine te-a angajat? Un singur lucru, detestarea ta de sine, te face mai bogat decât păduchii, care zac sub piatra veche şi veghează.” Şi în Jurnalul lui Kafka: „Reuşeşte doar să te faci înţeles de păduchi.”

Relevantă pentru domeniul murdăriei, micimii şi degradării, metafora şoarecelui exprimă şi această boală a raţionalizării, solidaritatea dintre conştiinţă, suferinţă, alungarea din lumea umană şi abandonarea la Kafka şi Dostoievski. Omul subteranului pune în contrast bărbaţii de acţiune cu „oamenii de gândire, adică de inacţiune”, care, asemenea şoarecilor, „fiinţe arhi-conştiente”, găsesc în zid ceva liniştitor, o evadare uşoară şi un refugiu în care şoarecele se poate „aduna în jurul său, sub formă de întrebări şi îndoieli, atâtea alte abjecţii”: „înconjurat într-o pată fatală de noroi împuţit”, „în subteranul său împuţit, dezgustător”, şoarecele odios se scufundă apoi într-o „furie rece, veninoasă şi, mai presus de toate, veşnică”. Tocmai acest câmp semantic de noroi, murdărie şi dezgust îl găsim în notele în care Kafka îşi evocă teama de căsătorie cu Felice: „Am avut într-adevăr impresia că şobolanul a fost împins acum în ultima sa gaură”; „Sunt la fel de disperat ca un şobolan într-o cuşcă” sau când evocă singurătatea şi abandonul uman: „La un anumit nivel de autocunoaştere, […] se va ajunge invariabil să se găsească execrabilul […]. Pentru a măsura Binele, orice standard va fi socotit prea mare. Ne vom da seama că nu este altceva decât un cuib de şobolan populat de motive ascunse. […] Noroiul pe care îl găsim va fi acolo de la sine, vom vedea că am venit pe lume picurând cu acest rău.”

Prin urmare, Kafka alege în mod deliberat imaginea şobolanului pentru a stârni dispreţ şi dezgust în cititorul său faţă de laşitatea prea umană pe care şi-o recunoaşte: „Aşa-zisa «lipsă de egalitate» constă în faptul că noi, şobolani disperaţi care auzim paşii stăpânului, ne împrăştiem în toate direcţiile pentru a ne refugia; de exemplu, voi, femeile, în nu ştiu cine, eu în literatură..., toate acestea, de altfel, în zadar, ne vedem noi înşine prin alegerea refugiilor noastre, alegerea femeilor noastre private.”

Împinsă la extrem, metafora insectei sau a şobolanului devine dăunătoare, simbol atât al existenţei paria, în cazul metamorfozei lui Gregor Samsa în parazit enorm, cât şi al răului inerent omului. Când Raskolnikov (Crimă şi pedeapsă) îi descrie Soniei Lizaveta Ivanovna, „mizerabila vermină”, bătrânul cămătar lacom, care dăunează societăţii, el o descrie folosind câmpul semantic al murdăriei: „Pentru o singură viaţă, mii de vieţi salvate de la putregai. În plus, ce greutate are în scara socială viaţa unei bătrâneţi proaste şi malefice? Nu mai mult decât cel al păduchilor sau al unui gândac.” Asocierea omului cu figura insectei, gândacului, şobolanului şi dăunătorilor şi cu construcţiile din subteran sau vizuina care îi izolează de oameni cristalizează criza umanismului şi ruptura cu reprezentarea unicităţii omului. Pentru Kafka, ca şi pentru Dostoievski, omul este, de fapt, o fiinţă fundamental duală. În Jurnal, el notează: „Nu vreau să mă dezvolt într-o direcţie definită, vreau să schimb locurile; este intr-adevăr, în realitate, acest celebru „vrei-să-mergem-pe-altă-planetă”, ar fi suficient sa fiu aşezat chiar lângă mine, mi-ar fi suficient să pot concepe ca altul locul care este al meu”. „Nu numai că se dedublează cu eroii săi K. şi Joseph K. sau o face pe Frieda dubla literară a Milenei şi Frieda Brandenfeld în cea a lui Felice, ci construieşte Un raport la o Academie (Ein Bericht für eine Akademie) sau Metamorfoza în jurul temei hibridităţii dintre un suflet uman şi un corp de animal, dar şi înmulţeşte în Castelul dublurile, întruchipate de Sortini şi Sordini, hangiul de la cele două hoteluri, sau Olga şi Amalia: nicio identitate nu este de recunoscut, personajele şi locurile se înmulţesc la nesfârşit, martori ai caracterului iluzoriu al realităţii şi imposibilitatea unui dialog adevărat între fiinţe umane. Putem citi şi Vecinul (Der Nachbar) lui Kafka, care denunţă unitatea imposibilă a sinelui cu sine, ca o rescriere a Dublului lui Dostoievski. Înfăţişează teroarea lui Goliadkin, confruntat cu un „însoţitor de noapte” care nu este altul decât el însuşi şi care se amestecă în viaţa sa socială şi profesională şi îşi acapareze locul în societate fără ca el să găsească o modalitate de a-l demasca. La Kafka, personajul Harras, care este despărţit de vecinul său doar de „acele despărţitori subţiri care trădează omul cinstit şi acoperă vinovatul”, are aceleaşi caracteristici ca şi vicleanul „Goliadkin tânăr” al lui Dostoievski: trece pe lângă el ca o „umbră fugitivă”, dispare „ca o coadă de şobolan”, îl spionează ca pe o umbră şi lucrează împotriva lui. El întruchipează partea întunecată şi rea a fiecărui om: „cum putem face vizibilă latura luminoasă fără partea întunecată? […] Nu cunoaştem virtutea fără viciu… binele şi răul au existat întotdeauna împreună, unul lângă altul”, spune Dostoievski. Binele şi răul sunt înscrişi pentru el în natura duală a omului. Pentru Kafka, pe de altă parte, răul nu se află într-un act anume, deci este de neînţeles, de nedemonstrat. Este însă o situaţie permanentă, inerentă condiţiei umane, o stare de neşters: „Dacă suntem stăpâniţi de diavol, nu este posibil ca el să fie singur. Numai mulţimea de diavoli este cea care ne poate provoca nenorocirea pământească... Dar atâta timp cât această mulţime de diavoli este în noi, nu aceasta este încă cea care ne va reda sănătatea”.

