Franz Kafka. Oraşul şi angoasa

Am scris de curând (*) despre unul dintre „fenomenele” care nu prea ne mai stau în atenţie, obosiţi tot mai mult de a privi lumea în esenţele ei, acomodaţi, mai degrabă, cu superficiile cotidiene, cu mizerabilismul strecurat cu pricepere în urechea leneşă de propaganda entertainmentului atotstăpânitor. „Fenomenul K” – adică preeminenţa absurdului şi decadenţa principiilor democratice, mimate tot mai convingător, în relaţia omului cu sistemul aflat în criză de identitate – l-am socotit caracteristic, la un secol de la scrierea primelor rânduri din Procesul lui Franz Kafka, pentru o judecată lucidă asupra condiţiei fiinţei umane (şi) din veacul 21. Iar dacă, în rândurile ce urmează, mă întorc la Kafka, este pentru că mă întorc la mine, mereu, fără ostoire, cum, poate, s-ar cuveni să o facă fiecare dintre noi, fie şi la răstimpuri.

Situaţia scriitorului praghez nu a fost niciodată dintre cele mai simple. Îl aşezam în rândul marginalilor, lângă Dostoievski, Kierkegaard ori Nietzsche, dar el este mult mai mult: e un străin (în sensul pe care îl va impune, în deceniul 5 al secolului XX, Albert Camus). Angoasa lui, eminamente urbană, vine şi dintr-o identitate incertă, urmare a unei triple ghetoizări: aparţine majorităţii evreieşti burgheze, trăieşte la Praga fără să fie ceh, e germanofon, fără să fie apropiat de pătura elitistă germană. Conştient de situaţia, într-un fel, schizofrenă, Kafka abordează deliberat o scriitură enigmatică, diferită, prin simplitatea ei, cu totul de restul literaturii iudeo-germane a vremii şi locului. Aflăm dintr-o scrisoare către Max Brod: „Cei mai mulţi dintre cei care au început să scrie în germană vroiau să se depărteze de iudaism, îndeobşte cu aprobarea tulbure a taţilor (tocmai această tulbureală era lucrul revoltător), o vroiau, dar cu picioruşele dindărăt erau încă lipiţi de iudaismul tatălui iar cele dinainte nu izbuteau să găsească un teren nou. Disperarea provocată de această stare era inspiraţia lor.” (1) Se desparte deliberat de o astfel de cale: „Cel care, viu fiind, n-o scoate la capăt cu viaţa trebuie să-şi folosească o mână ca să ţină cât de cât la distanţă deznădejdea ce-l cuprinde când se gândeşte la propria lui soartă, şi asta cu prea puţin succes; cu cealaltă mână însă, poate să-şi însemneze undeva ce vede el printre ruine, pentru că vede mult mai mult şi mai altfel decât ceilalţi (subl. mea, F. D); în fond, el este un mort în viaţă şi tot el e singurul supravieţuitor real.” - Jurnal, 19 octombrie 1021. (2) Este o profesiune de credinţă la care va ţine mereu. Chiar asociat tinerilor scriitori de limbă germană din Cercul de la Praga (numiţi şi „arconauţii”, pentru că aveau cartierul general la Café Arco, în nordul Oraşului Nou), el va respinge şi atitudinea lor simbolistă, socotită decadentă, şi melancolica nostalgie a vechiului cartier evreiesc supus distrugerii. La început de secol, Johannes Urzidil, Paul Kornfeld, Willy Haas, Franz Werfel, Franz Werfel, Max Brod, Felix Weltsch, Oskar Baum etc. doreau să se rupă de neo-romantism, unii practicau ocultismul, dar Kafka nu se va ralia tendinţelor la modă. Scrierile sale vor aparţine întotdeauna unei arii literare indecidabile. Va prevala, mereu, atracţia apăsării demoniace a „oraşului celor trei popoare”, diferit de Viena, capitala suverană a estetismului decadent, şi de Berlin, intimidanta metropolă artificială, marea urbe cehă devenind un spaţiu semiotic, cu o ambianţă de multe ori mistificată, al cărei genius loci îl va face să se vaiete către prietena vieneză, Milena Jesenska Pollak: „până la urmă, oraşul întreg se simte în starea sufletească”. (3) Angoasa existenţială de care suferă la Praga îl conduce la convingerea că este „căsătorit… cu spaima”: „şi spaima mea creşte mereu, pentru că exprimă retragerea din faţa lumii, şi de aici creşte şi apăsarea lumii, şi de aici, mai departe, creşte şi spaima; […] însă spaima e stranie, eu nu-i cunosc legile lăuntrice, îi simt doar mâna strângându-mă de gât, şi acesta e lucrul cel mai înspăimântător pe care l-am trăit vreodată sau pe care l-aş putea trăi vreodată.” (4)