Şi mai spune Nathalie Sarraute, în finalul eseului: „Cu acest simţ al clarviziunii – caracteristic unor genii –, simţ care l-a făcut pe Dostoievski să prezică uriaşul avânt fratern al poporului rus şi destinul său singular, Kafka, fiind evreu şi trăind în umbra naţiunii germane, a prefigurat soarta apropiată a poporului său şi a înţeles adânce acele trăsături care au fost ale Germaniei hitleriste şi care trebuiau să-i facă pe nazişti să conceapă şi să realizeze o experienţă unică: aceea a stelelor de postav galben distribuite pe cartela de textile prin bifarea a două puncte; aceea a cuptoarelor-crematorii pe care mari pancarte-reclame indicau numele şi adresa firmei de aparate sanitare care construiseră modelul şi camerele de gazare unde două mii de trupuri goale (vestmintele, ca în Procesul, fuseseră dinainte «puse cu grijă deoparte şi împăturite») se zvârcoleau sub privirile «Domnilor» cu centiroane, cu cizme şi decoraţii, care îi observau printr-un orificiu de sticlă «de care se apropiau rând pe rând, respectând ierarhia şi schimbând politeţuri». Acolo, peste acele limite, extreme unde Kafka nu i-a urmat, dar a avut curajul supraomenesc să le prevadă, acolo orice sentiment dispărea, chiar dispreţul şi ura; nu rămânea decât o imensă abrutizare de vid, o neînţelegere definitivă şi totală.”

* * *

Dar omul liber nu are altă putere decât pe el însuşi; doar această libertate nelimitată provoacă, la aceşti doi cititori ai lui Kierkegaard, vertijul posibilităţilor: poate permite subiectului să se salveze sau să se piardă. În ciuda dorinţei lor de a rupe lanţurile sinelui şi de a se deschide către lume, protagoniştii lui Kafka şi Dostoievski întâmpină obstacole care le împiedică progresul spre bine. Potrivit lui Berdiaev, romanele lui Dostoievski sunt în acest sens tragedii ale spiritului uman care, pentru a atinge libertatea majoră, care este libertatea întru Dumnezeu, trebuie să treacă prin testul libertăţii minore, „libertatea de a alege binele, care presupune posibilitatea păcatului”. Cât despre Kafka, el afirmă în caietele sale: „Voinţa ta este liberă înseamnă: a fost liberă când a vrut deşertul, este liberă, din moment ce îşi poate alege calea să-l traverseze, este liberă, deoarece îşi poate alege abordarea, dar pe de altă parte, nu este liberă, din moment ce eşti obligat să treci deşertul, nu liberă, întrucât fiecare potecă este un fel de labirint care atinge fiecare centimetru al deşertului.”

Omul nu îşi merită libertatea, ceea ce îl duce spre eroare, rătăcire, pierderea sinelui sau vină. Boala fizică sau psihică reprezintă metaforic alunecarea mereu potenţială a omului către haos. Iată de ce, în decembrie 1914, Kafka îl apăra pe Dostoievski împotriva lui Max Brod, care îl critica pe rus pentru că „înfăţişează prea mulţi bolnavi mintal”, afirmând că, pentru acest scriitor, „Boala este doar un mijloc de a picta personaje şi este, de altfel, un mijloc foarte delicat şi foarte rodnic.» Boala nu ar fi deci decât un simptom al complexităţii umane şi al duplicităţii esenţiale a fiecărui om. Adesea psihosomatic, acţionează ca un simptom al dificultăţilor pe care subiectul nu le-a putut rezolva sau al gândurilor pe care le-a reprimat. Febra lui Raskolnikov şi incapacitatea sa crescândă de a-şi controla corpul sunt toate semne ale bolii sale de vinovăţie, de care nu se poate elibera decât mărturisindu-şi crima lui Porfirie. Boala apare aici din înstrăinarea judecăţii prin obsesia lui Raskolnikov pentru crimă: „El a asemănat această eclipsă a judecăţii şi această pierdere a voinţei cu o boală care se va dezvolta încet... A apărut o întrebare: boala determină crima sau este inevitabil, prin natura sa, însoţită de fenomene care amintesc de boală?” Dar această alienare a personalităţii prin gândirea obsesivă şi, prin urmare, hiperactivitate cerebrală se manifestă ca o tulburare fiziologică care reflectă haosul interior. În mod similar, Kafka interpretează tuberculoza lui ca o formă de somatizare a vinei sale faţă de Felice: „Lumea – F. este reprezentantul ei –îmi sfâşie trupul într-un conflict insolubil”. Dacă omul este o fiinţă fundamental tragică, este pentru că libertatea lui îl conduce în mod necesar către un impas, fie că alege calea raţiunii, fie cea a credinţei. Pentru Dostoievski, ca şi pentru Kafka, raţionalismul extrem nu poate duce decât la nebunie sau la pierderea sinelui. Pentru Svridrigailov al Subteranei, „excesul de conştiinţă este o boală, o boală reală, o boală integrală”, pentru că duce la nihilism; în opoziţie cu omul naturii şi al adevărului, omul subteranei nu poate fi un om de acţiune, dar conştiinţa lui provoacă suferinţă care îl condamnă la inerţie şi la închidere în dispreţul său de om vulgar şi în voluptatea suferinţei sale. Dar dedicându-se gândului solitar şi retrăgându-se din lume, se pedepseşte. Aceasta este şi tragedia lui Kafka, - devotat lumii gândirii şi scrisului, se condamnă la o viaţă solitară, se lipseşte de femei, de urmaşi şi se închide în închisoarea sinelui: „Omul, cu abstracţii livreşti, nu construieşte altceva decât un sistem sub forma unei cuşti în care se închide”, i-a declarat el lui Janouch. Acesta este motivul pentru care, la fel ca Dostoievski, leagă în mod explicit solipsismul, boala şi închiderea existenţială: „Dacă am fi cauza propriei noastre asfixii? Ce se întâmplă dacă, sub presiunea introspecţiei, deschiderea prin care ne revărsăm în lume ar deveni prea îngustă sau închisă cu totul? (Jurnal)