Luând seama de fascinaţia post-romantică pentru metropole, ne-am putea interoga asupra unor corelaţii specifice între subiectul urban şi forma estetică ce-i este dată. Sunt legături evidente, precum aceea între demonizarea oraşului şi stilul antropomorfizant din fantasticul „fin de siècle” (v. Golemul lui Gustav Meyrink), care ne conduc la constatarea unei evoluţii de la obiectivismul realist, la subiectivismul modernist, ceea ce transformă panorama urbană în peisaj psihic. O scurtă privire asupra Pragăi anilor 1900 ne-ar convinge să îl urmăm, împreună cu Annette Runte (5), pe acel pierde-vară ciudat Franz Kafka în „spaţiul transfigurat” al locului său natal, redat ca ireal printr-o scriitură onirică ce nu face nici o diferenţă între exterior şi interior. Analiza aşa-numitului „text urban” se va concentra pe „triunghiul libidinal constituit de cele trei capitale mittel-europene, Praga – Viena – Berlin, locuri de domiciliu ale partenerilor unei duble corespondenţe, pe de o parte între Kafka şi logodnica sa Felice Bauer, pe de alta, cu prietena sa Milena. […] Schimbul epistolar va da seama, implicit, de statutul fantasmatic al marilor oraşe şi de relaţia sa cu feminizarea lor mitică.” Studiul citat subliniază predominanţa spaţialului în opera lui Kakfa şi stilul vizual al scriiturii sale, pe fondul unei deconstrucţii a metaforei pe care scriitorul caută să o evite, deturnarea unei parabole biblice, spre exemplu, arătând în ce măsură naraţiunea autoreferenţială este o apărare contra angoasei. „Omul chinuit de demonii săi se răzbună şi el, fără să-şi dea seama, pe semenii săi”, scrie într-o epistolă către Milena (6). Locul de baştină ar fi „un loc al amintirii, al nostalgiei, al micimii, al ruşinii” (7). Mai precis, resentimente în sens nietzschean. Kafka nu a scris un roman al oraşului, Praga nu apare în romanele sale, acţiunea se desfăşoară, de fapt, într-un mediu vag şi anonim, fondat pe „heterotopii” (în sensul conceptului lansat de Michel Foucault), adică locuri disfoncţionalizate şi desemnificate, care se referă la alte locuri, suspendând, neutralizând sau inversând date spaţiale normale, cum ar fi tribunalul din pod sau biroul avocatului într-un dormitor. Catedrala gotică din finalul Procesului aminteşte una reală, dar aici este deconcretizată şi delocalizată. Pentru Kafka, Praga este, întâi de toate, un loc de trecere, de tranzitivitate şi de ambiguitate a spaţiului. Frumuseţea amestecului arhitectural, baroc şi Jungedstil, este refulată prin inserarea într-un context banal, modern, sau dispare în atemporalitatea unei poveşti cu zâne. Topografia se supune unei derive suprarealiste. Legile fizicii sunt abolite şi sensul devine fluid, poposim în teritorii inventate, conform unor protocoale ale visului de care Kafka aminteşte în Jurnal, evocând o interşanjabilitate cvasi-psihotică între lumea exterioară şi lumea interioară. Pentru cel care se declară adeptul, mai degrabă, al unei căsătorii abstinente, canaturile uşilor şi ferestrelor capătă uneori semnificaţii sexuale. „Traversam un lung sir de case, la o înălţimea primului sau celui de-al doilea etaj, ca şi cum aş fi parcurs un tren dintr-un vagon în altul. Am observat abia uşile caselor, pentru că era o suită imensă de camere. În ciuda acestui fapt, se percepeau în mod clar trecerea nu doar de la un apartament la altul, dar, de asemenea, de la o clădire la alta. Anfilada era deseori întreruptă de bordeluri.” (8)