Aşadar, vinovăţia constantă cântăreşte pe cei care se dedică numai raţiunii. Cea mai extremă figură din Dostoievski este crima lui Raskolnikov, care demonstrează falimentul raţionalismului. Crima se naşte din gândire mai mult decât din faptă în sine: Raskolnikov, cedând gândului de asasinat, se întoarce acasă „precum cineva condamnat la moarte”, sigur de deznodământul tragic al acţiunilor sale: „a simţit brusc din toată fiinţa lui că nu mai avea liber arbitru, nu mai avea voinţă şi că totul tocmai fusese definitiv hotărât”: libertatea sa absolută de gândire s-a întors împotriva lui. Dincolo de pedeapsa întruchipată de organul judiciar, care sancţionează culpa şi simbolizată prin metafora procesului, sau prin figurile avocatului sau poliţistului din Crimă şi pedeapsă şi Procesul, important pentru Dostoievski şi Kafka este să reprezinte procesul de autopedepsire, prin care protagoniştii lor îşi calmează rana interioară şi vinovăţia existenţială şi pe care Stavrogin o descrie drept „nevoia teribilă şi sinceră de pedeapsă, nevoia de cruce, de tortura publică. Dar această sete de răstignire chinuieşte o fiinţă care nu are credinţă în cruce.” De aceea, eroii lor devin propriii lor judecători şi propriii lor martori pentru acuzare, propriii lor călăi şi victime. În Dublul, Goliadkin afirmă: „Eu însumi mi-am băgat capul în laţ”; „Propriul meu asasin, asta sunt!”, declară omul bolnav şi rău din Subterană. În Demonii, Stavrogin îi scrie Dariei Pavlovna: „Sunt vinovat în conştiinţă de uciderea soţiei mele […] Sunt capabil doar de negaţie, fără cea mai mică măreţie sufletească, fără putere.”

În Crimă şi pedeapsă, Raskolnikov este cel care adună toate dovezile împotriva lui şi se predă lui Porfirie. La fel, Procesul lui Kafka arată trecerea de la negarea culpei la acceptarea acesteia. După ce i-a declarat domnişoarei Bürstner că nu cunoaşte motivele arestării sale, şi-a afirmat de trei ori nevinovăţia lui Titorelli, apoi i-a declarat stareţului catedralei: „dar nu sunt vinovat!... Este o eroare. În plus, cum poate un bărbat să fie vinovat?”, Joseph K. acceptă să se predea celor „doi actori de mâna a doua” care vin să-l omoare după ce au înţeles văzând umbra domnişoarei Bürstner trecând că orice rezistenţă este inutilă. El este atunci cel care îşi îndrumă călăii: „domnii deja ascultau docili cele mai mici mişcări ale lui; când s-a întors spre parapet, i-au urmat indicaţia şi s-au îndreptat spre râu.” Iar romanul se termină cu recunoaşterea greşelii sale: „Întotdeauna mi-am dorit să înfăptuiesc douăzeci de lucruri în lume deodată şi, pentru a înrăutăţi lucrurile, cu un scop care nu a fost întotdeauna lăudabil. A fost greşit.” El simte chiar că incapacitatea de a se putea sinucide ca o vină: „K. ştia foarte bine acum că datoria lui ar fi fost să ia el însuşi instrumentul […] şi să-l împingă în corp… Nu şi-a putut susţine rolul până la capăt; nu putea scuti autorităţile de toată munca... Răspunderea acestuia din urmă cădea asupra celui care îi refuzase restul forţelor de care ar fi avut nevoie pentru aceasta.”

Cele două romane relatează călătoria spirituală a unui om care nu mai poate trăi cu alţii şi trebuie să se predea justiţiei pentru a rupe cu această izolare şi cu gândul chinuitor al vinovăţiei. În Crimă şi pedeapsă, procesul aduce un catharsis al culpei şi un preludiu pentru o viitoare răscumpărare: datorită lui Porfirie, judecătorul, şi Soniei, prostituata, Raskolnikov are acces la bunătate şi iubire: „aici începe o altă istorie, aceea a renovării lente a unui om, a regenerării sale progresive, a trecerii sale treptate dintr-o lume în alta, a cunoaşterii sale progresive a unei realităţi total ignorate până atunci”; suferinţa este aşadar necesară pentru ca omul să se împace cu ideea vinovăţiei sale şi să se împace cu umanitatea. Acest sfârşit împăcat în dragoste şi în credinţă se opune finalului deschis şi neîmpăcat al Procesului: Joseph K. moare „ca un câine”, preluat de o dorinţă bruscă de a trăi şi de a lupta împotriva aparentei absurdităţi a soartei sale: „Mai exista vreun recurs? Au existat obiecţii care nu au fost încă ridicate? Cu siguranţă. Logica poate fi de neclintit, dar nu poate rezista unui om care vrea să trăiască. Unde era judecătorul pe care nu-l văzuse niciodată? Unde era înalta instanţă la care nu ajunsese niciodată? A ridicat mâinile şi a lărgit degetele”.

Dacă putem citi aceste ultime rânduri ale romanului ca o ilustrare a absurdului, putem totuşi să vedem şi un impuls metafizic, chemarea la un ordin superior, depăşind limitele logicii umane. Această ordine care ar putea fi întruchipată de figura misterioasă care îi apare muribundului Joseph K.: „ca o lumină care izbucneşte, cele două foi ale unei ferestre s-au deschis acolo; un bărbat […] s-a aplecat brusc afară, aruncându-şi braţele înainte. Cine a fost? Un prieten? Un suflet bun? Cineva care a luat parte la nenorocirea lui? Cineva care a vrut să-l ajute?”

Acest epilog ilustrează perfect poziţia lui Kafka în raport cu a doua cale oferită omului: cea a credinţei. El se opune nihilismului doar cu îndoială şi durerea căutării metafizice, dar căutarea lui rămâne fără răspuns şi vocea lui pare să se piardă în abis. El ezită constant între îndoială şi credinţă; uneori pretinde că crede în ceva indestructibil în om care poate fi exprimat în credinţa într-un Dumnezeu personal, uneori notează că cerul tace şi, în Pregătiri de nuntă (Hochzeitsvorbereitungen), evocă abandonul uman prin metafora tunelului sau a abisului. Funcţionarii Procesului şi Castelului sau comandanţii Coloniei Penale sunt reprezentanţii lumii nelibertăţii şi nemântuirii: singura cale spre mântuire este să te supui credinţei personale: venirea lui Mesia va fi apoi sancţiunea unei „mântuiri de sine umane”. La această întrebare, Dostoievski părea să fi oferit un răspuns mai clar: calea care duce la adevăr nu poate fi decât religioasă, aşa cum au demonstrat Zosima şi Alioşa în Fraţii Karamazov, Sonia în Crimă şi pedeapsă sau Prinţul Mişkin în Idiotul. Dar a crede înseamnă a accepta saltul în absurd, aşa cum au demonstrat Ivan şi legenda Marelui Inchizitor, şi Alioşa moare, în timp ce Prinţul nu reuşeşte să audă chemarea celuilalt şi să aducă fericire atât Aglaei, cât şi NastasieiFilipovna.

Kafka, precum Dostoievski, ar fi întrezărit, aşadar, calea spre mântuire, dar nu soluţia ei. Nicio operă mai mult decât cea a lui Dostoievski nu exprimă „cu atâta putere, cu atâta accent, angoasa omului gol în faţa unei lumi care-l abandonează”: recunoaştem în el „omul etern care se aplecă asupra destinului său şi care, o enigmă pentru el în ceea ce priveşte universul, ezită şi pune întrebări în zadar”: acesta este, după Jean Drouilly, sensul profund religios şi metafizic al lucrărilor lui Dostoievski şi a lui Kafka, convinşi de neputinţa raţiunii de a da socoteală pentru abisul Fiinţei şi a oferi o soluţie anxietăţii spirituale. Pentru Benjamin, întrebările puse de opera lui Kafka îşi găsesc răspunsul într-o altă stare a lumii percepută în vise sau rugăciune. Rămâne doar utopia, teologia negativă a unui iudaism care şi-ar fi pierdut simţul revelaţiei, dar nu şi intensitatea sa: „mântuirea mesianică, ca utopia libertariană, apare doar în gol, în «căptuşeala» realităţii sau filigranată de conturul negru al lumii prezente.”

Procesul şi Castelul descriu o lume disperată, aparţinând absurdului, nedreptăţii şi minciunii autoritare, o lume fără libertate, în care răscumpărarea mesianică nu se manifestă decât negativ, prin absenţa sa radicală. „Faptul că nu există altceva decât o lume spirituală ne ia speranţa şi ne dă certitudine. Există un scop, dar nici o cale. Ceea ce numim cale este ezitarea”, spune Kafka.

Dacă figura preferată a lui Dostoievski este Don Quijote, cavalerul sărac şi rătăcitor, dar liber pentru că este în întregime devotat pasiunii sale pentru ideal şi a cărui înţelepciune este îmbogăţită de multiplele sale experienţe, cea a lui Kafka ar fi Sisif, simbol al efortului său mereu reînnoit pentru a construi bazele umanismului celuilalt om făcând din scris o punte între scriitor şi lume, iar literatură un „efort către adevăr”. Chiar dacă viaţa este ca o potecă de toamnă care, abia măturată, devine „acoperită de frunze moarte”.

Arta lui Kafka este de a fi experimentat şi exprimat ca vizionar, cu violenţa unui profet, acest vechi „de ce” al omului în faţa unei lumi fortuite care îl zdrobeşte, măreţia lui de a fi răspuns; indirect: „din dragoste”. Această iubire, pe care o descoperă pe deplin alături de Milena şi Dora Diamant, care îl smulg de frica de alteritate şi îl învaţă frumuseţea abandonului încrezător faţă de celălalt, serveşte drept bază pentru noua moralitate pe care o dezvoltă în lucrările sale finale. O morală bazată pe impulsul spre aproape şi pe solidaritate în munca comună.

_______

*prima manifestare teoretică a şcolii „noului roman”; eseul De la Dostoievski la Kafka, a fost publicat pentru prima dată în revista Temps Modernes, în octombrie 1947

 

Dostoievski la Kafka. Sinele şi celălalt.

 Puterea infinită de atracţie a Rusiei. Mai bine decât troica lui Gogol, ceea ce ne permite să o înţelegem este imaginea unui râu mare care întinde cât de departe se poate vedea cu ochii apele sale galbene ce trimit valuri peste tot, valuri înalte, dar fără exces. Pe maluri, mlaştini sălbatice şi pustii, fire sfâşiate de iarbă. Cine poate înţelege asta? Totul pare a se împotrivi.