Dacă oraşul, la Kafka, nu e o alegorie a unei idei ori a unui ideal, ci constituie o reţea de forţe, evaluarea celor trei capitale capătă o funcţie strategică în comunicare. Viena – „trista Vienă”, îi scrie Milenei - se reduce la camera de lucru a lui Grillparzer (9), în timp ce Berlinul îi pare că arată mult mai bine decât „acest gigantic sat pe cale de a se stinge”. Pentru Kafka, problema esenţială rezidă în existenţa a două moduri de comunicare: statutul imaginar al prezenţei reale faţă cu înlocuirea simbolică a realităţii prin scriitură, despre care dă seamă un coşmar povestit Milenei: „Astăzi devreme, cu puţin înainte de a mă trezi, şi de fapt la scurtă vreme după ce adormisem, am avut un vis oribil, ca să nu spun înspăimântător […]. Era la Viena, aşa cum mi-o închipui în visele mele cu ochii deschişi pentru cazul că am să vin acolo […], era oraşul cel mare, adevărat, spre seară, umed, întunecos, o circulaţie nemaipomenită; casa în care locuiam era despărţită de a ta printr-o grădină publică, lungă, dreptunghiulară, deschisă. Venisem pe neaşteptate aici, la Viena, o luasem înaintea unora dintre scrisorile care se găseau încă în drum spre tine (mai târziu asta m-a făcut să sufăr în mod deosebit). Cu toate acestea, tu fuseseşi anunţată şi urma să ne întâlnim. Din fericire (însă în acelaşi timp eram stăpânit de un sentiment apăsător) eu nu eram singur; o întreagă mică societate, chiar şi o fată, cred, venise împreună cu mine; dar n-aş putea spune nimic mai precis despre aceştia, într-un anume fel pentru mine ei aveau rolul unor martori. Dar măcar dacă ar fi stat liniştiţi; de fapt vorbeau fără întrerupere între ei, după toate probabilităţile despre situaţia mea – eu le auzeam doar murmurul vocilor, şi asta mă făcea nervos, fără să înţeleg însă nimic – de altfel nici nu voiam să înţeleg ceva. / Mă oprisem în dreapta casei mele, pe marginea trotuarului şi observam casa ta. Era o vilă scundă, cu o loggia simplă, frumoasă, cu bolţile rotunjite, de piatră, în faţă, la înălţimea parterului. / Pe urmă, dintr-o dată se făcuse vremea micului dejun; în loggia era întinsă masa, se vedea de departe cum a venit soţul tău, s-a aşezat într-un fotoliul de paie la dreapta – avea un aer încă adormit şi se întinde, cu braţele desfăcute într-o parte şi într-alta.. pe urmă ai venit tu şi te-ai aşezat la masă, astfel că te vedeam întreagă. Precis însă nu, era prea departe; silueta soţului tău se arăta mult mai distinctă, nu ştiu de ce; tu erai doar o formă alb-albăstrie, fluidă, spectrală. Şi tu erai cu braţele desfăcute, u ca să te întinzi, era doar o atitudine solemnă.” (10) Apoi se lasă seara şi se plimbă ţinându-se de mână, având „o convorbire nebunească, grăbită, în fraze scurte, întretăiate, care se urmau sacadate”.