Într-un studiu al receptării lui Dostoievski de către Kafka, în principal în perioada 1912-1915 (Kafka and Dostoyevsky. The Shaping of Influence, 1992), W. J. Dodd, vorbind despre modelarea influenţei, subliniază că relaţia luată în considerare aici este, în mod semnificativ, una cauzală, o relaţie de influenţă. Este esenţial să observăm că, într-o relaţie de acest fel, se cuvine să-l urmăm pe Leszek Kołakowski: „în cazuri de influenţă, partenerul activ nu este cel care exercită influenţa, ci acela asupra căruia se exercită influenţa”. Prin urmare, pare interesant ca, scriind despre Kafka şi felul în care a comunicat cu Dostoievski, să nu ocolim şi aspecte despre Dostoievski şi felul în care lumea lui – ambele componente, reală şi fictivă – aruncă o vrajă peste imaginaţia lui Kafka. Accentul asupra influenţei este mai presus de toate un rezultat al literalităţii lui Kafka, pentru că scrisul lui preia adesea modele anterioare într-un mod destul de vizibil de reformulare creativă, că există un text atât de bogat în dovezi ale influenţei lui Dostoievski, sau, mai bine zis, ale celor însuşite lui Kafka. Pentru a putea spune în mod legitim că scrisul lui Kafka este dostoievskian, facem o distincţie pur pragmatică între „influenţă” şi „afinitate”, în care influenţa este mai degrabă vârful de aisberg, foarte vizibil, dar sprijinit pe ceva mai mare, a cărui formă şi întindere exactă sunt mai puţin evidente. Este axiomatic că influenţa este o variantă a coincidenţei, care apare atunci când există o fructuoasă întâlnire de minţi, iar acea influenţă presupune afinitatea. Faţă de aceasta, trebuie să recunoaştem că influenţa nu lasă întotdeauna urme clare ale funcţionării sale şi nu este întotdeauna acceptabilă în metodele pozitiviste de anchetă. De asemenea, este important să ne amintim că minţile nu se întâlnesc întotdeauna în acord şi că influenţa poate lua forme antagonice extrem de productive, chiar când există şi o vână puternică de simpatie şi admiraţie. (A se urmări analiza influenţei lui Kafka asupra lui Eugen Ionescu, cel din Rinocerii.) Astfel de argumentare poate fi făcută doar prin plasarea textelor, şi mai ales a textelor lui Kafka, ferm în centrul discuţiei. Harold Bloom, de exemplu, pune actul scrisului în contextul influenţei şi anxietăţilor care îl însoţesc şi se concentrează pe „distorsiunea poetică” („poetic misprision”), teorie perfect aplicabilă aici, pentru că spune ceva important atât despre realizările scriitorilor, cât şi despre vitalitatea remarcabilă a tradiţiei literare, care trece dincolo de frontierele lingvistice. Lecturile comparative sunt, desigur, în mod inerent speculative.

Anii 1912-1915 ar putea fi numiţi „perioada rusă” a lui Kafka. Importanţa Rusiei pentru el debutează la începutul anului 1912, când îşi formulează sentimentul de izolare şi înstrăinarea în termenii unei „experienţe ruseşti”. Într-un pasaj lung, se fixează pe senzaţia de a fi „părăsit familia într-un mod care nu ar putea fi realizat mai detaliat prin cele mai îndepărtate călătorii şi ai trăit o experienţă care poate fi numită rusă doar din cauza singurătăţii sale, care este cea mai extremă din Europa.”* Pare clar că pentru Kafka Rusia a fost un amestec complex de realitate istorică şi proiecţie a imaginaţiei. O înţelegere a „experienţei ruse” cu siguranţă ne îmbunătăţeşte înţelegerea celor două lucrări în care apare Rusia explicit: Das Urteil (Verdictul) şi Erinnerungen an die Kaldabahn, die russische Geschichte (Amintiri din Kaldabahn, poveste rusă), aceasta din urmă începută în august 1914, doar pentru a fi pusă deoparte spre a face loc pentru Der Prozess (Procesul). Extrateritorialitatea Rusiei, calitatea ei de alteritate şi distanţă faţă de Europa Centrală a lui Kafka, este cea mai evidentă caracteristică, iar Kafka face din ea o metaforă topografică pentru propriul sentiment al exilului. Dacă Rusia este vehiculul metaforei lui Kafka, vocea sa este un complex de teme esenţiale pentru viaţa şi munca lui, teme precum alienarea şi integritatea. Imaginea acelei „Ruglandbild” („Tapiserie”) din Jurnalul de la 1915 este extrem de complexă şi provocatoare şi este important de reţinut că această imagine se repetă într-o serie de zone care nu se referă aparent de Rusia. Acest lucru sugerează că imaginea Rusiei pe care o construieşte Kafka este un aspect al explorării sale imaginative a statului alienat. Mai presus de toate, Rusia îi prezintă un peisaj puternic şi departe de a fi arbitrar – exilul, o variaţie deosebit de bogată pe tema „die Wiistenwelt” („lumea deşertului”), „die sich Kafka angelegt hat” („pe care şi-a creat-o Kafka”), aşa cum atât de potrivit spun Deleuze şi Guattari. În parte, aşadar, această Rusie este un „cifru” pentru „Ausgeliefertheit, Einsamkeit, Isolation, und Kalte” („milă, singurătate, izolare şi frig”), deşi are nevoie să se bazeze pe percepţiile lui Kafka asupra Rusiei reale, istorice. Metafora nu este aleasă la întâmplare. Este Rusia pe care se fixează şi de care este fascinat, iar Rusia istorică nu ar trebui să fie retrogradată la statutul de notă de subsol în discuţia despre „metafora rusă”. Dimpotrivă, cunoaşterea istorică a lui Kafka este aceea care formează metafora şi domină scrisul lui. Sentimentul de fascinaţie al lui Kafka şi, într-adevăr, chiar componentele de bază ale „Rulslandbild”-ului său din 1915, sunt în multe privinţe complet tipice timpului.

Îndatorarea lui Kafka din Metamorfoza faţă de Dublul a fost demonstrată, cele mai evidente împrumuturi cu „amprentă” ca punct de plecare explorează calităţile de bază ale romanului lui Dostoievski, pe care Kafka pare să le aibă deja. Printre acestea se numără tema „omului sărman”, principiul frustrării, componentele vizuale ale scrierii şi umorul existenţial latent, negru din Dublul. Afirmaţia că gândacul lui Kafka este îndatorat semnificativ lui Dostoievski este fără de tăgadă. Voi reveni.

Aş lua mai întâi în considerare relaţia dintre două poveşti, care, cu toate asemănările şi continuităţile, arată că tehnica lui Kafka din Metamorfoza este, în multe privinţe, o inversare îndrăzneaţă a tehnicii sale din Verdictul. În Jurnal, Kafka se referă mai întâi la Metamorfoza ca „o mică poveste... care mi-a trecut prin minte în mizeria mea din pat şi care m-a deranjat profund”**. Această „mică poveste”, care a crescut pe măsură ce a lucrat la ea, abordează din nou tema integrităţii şi contrariile ei. Verdictul este centrat pe personajul fiu tânăr şi supus într-o familie mic-burgheză, de al cărui deces este indisolubil legată renaşterea tatălui. Şi în timp ce Verdictul poate fi văzut ca o variantă ironică asupra pildei fiului risipitor, Metamorfoza se află în relaţie similară cu lumea basmului „Frumoasa şi Bestia”. Dezintegrarea lui Gregor Samsa şi dualitatea care precipită implicit înstrăinarea sa de omenire, sunt plasate într-un context socio-economic chiar mai strâns definit decât cel al lui Verdictul. Mai presus de toate, unitatea familială este supusă de Kafka unei examinări neclintite aici – familia mai presus de toate, ca unitate economică şi structură a puterii. Oricare ar fi inspiraţia pe care şi-a tras-o din alţi scriitori care au exploatat această temă, este o extensie logică a scenariului din Verdictul. Metamorfoza, de asemenea, explorează tema complexă a trădării şi a autotrădării. Într-adevăr, Gregor pare să fi preluat, involuntar, rolul prietenului din Petersburg, din Verdictul. În alte privinţe, cele două poveşti par destul de diferite. În cadrul acestei scheme, Georg îi aparţine lui Josef K, iar Verdictul seamănă cu Procesul în măsura în care textul oferă dovezi pentru dosarul de urmărire penală împotriva eroului. Gregor, cu toate acestea, este mai degrabă nevinovatul aruncat în derivă într-un mod neprietenos lume, iar, în acest sens, el seamănă cu Karl Rossmann din romanul care, din punct de vedere cronologic, se află în lucru de pe la 1912. De asemenea, gambitul de deschidere al Metamorfozei cu greu ar putea fi mai puţin ca acea (perfidă) deschidere „realistă” a lui Verdictul. Primul e faimos pentru că propoziţia provoacă aproape programatic o presupunere că intrăm într-o lume a realismului magic – deşi şi asta este derutant. Pentru că, odată ce a trecut şocul iniţial al irealului, naraţiunea lui Kafka prezintă multe dintre atributele unui ascuţit realism particular. Verdictul începe în imagine realistă şi se mişcă spre fantastic. Metamorfoza, evident, continuă în direcţie inversă. Verdictul şi, de reţinut, Dublul lui Dostoievski, pot fi ataşate categoriei fantasticului definit de Tzvetan Todorov (v. Introduction a la litterature fantastique, 1976), care pleacă de la o situaţie perfect naturală pentru a-şi atinge punctul culminant în supranatural („fantasticul este ezitarea trăită de o fiinţă care nu cunoaţte decât legile naturale, atunci când se confruntă cu un eveniment aparent supranatural”). Metamorfoza, pe de altă parte, este situată de Todorov înlăuntrul categoriilor miraculosului şi straniului, întrucât, ca şi Nasul lui Gogol, nu înfăţişează o lume în care totul este magic. După cum observă Todorov, Metamorfoza „începe de la un eveniment supranatural, iar în cursul ei naraţiunea îi conferă o atmosferă din ce în ce mai naturală – până la ora de final, povestea a mers cât mai departe de supranatural. Un lucru este stabilit ferm de la început: în această lume narativă, insecta Gregor este cu adevărat acolo. El nu este o născocire a lui Gregor sau imaginaţia altcuiva. Stabilim repede, cu Gregor: «Es war kein Traum» («Nu a fost un vis»)”.