Opera lui Kafka angajează în mod substanţial întreg toposul lecturii în cheie modernă. Italo Clavino, autorul Oraşelor invizibile, născut cu un an înainte de moartea lui Kafka, mărturiseşte: „Autorul meu este Kafka şi romanul meu preferat este America”. Poate nu numai din această pricină, Harold Bloom poate vorbi despre „l'importanza di Italo Calvino che definirei la versione italiana di Kafka” (11)… Johannes Urzidil afirmă că „povestirile nu sunt povestiri, romanele nu sunt romane; ele sunt pure arhitecturi spirituale”, ţin de „tărâmul sufletului” (12). Dar trăirea praghezului nu e nicidecum mistică, ci mitică. Imaginile lăuntrice sunt atotputernice, copleşitoare, iar el ia act de ele şi le limpezeşte, le află şi le dezvăluie sensul, prin singura modalitate pe care o stăpâneşte pe deplin: scrisul. Consensul asupra stilului vizual la Kafka nu pare incompatibil cu ipoteza carenţei metaforice a unei scriituri simple, exacte şi fără retoricitate, influenţată de discursul administrativ al scriitorului-jurist. Dacă paradoxul creat între semnificaţia literală şi semnificaţia figurată nu se rezolvă decât cu preţul reducerii la autorefenţialitate, mataforicitatea constitutivă a limbajului poate fi considerată ca transcendentală. Într-o concepţie semiologică, abordată de Annette Runte (op. cit.), operaţia paradigmatică se efectuează prin substituţie, în timp ce operaţia sintagmatică se continuă prin combinaţie. Efectul metaforic nu provine nici din analogia a doi semnificaţi, nici din co-actualizarea a doi semnificanţi, aşadar, înlocuirea metaforică nu e doar supradeterminată de principiul metonimic, ci capătă şi  un aspect simptomatic. Simptomul scriiturii kafkiene este renunţarea la metaforă în sens local, fără a putea scăpa retoricităţii globale a limbajului. Astfel că, stilul sintagmatic al lui Kafka se desfăşoară într-o succesivitate strictă şi varietatea sa semantică nu vine din polisemie, ci dintr-o argumentare aproape talmudică, fără respiro, fără lacună. Metafora constitutivă a subiectului e abandonată în favoarea golului şi Kafka ajunge la alegorie deschizând prăpastia insurmontabilă a unui neografism (diferanţa derridiană) nereprezentabil ca subiect uman, precum acea imagine despre o scrisoare „atât de confidenţială, ca şi cum am fi împreună într-un apartament comun, dar separaţi unul de altul de o mie de încăperi, ale căror uşi sunt larg deschise, astfel încât să vezi, chiar vag şi minuscul, până în ultima cameră” (13). Angoasa existenţială survine, astfel, nu neapărat din spaima, prezentă adesea în corespondenţa cu Milena, care ne aminteşte de aceea definită de Kierkegaard ca „posibilitate a posibilităţii”, prăpastie a libertăţii, ci dintr-un afect determinat nu de separarea fizică, ci de lipsa separării interioare, de absenţa absenţei. Aceasta din urmă fixează subiectul într-un real ameninţător şi de nenumit, exprimat de Kafka într-o identificare jubilatorie cu angoasa, oferind sens spaimei, fără constrângere, cu soi de extaz, care a condus la includerea sa cvasiunanimă în categoria literaturii realismului magic. Dacă dimensiunea spaţială aparţine ordinii realului, lucrurilor ce îşi păstrează locul, se înţelege mai bine temerea autistă încercată de Kafka în raport cu orice fel de schimbare, însă subiectul creator, spre deosebire de cel psihotic, îşi găseşte lesne calea de ieşire spre ordinea simbolică. Atunci când pretinde că Praga „nu-l lasă din gheare”, ştie că e din vina sa, că nu poate schimba ceva ce este deja împlinit.

……………….

(1) Franz Kafka, Pagini de jurnal şi corespondenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, trad. Mircea Ivănescu, p. 337

(2) ibidem, p. 215

(3) ibidem

(4)  Ibidem, p. 377

(5) Annette Runte, Prague, métropole de l’angoisse. Transferts culturels et modernité littéraire chez Franz Kafka, în Modes intellectuelles et capitales mitteleuropéennes autour de 1900 : échanges et transferts, revue Germanica, nr. 43 / 2008, p. 95-104

(6) Franz Kafka, Pagini de jurnal…

(7) Franz Kafka, Briefe 1902-1914, Frankfurt a. M., Fischer, 1966, p. 265.

(8) Franz Kafka, Träume (Visul), Frankfurt a. M., Fischer, 1993, p. 23.

(9) Franz Seraphicus Grillparzer (1791–1872) scriitor austriac, autor de drame sub influenţa spaniolului Pedro Calderón de la Barca

(10) Franz Kafka, Pagini de jurnal…, p. 368-372

(11) Corriere della Sera - 7 marzo 2000

(12) Johannes Urzidil, The Oak and the Rock, în The Kafka problem, ed, Angel Flores, (New York: New Directions, 1946), p. 276

(13) Franz Kafka, Briefe…,  p. 263