Am subliniat realismul Metamorfozei şi legătura dintre social, psihologic şi perspectivele existenţiale latente grupate în jurul temei „omului sărman”. Să analizăm irealismul flagrant din Metamorfoza, şi să examinăm presupunerea că insecta lui Kafka derivă într-un fel semnificativ din Dostoievski. Discuţia acum trece mai departe, la Însemnări din subterană şi la alte lucrări în care subteranul dostoievskian îşi găseşte o expresie convingătoare. Aceasta este, desigur, Omul Subteran care, în partea I a Însemnărilor, declară: „Aş vrea să-ţi spun acum, dacă vrei să auzi sau nu, de ce nu am putut să fac nici măcar o insectă din mine. Îţi spun solemn că de multe ori am vrut să fac din mine o insectă. Dar nici asta nu am putut reuşi. Îţi jur că a gândi prea mult este o boală, o boală reală, reală.” Una e să spui că imaginile cu insecte ale lui Kafka amintesc de Dostoievski şi cu totul altceva să spui că această imagine simbolizează acelaşi lucru la ambii scriitori. De obicei, comparaţiile au avut tendinţa să îmbine imaginea şi simbolul, astfel încât povestea lui Kafka este de presupus a fi în mod fundamental din simpatie cu un cod al sensului dostoievskian. În special, insecta lui Kafka este luată ca un simbol al alienării religioase şi spaimei metafizice, ecou pe model dostoievskian. E o presupunere extrem de problematică şi se poate argumenta că, dacă există o datorie aici, s-ar putea vedea foarte bine în termenii unei recepţii ironice. Din mai multe motive, discuţia este mai degrabă speculativă. În primul rând, nu putem fi siguri că Franz Kafka citise Însemnările, deşi există unele indicii interesante le putem avea. În al doilea rând, trebuie recunoaştem că imaginile insectelor parcurg, practic, întreaga operă post-siberiană a lui Dostoievski. Şi în al treilea rând, există o interpretare a acestui puzzle din jurul Însemnărilor din subterană ce trebuie să fie amintită aici înainte de a începe orice comparaţie cu Kafka: excelenta analiză a romanului lui Dostoievski făcută de Joseph Frank (v. Dostoevsky. A Writer in His Time, Princeton University Press), ca o „satiră strălucitor swiftiană”, se bazează pe a „inversiunea parodică” a operelor contemporane ale materialiştilor şi scriitorilor utilitari, în special Cernâşevski. Omul subteran este astfel conceput ca o ripostă imaginativă a lui Dostoievski la adversarii ideologici, un „personaj parodie a cărui viaţă exemplifică impasurile tragi-comice” ce rezultă din infectarea spiritualităţii ruse prin crezuri străine, atee. Precum spune criticul rus Alexander Skaftimov, primul care a văzut că Omul Subteran este „nu numai acuzatorul, ci tot unul dintre acuzaţi”, avem o creaţie care îl plasează pe Dostoievski în poziţia din care poate să-şi distrugă adversarii „din interior”. Dacă presupunem că Franz Kafka ştia Însemnările, vitală e întrebarea dacă l-a văzut pe Dostoievski ca autor, ca fiind distinct de protagonistul al operei. Este posibil ca Însemnările să evidenţieze scopul ideologic pe care Dostoievski şi-a propus să îl servească, un atac asupra filozofiilor materialiste dintr-o poziţie esenţial idealistă. Văzând Însemnările în acest fel, apare un contrast fundamental cu Metamorfoza, pe care o citim în primul rând ca o critică socială pătrunzătoare. Dimensiunea metafizică a povestirii lui Kafka este caracterizată de o ambivalenţă profundă şi tratarea motivelor religioase se limitează la subversiv. Astfel, e precaut să presupunem că orice corespondenţe am putea percepe sunt doar dovezi ale înrudirii ideologice.

Comentariul din Jurnalul lui Kafka despre Fraţii Karamazov dezvăluie o sensibilitate profundă faţă de personalizarea şi fiabilitatea lui Dostoievski naratorul şi faţă de nuanţele de interpretare care decurg din situaţii narative particulare. Merită analizată o zonă importantă de afinitate a meşteşugurilor narative, situate în esenţă în conceptul de naraţiune ca problemă şi a lua în considerare utilizarea de către Kafka a formei la persoana întâi, un aspect al scrierii, pentru motivul întemeiat că toate lucrările majore ale perioadei „Strafen” („Pedepsei”) (Metamorfoza, Verdictul, Colonia penală) sunt naraţiuni la persoana a treia. În afara acestei perioade, însă, Kafka arată o preferinţă marcată pentru forma la persoana întâi. Aducerea naraţiunilor la persoana întâi în arenă ne îmbunătăţesc sentimentul de subiacent afinitate şi deschide nişte corespondenţe interesante, în temă şi tehnică, între Dostoievski şi un Kafka timpuriu. Paralelele între Pregătiri de nuntă (Hochzeitsvorbereitungen) şi dostoievskienele Însemnări (în esenţă, domeniul naratorilor la persoana întâi) au fost remarcate şi există şi alte conexiuni interesante între Dostoievski şi un Kafka timpuriu, care ar putea respinge cronologia, dacă ar fi luate ca dovezi de influenţă, pentru a o include pe cea a unui Kafka din cea mai veche lucrare existentă, prima versiune din Descrierea unei lupte (Beschreibung eines Kampfes). Valoarea unor astfel de comparaţii este că lărgesc dezbaterea asupra creditelor pentru „amprenta” din perioada „Strafen”. Vom începe să vedem cât de extins este terenul comun, chiar înainte 1912 şi vom începe să apreciem, de asemenea, cât de dificilă este pragmatica distincţie dintre „influenţă” şi „afinitate”. Câteva din acestea corespondenţele par deosebit de bogate, cu atât mai mult când paralele în tehnică sunt însoţite de paralele tematice, iar când există, sunt o dovadă externă puternică a interesului lui Kafka pentru Dostoievski, în timp. Aceste criterii sunt îndeplinite cel mai izbitor la persoana a treia a naraţiunilor din Procesul şi Crimă şi pedeapsă. Revenind la naraţiunile la persoana întâi ale lui Kafka, luam în considerare naraţiunile la persoana a treia din Procesul, Sub-procurorul (proiect abandonat) şi Castelul. Acesta din urmă ocupă o poziţie ciudată şi iluminatoare. Ca în Crimă şi pedeapsă, e început ca o naraţiune la persoana întâi şi apoi trecut la persoana a treia. Aici însă se termină paralela, căci o examinare mai atentă relevă gramaticile narative foarte diferite ce stau la baza acestor schimbări. Dostoievski abandonează confesionalul ca formă în favoarea naraţiunii din punctul de vedere al autorului, o fiinţă parcă invizibilă, dar atotştiutoare. Acest lucru sună foarte asemănător cu persoana a treia „monopolizată” narativ, dar în practică, tehnica lui este în esenţă cea a autorul omniscient. Donald Fanger (v. Conflicting Imperatives in the Model of the Russian Writer) descrie forma rezultată ca „un compromis de geniu: naraţiune la persoana a treia, care permite includerea de scene (cum ar fi sinuciderea lui Svidrigailov) altfel imposibile şi totuşi atât de aproape de punctul de vedere al lui Raskolnikov încât să se apropie de monologul interior. Avantajele noii forme sunt duble, după cum susţin comentatorii: imediatitatea dramatică şi introducerea „un narator omniscient, superior din punct de vedere moral. Nu există, totuşi, nicio dovadă că Franz Kafka a abandonat forma eu pentru a profita din plin libertatea acordată de forma la persoana a treia. Naraţiunea originală a fost de fapt o naraţiune la persoana întâi numai în formă gramaticală, nu în structură. Pentru a inversa comentariul lui Malcolm Jones (v. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience, 2005) despre Crimă şi Pedeapsă, Kafka pare să păstreze o mare parte din avantajul persoanei a treia în naraţiune în timp ce se foloseşte în mod aparent un narator la persoana întâi. În versiunea originală la persoana întâi a lui Kafka, se găseşte o „vedere externă” implicită, care sugerează înstrăinarea recurentă a naratorului din propriul sine interior. Răspunsul la această ghicitoare este duplicitatea lui K: în forma la persoana întâi dezvăluie intrigile prea goale, în timp ce forma de persoana a treia o înveleşte într-o ambiguitate de perspectivă. Asta ne lasă încă cu o ghicitoare, şi anume dacă naratorul este duplicitar sau experimentează un sentiment radical al interiorităţii.

Mai presus de toate, literalitatea lui Kafka ne permite să ne concentrăm asupra textelor sale şi situează materialul dostoievskian în mod semnificativ în interpretarea lor. Spunând acest lucru, aducem un omagiu şi calităţilor scrisului lui Dostoievski, care a găsit în Kafka un cititor admirativ şi l-a îndemnat să-l imite şi nu doar să-l imite. În puterea vizuală, dar abstractă a lui Dostoievski, ochiul lui pentru luminosul detaliu, stăpânirea grotescului, priceperea sa psihologică şi reprezentarea sa asupra crizei spirituale, Kafka a descoperit o inteligenţă înrudită. Să reţinem că o relaţie la fel de intensă şi la fel de bogată ca aceasta a condus nu numai la înrudire şi admiraţie, ci şi la diferenţă şi disidenţă. Dostoievski ocupă un loc special ca sursă de inspiraţie pentru Kafka în perioada de la descoperirea din 1912, până la iarna anului 1914/15. Luând lucrările în ordine cronologică, se poate simţi o desfăşurare a angajamentului din ce în ce mai adânc al lui Kafka cu lumea lui Dostoievski, culminând, în Procesul, într-un răspuns complex şi profund la cosmosul dostoievskian. Există o îndatorare majoră faţă de Dostoievski în Metamorfoza, e clar. Probabil, el a avut influenţă şi în modelarea Verdictului. De la început, viaţa lui Dostoievski şi ficţiunea lui sunt împletite ca surse, într-adevăr, am putea spune că biografia este cu atât mai importantă, căci în el Kafka şi-a găsit un şablon pentru sentimentul său de exil, un exil pe care el îl numea deja „rus” de la început, din 1912. În mod repetat, întrezărim practicile şi experienţele de katorga (muncă silnică) fiind preluate şi reluate, mai ales în cele două lucrări majore din 1914, unde acest material îl ajută pe Kafka să articuleze un simţ al „durerii” în acelaşi timp privat şi universal. Într-o măsură importantă, Dostoievski al lui Kafka este cuprins în acea imagine a scriitorului sărman din clasa muncitoare, al cărui simbol sunt lanţurile condamnatului său şi a căror moştenire este să inspire unei viitoare generaţii să preia acele lanţuri în solidaritate şi protest; există un element puternic de empatie şi auto-proiecţie în imaginea lui Dostoievski ca proscris şi rebel. Este o imagine care se potriveşte bine cu autorul Oamenilor sărmani şi, cu unele calificări, al Dublului. Într-adevăr, biografia şi simpatiile lui Dostoievski îl apropie de Kropotkin şi Herzen, de care Kafka era şi el interesat. Această viziune a lui Dostoievski aruncă o lumină interesantă asupra „sărmanilor”. Datoria majoră a lui Kafka în Metamorfoza e, cu toate acestea, pentru Dublul, care are o importanţă imensă pentru ceea ce scrie din 1912. O lectură comparativă dezvăluie cât de temeinice sunt calităţile scriiturii din Metamorfoza şi cum se aseamănă cu cele ale lui Dostoievski, şi vedem că Dostoievski al lui Kafka este şi un mare romancier comic, maestru al grotescului, al frazei grăitoare, al scenei de teatru (Goliadkin alungându-şi şeful în timp ce încearcă a-l cuceri, „fără el însuşi” la apariţia dublului său, sau ghemuit în spatele mormanului de lemne, în timp ce lumea priveşte). Puterea vizuală şi verbală aparent inepuizabilă a lui Dostoievski, dar şi critica lui socială, cu un amestec neliniştit de un discret umor negru existenţial, a deschis o nişă, aşa cum ar spune Kafka, în care şi-a pus propria lui mică lumină. Împrumuturile de amprentă de la Dostoievski în Metamorfoza poate reprezenta doar o fracţiune a ceea ce a luat Kafka din Dublul, iar impactul acestui roman poate fi evaluat după măsura în care ne conduce, pe traseul Goliadkin, dincolo de 1912 şi chiar dincolo de 1914. Lucrul la Verdictul şi la Procesul este, evident, preocupat de teme de vinovăţie şi pedeapsă şi, de asemenea, de dreptate şi putere. Mai puţin evident, poate, se explorează şi tema integrităţii. În fine, importanţa lui Dostoievski pentru această legătură de teme este seminală, iar interesul lui Kafka pentru el se adânceşte până în 1914 într-o reţea complexă în care se contracarează afinitatea şi simpatia profundă printr-un filon de disidenţă, mai ales din premisele idealiste ale universul dostoievskian.

______

*(„so ganzlich aus seiner Familie ausgetreten, wie man es durchdringender durch die entferntesten Reisen nicht erreichen konnte und man hat ein Erlebnis gehabt, das man wegen seiner fur Europa a~ersten Einsamkeit nur russisch nennen kann”.)

** („eine kleine Geschichte... die mir in dem Jammer im Bett eingefallen ist und mich innerlichst bedrangt”)